文/曾笏煊

《雄獅少年》是一部由孫海鵬導(dǎo)演、里則林編劇的現(xiàn)實(shí)題材動(dòng)畫(huà)電影。影片以舞獅這一傳統(tǒng)民俗為主軸，串連起少年阿娟被同名少女激起舞獅夢(mèng)，與好友阿貓、阿狗和退役獅王咸魚(yú)強(qiáng)共同追夢(mèng)等故事情節(jié)。最終，少年阿娟目光堅(jiān)毅、步伐果斷，向著“擎天柱”奮力一躍，完成了“病貓變雄獅”的主體性成長(zhǎng)。

一、舞獅奇觀：民族意識(shí)與文化焦慮

雄獅產(chǎn)于西域，中國(guó)的舞獅活動(dòng)則可上溯至三國(guó)時(shí)期，魏人孟康的《漢書(shū)·禮樂(lè)志》中有“若今戲蝦魚(yú)獅子者也”一句，是最早記載舞獅活動(dòng)的中國(guó)文獻(xiàn)。舞獅起于宮廷，而漸及民間。在發(fā)展過(guò)程中，獅分南北，并與民間慶典、節(jié)日、信仰活動(dòng)聯(lián)系緊密[1]。

廣東佛山等地的南獅原稱瑞獅，據(jù)傳鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，因“瑞”在粵方言中與“睡”諧音，具有愛(ài)國(guó)情操和憂患意識(shí)的佛山人將其改名為“醒獅”，有“醒獅醒國(guó)魂，擊鼓振精神”之意。1899年，廣東新會(huì)人梁?jiǎn)⒊凇蹲杂蓵?shū)·動(dòng)物談》中對(duì)“睡獅”“佛蘭金仙（弗蘭肯斯坦）”及“先睡后醒論”的創(chuàng)造性聯(lián)想是清末“睡獅”隱喻的源頭，“睡獅/醒獅”也逐漸成為當(dāng)時(shí)知識(shí)精英通用的政治隱喻[2]。例如，在革命者鄒容1903年的《革命軍》文末有“驚數(shù)千年之睡獅而起舞，是在革命，是在獨(dú)立”這一象征性表述，雄獅起舞承載著民族覺(jué)醒、國(guó)家獨(dú)立的現(xiàn)代政治內(nèi)涵；1924年，中國(guó)國(guó)家主義青年團(tuán)中的曾琦、李璜等人創(chuàng)辦《醒獅周報(bào)》，宣揚(yáng)國(guó)家主義等社會(huì)思潮等。

在近現(xiàn)代語(yǔ)境中，“醒獅”意象可謂溝通了民間與知識(shí)界、江湖與廟堂，成為國(guó)人民族意識(shí)覺(jué)醒的象征。而改革開(kāi)放以來(lái)，隨著社會(huì)、文化語(yǔ)境的變遷，粵人也對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日、民俗加以改造，例如“生菜會(huì)”便“以醒獅比賽為主要競(jìng)技項(xiàng)目，以生菜會(huì)共敘鄉(xiāng)情，聯(lián)誼八方，開(kāi)展貿(mào)易洽談和物資交流”，使“傳統(tǒng)民俗的功利色彩和嶺南文化務(wù)實(shí)重商當(dāng)代風(fēng)格得到了完美的統(tǒng)一”[3]。總之，嶺南文化中的醒獅“將英雄崇拜和尚武精神融合在一起，將采青中的娛樂(lè)喜慶、求吉求財(cái)和迎難而上的斗志凝結(jié)在一起，具有廣泛的文化認(rèn)同作用”[4]。今天，醒獅活動(dòng)已廣泛流行于我國(guó)南方地區(qū)和海外華人社區(qū)，成為中華民族“想象的共同體”的重要文化符碼，造就了“有華人之處，必有醒獅”的文化現(xiàn)象。

“醒獅”意象以及相關(guān)的民族主義敘事也被中國(guó)當(dāng)代電影借用并重構(gòu)，如1993年香港導(dǎo)演徐克的《黃飛鴻之三：獅王爭(zhēng)霸》創(chuàng)造出了“舞武合一”、群獅爭(zhēng)霸的視覺(jué)奇觀。影片中的佛山人黃飛鴻不僅奪得“獅王大會(huì)”冠軍，更挫敗了外強(qiáng)亂華的陰謀，結(jié)尾的臺(tái)詞——“我們不只要練武強(qiáng)身，以抗外敵，最重要的，還是要廣開(kāi)民智，智武合一，那才是國(guó)富民強(qiáng)之道”，更是將影片中的民族主義表達(dá)推至高峰。除此之外，這部電影還反映出“一群被邊境線關(guān)在香港、無(wú)法回歸家鄉(xiāng)的廣東人對(duì)故里的回望，銀幕上處處可見(jiàn)他們復(fù)刻鄉(xiāng)土記憶的努力”[5]，表征著在1990年代的全球化語(yǔ)境中，身處中國(guó)地理邊遠(yuǎn)區(qū)域和中西交互前沿的香港面臨的身份認(rèn)同和文化焦慮等重要問(wèn)題。

《雄獅少年》誕生于2021年，影片中的舞獅不僅勾連著民間傳統(tǒng)及其文化記憶，更兩次援引梁?jiǎn)⒊渡倌曛袊?guó)說(shuō)》，以騰舞的雄獅催人奮進(jìn)，接續(xù)了近現(xiàn)代中國(guó)的民族自強(qiáng)敘事?！缎郦{少年》對(duì)清末以降“醒獅”意象負(fù)載的國(guó)族意識(shí)與徐克電影中的群獅亂斗、竹架采青作了創(chuàng)造性挪用，“病貓變雄獅”既是關(guān)于個(gè)體成長(zhǎng)的感性表征，或許亦可解作中國(guó)影視工業(yè)、科技發(fā)展背景下新一輪的民族寓言。并且，民族風(fēng)格、文化自信、國(guó)漫崛起等民族主義表達(dá)既是《雄獅少年》的宣傳策略，更內(nèi)化為影片主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)視覺(jué)景觀民族化的審美自覺(jué)。從海報(bào)風(fēng)格、開(kāi)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)到正片畫(huà)風(fēng)，《雄獅少年》或汲取中國(guó)水墨畫(huà)的寫(xiě)意風(fēng)采，或扎根于對(duì)南粵風(fēng)景的寫(xiě)實(shí)主義描摹，對(duì)舞獅場(chǎng)景的刻畫(huà)則兼采寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意之長(zhǎng)，融舞蹈、音樂(lè)、武術(shù)于一爐，通過(guò)對(duì)騰、挪、閃、撲、回旋、飛躍等極富動(dòng)態(tài)的捕捉呈現(xiàn)了雄獅在搶青過(guò)程中高超的舞法、腿法和身法，創(chuàng)造出變化萬(wàn)千的舞獅奇觀。

在監(jiān)制張苗看來(lái)，《雄獅少年》的視覺(jué)形象設(shè)計(jì)要自覺(jué)地去濾鏡，去網(wǎng)紅審美觀，去美漫和日漫審美風(fēng)格。導(dǎo)演孫海鵬也強(qiáng)調(diào)，“想讓這些角色有生活的熟悉感、寫(xiě)實(shí)感”[6]，使他們更接近于普普通通的市井大眾。然而，這部致力于打造本土審美、“國(guó)漫”風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)電影卻因角色在部分海報(bào)、場(chǎng)景中的“瞇瞇眼”而被人詬病，后者批判這部作品迎合西方審美，不能代表民族形象，甚至上升到“辱華”的高度。有趣的是，影片的支持者同樣從民族主義出發(fā)對(duì)影片予以聲援，2021年12月21日的央視新聞報(bào)道《雄獅少年》時(shí)也從中提煉出了“表達(dá)文化自信，弘揚(yáng)民族精神”的核心要義，這當(dāng)然與近年來(lái)國(guó)家格外強(qiáng)調(diào)的軟實(shí)力戰(zhàn)略及當(dāng)下中國(guó)的文化焦慮、認(rèn)同危機(jī)不無(wú)關(guān)聯(lián)，而這種文化焦慮又深嵌于中國(guó)所處的國(guó)際經(jīng)濟(jì)、政治格局之中。

不論是《雄獅少年》，還是以《哪吒之魔童降世》為代表的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)“神話宇宙”系列作品，當(dāng)代中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影似乎總與民族主義思潮難以割裂。但《雄獅少年》引發(fā)的爭(zhēng)議似乎正說(shuō)明“政治、經(jīng)濟(jì)上的殖民性，重獲獨(dú)立自主的新中國(guó)能夠通過(guò)國(guó)家權(quán)力和制度加以抹除，而文化、文學(xué)對(duì)殖民性的迎合與抵抗，則是一個(gè)重復(fù)往返、篩選甄別的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)和長(zhǎng)期過(guò)程?！盵7]不難看出，在圍繞《雄獅少年》展開(kāi)的紛爭(zhēng)中，支持者與抵制者實(shí)際上共享著非常相似的民族主義論述前提，他們均表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族本位意識(shí)和文化焦慮感，同樣借助“文化”“自信”“民族”“精神”“崛起”等話語(yǔ)來(lái)評(píng)判電影，且都反對(duì)西方中心主義論調(diào)，但意味深長(zhǎng)的是，討論者們?cè)谇疤嵯嘟那闆r下得出來(lái)的結(jié)論卻是有差別甚至是兩極化的。“民族主義雖然宣稱是統(tǒng)一的或具有統(tǒng)一功能的身份認(rèn)同，但實(shí)際上是一種包容差異的現(xiàn)象”[8]，這或許正提醒著我們，在目前的中國(guó)語(yǔ)境中，民族主義的性質(zhì)和內(nèi)涵較為曖昧，它并非鐵板一塊，而是各種聲音、團(tuán)體參與對(duì)話甚至爭(zhēng)斗的場(chǎng)域，不同群體對(duì)采取怎樣的、何種程度的民族主義有見(jiàn)仁見(jiàn)智的理解，對(duì)當(dāng)代中國(guó)國(guó)際形象的構(gòu)想和預(yù)期也各有差異。

中國(guó)并不是凝固的、本質(zhì)化的抽象實(shí)體，從三國(guó)到清代，從《黃飛鴻之三：獅王爭(zhēng)霸》到《雄獅少年》，舞獅承載的文化內(nèi)涵處于不斷變遷、流動(dòng)的狀態(tài)，中國(guó)與中國(guó)文化想象也一直經(jīng)歷著建構(gòu)與重塑。何謂“真正”“真實(shí)”的中國(guó)？怎樣的敘事和文化形象能夠更好地表述與代表中國(guó)？面對(duì)這些困惑，似乎難以找到為時(shí)下國(guó)人普遍認(rèn)可的答案。作為后發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家的一員，反殖民問(wèn)題在抽象的理論層面或許更容易解決，但在實(shí)際的文化生產(chǎn)過(guò)程中卻面臨著更為復(fù)雜的狀況，因此，在理解具體的文化現(xiàn)象或產(chǎn)物時(shí)，需要開(kāi)放式地將其放回到具體的歷史語(yǔ)境中，關(guān)注文化生產(chǎn)從構(gòu)想、生產(chǎn)到消費(fèi)、接受的諸多環(huán)節(jié)及其演化的情境和條件，貼近對(duì)象自身的內(nèi)在邏輯。

二、鄉(xiāng)城景觀：“陳家村”、廣州與上海浦東

“凡有節(jié)慶活動(dòng)，必有舞獅助興，對(duì)于游子來(lái)說(shuō)，每當(dāng)獅頭昂起，鼓聲雷動(dòng)，即使天涯海角，故鄉(xiāng)也近在眼前?！痹凇缎郦{少年》中，舞獅承載著濃厚的文化鄉(xiāng)愁，醒獅活動(dòng)與羊蹄甲、木棉花、芭蕉樹(shù)、落羽杉等植物，?；~(yú)塘、咸魚(yú)店、大排檔等場(chǎng)景，連同五條人、九連真人的方言歌謠，以及作為互文性文本的徐克《黃飛鴻之三：獅王爭(zhēng)霸》、周星馳《少林足球》、1983年版《射雕英雄傳》等影視作品，共同構(gòu)筑起嶺南獨(dú)特的地域文化與市井風(fēng)情。具有寫(xiě)實(shí)傾向的植被、景觀和聲樂(lè)，以及舞獅大會(huì)海報(bào)透露的時(shí)空信息（2005年 廣州 荔枝灣），實(shí)際上正表明故事發(fā)生的時(shí)空背景，也就是說(shuō)，影片中的中國(guó)敘事具有較強(qiáng)的地方性色彩，無(wú)法脫離一時(shí)一地的經(jīng)濟(jì)、文化語(yǔ)境。

《雄獅少年》描繪了“陳家村”、廣州與上海三大鄉(xiāng)城景觀。阿娟追夢(mèng)的故事開(kāi)始于珠三角的某個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，影片并沒(méi)有說(shuō)明“陳家村”具體隸屬于哪個(gè)縣市，與分別以荔枝灣、東方明珠為城市地標(biāo)的廣州、上海相比，“陳家村”其實(shí)和阿娟、阿貓、阿狗這類大眾化名稱一樣，代表了默默無(wú)名的鄉(xiāng)村地區(qū)。電影對(duì)“陳家村”的描繪富有日常質(zhì)感和生活氣息，高度寫(xiě)實(shí)的粵式鄉(xiāng)村景觀既調(diào)動(dòng)了觀眾的鄉(xiāng)愁之情，也與影片偏向現(xiàn)實(shí)主義的整體立意合拍，這正是導(dǎo)演自覺(jué)創(chuàng)造“有煙火氣的、落地的故事”[9]的題中應(yīng)有之意，與致力于渲染幻想、神話等場(chǎng)景的IP類動(dòng)畫(huà)形成鮮明對(duì)比。不過(guò)，少女阿娟立于花叢之景過(guò)于絢麗浪漫，少年阿娟與林中佛陀對(duì)話時(shí)的布景與光影也被格外渲染，二者似乎有些脫離于真實(shí)時(shí)空，更像是少年阿娟心像的外化，造就了“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的美學(xué)效果。

如果說(shuō)“陳家村”的視覺(jué)景觀多采用明亮、飽和的暖色調(diào)，并擅于通過(guò)光影、色彩的變化烘托前半部分較為歡快的劇情，那么作品后半段則急轉(zhuǎn)直下，對(duì)廣州的描繪“大量采用了陰天的調(diào)子，光照變化也削平不那么強(qiáng)烈對(duì)比，讓調(diào)子沉穩(wěn)下來(lái)，畫(huà)面的色彩信息也盡可能冷一些；同時(shí)也利用了廣東常見(jiàn)的回南天，來(lái)烘托氣氛，比如天臺(tái)舞獅部分，水汽彌漫的天空，將城市高樓的燈光暈染開(kāi)，為的就是能更好烘托出迷幻感，跟阿娟當(dāng)時(shí)彷徨迷茫的心態(tài)呼應(yīng)，也跟音樂(lè)的氣質(zhì)呼應(yīng)”[10]。

《雄獅少年》中流動(dòng)的鄉(xiāng)城景觀是改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)社會(huì)動(dòng)態(tài)變遷的縮影，既表征著國(guó)人對(duì)現(xiàn)代性的不懈追尋，又含有對(duì)前者的審視與批評(píng)。影片中的廣州城市景觀幾乎復(fù)刻了荔灣湖公園、芳村地鐵站、老西關(guān)街道等真實(shí)場(chǎng)景，又強(qiáng)化了建筑工地、城中村與高樓大廈的對(duì)比，極力渲染城市鋼筋水泥森林的冰冷迷離。20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，隨著工業(yè)化、城市化進(jìn)程的高速發(fā)展與中國(guó)經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)性變化，珠三角地區(qū)井噴式的勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)吸引了外來(lái)人口的大量聚集。作為“工二代”的阿娟也承襲了父母進(jìn)城打工養(yǎng)家的命運(yùn)，他穿著破舊的衣衫，風(fēng)雨無(wú)阻地穿行于廣州的街頭巷尾，四處打零工、接快遞、送外賣，成為城市民工群體身影模糊的一員。而他寄托著朦朧情愫的少女阿娟則身著整潔的衣衫，開(kāi)著小轎車，與體面的男友和威嚴(yán)聳立的高樓一起構(gòu)成了另一種生活體系和無(wú)法跨越的階級(jí)鴻溝?？梢哉f(shuō)，《雄獅少年》著力探索的正是城市的背陰面，城市景觀對(duì)少年阿娟來(lái)說(shuō)是異己化、壓抑性的存在，他在混亂與陰影中被擠壓、排斥，成為城市無(wú)聲的背景。而對(duì)外出打工的農(nóng)村人來(lái)說(shuō)，盡管此前的生活不一定幸福美滿，但當(dāng)他們遠(yuǎn)離家園并被卷入工業(yè)化、城市化以后，故鄉(xiāng)承載著的記憶與情感才被格外強(qiáng)化，懷鄉(xiāng)成為外出務(wù)工者釋放壓力、宣泄感情的重要方式，故鄉(xiāng)也逐漸幻化為撫慰人心的“精神家園”，阿娟的焦慮和痛苦正是在與“陳家村”的親朋通電話時(shí)得到了短暫的寬慰。

但是，對(duì)舞獅夢(mèng)想的追求和家庭的經(jīng)濟(jì)壓力又使得阿娟必須努力進(jìn)入城市秩序之中去，因此，離開(kāi)“陳家村”前往廣州，并因“工錢(qián)翻倍”的機(jī)遇而前往上海成為他無(wú)法避免的人生之路。借助位居改革開(kāi)放前沿地帶的地理和政策優(yōu)勢(shì)，毗鄰港澳的廣東曾于八九十年代在經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，但1993年浦東新區(qū)正式成立之后，上海的發(fā)展勢(shì)頭高歌猛進(jìn)，廣州的城市影響力無(wú)法與京滬相比，甚至有人認(rèn)為廣州“房?jī)r(jià)太低”，不配成為一線城市。如果說(shuō)在20世紀(jì)90年代的《黃飛鴻之三：獅王爭(zhēng)霸》中，嶺南文化“進(jìn)京”能夠相當(dāng)自信而成功地直面首都、西洋文化的挑戰(zhàn)，那么《雄獅少年》中的少年阿娟為了更高的收入“出粵入滬”，或許也正反映出現(xiàn)代性邏輯支配下的文化無(wú)意識(shí)。

在討論城市現(xiàn)代性時(shí)，學(xué)界一般認(rèn)為上海的城市氣質(zhì)和發(fā)展路徑對(duì)標(biāo)巴黎、紐約等國(guó)際化大都市，廣州則相對(duì)來(lái)說(shuō)更具鄉(xiāng)土氣質(zhì)，保留了大量村落及其文化形態(tài)，位居中心城區(qū)周邊的康樂(lè)、大塘、芳村等城中村生活成本相對(duì)低廉，為阿娟這樣的外來(lái)務(wù)工者提供了安身立命之所，“展現(xiàn)了一種包容底層民眾甚至弱勢(shì)群體的城市文化價(jià)值取向”[11]。并且，更為確切地說(shuō)，在影片結(jié)尾，阿娟宿舍窗外的東方明珠標(biāo)識(shí)的并不是從傳統(tǒng)中逐漸嬗變，以弄堂、石庫(kù)門(mén)、亭子間為地域特色的“老上?！?，而是具有改革開(kāi)放歷史內(nèi)涵的浦東新區(qū)，被迫“滬漂”的他也住進(jìn)了干凈整潔、現(xiàn)代氣息濃厚的臥室，不過(guò)在這里，上海更為高昂的租房費(fèi)用和生活成本等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題卻被有意無(wú)意地忽略了。

相較于粗糲、市井的廣州，上海尤其是浦東新區(qū)提供了更為西化和城市中心主義的現(xiàn)代性想象，但是，“經(jīng)典城市現(xiàn)代性正是近代以降西方普遍主義和文化霸權(quán)的產(chǎn)物……美好城市的根本要義，并不在于整齊利落、現(xiàn)代豪華，它更重要的是能夠激發(fā)人們對(duì)于城市本身的認(rèn)同感，感覺(jué)到自己的命運(yùn)與城市的命運(yùn)息息相關(guān)”[12]。從這一角度來(lái)看，“陳家村”—廣州—上海浦東正濃縮而象征性地呈現(xiàn)出近現(xiàn)代中國(guó)對(duì)西方現(xiàn)代性的追尋歷程、社會(huì)陣痛與矛盾心理。悲觀地說(shuō)，背井離鄉(xiāng)的阿娟在浦東新區(qū)可能遭遇更為殘酷的城鄉(xiāng)對(duì)立、階層固化、認(rèn)同危機(jī)等問(wèn)題，背負(fù)重?fù)?dān)、遠(yuǎn)離親朋的他或許更容易被西方現(xiàn)代性的發(fā)展主義邏輯規(guī)約為“原子化”社會(huì)中的孤立個(gè)體，而不是可以勇敢追夢(mèng)的雄獅少年。

三、青年敘事：從“少年中國(guó)”到“鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年”

近代中國(guó)青年階層及其文化形成的契機(jī)是民族危機(jī)與教育改革[13]。“少年智則國(guó)智，少年富則國(guó)富，少年強(qiáng)則國(guó)強(qiáng)，少年獨(dú)立則國(guó)獨(dú)立，少年自由則國(guó)自由，少年進(jìn)步則國(guó)進(jìn)步，少年勝于歐洲，則國(guó)勝于歐洲，少年雄于地球，則國(guó)雄于地球?！盵14]19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)的國(guó)際形象可謂是暮氣沉沉、國(guó)力衰微的“老大帝國(guó)”，而梁?jiǎn)⒊摹渡倌曛袊?guó)說(shuō)》則在“中國(guó)”與“少年”之間建立了轉(zhuǎn)喻關(guān)系，將國(guó)族的希望寄意于以學(xué)生為代表的青年精英群體。從梁氏的“少年中國(guó)”到《新青年》雜志詢喚的“新青年”，中國(guó)的青年階層及文化想象逐漸形成，此后各種政治團(tuán)體和知識(shí)分子都不斷建構(gòu)起各自的青年敘事，青年想象的生成和延續(xù)，也正“伴隨著各種政治力量、社會(huì)勢(shì)力對(duì)于‘青年’所寄予的角色期待和青年自身具備的角色意識(shí)（呼應(yīng)社會(huì)期待而扮演相應(yīng)的角色）”[15]。

以《雄獅少年》開(kāi)啟“中華少年宇宙”系列動(dòng)畫(huà)電影的商業(yè)構(gòu)想，顯然也包含著對(duì)青年群體的文化重構(gòu)與角色期待。影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)，少年阿娟只是一個(gè)成天無(wú)所事事的鄉(xiāng)鎮(zhèn)留守人員，他與阿貓、阿狗盡管備受欺侮、惹人憐憫，卻無(wú)法獲得村民和觀影者的尊重，此時(shí)的三人正“象征著現(xiàn)代性社會(huì)秩序之下失去承認(rèn)機(jī)制的種種原子化個(gè)體”[16]。而在拜師過(guò)程中，李白的“天生我材必有用”“我輩豈是蓬蒿人”“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！钡染⑽幕Y源恰逢其時(shí)地成為阿娟自我激勵(lì)、追求夢(mèng)想的精神寄托，一方面，他試圖以名言警句、文化先賢為媒介來(lái)理解自己正在經(jīng)歷的迷惘、苦難與追求；另一方面，正是這樣的自我意識(shí)和勵(lì)志夢(mèng)想才能使他這樣的底層游民逐漸獲得社會(huì)性認(rèn)同，與主流話語(yǔ)對(duì)青年人的角色規(guī)劃“合槽”。

在諸多文學(xué)、影視作品中，青年敘事的魅力在于，盡管他們處于被諸多訴求不斷建構(gòu)和詢喚的角色規(guī)定之中，可青年人的特質(zhì)又往往表現(xiàn)為他們可能突破加諸于己的成規(guī)，從自我的內(nèi)在個(gè)性和意志出發(fā)，進(jìn)而生成超越常規(guī)的思想與行動(dòng)。在《雄獅少年》中，舞獅時(shí)的阿娟被設(shè)定為是更接近本真性的、“不認(rèn)命”的自我，與家庭、社會(huì)加諸他的命運(yùn)邏輯、角色期待之間形成矛盾和張力。實(shí)際上，盡管影片將舞獅設(shè)定為無(wú)法養(yǎng)家糊口的“夢(mèng)想”，但在追夢(mèng)過(guò)程中，主角團(tuán)的身體素質(zhì)和精神境界有了質(zhì)的飛躍，尤以阿娟的主體性成長(zhǎng)最為出色。阿娟進(jìn)城以后，繁重的體力勞動(dòng)并沒(méi)有使他沉淪、麻木，而是迫使阿娟開(kāi)始直面底層民眾的生存困境與生命尊嚴(yán)等問(wèn)題，并使其在歷練體魄的過(guò)程中，將精神痛苦轉(zhuǎn)化為追求自尊自強(qiáng)的寶貴資源。在影片高潮部分，阿娟試圖逾越“擎天柱”只可仰望、不可攀登的成規(guī)，這一挑戰(zhàn)肉體極限、彰顯超越精神的壯舉也贏得了市民大眾甚至對(duì)立獅隊(duì)的聲援。

不難發(fā)現(xiàn)，《雄獅少年》在人物、情節(jié)、社會(huì)意識(shí)形態(tài)等層面與20世紀(jì)末以來(lái)東亞少年漫畫(huà)的敘事架構(gòu)非常相近，如“‘流氓’主人公與底層體驗(yàn)”“浪漫愛(ài)情和流浪心靈的提升動(dòng)力”“友愛(ài)共同體的東亞特色表征”“成長(zhǎng)中的男性啟蒙”等，而其背后或許也“不自覺(jué)包含了因信息化和全球化而日益緊張的東亞地緣政治局勢(shì)所帶來(lái)的情緒張力”[17]。與諸多少年漫畫(huà)的男主角高度相似，《雄獅少年》中的阿娟同樣需要在不斷修行的過(guò)程中錘煉自己的身體與心靈。我們從主角團(tuán)隊(duì)“升級(jí)打怪”的歷程也同樣可以管窺“王道”與“霸道”兩種政治、文化思想的鏖戰(zhàn)。“陳家村獅隊(duì)”的“張飛獅”象征著勇猛好斗，“無(wú)極獅隊(duì)”的作風(fēng)更加霸道甚至殘忍，主角團(tuán)“強(qiáng)仔咸魚(yú)獅隊(duì)”的“關(guān)公獅”則代表著忠義、寬容與財(cái)富。出身平民、力行“王道”的主角團(tuán)隊(duì)在敘事中往往更能贏得中立群眾甚至敵對(duì)勢(shì)力的敬意，這不僅顯示出當(dāng)代青年亞文化對(duì)儒家倫理和“王道”思想的高度體認(rèn)，更內(nèi)含著底層弱勢(shì)群體改變命運(yùn)的樸素心愿以及抱團(tuán)取暖、互幫互助的生存邏輯。有評(píng)論認(rèn)為，《雄獅少年》呈現(xiàn)了諸多縫合式表述與“慕強(qiáng)”的成長(zhǎng)悖論[18]，這是頗有見(jiàn)地的。但“阿娟們”的奮斗目標(biāo)并不是成為恃強(qiáng)凌弱的特權(quán)階層，甚至也不完全是奪得舞獅大賽的冠軍，而是在成長(zhǎng)與自我超越的過(guò)程中追問(wèn)和確證人生的價(jià)值，并維護(hù)自身最基本的公民權(quán)利與生命尊嚴(yán)。從他們的生命體驗(yàn)出發(fā)，我們不難在影片中隱約辨認(rèn)出20世紀(jì)“革命中國(guó)”的思想、實(shí)踐遺產(chǎn)，比如對(duì)社會(huì)達(dá)爾文主義的抗拒，對(duì)金錢(qián)至上邏輯的質(zhì)詢，對(duì)弱勢(shì)群體人格尊嚴(yán)的尊重以及若隱若現(xiàn)的勞動(dòng)者美學(xué)，等等。

但有別于東亞少年漫畫(huà)乃至《少林足球》《哪吒之魔童降世》等作品過(guò)于急切的“逆天改命”，導(dǎo)演孫海鵬對(duì)結(jié)局的處理更接近于美國(guó)電影《陽(yáng)光小美女》：“‘陽(yáng)光小美女’最后參加比賽得獎(jiǎng)了嗎？也沒(méi)有，他們上去亂舞了一段，然后就逃走了，是不是？好像什么也沒(méi)有改變，但是好像又改變了一些什么。”許多觀影者和影評(píng)人都被《雄獅少年》的現(xiàn)實(shí)主義傾向打動(dòng)，因?yàn)樗趶?qiáng)調(diào)“不認(rèn)命”的同時(shí)，又對(duì)個(gè)人奮斗神話予以祛魅，將阿娟的出路與21世紀(jì)初“鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年”在工業(yè)化、城市化進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)境遇緊密聯(lián)系起來(lái)。有觀影者指摘影片中的廣東人去上海打工不符合現(xiàn)實(shí)邏輯，其實(shí)阿娟原生家庭的貧困與父母有家難歸的艱辛或許不甚契合珠三角農(nóng)村相對(duì)富裕的經(jīng)濟(jì)水平和交通發(fā)達(dá)的區(qū)位優(yōu)勢(shì)，卻更切中廣大欠發(fā)達(dá)地區(qū)的“鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年”在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中奮力掙扎的普遍經(jīng)驗(yàn)，這顯示出影片努力在特殊性與普遍性之間達(dá)成某種平衡的意圖和以小見(jiàn)大、一葉知秋的敘事野心。

顯然，阿娟既不是也不可能成為少年漫畫(huà)常見(jiàn)的“英雄”或“天之驕子”?！班l(xiāng)鎮(zhèn)青年”的追求更加低調(diào)而務(wù)實(shí)，其個(gè)人理想與宏大的國(guó)族命運(yùn)并非直接相關(guān)?！缎郦{少年》的青年敘事也不再像清末、民國(guó)時(shí)期頗具精英意識(shí)的“少年中國(guó)”和“新青年”敘事那樣依據(jù)啟蒙話語(yǔ)和進(jìn)步史觀，在青年與國(guó)家政治之間建立直接而深度的認(rèn)同。面對(duì)新生代青年與宏觀社會(huì)歷史脫鉤的傾向，影片試圖緩和青年尤其是“鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年”的不安與創(chuàng)痛，在表達(dá)溫情的同時(shí)重建青年人的價(jià)值追求與社會(huì)秩序之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)，將個(gè)體命運(yùn)重新納入社會(huì)整體結(jié)構(gòu)之中。值得注意的是，《雄獅少年》的青年敘事恰恰彰顯出21世紀(jì)中國(guó)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)圖景和正在遭遇的敘事危機(jī)，這也意味著在目前的社會(huì)語(yǔ)境中，如果無(wú)法更為有效地反思中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的諸多問(wèn)題，并在青年與國(guó)家、個(gè)體與社會(huì)之間建立更具“附近性”、及物性的關(guān)聯(lián)；如果不能更加誠(chéng)懇地直面“鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年”面臨的結(jié)構(gòu)性困境，更為切實(shí)地理解并改善他們的物質(zhì)生活與身心狀況，民族主義、現(xiàn)代性等宏大敘事可能會(huì)變得失效而空洞，這或許正是許多年輕人認(rèn)為2020年5月4日bilibili“獻(xiàn)給新一代的演講”《后浪》不“接地氣”、無(wú)法代表自身真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的重要緣由。

注釋：

[1]對(duì)中國(guó)舞獅緣起的探討可參考蔣明智：《佛山“醒獅”的起源及其文化內(nèi)涵》，《文化遺產(chǎn)》，2011年，第4期；張家林、呂冬生：《中國(guó)舞獅運(yùn)動(dòng)的歷史文化溯源》，《蘭臺(tái)世界》，2012年，第12期。

[2][日]石川禎浩：《晚清“睡獅”形象探源》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2009年，第5期。

[3]葉春生：《嶺南民間文化》，廣州：廣東高教出版社，2000年版，第200-203頁(yè)。

[4]蔣明智：《佛山“醒獅”的起源及其文化內(nèi)涵》，《文化遺產(chǎn)》，2011年，第4期。

[5]彭偉文：《失真的細(xì)節(jié)和真切的獅吼：一名廣東醒獅研究者眼中的〈雄獅少年〉》，“澎湃私家歷史”微信公眾號(hào)，https：//mp.weixin.qq.com/s/MiYYhe50utGU0bR53RAIyA.

[6][9][19]劉楚楚：《〈雄獅少年〉導(dǎo)演孫海鵬：去除神話，做一個(gè)現(xiàn)實(shí)的故事》，“GQ報(bào)道”微信公眾號(hào)，https：//mp.weixin.qq.com/s/Ax9USoM7ry9XMHvKpABjhw.

[7]李永東：《半殖民與解殖民的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)》，《天津社會(huì)科學(xué)》，2015年，第3期。

[8][美]杜贊奇：《從民族國(guó)家拯救歷史：民族主義話語(yǔ)與中國(guó)現(xiàn)代史研究》，南京：江蘇人民出版社，2009年版，第5頁(yè)。

[10]思考姬：《專訪〈雄獅少年〉藝術(shù)總監(jiān)》，“動(dòng)畫(huà)學(xué)術(shù)趴”微信公眾號(hào)，https：//mp.weixin.qq.com/s/TCeZD0NVYhyY7YY8-L2IPg.

[11][12]羅成：《作為方法的廣州——中國(guó)城市化的現(xiàn)代性問(wèn)題》，《文化研究》，2013年，第1期。

[13]陳映芳：《“青年”與中國(guó)的社會(huì)變遷》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008年版，第26頁(yè)。

[14]梁?jiǎn)⒊骸读簡(jiǎn)⒊返?卷，北京：北京出版社，1999年版，第411頁(yè)。

[15]金理：《“角色化生成”與“主體性成長(zhǎng)”：青年形象創(chuàng)造的文學(xué)史考察》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2014年，第8期。

[16][17]馮慶：《世紀(jì)末東亞少年漫畫(huà)中的男性啟蒙》，《天涯》，2021年，第2期。

[18]黃哲敏：《成長(zhǎng)的悖謬：〈雄獅少年〉中的歷史轉(zhuǎn)喻與文化邏輯》，“澎湃思想市場(chǎng)”微信公眾號(hào)，https：//mp.weixin.qq.com/s/Gazp_J56M7-X6fa-By9AZQ.