董 鈺

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院, 甘肅 蘭州 730000)

阿爾貝·加繆是20世紀(jì)法國著名的哲學(xué)家和文學(xué)家之一。人們一般都直接將加繆的小說定義在荒誕小說的范圍內(nèi),認(rèn)為“他的作品自始至終都沒有脫離對(duì)‘荒誕’的表現(xiàn)。”[1]卻混淆了“荒誕感”和“荒誕本質(zhì)”的區(qū)別。實(shí)際上,相比于貝克特以荒誕手法表現(xiàn)荒誕主題,加繆的荒誕書寫是一種導(dǎo)向怪誕的嘗試。他的小說《局外人》《鼠疫》所描繪的都是“荒誕感”而非“荒誕本質(zhì)”,加繆將這種感性體驗(yàn)賦予物質(zhì)性基礎(chǔ),用病態(tài)、扭曲、異常、與周圍環(huán)境格格不入的身體充當(dāng)“荒誕感”展開的空間。反常的怪誕身體產(chǎn)生了陌生化的效果,刺破無意識(shí)循環(huán)中的虛假現(xiàn)實(shí),構(gòu)建起“荒誕無所不在”的文本世界。同時(shí),也使讀者產(chǎn)生震驚并獲得反思性的審美體驗(yàn),以清醒的意識(shí)重新觀照現(xiàn)實(shí)生活,而不是在荒誕的處境中繼續(xù)沉淪。

一直被當(dāng)作結(jié)論的荒誕在加繆小說中變成了出發(fā)點(diǎn),這樣一來,問題就不在于“是什么導(dǎo)致了荒誕”或者“荒誕到底是什么”,而是“如果荒誕會(huì)怎樣”“應(yīng)該怎樣面對(duì)荒誕”。加繆認(rèn)為,前兩個(gè)問題實(shí)際是無可辯解也沒有什么討論必要的,越是追問,越容易受到來自荒誕的嘲笑。一方面,加繆已經(jīng)意識(shí)到,荒誕本質(zhì)其實(shí)是不能書寫的,它是非理性世界的沉默不語,最終只會(huì)指向意義無法抵達(dá),語言無法描述的虛無境地?！耙獙?duì)荒誕有一個(gè)令人滿意的分析就該緘默不言”[2],所有試圖靠近荒誕本質(zhì)的藝術(shù)作品都是在消解自身。另一方面,加繆的文學(xué)創(chuàng)作與其哲學(xué)思想緊密相關(guān),《局外人》《鼠疫》可看作是《西緒弗斯神話》的形象化表達(dá),二者都是將荒誕當(dāng)成既定事實(shí)后去討論人在這個(gè)荒誕世界中繼續(xù)生存的可能性,其深層內(nèi)涵最終都落實(shí)到了反抗荒誕的層面。

由此可見,加繆的怪誕身體書寫其實(shí)是在主客觀因素共同影響下形成的。從形式上說,身體充當(dāng)敘事基礎(chǔ),使荒誕故事有了展開的維度;從內(nèi)容上說,怪誕產(chǎn)生陌生化的效果并消解了虛無,從而引向了反抗荒誕的主題。而且“身體”和“怪誕”本身又是不可分割的,在文本中互為表里,一隱一顯,二者結(jié)合,構(gòu)成了獨(dú)特的加繆式“荒誕小說”。

一、 怪誕身體:加繆荒誕敘事的物質(zhì)基礎(chǔ)

面對(duì)荒誕無法言說的書寫困境,加繆在對(duì)“一件荒誕作品是可能的嗎?”進(jìn)行追問后,提出“對(duì)于荒誕的人來說,問題已不再是解釋和解決了,而是體驗(yàn)和描述?！盵3]688解釋是無用的,感性的表象才擁有豐富的信息,加繆想表現(xiàn)的不是形而上的存在本質(zhì),而是人在現(xiàn)實(shí)中的生存狀況。為此,他的荒誕書寫一直建立在活生生的人物形象之上:默爾索、法官、里厄、塔魯?shù)榷加惺瞩r明且基本完整的性格特征,不是被抽去了所有社會(huì)和文化身份的透明符號(hào);同時(shí)也呈現(xiàn)出明確、清晰的故事脈絡(luò):《局外人》以母親去世、結(jié)識(shí)瑪麗、開槍殺人、法庭審判為線索,《鼠疫》以瘟疫來臨前、來臨時(shí)、消散后為線索,都是按照時(shí)間邏輯組織情節(jié),遵循著敘事的基本原則,這就不同于《等待戈多》的碎片化書寫或《惡心》的抽象化書寫。

艾斯林在《荒誕派戲劇》中借貝克特之口提出,“一種藝術(shù)表現(xiàn)的形式、結(jié)構(gòu)和情調(diào)是不能和它的意義、它的思想內(nèi)容相分離的。”[4]如果說艾斯林和貝克特的這一主張是在荒誕派戲劇“反文學(xué)”的整體背景下提出的,那么加繆的創(chuàng)作與其最大的不同之處便可看作是文學(xué)的重新回歸。加繆在表達(dá)“荒誕”主題的同時(shí)也自動(dòng)遠(yuǎn)離令人費(fèi)解的荒誕形式,試圖構(gòu)建具體可感的形象化文本世界,這便要求他在一片廢墟之上找到可供訴說的物質(zhì)媒介。

身體就是形象化的最好媒介。表面上,它充當(dāng)敘事中的“行動(dòng)元”,使荒誕故事的情節(jié)有了展開的維度。深層上,它是各種權(quán)力糾纏、爭斗的場域,是話語規(guī)訓(xùn)、建構(gòu)的產(chǎn)物,是人與宇宙中其他物質(zhì)交流、交換的場所,負(fù)載著人與荒誕世界之間關(guān)系的所有秘密。對(duì)身體的外部形態(tài)和內(nèi)部行為的描寫,也就是將人抽象的存在狀態(tài)賦予可感的物質(zhì)化表征。在加繆的筆下,這個(gè)身體還是病態(tài)、反常、無法被理解,最終導(dǎo)向怪誕的身體。因?yàn)樗^“正?！北阋馕吨c現(xiàn)存秩序融為一體,往往都是被異化而不自知,就像《局外人》中的庸眾,以及《鼠疫》中瘟疫來臨前的奧赫蘭居民,他們?cè)缫言谌粘Ｉ畹臒o意識(shí)循環(huán)中喪失了主體性,變成了機(jī)械的“非人”?；恼Q感產(chǎn)生于對(duì)自身荒誕處境的清醒意識(shí),那么“荒誕的人”必然與還在沉睡中的“正常人”有所不同。他們的身體受自我與異化兩個(gè)世界中兩種力量的撕裂,無法為理性收編,也不能在信仰處皈依,與周圍一切格格不入,時(shí)刻與死亡為伍,是游離在社會(huì)宇宙之外的怪誕身體。

值得注意的是,“怪誕”作為審美范疇與“身體”作為物質(zhì)表征,本來就是不可分割的。從美學(xué)意義上而言,“身體”是怪誕的意象和材料,是怪誕呈現(xiàn)的形式基礎(chǔ),甚至可以說,有無“身體”的介入,構(gòu)成了怪誕和荒誕的根本性區(qū)別。正如英國怪誕美學(xué)家湯姆森所言,“怪誕在形式上可以被納入一定的模式。但是,荒誕卻沒有形式上的特殊模式,也沒有專門的結(jié)構(gòu)特征;荒誕只是作為內(nèi)容、一種特性、一種情感或氣氛、一種態(tài)度或世界觀為人們所領(lǐng)悟。”[5]52身體即為怪誕的物質(zhì)形式。從早期地下洞穴中人體與動(dòng)植物混雜的繪畫開始,怪誕始終以身體為場域展開,用極端化的夸張手法改變身體構(gòu)造,擾亂身體的和諧運(yùn)轉(zhuǎn),從視覺到觸覺全方位引發(fā)刺激性的痛感和不合時(shí)宜的苦笑?！拔覀?cè)诠终Q文本中獲得的歡笑和與之混合的相反反應(yīng)----憎惡、恐懼等,兩者都是對(duì)肉體上痛苦、反?；螨}齪的感應(yīng)……我們可以注意到怪誕至少同肉體上的反應(yīng)有著牢不可破的關(guān)系?！盵5]13-14具體說來,雖然“怪誕”與“荒誕”的內(nèi)涵包含著某些相似之處----都有悖謬、無理、不合常規(guī)的意思,但荒誕想要表現(xiàn)自身并不需要任何形式的參與,它本就是一種徹底反叛的超越性意識(shí),拆毀所有秩序且拒絕建構(gòu),以拒斥一切的絕對(duì)疏離感走向了虛無。而怪誕更重要的是一種訴諸于感官的感性表象,具有外在意味,可以靠具體形式作用于主體自身。1957年,凱澤爾在《美人和野獸----文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》中下了這樣的定義:“怪誕是異化的世界?！盵6]195雖然這股招致世界異化的邪惡力量是無法解釋的(一旦在宇宙秩序中安置了這股力量,怪誕反而會(huì)喪失它的本體意義),只能把它描繪為“it”,但能確定的是“it”會(huì)引發(fā)人的恐懼。

在怪誕這里,身體成為了一個(gè)能指符號(hào),作為“it”幽靈寄居的容器,主動(dòng)承受其破壞性的改造力量,把自己變成了夸張、扭曲的畸形身體,訴說著人在這個(gè)異化處境下,在自我與宇宙無法彌合的裂縫中孤獨(dú)、無助、痛苦、焦慮的生存體驗(yàn),使“荒誕感”由虛到實(shí)有了具體的形象化表征?？梢?身體在審美層面充當(dāng)“荒誕”與“怪誕”界限的同時(shí),也以自身為媒介在感性層面構(gòu)筑起二者之間的橋梁,賦予了怪誕形式以表達(dá)荒誕的權(quán)利。

加繆想要通過書寫將智性的荒誕意識(shí)變?yōu)楦行缘幕恼Q體驗(yàn),于是便有意無意地走向了荒誕的邊緣----怪誕的場域內(nèi)?！毒滞馊恕贰妒笠摺方砸怨终Q身體為物質(zhì)基礎(chǔ),集中體現(xiàn)魔鬼般的異己力量對(duì)身體莫名其妙又無法拒絕的改造,借助正常與反常之間形成的張力,暴露出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不合理。正如前文所說,加繆的荒誕敘事是為了表現(xiàn)并激發(fā)“荒誕感”。如果說“身體”作為“荒誕感”的物質(zhì)性表征是美學(xué)問題,那么,如何用語言描寫激發(fā)“荒誕感”就是文學(xué)問題。怪誕身體書寫在賦予“荒誕感”以形象化外殼的同時(shí),也著力于打破日常處境中的無意識(shí)循環(huán),將生活由可認(rèn)可知之物變?yōu)榭捎^可見之物,這便與其陌生化作用有關(guān)。

二、 表現(xiàn)“荒誕感”:怪誕身體書寫的陌生化效果

加繆給荒誕感下了這樣的定義:人和生活的分離,演員和布景的分離[3]626。分裂是人與世界的唯一關(guān)系,然而荒誕之所以荒誕,就是因?yàn)樗锰摷俸椭C掩蓋了自我與宇宙矛盾對(duì)立的真相,使大多數(shù)人無法洞察自己生存的真實(shí)狀況,沉溺在幻像之中。清醒與荒誕,其實(shí)是一種辯證統(tǒng)一的關(guān)系。體驗(yàn)“荒誕感”并對(duì)其進(jìn)行描述的前提是主動(dòng)將世界“陌生化”,從自以為正常其實(shí)早已被異化的生活中暫時(shí)脫離出來,站在現(xiàn)存秩序之外,以他者的眼光觀照人物形象,穿透機(jī)械活動(dòng)的表面,直抵非人的本質(zhì)。這其實(shí)就引導(dǎo)人們走向了與現(xiàn)實(shí)相對(duì)的、另一個(gè)完全不熟悉的怪誕空間。從反方向講,怪誕身體書寫的過程也是文本被陌生化的過程,而陌生化,如什克洛夫斯基所言,就是“恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)”[7]。通過“書寫”這一行為,加繆在文本層面解構(gòu)了日常生活的慣性,揭露了生存的本來面貌,也使讀者獲得了“荒誕感”的直接體驗(yàn)。

默爾索是一個(gè)與社會(huì)格格不入的“局外人”,這一身份定位既是他的自我感受也是由社會(huì)集體一起賦予的。他的古怪體現(xiàn)在:不知道親人離世的具體時(shí)間、送葬路上沒有任何悲傷的反應(yīng)而只是覺得又累又熱,在母親去世后卻跑去游泳,并與女友看喜劇片。人們因此斷定默爾索要么精神失常,要么極度冷漠,對(duì)他故意射殺阿拉伯人也覺得不足為奇。然而,這一價(jià)值判斷不過是群眾在自身固有立場內(nèi)作出的,是社會(huì)規(guī)約下封閉世界內(nèi)自以為是的“理性評(píng)價(jià)”。歸根結(jié)底,默爾索只是沒有表現(xiàn)出人們期望的樣子罷了,他所有的身體行為只是在這個(gè)話語規(guī)訓(xùn)下的社會(huì)空間內(nèi)才顯得如此怪誕。實(shí)際上,默爾索并非“精神失?！钡寞傋?他不過是一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的“誤入者”,一直遵循自己的天然邏輯:“肉體上的需要經(jīng)常使我感情混亂”[3]514。在他的世界里,親人去世后哭泣不是必要的,因?yàn)槟菦]有什么先驗(yàn)理由。從默爾索的肉體經(jīng)驗(yàn)出發(fā),在送葬路上感覺到疲憊是完全合理的,因?yàn)樗按┝艘簧砩钌路?而“天空中陽光燦爛,地上開始感到壓力,炎熱迅速增高?！盵3]483這一切都是正常的生理反應(yīng),但在所謂的“理性推導(dǎo)”中,它們?nèi)勘徽诒蔚袅?甚至因此成為犯罪的鐵證,將默爾索送上了斷頭臺(tái),他一系列再平常不過的生活細(xì)節(jié)竟被觀念、習(xí)俗的體系特別挑選出來并被精心編織成為一個(gè)十惡不赦的犯罪神話[8]。加繆于細(xì)節(jié)處刻畫默爾索的“肉體經(jīng)驗(yàn)”邏輯,使之與理性籠罩下的習(xí)俗慣例形成沖突,悄然離間了人物與其原本熟悉的生活,形成陌生化的效果。這就讓人們不禁反思,不正常的到底是默爾索,還是這意識(shí)形態(tài)操控下的整個(gè)世界?

與默爾索相對(duì)的,是他在塞特萊斯飯館里遇到的“矮小女人”,一個(gè)再普通正常不過的小職員。加繆此處再次使用陌生化的手法,并進(jìn)行了敘述視角的轉(zhuǎn)換。從默爾索的角度去觀察這個(gè)女職員,看到她“動(dòng)作僵硬,兩眼閃閃發(fā)光”[3]503,拿餐具、擦嘴、交錢,就餐前后忙碌的動(dòng)作完全是由習(xí)慣控制的機(jī)械行為,仿佛木偶一般。怪誕身體書寫產(chǎn)生的陌生化效果去除了主體視野中的前在性蒙蔽,在大眾眼里,默爾索是古怪的,但在默爾索眼里,女職員才是反常的。隨著視角的變化,人們得以進(jìn)入默爾索所在的“自然人性”的世界和女職員所在的“工具理性”的世界,清晰地體會(huì)到二者之間的撕裂。這并非簡單的價(jià)值觀對(duì)撞,從更深層的隱喻意義上而言,前者代表自然、無序、個(gè)體的世界,后者代表理性、有序、社會(huì)的世界,二者同時(shí)作用于主體自身且永遠(yuǎn)無法調(diào)和,人類就這樣被拋在縫隙中,產(chǎn)生了荒誕感。

同樣,鼠疫意味著直面死亡的恐怖、圈禁的孤獨(dú)、流亡的痛苦,這就是20世紀(jì)40年代戰(zhàn)火蔓延、戰(zhàn)爭蹂躪下歐洲人的命運(yùn),更是現(xiàn)代社會(huì)中全人類的普遍性遭遇。但問題是,平常人們根本無法感知得到,大家在機(jī)械化的重復(fù)中喪失了自我主體性,不能敏銳地察覺到生存的不幸?！叭藗儚脑绲酵淼毓ぷ?而后卻把業(yè)余生活的時(shí)間浪費(fèi)在賭牌、上咖啡館和閑聊上,這種情況,看來是再自然不過的事情?！盵3]236直到有一天,不明原因的疫情來襲,人類突然被拋入到一個(gè)極端處境內(nèi),加繆想要“用另一種囚禁生活來描繪某一種囚禁生活,用虛構(gòu)的故事來陳述其事”[3]235?！笆笠摺本哂腥龑右馓N(yùn):即表層的,字面意義上的;象征的,時(shí)代意義上的;寓意的,絕對(duì)意義上的。在這幾重意義中,第三重顯然是根本的,是作者刻意表達(dá)的[9]。瘟疫就是對(duì)現(xiàn)代人生存狀況和精神世界的陌生化書寫。在加繆所構(gòu)建的這個(gè)類似“集中營”的場景內(nèi),奧赫蘭小鎮(zhèn)上的人們被迫與原本熟悉的正常生活割裂,朝著無法預(yù)知的方向走去:里厄與愛人分離,朗貝爾之前的計(jì)劃被強(qiáng)制擾亂,帕納魯對(duì)自己的信念產(chǎn)生質(zhì)疑。從地理上說奧赫蘭還是那個(gè)熟悉的奧赫蘭,但從空間上而言,它已經(jīng)變得不可認(rèn)識(shí)。身體被限制囚禁后,物理和精神上的雙重隔離使奧赫蘭居民對(duì)孤獨(dú)痛苦的生存現(xiàn)狀有了切實(shí)的體會(huì),逐漸開始反思之前的生活,意識(shí)到了咖啡、閑談、禮拜活動(dòng)掩蓋下的一片荒蕪。

更致命的是,當(dāng)鼠疫所代表的無法掌握的、惡的異己力量強(qiáng)行切入并侵蝕生存空間時(shí),上帝始終未到。這就使得人類不得不從虛假的信仰中抬起頭,面對(duì)必然要經(jīng)歷卻總是被遺忘的死亡。加繆在文中多次以陌生化的筆法展現(xiàn)疾病對(duì)身體的侵蝕,在導(dǎo)向怪誕的過程中拉長感受的距離,延長感受的時(shí)間,使死亡的瞬間得以留存,變得具體可觸。例如,“有好幾秒鐘,他的身體就這樣地彎成弓形,一陣陣寒戰(zhàn)和痙攣使得他全身抖動(dòng),好像他那脆弱的骨架被鼠疫的狂風(fēng)刮得直不起來,被連續(xù)不斷的高燒襲擊得斷裂開來……他退縮到里床,發(fā)狂似地?fù)u晃著腦袋,掀掉被子。大顆大顆的眼淚從他紅腫的眼皮下流出,開始沿著鉛灰色的臉往下流去?！盵3]399這段對(duì)預(yù)審法官澳東的兒子感染后慘狀的描寫濃縮了生的欲望與死的放逐,呈現(xiàn)出一幅與人的生存愿景、正常人性要求完全相對(duì)的反人道的世界圖景。在此背景下,之前廣場上虔誠的集體祈禱突然顯得十分可笑,孩童不斷掙扎的身體仿佛是對(duì)從未露臉的上帝無聲的嘲諷。上帝要么根本就不存在,要么只是在彼岸冷眼旁觀卻對(duì)現(xiàn)世的苦難無動(dòng)于衷。不管哪一種可能,都意味著靠此獲得慰藉已不可能,奧赫蘭居民的精神避難所徹底崩塌,荒誕感隨之襲來。

按照?？碌睦碚?身體是事件被銘寫的表面,是權(quán)力摧毀和塑造的對(duì)象。那么,對(duì)身體尤其是“反?！鄙眢w的陌生化書寫則可以揭示出各種各樣的規(guī)訓(xùn)過程,使權(quán)力的秘密昭然若揭?！毒滞馊恕敷w現(xiàn)了社會(huì)慣例對(duì)個(gè)人的自然身體的打壓,《鼠疫》體現(xiàn)了死亡疾病對(duì)集體的健康身體的威脅,前者說明理性的可笑,后者說明上帝的欺騙。加繆筆下怪誕的身體形象超越了理性和信仰為其勾勒的秩序,以充分暴露自身的反叛方式描繪出人的主觀愿望與客觀現(xiàn)實(shí)之間的永恒對(duì)立,通過陌生化的效果,把人與世界的矛盾揭露并放置到文本表面。在書寫的過程中,無所適從、焦慮不安、恐懼難耐的生存真相逐漸浮現(xiàn),荒誕感被全部激發(fā)。

三、 反抗荒誕:怪誕身體書寫的消解作用

真實(shí)地認(rèn)識(shí)荒誕感只是加繆荒誕書寫的第一步,他并沒有止步于此,也沒有因清醒后的打擊滑向徹底的虛無,而是緊接著走向了反抗,喊出“我反抗,故我們存在”的口號(hào)。加繆指出,“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題只有一個(gè),那就是‘自殺’,判斷人值得生存與否,就是回答哲學(xué)的基本問題?！盵3]624面對(duì)荒誕的世界,加繆既反對(duì)肉體上的自殺—以放棄生命來逃避現(xiàn)實(shí),也反對(duì)哲學(xué)上的自殺----在宗教信仰里獲得虛假的慰藉,在他看來,荒誕不過是起點(diǎn),而從中推出的后果是反抗、自由和激情。

加繆所提倡的反抗是一種精神上的超越,要求人們與荒誕共生共存,在承認(rèn)人生本質(zhì)就是沒有意義的殘忍真相后依然不去妥協(xié),在認(rèn)清死亡無可避免的結(jié)局后熱烈地活在當(dāng)下,在自己事先就被戰(zhàn)勝的論戰(zhàn)中向自己的尊嚴(yán)致敬。西緒弗斯是加繆塑造的有代表性的反抗英雄,面對(duì)不停推石上山的悲劇命運(yùn),他棄絕一切希望,藐視神明,邁著沉重的步伐走向無盡的苦難。這種不求寬恕、不求憐憫的態(tài)度,已經(jīng)在精神上消除了懲罰。這樣一來,身體上的痛苦與折磨便被賦予了全新的意義,不管是肉體因疾病或細(xì)菌受到的戕害,還是行為與周圍環(huán)境格格不入的孤獨(dú)與無助,都是自我存在的確證。“怪誕”是反抗的起點(diǎn)與結(jié)果,呈現(xiàn)出的是宇宙異己力量重壓下決不妥協(xié)的姿態(tài)。如果逃避或認(rèn)同荒誕,那就只剩下了與周圍世界融為一體的“惡心”的生理體驗(yàn)而不會(huì)有導(dǎo)向“怪誕”的身體存在。加繆的怪誕身體書寫實(shí)際上消解了虛無主義,將身體放置在前臺(tái)是為了以此為道具展示精神超越的多種可能性,探求存在的不同路徑。

首先,這個(gè)身體是默爾索違反社會(huì)慣例的“失語”身體。“今天,媽媽死了,也許是昨天,我不知道?！盵3]481對(duì)于母親的去世,他沒有任何正常人該有的身體反應(yīng)或身體表達(dá):去養(yǎng)老院的路上昏昏欲睡,在靈堂里抽煙,甚至在送葬的第二天就跑去尋歡作樂。默爾索的行為與環(huán)境的極端疏離使文本彌漫著怪誕的氛圍,但在加繆的書寫引導(dǎo)下,不難發(fā)現(xiàn)問題,誰規(guī)定了傷心必須流淚或禁欲?“親人去世=悲哀=哭泣”并非一套天然的真理,而是人為建立的倫理等式,它以看似無懈可擊的邏輯對(duì)個(gè)人身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn),所有人都被銘刻進(jìn)這一話語體系內(nèi),機(jī)械地重復(fù)卻不知它的意義何時(shí)已經(jīng)溜走。如果在葬禮上,“哭”就可以表現(xiàn)出自己傷心,從而被眾人所接受,那么是否真的愛母親并為她的去世而難過就已變得不再重要。這也正是荒誕之所在----行為不再是自我意志的表征而是受社會(huì)慣例控制下的被動(dòng)表演。同樣的,當(dāng)“我愛你”和“(為母親去世)流淚”一樣變成了空洞的能指,“訴說愛意”這一行為實(shí)際上與愛情本身也根本沒有什么關(guān)系。所以,當(dāng)別人問默爾索要不要開棺見母親最后一面時(shí),他說“不知道”,當(dāng)瑪麗問他要不要結(jié)婚時(shí)他說“都可以”。既然這個(gè)世界如此荒謬,所有語言----不論口頭的還是身體的,一旦說出就會(huì)被自動(dòng)卷入它的漩渦,變成死板的無意義符號(hào),那么與之對(duì)抗的唯一方式就是緘默。

默爾索并非不愛母親和女友,他將媽媽送去養(yǎng)老院是因?yàn)樽约簾o力撫養(yǎng),當(dāng)看到瑪麗在海邊嬉戲時(shí),也會(huì)發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)為自己將要結(jié)婚。在得知被判處死刑后,他的回憶里也總是不斷閃現(xiàn)瑪麗和母親的身影,這些都是其內(nèi)心深處愛意的證明。只是在如此強(qiáng)大又無法逃脫的社會(huì)話語規(guī)訓(xùn)下,默爾索想要與矯揉造作的行為表演、機(jī)械死板的常識(shí)慣例拉開距離,堅(jiān)守誠實(shí)與愛的底線,就只能保持沉默。甚至到了審訊場上,他也不去爭辯,因?yàn)楫?dāng)檢察官說出:“這個(gè)人懷著殺人犯的心理埋葬了一位母親”[3]532這樣的話時(shí),就已經(jīng)昭示出這場審判的荒誕性:“罪惡”是由國家機(jī)器和社會(huì)習(xí)慣建構(gòu)的,公理的天平根本就不存在。上訴與懺悔就等于認(rèn)同這套司法機(jī)構(gòu)和信仰體系,放棄了真實(shí)的自我而與大眾一起戴上了集體性假面。默爾索既不想與現(xiàn)實(shí)一起沉淪,也不指望上帝那里的超驗(yàn)世界,只想在行動(dòng)中成全自己,維護(hù)自我的個(gè)性不受異化。從這種意義上看,喪失一切表達(dá)興趣與能力、與周圍環(huán)境格格不入的怪誕身體,實(shí)際上呈現(xiàn)出對(duì)荒誕決不妥協(xié)的反抗姿態(tài)。

其次,這一身體還是奧赫蘭小城內(nèi)被細(xì)菌不斷蠶食、時(shí)刻與死亡為伍的“患病”身體。在《鼠疫》中,加繆將無法抗拒的異己力量集中表征為瘟疫的形式,奧赫蘭居民在封閉的孤島上眼睜睜看著自己或他人的身體在細(xì)菌的侵蝕下變得紅腫、潰爛、流血直到死亡。而人類對(duì)病源卻一無所知,它仿佛來自于內(nèi)部,一直寄生在所有人的體內(nèi),“每個(gè)人身上都有鼠疫”[3]431,就連最后的勝利,也是因?yàn)椴【孕谐吠硕茄兄瞥隽私馑?。這就意味著鼠疫是不能徹底解決的,無法治愈的病菌就像無法擺脫的荒誕,它們都是來源于人類自身的“異己”力量,因此會(huì)一直縈繞,與人的存在相生相伴。只要還在生活,就會(huì)永遠(yuǎn)面臨鼠疫的威脅,不斷地體驗(yàn)荒誕。面對(duì)這種情況,最先進(jìn)行反抗的是里厄醫(yī)生,一位西緒弗斯式的人物。自身職業(yè)使他經(jīng)?？粗怂廊?為此他一直想找到一條支撐起生存意義的道路,這條路就是不再糾結(jié)于其他,在當(dāng)下盡全力幫助病人擺脫痛苦。瘟疫來臨后,里厄組建醫(yī)療隊(duì),不懼傳染的風(fēng)險(xiǎn),采取一系列積極有效的防控手段。里厄雖然明白,對(duì)于人類來說鼠疫即意味著無休無止的失敗,但他還是堅(jiān)持醫(yī)治工作,不為永恒徒勞而關(guān)注于當(dāng)下的所有可能性。

不過,里厄并非默爾索式的“孤膽英雄”,與《局外人》相比,《鼠疫》算是加繆創(chuàng)作的第二階段,其反抗思想有了進(jìn)一步深化----從個(gè)人走向了集體。里厄的戰(zhàn)友除一開始就與他站在一起的塔魯外,還有神父帕納魯、記者朗貝爾、公務(wù)員格朗等人,他們轉(zhuǎn)變的共同原因就是親眼目睹了瘟疫蔓延下的慘狀。加繆以極其細(xì)節(jié)化的筆法描寫細(xì)菌蠶食身體的全部過程及結(jié)果,將死亡直接展現(xiàn)在眾人面前:“那孩子的臉完全變了樣,閉著眼睛,死命地咬緊牙關(guān),身體一動(dòng)不動(dòng),而他的頭卻在沒有枕套的長枕上左右來回轉(zhuǎn)動(dòng)?！盵3]398“病孩的肌肉漸漸松弛下來了,他的兩臂和兩腿也向床中央收攏,他始終閉著眼,不聲不響,呼吸顯得更加急促?！盵3]398“救護(hù)車運(yùn)輸完畢,擔(dān)架排成行列抬了過來,讓赤裸、微微彎曲的身體滑到坑底,大致還是一具接著一具排整齊。這時(shí)先覆蓋上一層石灰,然后掩土。泥土只覆蓋到一定高度位置為止,以便留下地方接待‘新客’?！盵3]370一方面,孩子的掙扎如此揪心,生命的消亡不再是歷史中的一粒灰塵,想象中的一縷青煙,極具沖擊力的視覺呈現(xiàn)喚醒了人們麻木的認(rèn)知。另一方面,數(shù)量太多而無法體面處理的成堆尸體已不再具有人的特征,從某種意義上而言,它們甚至變成了客體之物,這就使得人們重新思考人之為人的界限,進(jìn)而追尋個(gè)體活著的意義。不經(jīng)歷死亡也就不知生者何為,怪誕身體書寫使死亡擺脫了抽象的知識(shí)概念,成為可傳遞的經(jīng)驗(yàn),這是意識(shí)到荒誕感的前提也是反抗的基點(diǎn)。瀕死的和已經(jīng)失去呼吸的扭曲身體相互交織,產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震撼效果,在此基礎(chǔ)上,生命的激情得以全部激發(fā),冷漠的囚徒變成攜手而戰(zhàn)的覺醒者。恐懼與同情將所有人聯(lián)系在一起,“個(gè)人命運(yùn)已不存在了,有的只是集體的遭遇”[3]364。觀點(diǎn)迥異的人們紛紛把自己融入群體的潮流,以切身行動(dòng)投入到這場看似不可能勝利的決斗,為所有的受害者而戰(zhàn):帕納魯神父放棄從上帝那里獲得救贖的信念,加入到抗疫組織;格朗不再沉溺于完美的小說創(chuàng)作,選擇以編寫圖表、統(tǒng)計(jì)資料的方式參與實(shí)際斗爭;朗貝爾不再一心想著出城與女友團(tuán)聚,而是留下來協(xié)助醫(yī)療工作。喪鐘為全體人而鳴,夢魘般的恐怖氛圍中,退無可退的奧赫蘭居民終于被推出宗教與物質(zhì)生活為其提供的精神棲息之處,走出個(gè)體的有限世界,直面荒誕,向死而生,走上“集體抗惡”之路。

在加繆看來,反抗只需凝聚當(dāng)下的自我,并不用什么確切目的來修飾過程,也不靠飄渺的希望去寄托慰藉,其意義就在于反抗本身而不在結(jié)果。他筆下的人物并沒有在與荒誕的抗?fàn)幹蝎@得什么令人滿意的“實(shí)績”:默爾索還是走上了斷頭臺(tái),塔魯注射血清后依舊感染瘟疫而死,且“鼠疫桿菌永遠(yuǎn)不死不滅……也許有朝一日,人們又遭厄運(yùn)?！盵3]477他們雖然成為不公和暴力的犧牲品,但就在反抗的過程中,生命那豐盈的價(jià)值得以窮盡。默爾索在最后的夜晚“面對(duì)著充滿信息和星斗的夜,第一次向這個(gè)世界的動(dòng)人的冷漠敞開了心扉”[3]547。塔魯明白了“一個(gè)人不相信上帝,也照樣可以成為圣人”[3]433,獲得了內(nèi)心的安寧。加繆承認(rèn)從幻像中醒來體會(huì)到荒誕感是痛苦乃至危險(xiǎn)的,他從不打算美化荒誕或者說削弱它的力量,但與此同時(shí),加繆也重新發(fā)現(xiàn)了生命中被忽視的崇高與和諧,見證了終有一死的人類心中無法剝奪的幸福[10]?？謶质潜仨毜?焦慮、無助都是存在的真相,然而在這種境遇下的自我堅(jiān)持與團(tuán)結(jié)一致就是對(duì)荒誕感的想象性克服,人類通過反抗將自己從虛無中拯救,在走向怪誕的過程中完成了對(duì)荒誕的嘲弄。

四、 總 結(jié)

與其他的荒誕派作家、戲劇家不同,加繆筆下的世界雖然也充溢著孤獨(dú)、痛苦、焦慮,卻從來未曾失去希望。他想要重新回到荒誕哲學(xué)的思想源頭,把荒誕當(dāng)成既定事實(shí)后去探索生存的路徑,而不是在絕對(duì)的否定中跌進(jìn)虛無主義的深淵。加繆一直執(zhí)著地把文學(xué)的本質(zhì)當(dāng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)的糾正,其所有創(chuàng)作的目的都是為了表現(xiàn)并反抗荒誕感。為此,他借助怪誕身體形象構(gòu)建自己的文本世界,在賦予荒誕感以外部表征的同時(shí)又從內(nèi)部消解它。默爾索用失語的身體對(duì)異化的世界勇敢說“不”,奧赫蘭居民用與死亡為伍的身體與瘟疫作無畏的斗爭。就這樣,怪誕書寫暗中解放了生命的激情,“黑幕揭開了,兇惡的魔鬼暴露了,不可理解的勢力受到了挑戰(zhàn)”[6]199,人的崇高性再次回歸,加繆因此完成了一種喚出并克服世界中兇惡勢力的嘗試[6]199。