趙黎明

(暨南大學 人文學院,廣東 珠海 519070)

一、從“說”說起

“口語詩”是從第三代詩中萌蘗而出的一個新詩亞種，具有偏重日常生活經驗、凸顯“口說”價值、崇尚“事實的詩意”等特征。其來源和構成相當復雜，是多種詩體混合變異的產物，它有初期白話詩甚至晚清“我手寫我口”的創(chuàng)作基因，但把口說推到了詩歌本體的地位；它延續(xù)了“第三代詩”的生活流本色，但把生活的抒情變成了“事實的詩意”。對于這種極端重視口語價值，甚至具有反書寫色彩的“口語詩”，當代詩壇有不同的說法，伊沙認為誕生的標志是上海詩人王小龍1982年創(chuàng)作的《紀念》，后經“兩報大展”推廣而衍為“生活流”詩派，直到1988年前后“迅速升溫終至泛濫”，而形成“口語詩的第一次熱潮”。[1]405他認為口語詩誕生三十年間出現的許多先鋒詩派，“從‘第三代’到‘后現代’，從‘身體寫作’到‘下半身’，從‘民間協作’到‘詩江湖’，到目前如火如荼的《新世紀詩典》，無一不是以‘口語’為主體，以口語詩人為生力軍”[2]396。而對于“口語詩”的內部構成，也有人做了前、后期劃分，認為1993年伊沙的短論《餓死詩人，開始寫作》發(fā)表，“標志著一個新的口語詩時代——后口語詩時代開始了”[3]440；并稱“于堅的‘拒絕隱喻’和韓東的‘詩到語言為止’以及楊黎的‘廢話’等主張，基本代表了前口語詩。伊沙的‘事實的詩意’必然代表了后口語詩”[3]435。還有人舉出具體例子，對前后期口語詩的特征做了詳細區(qū)別，認為前口語詩是“生活流”“我們的”“概述的”“抽象的”“情境的”“抽離的”“精英的”“儀式的”“情懷的”等；后口語詩是“生活片段的”“我的”“個別的”“具體的”“情景的”“在場的”“平民的”“戲謔的”“情趣的”等[4]431-432。

如此繁瑣的細分，其實并無多少必要，因為前后盡管有一些變化，不同詩人之間也存在風格差別，但作為詩學流派，其整體特征還是一致的，如：拒絕詩歌隱喻，避免過度修辭；突出口語價值，顛覆書寫霸權；提倡平民主義，抵制貴族意識；倡導日常經驗，反對超驗主義；打破抒情結構，崇尚“事實的詩意”；等等。對于白話詩的這些特點及意義，學界已從不同角度進行過探討，本文不再贅述。本文特別關注的是它對“說”“聲音”以及“廢話”的重視，認為這三者觸及了詩歌的根本，也觸及了語言的本質，因此擬從這三個關鍵詞入手，沿波討源，追根問底，在弄清歷史與哲學根源的基礎上，討論其存在的合法性、合理性以及積極的詩學意義。

“口語詩”顧名思義是注重口語的詩，是“說”的詩而不是“寫”的詩，是用于“聽”的詩而不是用于“看”的詩?！翱谡Z詩”的命名似乎預示著一種詩歌語言制度的轉變，語文的“書面性”被拉到幕后，而“口頭性”則被推向了前臺。

口語詩人不僅把口語放在第一檔位，“口語是第一語言，也是詩歌的語言”[5]109，還把動作主體“說”，單獨掂出并予以強化。伊沙有一篇有名的宣言，題目就叫《有話要說》，說的雖然是一些有關詩的“雜話”，但其中“說話”這個動詞倒是無意中道出了其中玄機。在另一個場合，他把“說話”直接換成了“敘述”，聲稱口語詩人“只說‘敘述’而不說‘敘事’……在一首口語詩中，‘敘述’不是工具，它可以精彩自呈”[2]398，因而把“敘”和“述”提高到本體地位。尚仲敏更用一首論詩詩點破了口語詩“行動”的實質：

有很多朋友

為詩所苦

在書桌前

挑燈夜戰(zhàn)，日漸消瘦

還有一些朋友

所謂的學院派

拿著外語詞典

搜腸刮肚

用遍意象和隱喻

寫一些連自己都不懂的

翻譯體

我從十七歲開始寫詩

直到今天才知道

詩歌就是

你喜歡一個美女

就對她說

有什么事

我們躺下再說

(《詩是什么》)

種種跡象顯示，口語詩是在向詩的源頭即語言的原始狀態(tài)，做一次有意的返回。

在中國最古老的詩學典籍中，詩的最初含義可不是什么文字書寫，而是“言”“歌”等口舌動作?！霸娧灾荆栌姥?，聲依永，律和聲”(《尚書·堯典》)，班固對其中“詩言志，歌永言”的解釋是：“哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)”(《漢書·藝文志》)，發(fā)聲運動占著第一義的位置?！扒閯佑谥卸杏谘?言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也?！?《毛詩序》)孔穎達亦做這樣的釋解：“詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊藏在口，謂之為志。發(fā)見于言，乃名為詩。言作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠。故《虞書》謂之‘詩言志’也?！?《詩大序正義》)可見，在心為志，發(fā)言為詩，付諸口舌才是由“志”到“詩”的鐵門限。

而在西方詩壇情形也大致如此。據海德格爾考證，德語的“作詩”(Dichten)在古高地德語和拉丁語中就是“口授”的意思，直到17世紀才限定在現在poetische即“書面擬就”行為上；而poetische一詞在希臘語中，原意是將某物弄出來、制作出來、顯示出來。所以，作詩就是一種“作為指引著的令敞開的道說樣式”[6]36。而在另一個德國哲學大師洪堡特看來，詩歌的本性是從嘴里涌出的聲音，而不是毫無生氣的文字記錄，文字記錄“同詩歌的本性是相逆的。詩歌從詩人的嘴中涌流而出，或者由一批接受了詩人的創(chuàng)作精神的歌手唱出，它是一種伴有歌唱和器樂的朗誦”[7]242。

因此，對于口語詩的“說”千萬不要小覷，它可能就是詩的本真狀態(tài)。朱光潛在談到民歌本質的時候，曾有一個判斷云：“民歌都‘活在口頭上’，常在流動之中。它的活著的日子就是它的被創(chuàng)造的日子；它的死亡的日子才是它的完成的日子?！盵8]21這個說法按到一般詩歌頭上其實也合宜，書寫只是詩歌的完成形式，“說”之時才是它“活著的日子”，亦即“被創(chuàng)造的日子”。

詩歌如何說話？類型大約有兩種：一是自言自語的“表現”：情動于中而行于言，情不能已而付諸詠；一是與人分享的“表達”：模仿一種現象，模仿一個事件，把信息傳遞給對方。中國古詩大體屬于前者，抒情被稱為其“道統”；西方詩大致對應后者，以致史詩、劇詩特別發(fā)達。口語詩大約搖擺于兩個傳統之間，它棄絕抒情、意象而轉向敘述、故事，表現出對東方抒情傳統的有意背離：“‘后口語’便有了更明顯的結構，通常是由一些事件的片段構成，所以，口語詩人寫起詩來‘事兒事兒的’，‘很事兒逼’——在我看來這不是諷刺和調侃，而是說出其‘事實的詩意’的最大特征?！盵2]397后期口語詩的骨架，大體就是由這種“事兒”支撐著，如阿煜的《探監(jiān)記》：

在一排光頭中

妹妹一眼就找到了

我們的爸爸

他藍色的獄服外

套了件醒目的馬甲

那是別人家的爸爸

所沒有的

回來的路上

妹妹興奮不已

“爸爸一定是當官了

對吧”

又如西毒何殤的《醫(yī)院最好看的女人》：

唐都醫(yī)院住院部

十七層呼吸科

上來的女人

是我今天早晨

遇到的最好看的女人

她說那個叫崔凱的

男醫(yī)生長得很帥

是護士們的男神

她和閨蜜旁若無人

嬉笑了一陣

才說

“我早就把自己

判了死刑了，

今天來醫(yī)院

就是聽他宣判的?！?/p>

口語詩人宣稱，要“到語言發(fā)生的地方去把意義還原為一次事件”[9]145，“呼喚源頭性語言去敘述或描述‘一次事件’”[3]435。從這些實踐與理論的訴求看，口語詩至少存在著兩種革命性沖動：一是返本的沖動，從書寫、書面、紙上、文化到說唱、口頭、現場、樸野的回歸；一是偏離抒情傳統的沖動，離開自語式的情感表現而走向互動式的信息表達。

把“事兒”說與你聽，“說”是一種直接的交流，它以口耳相傳的方式，把說話人與聽話人連為一體。它不僅是語言最初的形式，“我們把這兩個人，即語言的發(fā)出者和接受者分別稱為說話人和聽話人，這是考慮到說出的話和聽到的話是語言的最初形式，比書寫(印刷)和閱讀這一派生形式更加重要”[10]3，也是語言之根本，因為語言不單在說話中成其本質，也在說話中使說者在場，“說話者在場于何處呢？在說話者所與之說話的東西那里，在說話者所依寓而棲留的東西即總是已經與說話者相關涉的東西那里”[11]249。與海德格爾這種說法相仿佛，口語詩人也以“現在進行時的史詩”[9]145創(chuàng)作而追求詩的“在場”，并把“語言毫無語感，回到日常卻回不到現場”[12]172視為典型的非詩傾向。

對“現場”的追求，對“此在”的追求，既涉及詩對現實的敏感程度，也牽涉到詩的本質屬性，具有深邃的哲學背景，需要略加申說。關于詩及語言與存在的關系，海德格爾有一系列精辟的見解。他認為詩是一種純粹的語言，它與語言一樣也有“顯-隱”二重性。如何讓詩呈現這二重性呢？與語言一樣，是“道說”，也就是“讓顯現”。在他看來，這是語言的本質，也是詩的本質：“我們猜度，語言之本質就在道說中。道說(sagen)，在古代斯堪的納維亞語中叫sagan，意思是顯示(zeigen)，即：讓顯現，既澄明著又遮蔽著之際開放亦即端呈出我們所謂的世界。”[13]193按照他的描述，在這混沌未開、乍明還暗的世界中，詩人以一道亮光參與了這一創(chuàng)世工程。這光就是語言，亦即詩。而語言或詩又是如何創(chuàng)建世界的呢？他認為靠的是源始性命名，“詩乃是對存在和萬物之本質的創(chuàng)建性命名——決不是任意的道說，而是那種首先讓萬物進入敞開域的道說”[14]47,顯然，這種命名乃是一種召喚，一種令物到場，在物的到場中語言“綻出性地直臨存有”[6]43，進而“創(chuàng)建”存有。如此，詩、語言與存在，既具有功能關系，又具有同一關系。詩或語言又是如何導入了人的存在呢？在他看來是對話，對話規(guī)定了人的此在，他說：“我們是一場對話。這是什么意思？意思是語言構成并規(guī)定了我們的存在?！盵6]80又說，“我們——人——是一種對話。人之存在基于語言；而語言根本上唯發(fā)生于對話中?！瓕υ捈捌浣y一性承荷著我們的此在。”[14]41-42這里，他把“說”即“對話”，置放于與存在并列的位置，存在就是“此說”，也就是“對話”，“‘相互說話’意味著：彼此道說什么，相互顯示什么，共同相信所顯示的東西?！餐f話’意味著：一起道說什么，相互顯示在所討論的事情中那個被招呼者所表明的東西，那個被招呼者從自身而來帶向顯露的東西”[11]252。存在、在場、說、對話、顯示等，在此取得了同一關系。理解了這一層關系，再來看于堅的一些看法可能就不至于跌入云里霧里。他認為，口語詩對立于書面語，根子并不僅僅在于前者先于后者，即書面語發(fā)生于口語之后，而是書面語根植于口語，正是口語這個“根”接近于“存在”，才使本真的顯現成為可能，所以他提倡詩人要用口語去“表達存在”，要“在根上寫作”而“不能去樹尖上寫作”。[5]101

二、“聲音”的文化考古

與“說”關聯的是“聲音”。如果“說”是一種口舌運動，那么“聲音”就是這一動作制造的響聲，即動作的直接后果。不過按照索緒爾的觀點，作為語言符號的能指部分，它“不是物質的東西，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡”[15]101。鮮為人知的是，口語詩人進行語言探索，足跡已經抵達語言最原始的部位。伊沙指出漢語詩歌的語言板結硬化——“高度詞語化和高度人文化”——已經到了結石的程度，非“將其從詞語的采石場中拉出來”，不足以恢復語言“流水一樣的聲音的本質”，并批評臺灣詩人將“詩”與“歌”分開，“他們簡單地以為‘歌是歌，詩是詩’，并未意識到聲音(而不是詞語)才是語言的本質”。[12]171-172而在實踐中，他也有意識地進行“聲音”還原，創(chuàng)作出實驗之作，如：

哩哩哩哩哩哩哩

以吾腹作汝棺兮

哩哩哩哩哩哩哩

在吾體汝再生

哩哩哩哩哩哩哩

以汝肉作吾餐兮

哩哩哩哩哩哩哩

佑吾部之長存

哩哩哩哩哩哩哩

汝死之大悲慟兮

哩哩哩哩哩哩哩

吾淚流之漣漣

哩哩哩哩哩哩哩

汝肉味之甘美兮

哩哩哩哩哩哩哩

吾食自在快哉

哩哩哩哩哩哩哩

(《實錄：非洲食葬儀式上的挽歌部分》)

詩歌選擇非洲部落祭祀儀式歌舞形式，雜以中國同樣具有巫祀色彩的楚辭語式，以原始單調的發(fā)聲展現“我的‘食葬’”，體現詩人“一次語言的狂歡”，[16]148具有深刻的文化意蘊和豐富的闡釋空間。

這里涉及“聲音”在語言中的初始地位，也關聯到詩歌與聲音的本體關系。先說西方文化中的聲音。人們知道，西方語言哲學中素有“語音中心”傳統，德謨克利特是語言音節(jié)起源論的第一個提出者，亞里士多德字母符號關系論影響更為深遠。在《解釋篇》的開篇，亞氏便斷言，“字母乃是聲音的符號，聲音乃是心靈的體驗的符號”(1)漢語一譯為“口語是心靈的經驗的符號，而文字則是口語的符號”。亞里士多德.范疇篇；解釋篇[M].方書春,譯.上海:生活·讀書·新知三聯書店，2011：63.，幾千年的西方哲學和語文學基本就是對這一論斷的闡釋和演繹。即使到了現代，相對于文字符號，語音仍被認為是更為原始也更為根本的東西。索緒爾就持這一觀點，不僅認為語言與文字二分，而且堅持語言決定論：“語言和文字是兩種不同的符號系統，后者唯一的存在理由是在于表現前者?！盵15]47他把語言和文字比作真人與照片，宣稱語言學的研究，“只限于表音體系，特別是只限于今天使用的以希臘字母為原始型的體系”[15]51，反映了西方語言學根深蒂固的語音優(yōu)先傳統。

體現在詩學領域，“聲”的問題一樣占據關鍵位置。僅以海德格爾為例。在一般人眼里，海氏是一個對形而上學具有“解構”取向的哲學家，但當其論及語言和詩時，語音中心論的傾向便在無意中流露。在解讀亞里士多德《解釋篇》時，他毫不掩飾對這段文字的贊美，謂其“包含著一種明智清醒的道說，它揭示了那種始終掩遮著作為說話的語言的經典結構。文字顯示聲音。聲音顯示心靈的體驗。心靈的體驗顯示心靈所關涉的事情”[11]242。而在對詩的解釋中，他也表現出對“音”之顯現功能的無比倚重，“音(das Lauten)從鳴響中發(fā)出，從那種召喚著的聚集中發(fā)出，這種對敞開者敞開的聚集讓世界在物那里顯現出來。這樣，聲音的發(fā)聲者就不再單單被歸為肉體器官方面的事情了。這就擺脫了對純粹語言材料作生理學—物理學的說明的視界。語言的發(fā)聲者，語言的大地因素(Erdige),被扣留在調音之中，后者使世界構造的諸地帶一起游戲而相互協調。”[13]203這段意涵豐富的文字，既包含了其既往對語言存在的一般理解，也包括了他對語言結構的重新認識。語言被其進一步“還原”，一直被溯到聲音結構。在他那里，正是這種聲音結構，才使天、地、神、人之四方世界“一起游戲而相互協調”。

再看中國詩歌中的聲音。中國詩歌一定意義上可以說是“聲詩”，聲音所占的位置十分顯赫，但此聲非彼聲，其意義與西洋語言中的所指不盡相同。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，漢語詩歌最古老的訓示同樣把“聲”放在起始的地方，但是它的源頭并不指向邏各斯或形而上學，而是指向“氣”——一種充滿“唯物”意味也頗具神秘色彩的東西?！皻狻北居谧匀?，也源于生命，所以在詩文中它直接就指向生命。在中國古代文人墨客的世界觀里，這是一種不言而喻的常識，劉勰說：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宮，徐呼中征?！?《文心雕龍·聲律第三十三》)音律始于人聲，人聲肇自血氣，關于詩樂起源論的這種邏輯認知，歷代詩人似乎深信不疑：

昔伶?zhèn)愒炻桑w為文章之本也。是以氣因律而生，節(jié)假律而明，才得律而清焉。[17]352

情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動于中，必行于聲。故喜則為笑啞，憂則為吁嘻，怒則為叱咤。然引而成音，氣實為佐；引聲成詞，文實與功。蓋因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。[18]765

可見，盡管漢字被西方語言學家視為“表意體系”——“一個詞只用一個符號表示，而這個符號卻與詞賴以構成的聲音無關”[15]50，但聲音在詩中仍然高居于源頭性地位，正如薩丕爾所說的，正是靠著這種“出自語言的無意識的動力習慣”，中國古代詩人才創(chuàng)造出好像從“嘴里掉出來的”一樣的詩歌節(jié)奏[19]206。

搞清了聲音在中西詩歌中的源頭關系，再回頭看看口語詩的聲音問題。無疑，口語詩人強調聲音，多少都帶有一定程度的“返回”意向，多少含有以“復古(元古)”為進取的志向。在他們那里，返回原初并不是一種逃避，而是跳過層層堆積的所指瓦礫，直接回到詩的初始狀態(tài)。楊黎早期就有“讓詩歌回到聲音”的說法，認為只有“詩歌進入聲音之后，才獲得了詩歌自己的生命”，但為了避免誤解，他對“聲音”做了規(guī)定，把“語義的言說”、古人關于“音韻的詩歌道理”以及“音節(jié)的考量和把握”等都排除在外，認為聲音的真實意指，“一是指語言自己的聲音，二是指詩歌”[20]224。很明顯，他所要求的聲音其實就是原初意義上的音響能指。

海德格爾在探討說話之源時，曾有這樣一段論述：“分音節(jié)的有聲表達是一種說話。語言在說話中表現為說話器官的活動，即嘴、唇、口、舌、喉等器官的活動。自古以來，語言就是直接從這些器官現象出發(fā)得到表象的……語言是舌，是口之方式。”[11]239嘴、唇、口、舌、喉、身體，乃至于它們賴以生存的大地，都被現象學家視為“還原”的最初源頭，“口不光是在某個被表象為有機體的身體上的一個器官，倒是身體和口都歸屬于大地的涌動和生長——我們終有一死的人就成長于這大地的涌動和生長中，我們從大地那里獲得了我們的根基的穩(wěn)靠性。……語言是口之花朵”[13]200。語言是“口之花朵”，詩歌更是口之花蕊；口是大地(即根基)的出處，大地之音經由此處“涌現”，即用聲音讓世界顯現?？谡Z詩人中的先鋒探索者如伊沙等，也像海德格爾一樣開始抵達“舌頭”等身體層面，典型的除了上面那首食葬挽歌外，還有這樣一首頗有爭議的“口吃詩”：

結結巴巴我的嘴

二二二等殘廢

咬不住我狂狂狂奔的思維

還有我的腿

你們四處流流流淌的口水

散著霉味

我我我的肺

多么勞累

我要突突突圍

你們莫莫莫名其妙

的節(jié)奏

急待突圍

我我我的

我的機槍點點點射般

的語言

充滿快慰

結結巴巴我的命

我的命里沒沒沒有鬼

你們瞧瞧瞧我

一臉無所謂

(伊沙《結結巴巴》)

詩中個別音節(jié)故意停頓、延宕或重復的地方，醫(yī)學名稱叫作“口吃”，俗語稱之為“結巴”。

表面上看，它是一種言語障礙，一種典型的失語癥候，但其實正是這種惡作劇式的口音拖長，不僅形成具有強烈?guī)敫械穆曇艄?jié)奏，更將詩語復原到口舌等肉體感官層面，因而造成一種綿延起伏而又跌宕有致的語感效果。

從口語詩人的相關宣示來看，從文化回到身體正是其十分自覺的藝術追求?？谡Z詩出現后，有人一度將其貶為“口水詩”。對此貶損，伊沙不僅不以為忤，反而大加引申發(fā)揮，認為口語詩就是“要伴隨我們口水，讓語言保持現場的濕度，讓飛沫四濺成為語言狀態(tài)的一部分”[12]172，還宣稱，“語言帶有舌尖濕潤的體溫不是更具有生命的癥候嗎？”[2]398可見使用帶有體溫的“舌尖上的活性母語”寫作，正是其進行詩歌感性革命的核心宗旨。于堅也認識到，1980年代以來口語詩運動真正深刻的地方，并不在于對“我手寫我口”再次響應，也不在于推動了一場另類的語言游戲，而在于它對“紙上的東西”的抵制，對當下身體的尊重，“對漢語日益變硬的舌頭的另一部分的恢復”[21]50。在他那里，回到口語就是使詩“重新獲得身體、獲得血肉”[5]110，而身體性的獲得正是詩歌本能復原的重要途徑。

三、“廢話”的“廢”

“廢話主義”是口語詩派的一個重要口號，其主要倡導者是楊黎等人。參與發(fā)起過“第三代詩歌”運動的楊黎，曾與何小竹、韓東、烏青創(chuàng)辦“橡皮先鋒”文學網站，于2000年前后祭出了“廢話寫作”的旗幟，并展開了相關藝術實踐。什么叫“廢話”？在一般意義上，“廢話”指沒有用的話、沒有意義的話，但在“廢話主義”語境中則另有所指，專指詩歌超語義、超文化、超價值、超功利的某種屬性。楊黎在事前事后不同場合描述過詩歌的廢話本質：

我從來沒有說過寫廢話，而是說廢話就是詩歌的本質。詩歌是什么？詩歌就是廢話，這是我對詩歌的描述。[22]16

世界上永遠沒有真正的廢話，有不了的，誰要是能夠說出一句這樣的“廢話”，那他就完全改變了這個世界。所以，我說詩歌是廢話，是說詩歌它的本身，是一種在更深意義上的比喻。[23]659

為什么寫詩，在我來說是簡單的，也是唯一的，就是要把字(語言)寫得沒有意義。它的落腳點就是超越語言，讓我們把自以為已經理解的意義重新組裝成沒有意義的(語言的聲音)詩歌。[24]128

有用的東西是語言的東西，而無用的東西是詩歌的東西，這是我言說詩歌的前提。我強調廢話，就是強調詩歌的唯一性。[23]312

而在實際創(chuàng)作中，他也用“流水賬”的方式，故意“把字寫得沒有意義”：

我們站在河邊上

大聲喊河對面的人

不知他聽見沒有

只知道他沒有回頭

他正從河邊

往遠處走

遠到我們再大聲

他也不能聽見

我們在喊

(《大聲》)

聲稱要用這種方式“把寫作上升到自己的本學語境”，“讓語言還原到最基礎的結構中去”。[22]11他還把這種語言態(tài)度用于其他詩歌的評價中。作者“豎”曾有一首比較有爭議的詩歌《媽媽和妓女》：

陶陽聽見自己說：

女人分兩種

媽媽

和妓女

他知道

一部電影的名字

叫媽媽和妓女

這時候他想起來了

他還知道

媽媽和妓女

都是女人

這句話的聲音

在空氣里

被他自己聽到

幾乎同時

徐嚴笑了起來

一路上

他笑過好幾次

這時候

他又笑了笑

所以

陶陽不光聽見

自己說：

女人分兩種

媽媽

和妓女

還聽見

一個人的笑聲

雖然很輕

但是他還是聽見了

在一般世俗觀念里，“媽媽”和“妓女”是關于女人的最具價值取向的兩種命名，它們分居于社會道德的正負兩極，然而在這首詩歌中，詩人不僅讓二者在價值天平上平行排列，還讓無謂的“一個人的笑聲”加劇了天平的傾斜。對于這樣的“去價值”之作，楊黎謂其“每一句話都是廢話，簡單，直接，說了等于沒說，但看了肯定是看了”，“這首詩沒有情緒，沒有道理，但空間卻很大，大得什么也沒有”。[23]310實際上，這里的“沒有”是不存在的，它不僅“有”，而且還很強烈——該詩以“中性敘述”祛除“媽媽”和“妓女”的價值取向，本身就是有意為之的價值行為，所以從精神譜系角度看，“廢話主義”與“非非主義”實乃一脈相承。1986年，周倫佑、馬非在深圳兩報詩歌大展上發(fā)表《非非主義宣言》，提出詩的“三還原”(“感覺還原”“意識還原”“語言還原”)原則，誓言要摒除語義障礙、文化語義，對語言進行“去語義”“去價值”的能指還原，[25]33-34曾引起詩壇持續(xù)的震蕩。楊黎在此基礎上提煉出“廢話理論”，顯然是想把它推行到極致。

無疑，“廢話”的“廢”首先是作為動詞使用的，是功能性的文化行為。那么，他要“廢”的重點是什么呢？仍然是所謂“語義”。語義(semantic)大體指語言符號的所指部分，是其不可或缺的組成部分，盡管“能指和所指的聯系是任意的”[15]102，但經由廣大人眾長時間的習得，所指部分往往深鉚人心牢不可破，形成十分穩(wěn)固的社會意義。語義堆積有其必然性與合理性，但于詩而言并不是一個好兆頭，因此，以創(chuàng)新為職志的先鋒詩人就把批判的鋒芒對準語言的這個“概念”部分，試圖通過對其惰性成分的消除，達到新奇即陌生化效果?！皬U話主義”運動大約也是在這種背景之下展開的。楊黎說：“廢話真正要廢的，是語義。這個世界的本質，就是意義化……我們生了，這是一個意義。我們必須死，這又是一個意義。事實上我的懷疑，就是從這里開始。我認為，意義化，它肯定不應該是唯一的和絕對的。如果我們改變了它意義的‘密碼’，它是不是就該是另外的樣子呢？所以說，我更喜歡有中生無，那就是消除語義、超越語義?！盵22]16-17不僅要消除語言的“意義化”成分，甚至連“語感”也開始反對，在他眼里，語感是文化的，因而是最為本質的語義，“我認為語感是最后的語義，也是最大的語義，更是最本質的語義，在這個前提下我開始反語感。語感是文化的，肯定是語義的。對我們來說，要徹底地、全面地清除語義，就必須反對語感?！盵22]14

楊黎所倡導的“廢話主義”，總起來看仍然未脫“非非主義”的藩籬，都是從語言入手切入詩的核心層面，試圖通過對語言之價值及文化成分等的清除，對詩進行一場徹底的藝術還原。稍有不同的是，楊黎非常明確地提出詩的本質乃在于“廢”(即無用性)，提出對詩的工具性、功利性的質疑，進而體認到詩語的自我指涉性，這些都是值得肯定的觀念進步。需要指出，這些詩學觀念的獲得、詩學實踐的展開，并不是空穴來風，而是有深厚的思想和藝術背景，其中現代語言哲學的影響尤為顯著。

羅蘭·巴爾特是當代“廢話主義”詩學繞不開的語言哲學家，其提出的零度寫作、白色寫作等觀念，可以說是“非非主義”“廢話主義”的理論淵藪。巴爾特曾這樣描述“白色寫作”：“擺脫了特殊語言秩序中的一切束縛……在某一對極關系(單數與多數，過去式與現在式)之間建立了第三項，即一中性項或零項。這樣虛擬式和命令式之間似乎存在著一個像是一種非語式(amodale)形式的直陳式。比較來說，零度的寫作根本上是一種直陳式寫作，或者非語式的寫作。可以正確地說，這就是一種新聞式寫作，如果說新聞寫作一般來說未發(fā)展出祈愿式或命令式的形式(即感傷的形式)的話，這種中性的新寫作存在于各種呼聲和判斷的環(huán)境里而又毫不介入其中；它正好是由后者的‘不在’所構成。但是這種‘不在’是完全的，它不包含任何隱蔽處或任何隱秘。于是我們可以說，這是一種毫不動心的寫作，或者說一種純潔的寫作。”[26]61這段引文中的關鍵詞如“中性”“零度”“不及物”等，直接啟發(fā)了周倫佑、楊黎等，成為其詩學建構的核心部分。楊黎說，“‘廢話寫作’是無作為的寫作”[27]200；又說，“廢話其實就是詩歌的本質……廢話，說一千道一萬，不就是‘言之無物’嗎？”[28]156周倫佑也提出“紅色寫作”“白色寫作”諸說，其中意涵雖不無調整，但精神內核并無大異，可見其受影響之深。

關于詩語的本質，形式主義詩學家有一系列經典論述，這些論述很多也被“廢話”詩論家直接改造，變成自己詩學話語的有機部分，比如雅各布遜說“純以話語為目的,為話語本身而集中注意力于話語”[29]181乃是語言的詩歌功能；在楊黎那里就變成了：“我為什么說詩句是廢話？它是這樣的，它是說詩與一般的言說的差異。說話的目的，是為了溝通，是為了交流，是為了表達一個意義?！娛鞘裁?？詩就是你把這個意義表達完以后，它還有意義。那個意義是什么？實際上一言以蔽之，就是詩意，它不關乎實用?！盵30]169-170盡管這種理解并不準確，甚至有些望文生義，但關于詩的若干新觀念如非實用、非交流以及自我指涉等，則被其移用并在當代漢語詩學中建立起來了。

從上述幾個方面的簡單梳理不難發(fā)現，“口語詩”并不是一下子從天上掉下來的，而是有著深厚歷史與哲學基礎的“有根的詩學”。不唯有根，而且有為，也就是說它還是一種功能性的詩學，同時具有解構與建構雙重功能。作為解構的詩學，它的目的是否思詩歌的一切異化形式，如意象、象征、抒情、互文、語義、體制、書寫等鈍化變異的部分；而作為建構的詩學，其主要旨趣則是倡導一種詩的原始返回——返回在場、返回聲音、返回身體、返回感性等所有的努力，“倡導身體性、人性的自然、積極入世、明澈赤誠、態(tài)度鮮明的積極性詩學元素，這些詩學觀就是口語詩對古典詩學中消極元素的強烈矯正”[31]449。因此從某種意義上講，它是對詩歌“書寫霸權”的一次有力糾偏，也是對漢語新詩航線的一次重新調校，具有積極的詩學意義。

特別需要指出的是，口語固然為詩歌之源，但口語只為詩提供了天然材質，它本身并不是天然的詩；口語為詩的成就提供了現實可能，然口語與詩語之間的距離不可以道里計，其中充滿了巨大的不確定性，稍有不慎口語就變成了“口水”。這里的核心問題仍是“詩性”，正如舊體的平仄對仗并不構成詩性的唯一表征一樣，新詩的白話口語也不能成為詩的根本標志，二者面臨的問題其實是一樣的，那就是必須拋棄一些外在的表象，直搗詩之為詩的要害問題，只有這樣才能將“可能的詩學”變成“現實的詩學”。因此，從口語到口語詩，其間是有漫長的道路需要詩人艱辛探索的。