王澤龍，薛雅心

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

唐宋山水詩可以說是中國古代山水詩的藝術(shù)高峰，影響了中國現(xiàn)代山水詩的藝術(shù)形態(tài)，朱英誕即是受益者。謝冕曾評價(jià)他：“學(xué)貫中西，藝通今古，詩文燦爛。”[1]朱英誕是20世紀(jì)30、40年代京派詩人群中具有代表性的詩人，他在近半個(gè)世紀(jì)的詩歌生涯中僅創(chuàng)作現(xiàn)代山水詩就有1300多首，“他對大自然觀察之精微，感受之敏銳，非其他新詩人可比。日月星辰，春夏秋冬，晨昏寒暑，在朱英誕筆下，都是詩，都可賦予人格，賦予新的生命?！薄叭绻f朱英誕是中國現(xiàn)代山水田園詩的杰出代表，絕非過譽(yù)?！盵2]他從唐宋山水詩中汲取藝術(shù)養(yǎng)料，同時(shí)不拘于傳統(tǒng)詩藝，在歐風(fēng)美雨的時(shí)代環(huán)境中吸收西方象征主義，“開拓了中國山水田園詩的新境界，賦予了中國山水田園詩現(xiàn)代審美意味，創(chuàng)造了一批20世紀(jì)中國現(xiàn)代山水田園詩的經(jīng)典之作”[3]。

一、化用典故：與古為新的詩藝探索

典故是詩文等所引用的古書中的故事或詞句，用典是創(chuàng)作者自古以來作文的重要法則，如劉勰所言：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也?！?《文心雕龍·事類》)唐宋時(shí)期用典大為流行，李白、李商隱、楊萬里等皆用典，黃庭堅(jiān)還提出“奪胎換骨”與“點(diǎn)鐵成金”之法，使有限的語言生出無限新意。但用典也遭非議，嚴(yán)羽曾言：“用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反覆終篇，不知著到何在?！盵4]李商隱曾因善用典被視為“獺祭魚”：“唐李商隱為文，多檢閱書史，鱗次堆積，左右時(shí)謂‘獺祭魚’”[5]。獺捕到魚后將其排列于水邊，此種行為頗像祭祀，詩人用典便與此相像。五四時(shí)期胡適提出的“八事”之一便是“不用典”，其實(shí)，他反對的是濫用典故，認(rèn)為“其工者偶一用之，未為不可”[6]。詩人流沙河指出“五四新詩，六十年來，不是用典成癮，出了問題，而是用得太少，不敢大膽調(diào)動古人的積極性”[7]162。朱英誕則大膽用典：“我不但崇拜李商隱，我還想：一定要把‘獺祭魚’法發(fā)揚(yáng)光大”[8]233，“我們的詩應(yīng)該是用典和白描交錯(cuò)，結(jié)合而成之，這必須是例不十不立法；而一概排斥用典，那就猶之乎永遠(yuǎn)由它是一片草田?！盵8]261他“與古為新”，更新傳統(tǒng)，賦予典故新的生氣與活力。

(一)唐宋詩句典故的化用

唐宋山水詩名句眾多，流傳久遠(yuǎn)，它們在文學(xué)長河中經(jīng)過層層篩選成為經(jīng)典。后世詩人引經(jīng)典詩句入詩，通過新奇的想象力與卓越的創(chuàng)造性，讓古老的詩句煥發(fā)出不凡的文學(xué)魅力。朱英誕引用精練的唐宋詩句入山水詩，賦予其新的詩歌意境。他引宋代張镃的“無月無燈夜自明，糢糊何啻瓦溝平”(《記雪》)入詩：“拿一束花枝當(dāng)火把/丟掉它，丟掉它/春天的風(fēng)暖得醉人了/無月無燈夜自明?！?《春晝》)原句是雪夜之景，朱英誕卻讓花枝照亮春夜，它的顏色與姿態(tài)瞬間讓漆黑的夜晚搖曳出光的影子，暖風(fēng)帶來如光般醉人的溫暖。他還將煉字之法用于現(xiàn)代山水詩，以最經(jīng)濟(jì)的方式汲取唐宋詩句的精華。如引用李賀描繪兒童的“骨重神寒天廟器，一雙瞳人剪秋水”(《唐兒歌》)入詩，使梅花成為“骨重神寒的歸人/她更嬌美/比起十五女來”(《古梅[一]》)，“骨重神寒”不就是梅花凌寒不屈的傲人風(fēng)姿嗎？它將梅花的風(fēng)致與氣韻表現(xiàn)出來，精神與美感同在。朱英誕借鑒李商隱詩句“深夜月當(dāng)花”(《春宵自遣》)作詩：“夜來臨，我有著我的茂密的樹林/我愛今宵的月當(dāng)頭/無所謂地諦聽著鬼拍手?！?《街頭望西山口占》)關(guān)于“當(dāng)”字，他“嘗欲與廢名居士論之而未果”[9]，可見詩人的煉字之功。詩人抬頭，正對著今宵的月，然這已足矣，此即詩人閑適淡然的人生態(tài)度。他的山水詩因?yàn)橛刑扑卧娋涞涔实狞c(diǎn)綴，其景物描繪更出彩，意境氛圍更濃郁。

除直接引用詩句外，朱英誕還將唐宋詩句改為白話詩，改變原本的語言組織方式與主旨意境，使傳統(tǒng)山水詩句呈現(xiàn)現(xiàn)代風(fēng)貌。他將唐人陸暢詩句“天人寧許巧，剪水作花飛”(《驚雪》)改為“夢寐與醒覺之間無限浩淼/是誰呀能夠剪水成花/并且飛舞起來？”(《夜思》)相較原句，此白話詩句對話性更強(qiáng)，更具說話的調(diào)子，更能帶動讀者的思緒。將“今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗”(劉方平《月夜》)改為“夜是暖暖的，春天像那微綠的小蟲/暗暗地爬窗間?！?《春夜》)古詩常因篇幅限制需用極其精練的語言刻畫場景，現(xiàn)代詩則可以用散文的語言擴(kuò)充詩歌篇幅，以容納更多詩意。在原句中，蟲聲從窗外透進(jìn)，白話詩句則將春天喻為小蟲，再用“爬”的動作讓春天的到來充滿動感，畫面感更強(qiáng)。散文的形式毫不毀損詩的內(nèi)容，這就是“內(nèi)容是‘真詩’，形式是散文的”[10]232。將李賀的“雄雞一唱天下白”(《致酒行》)改為“人間隱隱一聲雞/驀地唱出紅日來/更分明了/四方的眼色∥歸鴉若有遠(yuǎn)方的逃避/紅日乃茫然而沒落了/一個(gè)黯然的追求/誰將成夢呢”(《紅日》)。李詩稱贊少年的凌云壯志，氣勢高勁、鏗鏘有力，不在于景的描繪。朱英誕將詩歌畫面大加鋪陳,從清晨紅日初升寫到傍晚紅日沒落，填充“雄雞一唱”的自然之景，景象更為飽滿。他還在這山水詩句中透露出時(shí)代思考，“逃避”“茫然”“沒落”“黯然”等詞體現(xiàn)現(xiàn)代詩思，這是作為“大時(shí)代的小人物”在30年代的自我感觸，正如廢名所說“是厭世詩人的美麗，嚴(yán)肅得很”[10]351。這樣的用典也有助于塑造“一個(gè)在眾多歷史文本交織下的、具有多義性的‘自我’形象”[11]。朱英誕的山水詩大膽引唐宋經(jīng)典詩句入詩，或?qū)ζ溥M(jìn)行現(xiàn)代化用，不僅使現(xiàn)代山水詩語充滿古典風(fēng)味，也使所引的唐宋詩句景象與境界都為之一新。

(二)唐宋人事典故的化用

人事典故是由事件凝聚而成的“有意味的形式”，朱英誕山水詩運(yùn)用這種具備藝術(shù)感染力的符號，借神話傳說中的人物來塑造景物。唐宋詩人也多用人物典故，但由于時(shí)代不同，詩人運(yùn)用典故的側(cè)重點(diǎn)也不同。如夸父典故，宋代詩人劉子寰有：“碧松枝下青瑤石。舉頭看、長空湛湛，淡琉璃色。上界星辰多官府，夸父忙鞭日月。任兔走、烏飛超忽?！?《賀新郎·登玉田峰》)詩人將夸父視為精神偉毅的時(shí)間之神，仿佛是夸父不停鞭打日月，才得斗轉(zhuǎn)星移。通過這一人物形象，詩人感慨時(shí)光流逝之快，宇宙茫茫之大。朱英誕的山水詩?，F(xiàn)夸父：“絕艷的海棠樹啊/你的陰涼卻沒有顏色/太陽顯得多無能/樹陰里涼風(fēng)拂過/午夢中的河水活活/那么，讓落紅流去吧/夸父是會感到寂寞的嗎？”(《樹陰[二]》)朱詩將“夸父”具有的歷史氣息與人格特征一同賦予海棠，他不局限于贊揚(yáng)夸父的品格，也會追問夸父是否感到寂寞。他未將英雄塑造為單一化的面孔，而是在山水詩中探討英雄作為個(gè)體所遭遇的困境，這反過來也讓讀者對山水自然有更深層的體悟，寂寞的也是涼風(fēng)拂過的海棠樹。朱英誕將符號化形象看作有血肉的人物，使山水自然充滿歷史感與人文情懷。再如鮫人、弄珠人的典故?！磅o人”典故出自《搜神記》：“南海之外，有鮫人，水居如魚，不廢織績。其眼泣則能出珠?！盵12]如蘇軾詩：“喚起謫仙泉灑面，倒傾鮫室瀉瓊瑰?！?《有美堂暴雨》)通過鮫人房屋傾倒體現(xiàn)暴雨之大?！芭槿恕钡涔食鲎浴读邢蓚鳌罚骸班嵔桓ΤＳ螡h江，見二女，皆麗服華裝，佩兩明珠，大如雞卵。”[13]如王適詩：“不知春色早，疑是弄珠人。”(《江濱梅》)在漢水之地憶及弄珠人，梅花疑經(jīng)弄珠人之手綻放。朱英誕有詩：“鮫人以月光紡織著海嘯/綠色的風(fēng)濤之下/弄潮兒是弄珠人/什么時(shí)候月亮升起/燈窗是夢寐的籬笆/智慧的氣思來自何方/令人心感到暗涼/茴香開了紅色的花朵”(《四月雨》)詩人運(yùn)用神話傳說中的人物為自然編織一身奇幻之衣，仿佛這雨乃神人所賜，如入仙境。與前兩首相比，朱詩多了一份智性，在四月雨中企盼月亮升起，透過“夢寐的籬笆”感受到“智慧的氣思”，同時(shí)又不折損其山水韻味。

朱英誕還選用故事情節(jié)入山水詩，賦予山水自然以故事性，但并未因典故晦澀而損傷自然之美。如“飲馬，投錢”典故，出自“安陵清者有項(xiàng)仲仙，飲馬渭水，每投三錢”[14]。宋代王十朋有詩“日汲臥龍水，屢賴擔(dān)夫肩。所取都幾斛，深慚未投錢”(《題臥龍山觀音泉呈行可元章》)表泉水之恩。宋代徐似道有詩“昔人呼為飲馬泉，至今飲者誰投錢”(《馬橋秋月》)表時(shí)間流逝。朱英誕有：“初晴的時(shí)候/青空露自烏云的洞窟里/有人來到泉水邊/飲馬(不致投錢)?！?《塞下》)詩歌括號中的內(nèi)容即在提醒讀者注意此典故，而在典故之外，也揮灑出一幅自然風(fēng)景畫，毫無功利與名望，人與自然相互交融。他還有詩：“云散的天空里/一個(gè)虹的穹門無人出入/月是飲馬的清泉/坐落在千年前的十里外?！?《雨》)詩人運(yùn)用故事情節(jié)典故，卻著重于描繪自然畫面，“月是飲馬的清泉”，此比喻引發(fā)讀者無限聯(lián)想。再如舒姑泉典故，皎然有詩：“莫向舒姑泉口泊，此中嗚咽為傷情?！?《送僧游宣州》)朱英誕有：“據(jù)說/泉水是女子的化身/要為你奏一點(diǎn)音樂嗎/一陣落花風(fēng)吹了起來”(《落花風(fēng)》)他在注釋中詳細(xì)介紹此典：“宣城蓋山有舒姑泉，俗傳有舒氏女與父折薪。女坐泉處，忽牽不動。父遽去家，及其至，其地唯見清泉湛然。其母曰，其女好音樂，乃作弦歌，泉乃涌流?！盵15]即使不知此典，讀朱英誕此詩也毫無障礙，而理解皎然詩則較為困難，原因在于朱英誕將故事情節(jié)置入山水詩，并非為講故事、表情意，而是為了更好地塑造山水自然之景。詩句在現(xiàn)代語言與歷史情境中穿梭，呈現(xiàn)出清新自然、自由新鮮的品質(zhì)。

(三)唐宋山水意象的更新

意象是詩人主觀情志與客觀物象的結(jié)合，有些意象因其著力之深，在數(shù)百年的歷史積淀中被反復(fù)引用，便成為典故，比如“枯藤”“杜鵑”“采菊”意象?！霸娙说慕?jīng)驗(yàn)層面同古人的經(jīng)驗(yàn)層面(古典意境)因用典而疊合而交融”[7]167，譜奏出穿越時(shí)空的詩歌之音。流沙河還曾提出“典象”一說：“詩用文字造象，自有象趣蘊(yùn)涵其中。讀者可以從字面意義去領(lǐng)會象趣。如果所用文字，除了字面意義而外，還隱藏著典故，這個(gè)典故又達(dá)到了造象水平……便是典象了?！盵7]156-157這一典象便是含有典故的意象，朱英誕經(jīng)常運(yùn)用這種意象，如：“催花開的羯鼓被擊打著/烏鴉是陽光的鳥而飛起來/把荒涼的重山從夢中喚醒/當(dāng)祭罷鱷魚的時(shí)候。”(《遁形》)此詩中“羯鼓”“烏鴉”“鱷魚”意象皆是典故，“羯鼓”用“羯鼓催花”之典，“烏鴉”用“太陽鳥”之典，“鱷魚”用“獺祭魚”之典，這些意象隱含典故，帶來思辨之趣。朱英誕山水詩常用“烏鴉”意象，但并非常見的“梁園日暮亂飛鴉，極目蕭條三兩家”(岑參《山房春事》)的凄涼頹敗之意，而是選用了“一日方至，一日方出，皆載于烏”(《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》)的“太陽鳥”典故，是“湘煙刷翠湘山斜，東方日出飛神鴉”(溫庭筠《蔣侯神歌》)的高貴絢爛之姿。這是詩人唱給烏鴉的贊歌，它是喚醒重山的“陽光的鳥”，“受著惡毒的詛咒/你卻忠實(shí)于太陽”，“每天你從太陽里飛出/一天過去了，又飛回太陽/憂郁的鳥，你安慰著/多少朝朝暮暮的人??！”(《詠烏鴉》)詩思新鮮，抒情暢快，令人眼前一亮。朱英誕精心擇取意象的寓意，將新鮮的詩思融于常見的山水意象，給讀者帶來陌生化的體驗(yàn)。

朱英誕還能為常見意象帶來陌生化效果，如“月亮”意象。與唐宋詩人以月傳思鄉(xiāng)之情不同，朱英誕刻畫的月是熱烈野性的：“淡紅月從樹后升起/像一團(tuán)野火”(《初月》)“月亮燃燒著/在那幽林后面霧游移”(《日蝕》)“在那屋頂和天的斜坡外/月的瘧疾又發(fā)作了”(《無題》)月如烈日下的枯草般瘋狂，帶著燃燒的熱情與生命的躍動，迥異于唐宋詠月典故，展現(xiàn)了詩人特有的現(xiàn)代心緒。就這樣“在不斷運(yùn)用、轉(zhuǎn)述的過程中，典故的意義總是不斷被創(chuàng)作者分化、加工、綜合、變異，呈現(xiàn)出日趨豐富與復(fù)雜的指向”[16]。朱英誕還為生僻意象做注，以使讀者關(guān)注到此意象的典故特征，如：“秋深的風(fēng)/老虎的眼睛/分不清你是騷擾或平靜/但我走遠(yuǎn)去，遠(yuǎn)去∥那兒是斑斕的寧靜的秋天/疾病是人與自然的婚筵，像漩渦？/東方白日的淡泊，悠閑、疏懶/卻是它做得更多，更多。”(《秋冬之際》)他為“老虎的眼睛”做注“見李白詩”[17]416。李白有詩“欲往涇溪不辭遠(yuǎn)，龍門蹙波虎眼轉(zhuǎn)。”(《涇溪東亭寄鄭少府諤》)“虎眼轉(zhuǎn)”實(shí)乃水波含光旋轉(zhuǎn)之意。劉禹錫也有“汴水東流虎眼紋”(《浪淘沙》)。此典故既能讓有文學(xué)積累的讀者聯(lián)想起李白游覽東亭所見之景：“白鷺行時(shí)散飛去，又如雪點(diǎn)青山云”，又能帶給普通讀者以思索聯(lián)想的妙趣，而且朱詩還從“老虎的眼睛”中透露出關(guān)于生命的啟示：“疾病是人與自然的婚宴，像漩渦？”充滿智性思考。朱英誕為山水意象暗含典故，為其增添新鮮詩思，這些典故在山水之景中“似有若無”，如不懂典故也不會折損詩趣，而懂得典故則可以獲得“兩次投影”[7]157，領(lǐng)會典故的象外之趣。

朱英誕說：“詩本身不是一個(gè)小天地，正如說傘是‘圓蓋’，連續(xù)渾成，它可以加入宇宙創(chuàng)造之中，也可以獨(dú)立有一個(gè)王國了。”[18]他將唐宋詩句、人事、意象典故融于山水詩，創(chuàng)造自己的山水王國，使歷史感與現(xiàn)代情韻交織，畫面與意境煥然一新，其山水詩意蘊(yùn)遠(yuǎn)超于山水自然的風(fēng)景描寫，包含了對歷史的關(guān)切，對生命的思考，意境深遠(yuǎn)綿長、隱晦深厚。

二、出入象征：中西融合的詩境體驗(yàn)

20世紀(jì)三四十年代，中國新詩較廣泛地受到了西方象征主義詩歌的影響，朱英誕也趕上了這陣西風(fēng)。他說：“十年間我對于詩的風(fēng)趣約四變，本來我確甚喜晚唐詩，六朝便有些不敢高攀，及至由現(xiàn)代的語文作基調(diào)而轉(zhuǎn)入歐風(fēng)美雨里去，于是方向乃大限定。最初我欣賞濟(jì)慈(J. Keats)，其次是狄更蓀(E. Dickinson)，此女即卡爾浮登所說的‘溫柔得像貓叫’者是也。最后是T. S. Eliot，此位詩人看似神通，卻極其有正味，給我的影響最大，也最深?！盵10]51朱英誕不固守傳統(tǒng)，也不拋棄傳統(tǒng)，他以唐宋詩學(xué)為基礎(chǔ)，從象征主義處汲取營養(yǎng)，融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩藝于山水詩歌。

(一)“物我和諧”與情景“契合”的境界

唐宋山水詩人以赤子之心觀物，將自然景物作為有生命的存在，認(rèn)為個(gè)體存在應(yīng)與宇宙存在同一。王夫之云：“情景名為二，而實(shí)不可離。神與詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！盵19]王國維云：“昔人論詩詞，有景語、情語之別,不知一切景語皆情語也?！盵20]在山水之作中，情景不可分離，詩人所感與自然所呈相諧，景是蘊(yùn)情之景，情是含景之情。如杜甫的“一重一掩吾肺腑，山鳥山花吾友于”(《岳麓山道林二寺行》)，山鳥山花乃詩人之友，人不是自然的主宰，與萬物沒有隔閡與淡漠。再如朱英誕夸贊“人煙寒橘柚，秋色老梧桐”(李白《秋登宣城謝朓北樓》)“使人類自然如此美好的得到諧調(diào)”[10]370。唐宋山水詩人放棄人在自然面前的理性與驕傲，追求物我和諧之境，正與西方象征主義的“契合”觀念相似。波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)曾作一詩“Correspondances”，梁宗岱將其譯為“契合”，它是象征主義詩學(xué)的核心范疇。象征主義強(qiáng)調(diào)人的精神世界與外界山水自然的交互感應(yīng)，詩人“成為高度靈敏的感受器，感受世界的多變和內(nèi)心的奧秘”[21]，仿佛可以與世界融洽無間。唐宋山水詩的“物我相諧”與象征主義的“契合”在人與自然的關(guān)系上相通，強(qiáng)調(diào)詩人與萬物一體，人與自然和諧共存。如朱英誕所說：“我們主客之間誰也不打算征服誰，沒有敵對的必要。有時(shí)候，我們甚至主客不分?！盵8]42更或者：“山山水水是主人”(《后夜游詞》)。

朱英誕接受物我相諧的觀念，進(jìn)入一草一木構(gòu)筑的詩意世界之中：“我是風(fēng)景的一部分/我是自然的一部分”(《平凡人寫的平凡的詩[一]》)自然世界在他筆下充滿生命力：“風(fēng)掬著把花灑下/紅紅白白的，大地的文章”(《鳩喚雨》)，賦予風(fēng)以人的動態(tài)，又將落雪喻為大地的文章，留下一幅幻美的落花之景。他將自然萬物當(dāng)作客人：“對任何事物我要盡心/尤其是客人，我應(yīng)有禮貌/對那些草木蟲魚鳥獸。”(《我是一個(gè)沒有了痛苦的人》)“我”與自然不分高低貴賤，甚至自然高于“我”，“我”應(yīng)對它們“有禮貌”。他將自身完全沉浸在自然世界之中：“淺睡時(shí)夜如靜水盈盈的/荷花呈獻(xiàn)，共我浮沉/想起是天羅地網(wǎng)/蟲魚鳥獸，我在其中”(《夜[一]》)，由此達(dá)到物我兩忘的境界：“濃香來自深山大澤/自有花鳥圍繞舞蹈/你是誰，你是什么？——/物我兩忘。”(《老人和詩》)詩人甚至變成“一株孤獨(dú)的樹/孑身站在大草原的邊緣上”[22]，自我完全與自然同一，達(dá)到在無邊的自然世界中馳騁的自由境界。這是“中國詩人在山水中至高的精神體驗(yàn)，是一種冥契，即在感應(yīng)山水時(shí)倏然體驗(yàn)到與宇宙終極性的合一狀態(tài)”[23]。

不僅詩人融入萬物，宇宙萬物也主動融入詩人的生存空間。唐宋山水詩能“引吸無窮空時(shí)于自我，網(wǎng)羅山川大地于門戶”[24]，在天地之間尋找人與自然的和諧的生存方式，如“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中”(王維《敕借岐王九成宮避暑應(yīng)教》)“江山重復(fù)爭供眼，風(fēng)雨縱橫亂入樓”(陸游《南定樓遇急雨》)，自然世界與詩人毫無間隙，山泉入我鏡、風(fēng)雨入我樓。因此這些人造景觀也成為山水詩中的?？停纭按啊薄皯簟薄巴ァ薄爸邸钡?，自然通過這些中介與詩人心靈相通。朱英誕有詩：“那月亮的金色的花瓣/落在我家的清寒的窗前”(《夜思》)“溫暖的白晝蜜蜂飛來/把那蜜金色的陽光涂在我窗前”(《喜悅》)“黃葉樹的陰涼做島嶼，做小舟/把陽光的廣場交給大?！?《燈下之母》)“我愛月圓是一面晦暗的鏡/它仿佛是臥室里懸著的燈”(《西樓的一夜》)……這些山水書寫將月亮與太陽移入詩人的居所，大千世界的蓬勃之姿通過一戶一牗被詩人所窺；陰涼的葉子更能變作小舟，載著詩人奔向大海；圓月如鏡又如燈，進(jìn)入私人小屋。他的山水詩中，詩人進(jìn)入世界的懷抱，萬物也如空氣般涌入詩人的身體，兩相契合，形成“天地入胸臆”(孟郊《贈鄭夫子魴》)的和諧姿態(tài)。

(二)“意在言外”與“暗示”的手法

唐宋詩學(xué)講究意在言外，在詩句中留下空白以使讀者揣摩與領(lǐng)悟?！暗娗樾?，不睹文字。”(《詩式》)“不著一字，盡得風(fēng)流。”(《二十四詩品·含蓄》)唐宋山水詩重視語言的“不盡之意”，傳達(dá)所述之事隱含的言外之意，達(dá)到“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果。如王維詩句“明月松間照，清泉石上流”(《山居秋暝》)，僅用白描手法羅列景物，卻蘊(yùn)含深厚的禪意，呈現(xiàn)宇宙萬物的自在狀態(tài)。這正是梅堯臣所言“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”(《六一詩話》)。意在言外也是象征主義技法之一，其稱之為“暗示”。象征主義詩學(xué)在藝術(shù)上以“明白”為忌，提倡陌生化效果，破壞傳統(tǒng)的語言規(guī)范。馬拉美(étienne Mallarmé)說：“直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點(diǎn)一點(diǎn)兒去領(lǐng)會它的。暗示，才是我們的理想?！盵25]42朱英誕就曾發(fā)現(xiàn)馬拉美所言的“‘名詞是破壞的，暗示是建設(shè)?！@很相當(dāng)于我們中國人說出的：‘但有聲情，更無文字。’”[10]30唐宋詩學(xué)的“意在言外”與象征主義的“暗示”都是指詩歌不必窮盡景物之形態(tài)，而要傳遞言外的潛藏之意。

“意在言外”與“暗示”的手法某種程度上使詩歌運(yùn)思跳躍、意蘊(yùn)深邃。朱英誕山水詩在意象的選擇與組合上充滿神秘色彩，詞匯運(yùn)用與詩句排列也常呈現(xiàn)不同于常規(guī)的陌生化特點(diǎn)，這與唐宋山水詩的禪思及象征主義的暗示性都有關(guān)系。唐宋時(shí)期以禪作詩、以禪論詩盛行。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中提出“論詩如論禪”“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”。[4]“妙悟”是一種非理性、非邏輯的思維方式，帶著神秘主義傾向。山水詩人通過“妙悟”將遐想與深思融入詩句，使詩歌如禪般含蓄隱晦，讀者如果僅進(jìn)行理性思辨就無法完全領(lǐng)悟詩中奧妙。例如王維詩句“山路元無雨，空翠濕人衣”(《山中》)無雨如何濕衣？需要讀者進(jìn)行妙悟式的聯(lián)想，從而領(lǐng)悟到言外之意。象征主義認(rèn)為“在詩歌中應(yīng)該永遠(yuǎn)存在著難解之謎”[25]40，用隱微復(fù)雜的語言表達(dá)晦澀的詩思，“保持了事物本身的神秘屬性”[26]51。朱英誕翻譯艾略特(Thomas Sterns Eliot)的詩論：“詩人應(yīng)該學(xué)識淵博，要意內(nèi)言外，要間接，才得控御文字，或錯(cuò)置字句，以就命意的軌道?！盵18]637他學(xué)習(xí)艾略特的方式，用“客觀對應(yīng)物”暗示幽深與抽象的思維：“表達(dá)情緒于藝術(shù)形式的唯一方法即是去找一個(gè)客觀的互關(guān)物；即一串對象，多數(shù)可作為此特殊情緒的程式的事件之情境與連鎖?！盵18]635朱英誕選擇多種“客觀對應(yīng)物”“間接”地“暗示”情緒與詩思，將自身“妙悟”所得融于自然世界之中，因此詩歌顯現(xiàn)出神秘主義色彩。比如《荷》：“在百花里/惟有你，荷花像燈/一朵溫潤的燈光/白晝安靜如夜∥荷花是一盞奇妙的燈/它只照著自己的影/我欣喜我的夜里沒有夢/如云的荷葉暗涼如海上了?！贝嗽姌O富“暗示”意味，詩名為“荷”，詩中“荷”“燈”“夜”“影”“?！钡榷鄠€(gè)意象并置，帶動讀者進(jìn)入禪意空間。這里的荷花意象不是“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”(楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》)那般生機(jī)盎然、絢爛生動。詩人將荷花喻為燈，在白晝照著自己的影子，這就賦予它以智慧的哲思，運(yùn)用象征筆法與禪宗意象，將“荷”看作智慧、圣潔的象征，如燈一般指引心靈的旅程。荷花照著自己的影，實(shí)則是詩人在追求智慧的過程中鑒照自身。此類比喻還有如“荷花是最美麗的燈火/荷葉是最可愛的古鏡”(《夢中的天空》)?！昂！币庀髣t指向更加廣博自在的空間，它混沌深厚、變化萬千，如智慧一般深不可測。全詩自然世界與玄想之思融合，不直接陳述思想內(nèi)容，意象組合神秘又朦朧，這是象征主義的“暗示”之功，也是唐宋詩詞“意在言外”的“不盡之意”。賞析此類詩歌如同解謎，需要讀者有一定的知識積累與妙悟的能力，能體會簡單且跳躍的語言中傳達(dá)的言外之意。

(三)“不限聲律”與“自然的音樂”

初唐孔穎達(dá)云：“詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩樂同其功也?！?《毛詩正義》)近體詩講究格律，格律可以帶來音樂之美，一些優(yōu)秀的山水詩人能在格律規(guī)則內(nèi)創(chuàng)造出音義渾融的詩句，充分調(diào)動山水之樂，創(chuàng)造和諧優(yōu)美的有聲畫卷。如朱英誕贊賞杜牧詩句“青山隱隱水迢迢”(《寄揚(yáng)州韓綽判官》)的“節(jié)拍”之“方便”。[10]9再如王維詩“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下。”(《欒家瀨》)在格律規(guī)則之外，還用擬聲詞將秋雨與溪水的聲音表現(xiàn)出來，“跳波”“驚復(fù)下”可傳遞白鷺振翅之音，將視覺與聽覺融匯，極具音樂美。但“音樂”與“聲韻”不同，朱英誕贊同清代潘德輿所言：“詩與樂相為表里，是一是二。李西涯以詩為六藝之樂，是專于聲韻求詩，而使詩與樂混者也。夫詩為樂心，而詩實(shí)非樂；若于作詩時(shí)須求樂聲，則以末泊本，而心不一，必至字字句句，平側(cè)清濁，亦相依仿，而詩化為詞矣?！?《養(yǎng)一齋詩話》)朱英誕認(rèn)為詩歌格律并不特別重要，他曾評價(jià)陳子昂的《登幽州臺歌》不講究韻律，但仍能讀來“如有韻之一樣親切”[10]10，認(rèn)為作詩應(yīng)如宋代邵雍所言：“不限聲律，不沿愛惡，不立固必，不希聲譽(yù)。”(《擊壤集自序》)詩歌的音樂不在格律，而來自“情思粹美、音義渾融帶來的整體審美感受”[21]，所以他批評新月派的詩：“我最不喜歡的還是他們的格律或音樂性，其實(shí)音樂性這本來是一個(gè)不得已的假借，而且很顯明的是著重在音樂性的性而不在音樂?！盵18]138朱英誕的現(xiàn)代山水詩要打破以固定聲律為約定俗成的審美范式，通過白話的散文句式建構(gòu)詩歌自然的音樂節(jié)奏，如其所言：“‘詩的散文化’是揚(yáng)棄韻律的詩?！盵10]532

現(xiàn)代山水詩的語言僅揚(yáng)棄韻律是不夠的，還需要根據(jù)內(nèi)在情韻與山水之音，構(gòu)建具備音樂性的詩語?！耙魳沸浴笔窍笳髦髁x理論的重要問題，瓦萊里(Paul Valery)認(rèn)為純詩“是想把詩歌的實(shí)質(zhì)與其他東西確定分開使之孑然獨(dú)立，它是一種近于音樂的‘幻想’的存在”[26]44。作為一種形式的“音樂性”指的是“由藝術(shù)特性所營造的意象氛圍和審美境界”[27]，朱英誕所說的音樂性便與象征主義的音樂性相關(guān)，作詩要憑借詩思體驗(yàn)，追求整體的審美感受與內(nèi)在情韻，追求“自然的音樂”與“心靈的耳朵”[18]138。他引用一位德國表現(xiàn)派詩人的話：“詩不是給眼看的，是給耳聽的，是給內(nèi)在的耳聽的?！盵18]138所以詩可以用散文句式寫，但詩卻不是散文，無節(jié)制的散文化傾向會導(dǎo)致詩形的松弛和詩情的泛濫，應(yīng)在散文化句式中融入音樂性。這種音樂性應(yīng)是自然而然的，要求詩歌符合白話的正常節(jié)奏，如朱英誕所說“吟誦自由詩，自然不是有什么調(diào)子的，而是像普通說話那樣自然而然的念”[10]80。山水世界入詩也可以表現(xiàn)詩歌的音樂性，因?yàn)樽匀皇澜绲穆蓜涌梢园l(fā)出音樂的聲響，穆木天就認(rèn)為“濃霧中若聽見若聽不見的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡光線”[28]才是詩的世界，詩人將自然景物的自然之音與讀者閱讀的自然節(jié)奏相結(jié)合，顯現(xiàn)了現(xiàn)代山水詩獨(dú)特的音樂性。

朱英誕將“不限聲律”的散文化句式與“自然的音樂”節(jié)奏相結(jié)合，發(fā)現(xiàn)自然世界中存在的音樂之聲，創(chuàng)作出聲韻和諧的現(xiàn)代山水詩。如《飛鳥》：“這宇宙的徘徊/看風(fēng)景的人/一塊空白∥我在寫詩，這時(shí)候？/這時(shí)候，你在歸航？∥二十世紀(jì)的夢寐/很相像/于任何別一個(gè)世紀(jì)/它是過去或未來的巢∥飛翔吧，過去的鳥/飛翔吧，未來的鳥∥不僅是對稱般完好的/它們的翅膀馳想著/天空是森林的窗/花朵是巖石的門墻∥不僅像我們不可捉摸的/無恙的/它們飛過我們的呼喚/像夢寐一樣∥書籍是一面窗/關(guān)好/傍晚的鳥兒飛過/銜一根紅色的草?！闭自娋涫介L短交錯(cuò)，閱讀節(jié)奏急緩交織，沒有陳規(guī)格律，完全按照詩情來組織音樂般的詩句，探索現(xiàn)代山水詩的音樂之聲。全詩共7段，每段行數(shù)為3-2-4-2-4-4-4，整體來看較為和諧。一些較長的段落，如第3段每行字?jǐn)?shù)為7-3-8-9，字?jǐn)?shù)差異較大，不講究聲韻的絕對統(tǒng)一，有著散文式的語調(diào)。他還善于用逗號切割朗讀的氣息，用問號塑造語調(diào)的抑揚(yáng)，如：“我在寫詩，這時(shí)候？/這時(shí)候，你在歸航？”詩人在散文式詩語中又極力保持音樂感，詩句尾字多處押韻，“徊”“白”押韻，“航”“像”“窗”“墻”“樣”押韻，“鳥”“好”“過”“草”押韻，這些韻腳都是開口音，發(fā)音時(shí)幾乎不受阻礙，準(zhǔn)確地傳達(dá)鳥兒在空中自由翱翔的狀態(tài)。為使整詩在昂揚(yáng)的情緒中有所緩解，詩人選用助詞作為詩句尾字，如“吧”“的”“著”，使語氣不至于太過急促，如音樂中既有高音嘹蕩，又有低吟淺唱。從詩歌內(nèi)容上，我們可以看到一幅流動的、轉(zhuǎn)折的畫面,詩人由大入手，從“宇宙”到“看風(fēng)景的人”，再細(xì)細(xì)描繪風(fēng)景：“鳥”從虛有的“過去”飛到“未來”，視線從實(shí)有的“天空”向下移動到“森林”“花朵”“巖石”“書籍”，再抬高望向鳥兒，尋找視覺定位“銜一根紅色的草”，完成從“宇宙”到“銜草”的歷程。全詩俯仰生姿、處處流連，由虛到實(shí)、由高向低、由遠(yuǎn)向近，再趨于平遠(yuǎn)，形成一個(gè)節(jié)奏化的、音樂般的行動序列。詩人身處風(fēng)景之中，與自然共同譜寫宇宙之音。

三、融合理趣：知性典雅的語言風(fēng)格

唐代王昌齡將“理趣”運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作上，他在《詩中密旨》中提出“詩有三得”：“一曰得趣。二曰得理。三曰得勢。得趣一。謂理得其趣，詠物如合砌，為之上也。詩曰‘五里徘徊鶴，三聲斷續(xù)猿。如何俱失路，相對泣離樽’是也。得理二。謂詩首末確語，不失其理，此謂之中也。詩曰‘世胄躡高位，英俊沉下僚’是也。”[29]他認(rèn)為趣為上，理為中，強(qiáng)調(diào)“理得其趣”。宋代流行以理趣論詩，包恢云：“狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然?！?《答曾子華論詩》)朱英誕吸收理趣詩學(xué)，創(chuàng)造了既富有哲理又新鮮生動的詩歌語言。

(一)“理”與知性

“理”原指處理玉石的方式，《說文解字》有“治玉也，從玉里聲?！蔽簳x時(shí)期“理”逐漸應(yīng)用于文學(xué)批評，如曹丕評孔融“理不勝辭”(《典論·論文》)?！耙岳砣朐姟苯?jīng)過魏晉玄言詩、南北朝道釋詩，到宋代哲理詩發(fā)展至一個(gè)高峰。宋代程朱理學(xué)認(rèn)為“理”先于天地而存在，加之社會動蕩、國運(yùn)衰頹，士人由向外追求功名轉(zhuǎn)為向內(nèi)探索自身，形成好禮尚辯、格物窮理、致知力行的時(shí)代風(fēng)氣，在此風(fēng)氣下，“宋詩多以筋骨思理見勝”[30]。朱英誕于宋詩中學(xué)習(xí)以理入山水詩的方式，以自然物象之貌現(xiàn)人生宇宙之理，其詩呈現(xiàn)晦澀的詩智與內(nèi)省的詩思。他說,“我嘗以為宋詩乃是中國詩的成熟”[10]88，并多次表達(dá)對“理識”的重視：“我不主張?jiān)娞貏e需要陶醉的效用，我倒是愿望重‘理識’的?！盵10]80“我很欣羨寫景兼說理的那一派系的詩人，其中包括陶、謝，韋蘇州?！盵10]372他希望詩歌能傳達(dá)某種智慧，認(rèn)為“詩仿佛本質(zhì)上是需要智慧的支柱”[8]283，其山水詩將理識融入詩歌，因此知性的詩思是朱英誕詩歌的鮮明特色。

朱英誕山水詩與宋代山水詩都通過自然物象來探索時(shí)空之理與哲學(xué)辯證法，借“風(fēng)花雪月”觀“天理流行”。首先從自然萬物生長中悟得空間之理與時(shí)間之思。朱英誕有“全宇宙在一朵花紅上回旋”(《車窗》)“我愛這一盞雪后的青燈/贊頌它是宇宙的雛形”(《宇宙》)，小大之辯由此生出。陸游也有“江樓百尺倚高寒，上盡危梯宇宙寬?！?《江樓夜望》)朱英誕還從自然變化的規(guī)律領(lǐng)悟生死有時(shí)的時(shí)間觀念：“你不覺識死亡不過是一場睡眠/(你飲過一杯千日醉？)/春天總歸會回來，在草葉上搖擺/朝陽總歸會回來，果實(shí)累累/從我們的心上回來，仿佛/自五岳遨游歸來?！?《無知吟》)詩人從年復(fù)一年的更新中體悟生命的進(jìn)程，用死而復(fù)生的自然來勉勵(lì)自己，這與“花前把酒花前醉，醉把花枝仍自歌?；ㄒ姲最^人莫笑，白頭人見好花多?！?邵雍《南園賞花》)何其相似！其次從自然中領(lǐng)悟哲學(xué)辯證法。朱英誕有“我的窗外是一片藍(lán)天/天空啊是一面窗∥藍(lán)天映照在積雨里/大地是一片天空?！?《斷句》)窗外是天，天空是窗，天空與積水相映，大地由此變?yōu)樘炜?。詩歌通過意象的羅列、交換、對映，在簡單的自然世界下蘊(yùn)含辯證哲理。王安石也有“州橋踏月想山椒，回首哀湍未覺遙。今夜重聞舊嗚咽，卻看山月話州橋。”(《州橋》)此詩作于王安石晚年退居金陵期間，展現(xiàn)兩個(gè)時(shí)間:昔日與今夜,兩個(gè)地點(diǎn)：汴京州橋與金陵山椒，從回憶入手，虛實(shí)相接，融匯時(shí)空的交錯(cuò)變化。

朱英誕山水詩之理與宋代山水詩有不同之處。宋代山水詩在自然中體察事理物情，讀者大多可以通過明確的詩句進(jìn)行領(lǐng)悟。陳文忠曾指出中國古代哲理詩的“理趣”特征之一是“審美感悟的直接性”：“詩中之理并不是間接叩動我們的理解之門，而是直接地、雖然不一定十分清晰地訴諸我們的感覺和想象之堂奧?！盵31]如蘇軾“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！?《題西林壁》)前兩句描繪廬山的峰巒起伏之貌，后兩句直接總結(jié)出人們因所處地位不同看問題具有片面性的哲理，這種以景說理的表達(dá)方式是較為清晰的，讀者可以從多個(gè)角度獲得哲理啟示。朱詩的知性詩思中較少可操作性的事理，而是融合佛教的一些非理性因素入詩，加之比喻、聯(lián)想、用典等手法，使詩歌較為復(fù)雜深奧，其審美感悟是間接獲得的，讀者很難理解其中深意。他認(rèn)為：“我們得首先不可意太俗，或太熟。詩通不了俗，也用不著通俗，通俗自有其正路，詩卻必須是較深遠(yuǎn)?！盵18]158如“星空的筵宴已經(jīng)散去/靜意如一頭金魚游來”(《春天》)，這句詩有本體、喻體、比喻詞，本體與喻體沒有明確的聯(lián)系，超越日常經(jīng)驗(yàn)，但魚游于水中是如此安靜自由，不就是靜意襲來最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)嗎？再如“鏡的神秘，荷葉暗示著/光明，而今夜里才完全/明白了。許多香水的瓶/陳列著山和水，山和水”(《十五夜》)，此詩思維極具跳躍性、非理性，語句銜接缺少明顯邏輯，主題不突出，意象指示不明確,讀來頗覺隱晦。因“鏡”“荷”是佛家常用意象，從中可以悟出一些佛意，這種晦澀的知性與唐宋山水詩相異。

(二)“趣”與新鮮

“趣”在宋代是詩歌批評的重要維度，蘇軾認(rèn)為“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”(惠洪《冷齋夜話》)，在他的影響下，“趣”成為宋詩風(fēng)尚。楊萬里詩歌發(fā)揮“趣”味，被稱為“誠齋體”，其詩不拘守固有法度，大量采用俚俗語言，充滿幽默、詼諧、風(fēng)趣的詩意。如他醉酒抒月：“老夫渴急月更急，酒落杯中月先入。領(lǐng)取青天并入來，和月和天都蘸濕。天既愛酒自古傳，月不解飲真浪言。舉杯將月一口吞，舉頭見月猶在天。”(《重九后二日同徐克章登萬花川谷月下傳觴》)詩人不僅寫醉人，更寫醉月，兩相呼應(yīng)，趣味盎然。朱英誕欣賞楊萬里：“我嘗說，楊誠齋在詩人中的位置是非常特別的，雖說他與‘理學(xué)’有很深的瓜葛，同時(shí)他又是我們的唯一的一位‘幽默’詩人?！盵10]576楊詩的“幽默”給朱英誕以啟示：“我還有一些偏愛，即以理識為詩；可是一方面我又不肯割舍一般的富有詩趣的詞章?！盵10]118在“趣”的影響下，朱英誕贊賞詩思“新鮮”的詩句，他認(rèn)為新詩可以有三種，其一便是“空氣新鮮的，沒有任何習(xí)氣或慣性”[18]240。這一“新鮮”“仿佛是像春天的草木的萌芽、微風(fēng)的浮動，新月初升、乳鴉破曉”[10]315，蘊(yùn)含清新脫俗的詩情。

朱英誕山水詩用童真視角觀察自然界。他發(fā)現(xiàn)楊萬里詩歌中有“兒童”大量入詩，“誠齋發(fā)現(xiàn)了兒童生活的美——‘閑看兒童捉柳花’；他澆花，澆灑蕉葉，‘兒童誤認(rèn)兩聲來！’這是何等的有情趣！”[18]390朱英誕山水詩也從孩童視角看世界：“瓦雀在天際閑步/它的影兒躍上我案頭/讓陽光傳語啊/我即將與喬木同樣生了根。”(《瓦雀》)陽光將瓦雀之語通過影子傳到詩人案頭，孩童般的幻想尤為可貴。通過童年體驗(yàn)與童真視角，山水自然有著屬于兒童的純真與感性，讀之便覺天真爛漫、抱樸含真。朱英誕山水詩還呈現(xiàn)日?；瘧B(tài)勢，把生活中不為人注意的自然事物寫得生趣盎然。朱自清說：“驚心觸目的生活里固然有詩，平淡的日常生活里也有詩。”[32]中國20世紀(jì)的歷史進(jìn)程固然“驚心觸目”，但并非所有詩人都著重書寫時(shí)代，朱英誕在日常普通的自然世界里發(fā)現(xiàn)詩味，這與楊萬里相似。楊詩中常出現(xiàn)不起眼的事物，如“童子柳陰眠正著，一牛吃過柳陰西。”(《桑茶坑道中》)朱詩引入各種自然景物，不僅寫普通的山水花鳥，還寫蚊子：“窺視我穿越一段風(fēng)/水邊的紫薇花照紫微星/你的戰(zhàn)爭于傍晚凱旋/一篇美麗的蚊子的故事?！?《蚊蚋》)蚊子是“美麗的”，像戰(zhàn)士一樣“凱旋”，詩思新鮮獨(dú)特。

朱英誕山水詩還運(yùn)用戲劇化手法為詩歌增添趣味。戲劇性與“戲劇”相關(guān)，戲劇是一種綜合性的舞臺表演藝術(shù)，包含對白、情節(jié)、動作、沖突、場景等要素。宋詩從戲劇中借鑒手法構(gòu)造詩歌趣味，黃庭堅(jiān)云：“作詩正如作雜劇，初時(shí)布置，臨了須打諢，方是出場?！?《王直方詩話》引)呂本中也指出：“東坡長句，波瀾浩大，變化不測，如作雜劇，打猛諢入，卻打猛諢出也?！?《童蒙詩訓(xùn)》)打諢是“戲曲演出時(shí)，演員(多是丑角)即興說些可笑的話逗樂兒”[33]。將詩歌當(dāng)作雜劇來寫，重視的便是語言的趣味性，這與嚴(yán)肅的詩思形成矛盾的張力，可以將常規(guī)題目翻出新意。如蘇軾詩“重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。剛被太陽收拾去，卻教明月送將來?！?《花影》)寫出花影搖曳的詩意姿態(tài)、呼童掃影的戲劇場景、日月變換的時(shí)間流逝，詩思與詩趣渾融一體。朱英誕關(guān)注到以戲劇手法入詩，其詩《海棠》有“偶然，我得以凝思著了/我是這樣不會講故事/并且這樣缺乏戲劇的方式：/而我卻不感到凄其？”他還在《駝鈴》一詩后注：“我今后還想用這個(gè)寫一篇仍是戲劇形式的詩?！盵17]505朱英誕不僅重視詩歌語言之趣，也將戲劇的場景性、矛盾性、對話性等因素引入詩歌，呈現(xiàn)詩思戲劇化與對話戲劇化，將詩意的語言與復(fù)雜的情節(jié)融合，形成新鮮的短小詩劇。詩思戲劇化表現(xiàn)為詩歌呈現(xiàn)的矛盾沖突，如《三株樹》，此詩描繪寄生在懸峰上的三株樹，它們分別訴說自己的愿望，隨即一個(gè)樵子走來，砍下了一株，留著另外兩株繼續(xù)生長。詩歌展現(xiàn)出多個(gè)角色的心理變化，內(nèi)容豐滿復(fù)雜，矛盾的張力讓詩歌可讀性更強(qiáng)，如看戲劇一般新鮮。對話也是朱詩主要的戲劇化手法，詩人讓自然物開口說話，或?qū)⒆匀粩M作人，與之交流。在《飛鳥》《蟋蟀》《烏鴉》中，詩人與其對話；在《秋蠅》中，詩人虛擬“死神”，使其與秋蠅對話；在《散步》中，與自己午后對話。詩歌不僅是詩人獨(dú)語，更是自然萬物的眾聲喧嘩。詩人帶動讀者一起沉浸于自己創(chuàng)作的戲劇場景中，飽覽自然與人的趣味生活。

(三)“平淡”與雅致

“沖淡”被列為“二十四詩品”之一，確定了“淡”的積極的審美意義，如：“濃盡必枯，淡者屢深”(《二十四詩品·綺麗》)“神出古異，淡不可收”(《二十四詩品·清奇》)“落花無言，人淡如菊”(《二十四詩品·典雅》)。這一美學(xué)風(fēng)格在宋代發(fā)展成熟。梅堯臣視平淡為極高的藝術(shù)范疇：“作詩無古今，唯造平淡難?！?《讀邵不疑學(xué)士詩卷》)他欣賞林逋：“其順物玩情為之詩，則平淡遂美，讀之令人忘百事也。其辭主乎靜正，不主乎刺譏，然后知趣尚博遠(yuǎn)，寄適于詩爾。”(《林和靖先生詩集序》)蘇軾將“平淡”美學(xué)闡發(fā)得更加透徹：“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！?周紫芝《竹坡詩話》引)“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美。”(《評韓柳詩》)如韓愈的“新年都未有芳華，二月初驚見草芽。白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹作飛花?！?《春雪》)句法簡易，卻有大巧，平淡而有深韻，即是“似淡而實(shí)美”的例子。平淡并非寡而無味，而是一種大道至簡、返璞歸真并深蘊(yùn)矛盾與張力的美學(xué)境界，是精心錘煉而無人為痕跡、極工極巧而臻于天成的理想境界。

朱英誕崇尚“平淡”：“詩作要造平淡的境地(包括‘平淡之極，乃有波瀾’之說)要算是屬于很高的范疇了吧？”[10]492“像孟浩然就是，其結(jié)果是一句‘襄陽屬浩然’，平淡無奇，然而這正是中國的真詩?！盵8]227他接受“平淡”美學(xué)，通過豐厚的文化積累，將普通的生活場景用相對溫和的語言呈現(xiàn)出來，沒有激情的訴說與過度的夸張，但又巧妙地利用一些技巧，如修辭手法、文言句式、歐化語法，使“平淡”并不“平?！?，顯得典雅精致。如寫北京的風(fēng)：“古城的風(fēng)吹著窗前的樹/花生和柿子豐收的冬天/風(fēng)啊棲止在古屋的燈光上/棲止在深夜的爐火旁邊?！?《古城的風(fēng)[有序]》)“風(fēng)”像鳥一樣“棲止”，棲止在“燈光上”與“爐火旁邊”，擬人與想象使山水詩語迥異于日常用語。寫北京的夏夜：“古城里平原與黃昏/夏天里一點(diǎn)的秋風(fēng)/在花枝的搖擺未停里/一瞬已天明?！?《夏夜》)“一瞬已天明”是文言句式，充分發(fā)揮文言短小精練的特點(diǎn)；“在花枝的搖擺未停里”是歐化語法，放置此處有陌生化效果。詩句的組合排列使主語不知是黃昏還是秋風(fēng)，使讀者感受到“秋風(fēng)”吹著“搖擺未?！钡摹盎ㄖΑ薄耙凰惨烟烀鳌钡拈e適。

朱英誕還將口語化的生活語言融入深厚的詩思中，使其與雅致的書面語結(jié)合，形成藝術(shù)張力。如《秋雨》：“‘喂，午安，午安……/‘那黃昏是黎明的鏡/‘這午后也是一面嗎/‘沉睡的人？/‘我穿過你的蓬蒿/‘沒有發(fā)出沙沙聲響/‘像那陽光的金亮？/‘我踏過你的青苔/‘輕輕得還不成為你嚴(yán)密的理想？/‘喂，醒啊，醒呵！……/‘是啊，你的木門是這么沉重/‘我推了又推，敲了又敲?！边@是詩人模擬花斑鳥所言，詩句口語與書面語摻雜，“午安”“醒啊”的問候語，附加感嘆、疑問的語氣，充滿靈動氣息；中間大量采用書面語，加之比喻、擬人的手法，語言風(fēng)趣生動。再如：“比天上的銀河還飄渺/青青的小溪/是你的夢嗎，古老的槐樹？/秋天來了是安息的時(shí)候/月亮將墮入你的池水里。”(《古槐》)在典雅的語言中，摻雜一句口語“是你的夢嗎，古老的槐樹？”仿佛詩人與友人交談，拉近了人與自然的距離，為山水描寫增添生活氣息。朱詩語言在典雅精致的書面語與生動有趣的口語的交織下，在深刻的智慧與新鮮的詩思的融合下，于日常生活中彈奏出充滿詩意與情趣的詩歌樂章。不像王維的清澈空明、孟浩然的清麗疏朗，也不像陸游的悲壯雄闊、楊萬里的敏捷入俗，朱英誕山水詩既有唐代山水的精美靈性、宋代山水的平淡雅致，又融合現(xiàn)代情韻，形成知性新鮮的現(xiàn)代山水詩。

山水詩作為中國古代重要的詩歌類型，蘊(yùn)含豐厚的文化底蘊(yùn)，唐宋時(shí)期達(dá)到極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。在20世紀(jì)初的新詩發(fā)生期，傳統(tǒng)山水詩隨著語言變革與中西文化交匯，呈現(xiàn)既與傳統(tǒng)勾連又在現(xiàn)代中跋涉的力量。朱英誕自覺融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，與古為新，探索創(chuàng)作現(xiàn)代山水詩的有效路徑，在古今中外詩藝的交融互涉中，完成了中國山水詩的一次新變。