胡新華，恒巴提·海拉提

（石河子大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子 832003）

在當(dāng)前的喀納斯書寫中，康劍毋庸置疑是代表性的作家之一，他以大自然的 “護(hù)林人” “守望者” 自喻，游走在喀納斯的角角落落，通過攝影、文字記錄著喀納斯的旖旎風(fēng)光。康劍的散文散見于《人民文學(xué)》《中國作家》《十月》《上海文學(xué)》《散文選刊》《西部》《綠洲》《海外文摘》《新疆日報》等雜志與報刊，先后獲得過 “海外文摘文學(xué)獎” “西部文學(xué)獎” 等獎項。2011 年以來，在散文集《聆聽喀納斯》的基礎(chǔ)上，他修訂并增補(bǔ)出版了《喀納斯自然筆記》和《喀納斯湖：一位山野守望者的自然筆記》兩本集子。劉亮程在評價《聆聽喀納斯》時寫道： “康劍的家安在喀納斯山水里，風(fēng)景亦是心景。他以長久的聆聽寫出了有關(guān)喀納斯山水的可信文字?！雹僖妱⒘脸虨椤都易⌒陆废盗袇矔餍蜓?，該叢書2011 年由新疆人民出版社出版。整體上看，劉亮程對康劍散文的評價是到位的。在康劍幾乎所有的散文中，喀納斯的山水、花草、樹木以及其間的居住者是 “安靜的” ，但同時又是言語的，營造了景與情的共生關(guān)系。實質(zhì)上，用 “一切景語皆情語”[1]32來對康劍散文進(jìn)行評價也是恰如其分的，此與劉亮程的 “風(fēng)景亦是心景” 異曲同工。換言之，康劍的散文通過將自我情感寄寓在特定的區(qū)域空間這樣一個基本途徑，以 “講述” 喀納斯風(fēng)景的方式產(chǎn)生了諸如審美價值、生態(tài)價值等效應(yīng)，前者涉及康劍散文的寫法，后者則是其散文思想的體現(xiàn)。

一、風(fēng)景的聆聽者與講述者

縱觀康劍的散文，尤其是喀納斯景色及與之相關(guān)的傳說等文字中，他習(xí)慣以 “你” 與 “我” “我們” 交互使用。從敘事的角度看，第二人稱具有與虛擬讀者進(jìn)行對話和交流的作用，而在行文中，將文字轉(zhuǎn)換為講述或描述的形式，能夠召喚讀者進(jìn)入文本而實現(xiàn)情感的遷移。如果從散文的主體性建構(gòu)來考察，第二人稱的使用所發(fā)揮的功能還在于能夠?qū)?chuàng)作者主體性、讀者主體性以及在 “寫” 與 “讀” 之中與認(rèn)識對象的主體性整合在一起。其實質(zhì)就是：當(dāng)引入 “你” 時，文本面向虛擬讀者打開，創(chuàng)作者化身為講述者、指引者，把其所見所聞一一向 “你” 推介，文本此時便是創(chuàng)作者面對觀察對象時發(fā)現(xiàn)美、欣賞美的結(jié)果，或者稱為風(fēng)景的講述，而 “你” 在這一過程中的接受也將以自我的認(rèn)識呈現(xiàn)在對文本的再審美之中，最后實現(xiàn) “你” “我” 與 “文本” 三者合一的審美效應(yīng)。從這個層面去閱讀康劍散文的話，虛擬的 “你” 實質(zhì)上便是 “我” 的鏡像，文本則是寓于審美對象之中精神活動的具體呈現(xiàn)。

《聆聽喀納斯》中的《喀納斯山水經(jīng)》一文開篇：

從前有座山，山里有個湖。這座山名叫阿爾泰山，這個湖名叫喀納斯湖。

如果你旋轉(zhuǎn)地球，找到一個叫喀納斯的地方，你就會發(fā)現(xiàn)，這個閃光的亮點正是歐亞大陸的中心……

哈流灘是進(jìn)入喀納斯這個風(fēng)景勝地的開始。從這一刻起，一幅幅圣潔的美景便會在你的眼前展開，它們又像涌動著的詩意，打開你思維空間的無限遐想[2]2。

在這些句子中，使用 “你” 的作用無疑是引入對風(fēng)景之地景與事的 “講述” ，因而這一篇除了喀納斯的景色之外，康劍還對與此空間中相關(guān)的事如 “轉(zhuǎn)場” 、 “情侶石” 傳說、 “湖怪” 傳說、 “月亮灣” 的來歷、 “波勒巴岱山” 名詞的由來、阿肯彈唱、 “姑娘追” 等以及與喀納斯相關(guān)的歷史人物如耶律楚材、成吉思汗等進(jìn)行細(xì)致的 “講解” 。開篇這個 “引子” 為后續(xù)的話題打開了一個入口，喀納斯的 “山水經(jīng)” 也由此次第展開。值得注意的是，作為攝影師的康劍，將喀納斯的風(fēng)景以圖片的形式作為副文本，在圖像視覺與文字閱讀上互為 “注釋” ：由受 “你” 召喚而起的神往之感或?qū){斯之美的贊嘆同時也能在圖像的審美中得到證明。

以 “你” 引起后文的還有《聆聽喀納斯》中的 “你深深感到，現(xiàn)在，想體驗自然原始的喀納斯也許只有在冬季了”[2]30?！锻掃叧遣紶柦颉分?“當(dāng)你勞累一天驅(qū)車進(jìn)入布爾津縣城，這個被很多文人墨客稱為‘童話王國’的小城定會讓你驚喜不已?！~爾齊斯河像一條蔚藍(lán)色的飄帶流淌向廣袤的西伯利亞平原……”[2]63《冰川感懷》中 “我想給你說一說我所見到的友誼峰和它腳底下的喀納斯冰川”[2]78。諸如此類，康劍的行文方式就將讀者轉(zhuǎn)變?yōu)槁犝撸黄鹋c “我” “聆聽喀納斯” 。有論者指出， “康劍選擇的方式是聆聽和感嘆?！雎牎{斯的原始之美’、聆聽‘喀納斯的厚實民風(fēng)’、聆聽‘喀納斯的原本聲音’……用耳朵聽、用身心聽……”[3]但與其說康劍是 “聆聽” ，不如說他是在靜悟，并將其悟化為文字與圖片傳遞出來，敘述方式中的 “你” 也就是靜悟之后景語與情語的聽眾。細(xì)讀康劍的這些散文，可以發(fā)現(xiàn)在起承轉(zhuǎn)合處，他同樣召喚出 “你” ，使 “講述” 持續(xù)下去，如 “你要迫不及待了解的，是喀納斯湖這個盛大風(fēng)景會如何向你打開。那么，讓我們再次開始吧”[2]5。 “你走出木屋” “你來到村莊的深處” “你仰望星空” “你來到喀納斯河畔的木橋邊” “你沿河而上” “你走向大湖”[2]31-35等。如此的效果便是： “你” 既推進(jìn)了散文的敘述，又能在 “聽” 的過程中引發(fā)共情， “你” 一詞所具有的主體性順應(yīng)著敘事得以生成。

在康劍散文中， “你” 的背后實質(zhì)隱藏著 “我” 和 “我們” ，反之亦然，在 “我” “我們” 之中也有潛在的對象 “你” ，前文所述的 “你” — “我” — “文本” 三者的整合也即如此。假若將 “你” “我” “我們” 定位在敘述角色上，在關(guān)系上就體現(xiàn)為聽者與講述者，當(dāng) “我” “我們” 出現(xiàn)時，講述者的活動就成為了敘述內(nèi)容。更重要的是，當(dāng)作為第一人稱的主體在 “喀納斯” 行走時，喀納斯的自然景觀與人文景觀就不再是一個地理類型，而是形式復(fù)雜的地理場所，蘊(yùn)含著豐富的風(fēng)景感受，一種有意味的風(fēng)景便產(chǎn)生了[4]148?！犊{斯山水經(jīng)》中 “當(dāng)我們到了白湖邊。大大小小的熊掌印跡在湖邊的沼澤地上卻是比比皆是了”[2]9-10。 “我個人認(rèn)為，在這一區(qū)域有一個地方比神仙灣還要美麗神奇，那就是九個河汊子。”[2]16“鴨澤湖和喀納斯村的正西方，就是我前面提到過的波勒巴岱山”[2]21等就有如此意義。在這里，康劍并不是在移步換景中實現(xiàn)地理景觀的復(fù)雜化，而是將幾個較具代表性意義的景致通過敘述 “細(xì)化” 了喀納斯，因其風(fēng)景與人文具有的意義而生成了 “山水經(jīng)” 。比如在《喀納斯花草記》中，康劍對喀納斯野花野草的介紹，同樣在 “我們習(xí)慣上把野草叫做花草” 的引領(lǐng)下，逐次為 “你” 講述了 “報春” “阿爾泰金蓮花” “野芍藥” “柳蘭” 等花草的生長環(huán)境及其在時令變化中的景致。此時的康劍化身為 “喀納斯” 的植物學(xué)家，以植物志的方式凸顯屬于這一地區(qū)的花草習(xí)性，賦予了 “喀納斯” 不同于其他地方的豐富性與獨(dú)特性，地方的 “意味” 便在其中。

“你” — “我” / “我們” 的敘述，固然體現(xiàn)了地方的復(fù)雜性，實質(zhì)上，隨著康劍散文書寫方式的變化， “我” “我們” 尤其是 “我” 強(qiáng)調(diào)了自身對風(fēng)景的獨(dú)特感受。這一點在康劍的筆記、日記類散文中比較明顯。發(fā)表在《西部》2015 年第3 期的《喀納斯深山五日》即屬此類。如果說在其他散文中， “我們” 是立足于 “喀納斯” 此地以代言人的身份發(fā)聲，在表意的功能上與 “我” 基本相似，但在 “深山五日” 的記錄中， “我” 與 “我們” 則應(yīng)作出區(qū)隔， “我” 既是 “我們” 中的一員，更重要的是要記錄 “我” 這一個體而非群體的見聞，也即是個體經(jīng)歷、感受的表達(dá)。我們知道， “有意味的風(fēng)景” 所指不僅是對在風(fēng)景豐富性的呈現(xiàn)，更是個體在對其認(rèn)識過程中產(chǎn)生的深刻意義的表達(dá)。 “如果一個風(fēng)景根據(jù)個人的感受對于他是富有意味的，它對他就具有了意義。一個風(fēng)景的意義在于它的難忘性?！盵4]148風(fēng)景之所以 “難忘” ，毫無疑問在于欣賞者面對風(fēng)景引發(fā)出的審美反應(yīng)。在《喀納斯深山五日》中，康劍寫道： “五天的經(jīng)歷，有驚險也有驚喜。記錄下來，以作紀(jì)念。”[5]“7 月 30 日” 的記錄中更有：

我參與喀納斯的深山巡護(hù)已經(jīng)數(shù)不清有多少次了，但每一次出發(fā)都充滿著新奇和興奮。同樣，每一次的巡護(hù)歸來，雖然身體疲憊，但在精神上卻總是滿載而歸。山還是這片山，水還是這片水，森林依舊是這片針闊葉混交林，但這山這水這森林，每一次都能夠使我對大自然有全新的感受。這也正是我這個老護(hù)林人始終不愿意走出深山的緣由[5]。

在這段表述中，康劍以 “護(hù)林人” 身份對每一次 “巡護(hù)” 的心理感受著力于一個 “新” 字。對行走于山、水與森林之中的主體來說，這種迥異的體會在每一次的經(jīng)歷后變得更為深厚。在文字中，面對同一片景色， “我” 的出現(xiàn)相應(yīng)地就有了不同意義，讓喀納斯書寫沒有形成所謂的 “風(fēng)景套式”[4]149。在 “7 月 31 日” “8 月 1 日” “8 月 2 日” 及之后的兩日，康劍在巡護(hù)路線的行進(jìn)中，不斷地以 “我” 記錄著他的感受。另外，從這篇散文的文體形式即日記也可以知道，文中的 “我” 要講述的是作為護(hù)林人的 “我” 及同伴深入人跡罕至的深山區(qū)別于一般游走的獨(dú)特體驗，在文體上也符合日記的屬性?；蛟S康劍意識到了這一點，將散文集直接命名為《喀納斯自然筆記》和《喀納斯湖：一位山野守望者的自然筆記》，以充分表現(xiàn)自我的游走體驗。從散文敘事功能的角度考慮，這種方式是把對地點的認(rèn)識以 “每一次” 或 “某一日” 的動態(tài)體驗相擴(kuò)充，最終建構(gòu)了一個真實性的、差異性的認(rèn)知圖譜，并在敘述中展現(xiàn)出來。這種變化的出現(xiàn)大體如康劍自詡的 “護(hù)林人” “守望者” 角色所致。 “所有的敘事都包含一個敘述聲音或言說位置?！盵6]112在康劍這里，他的言說位置及喀納斯行走經(jīng)驗的完整表述顯現(xiàn)出的即是言說者本身的主體性。在《喀納斯湖：一位山野守望者的自然筆記》一書封面上印有的 “來自神秘北疆喀納斯的真實講述，護(hù)林人日夜守望在神的后花園” 也很好地說明了這個問題。

總之，在康劍散文的敘事中，無論是從 “你” 還是 “我” 及復(fù)數(shù)代指的 “我們” ，既是視角也關(guān)乎審美主體的建構(gòu)。在這一過程中，作品本身是中介也是自足的， “在進(jìn)入他的文字時，有如走上回家之路一樣愜意自如”①見劉亮程為《家住新疆》系列叢書所作序言，該叢書2011 年由新疆人民出版社出版。。最終，不同視角的講述與文本內(nèi)容一起促成了康劍的主體性發(fā)揮。《阿西麥里》《騎行山野》《禾木星空》《最后的雪鄉(xiāng)》《初冬的喀納斯》《天上的喀納斯》《觀魚臺記》《湖岸上的樹》《鳥瞰》《獨(dú)秀峰》等以風(fēng)景與人文為主要內(nèi)容的散文篇什也大抵相似。換言之，用 “敘事性是對經(jīng)驗性而非行動和事件本身的符號再現(xiàn)”[6]113來概括康劍的講述頗為合適。在散文理論上，對創(chuàng)作者來說， “很重要的一點，就是要在‘體驗’的前提下，自然‘表現(xiàn)’出創(chuàng)作主體起伏的感情流程，特別是要盡量寫出統(tǒng)一和洽、復(fù)雜豐贍、含蓄內(nèi)斂的情致”[7]52。應(yīng)該說，作為創(chuàng)作者主體的康劍做到了。

二、攝影者的時空美學(xué)與表達(dá)

康劍是深諳表現(xiàn)風(fēng)景氣質(zhì)的，在人稱交互的形式中講述喀納斯山野風(fēng)景時，也注重風(fēng)景內(nèi)部要素的搭建，這與他攝影師的身份緊密相關(guān)。在已出的幾本散文集中，康劍的文字不僅是親身體驗后的個性流露，同時也是充滿色彩的詩性表達(dá)。形式上，在篇章內(nèi)部附上風(fēng)景圖片成為了康劍散文的一個顯著特點。誠如上文所述，圖片與文字形成互文，文字觸動心靈，而圖片捕捉視覺注意力配合文字產(chǎn)生美學(xué)效應(yīng)。即使在具體的文字表述或者說 “講述” 中，康劍使用的也是視覺化語言，使景觀在文字中顯現(xiàn)為一幅幅畫面。

在《初冬的喀納斯》一文中，康劍描繪， “太陽眼看要落下山去，西天的幾縷云彩被夕陽一點點染紅，彩云又將喀納斯湖周圍的崇山峻嶺慢慢地、由弱變強(qiáng)地映照得通紅。這時再看喀納斯的湖水，……一抹霞光將它迷人的風(fēng)貌映襯得微紅微醉，甚是撩人”[2]57-58。文段以全景式的構(gòu)圖方式呈現(xiàn)空間順序，由上而下依次展現(xiàn)出了夕陽西照時的色彩變化?？祫υ谶@里以色彩的自然自在轉(zhuǎn)化為視覺語言，讓接受者深切地體味到了作者面對如此晚照的情感。在《天上的喀納斯》中，康劍寫航拍喀納斯，布爾津河像綠色的綢帶在崇山峻嶺間左擺右蕩，月亮灣和臥龍灣流連在一起更有韻律，河水中的綠色和兩岸樹的黃金形成了反差?！锻掃叧遣紶柦颉分幸嘤?“當(dāng)你爬上高高的巖石，一切風(fēng)景盡收眼底，溢滿了山谷的紅葉從遠(yuǎn)處來到你的腳底，又從你的腳下伸向遠(yuǎn)方。一陣山風(fēng)吹來，樹葉嘩嘩作響，滿溝滿山的紅葉像紅色的河流，飄蕩起伏”[2]67。這與《天上的喀納斯》景色描寫采用的視角一樣，康劍通過假想中的 “你” 俯視山谷，喀納斯漫山紅遍，極富動感。在這些富有色彩感的片段中，康劍從攝影者的角度，處理好了景觀本身具有的色彩與光線之間的關(guān)系，在明暗、冷暖、映襯等關(guān)系中凸顯了喀納斯之美，使其空間意境更為明顯?？偟膩碚f，攝影技術(shù)精湛的康劍充分知曉色彩所具有的情緒性作用和感性特點，在 “取景” 與構(gòu)圖過程中注重風(fēng)景整體性的協(xié)調(diào)，增強(qiáng)了景色的渲染力。可以說，不論何種賞景視角，色彩語言的使用豐富了風(fēng)景的色彩層次，在增強(qiáng)文字表現(xiàn)力的同時，某種程度上也能促成讀者喀納斯印象的生成。

對鐘情于攝影的康劍而言，除了色彩語言，觀景的空間（位置）無疑會對他產(chǎn)生較大的影響。在整個喀納斯地區(qū)，康劍善于抓住能進(jìn)入眼簾引起震動的空間景致，以細(xì)致入微的文字描述開來。在這一點上，康劍在不同的視角下，或俯瞰或仰觀或平視，或遠(yuǎn)觀或近看，將自然景色一一清晰又各具特點地交代出來，上文的色彩舉例中即是體現(xiàn)。再比如獲得 “海外文摘文學(xué)獎” 的《阿西麥里》一文中， “向上望去，從山腰到云層覆蓋的山頂，像是鋪上了一層厚厚的綠色地毯?！?“……向山下望去，滿眼的綠色一眼望不到盡頭。層層疊疊的山巒長滿了深綠色的泰加林，吉克普林草原像一片淺綠色的流水，漫布了眼前的山谷后又充溢到遠(yuǎn)處山溝和森林的邊邊角角”[8]50-51。這些語句毋庸置疑地體現(xiàn)了觀景者所處的位置及視角。尤為重要的是，康劍不同視角下的景色不僅是色彩的真實描繪，也是作為一個攝影師所在位置在風(fēng)景構(gòu)圖中的具體體現(xiàn)。按照風(fēng)景學(xué)理論，在風(fēng)景系統(tǒng)中，坡向、坡度之下的山谷、山峰、平地、植被等內(nèi)部結(jié)構(gòu)對風(fēng)景的閾值起著決定作用[4]32。如 “站在大山的肩頭，我們仰望阿西麥里峰，它比我們在山下看它要高大和威武了許多。從山下看它，它就是矗立在高山之上的兩座堅挺秀美的乳峰。”[8]52這種在不同位置看同一對象得出的差異性風(fēng)景無疑是最好的例子。再如《垂直帶譜的大山》中從低到高植被不同的景觀，以及《鳥瞰》從空中俯視喀納斯景區(qū)得到的不同體驗等，這些與地表定點觀察或行走在喀納斯內(nèi)部獲得的感受是迥異的。

與一般的觀景者不同，攝影師會把光線、景深、色溫等同自然本身的特性結(jié)合起來，其在將畫面進(jìn)行轉(zhuǎn)碼變成文字的過程中，還有一個重要的要素則是攝影者自身的眼光，憑借自身長期形成的取景敏感來 “截取空間” 。

我觀察眼前這條由西而東的山谷，它和自北而南的喀納斯湖形成了一個直角，正好把喀納斯湖在四道灣處的西岸撕開了一個小小的口子。站在雙湖的山腰上，不光能看到雙湖，沒有云霧時，還可以看到喀納斯湖的一小部分。這就是著名的一山看三湖的壯美奇觀[8]153。

在這段描述中，康劍實則運(yùn)用了攝影中的景深概念，在俯視的視角與廣角式的鏡頭中，將山谷與喀納斯湖所形成的 “一山三湖” 的景觀背景與景觀本身清晰地揭示出來。攝影師的取景能力也就彰顯了出來。體現(xiàn)康劍以攝影者的視角書寫喀納斯的例子還很多。比如在近景描寫中， “我們來到石人的跟前，上午的陽光斜照在這些石人的身上，使得它們面部和胸前的輪廓特別清晰”[9]33。顯而易見，康劍是從平視和側(cè)順光的角度對 “石人” 進(jìn)行了觀察。在《騎行山野》之一的《阿齊布魯克》中 “……紫色的大花耬斗菜，它們在微風(fēng)里被陽光照射得耷拉著嬌嫩而碩大的花瓣”[8]116的視角則是頂光式的。這是一個攝影者面對風(fēng)景在點、線、面等空間層面結(jié)合光線、色彩等因素進(jìn)行精細(xì)構(gòu)圖的自覺。

除此以外，康劍還在此基礎(chǔ)上有所突破，他深刻明白風(fēng)景是一個時空體，在具有地域性的同時，還兼具時間性。比如風(fēng)景在四季中的變化，在天氣變化的影響下會有不同的特點，甚至風(fēng)景在自身的歷史演變中留有的痕跡也都與時間有關(guān)。因此，作為攝影師的康劍對喀納斯的記錄不僅有取景地點的考慮，還對風(fēng)景的時間性有深刻的體驗。后者與他在喀納斯的長期居住有關(guān)。惟其如此，康劍才能穩(wěn)定地在時間如四季變化中去體會同一風(fēng)景的不同。在《喀納斯四季》一文中，康劍將四季不同的景致在微觀層面進(jìn)行了細(xì)致描寫，尤其是對能夠凸顯喀納斯不同時節(jié)的植被、花草及其色彩變化予以了充分的狀寫，以 “頂冰花” 、混交林、草甸、喀納斯湖水、歐洲山楊、白樺林、冰雪等引起地表景象變化的具體事物貫穿起喀納斯迷人的四季?！堆┼l(xiāng)》一篇則聚焦于喀納斯的冬季， “臥龍灣” “月亮灣” “神仙灣” 進(jìn)入 “恬美而又寂寞，沉靜而又漫長” 的季節(jié)；而禾木村圖瓦人的冬季生活又 “最為壯觀” ?！肚鍍舻暮恿鳌钒严募究{斯河的 “歡快” 和兩岸動植物在生態(tài)系統(tǒng)的統(tǒng)照下寫得極為生動，他知曉何處是最佳的取景地，何時會出現(xiàn)最美的景色。面對喀納斯地區(qū)多姿的樣貌，康劍也進(jìn)行了地質(zhì)學(xué)意義上的追溯?！犊{斯山水經(jīng)》自不待說，《水下森林》一篇對水下森林奇觀從冰川期溯源開始，對森林生長、冰川融化以及地質(zhì)運(yùn)動所引發(fā)的堰塞等情況有一定的交代；《泰加林》對 “泰加林” 演變的說明；《臥龍灣》對 “臥龍灣” 形成的梳理，以及對長了一百年的 “花楸” （《一棵花楸》）孤景的感嘆等都是如此。要言之，康劍對時間序列里景觀的關(guān)注，既指出了壯美、奇特景觀形成的過程，也表明他懂得攝影中 “持續(xù)的事態(tài)、運(yùn)動的每一頃刻，都可以出現(xiàn)許許多多的形態(tài)，處在各種不同形態(tài)組合里，每個這樣的頃刻的顯現(xiàn)和結(jié)合，可以是前一頃刻的顯現(xiàn)和結(jié)合的后果，也可以是后一個頃刻的顯現(xiàn)和組合的前因”[10]42這樣一個原理。

一言概之，我們要探討的實質(zhì)并不是康劍的攝影技術(shù)，而是其散文創(chuàng)作如何移用攝影的方式。或者說，康劍在散文的構(gòu)思與文字的表達(dá)中如何呈現(xiàn)景觀是我們關(guān)注的重點。在《喀納斯影像志》中，康劍說， “喀納斯造就了無數(shù)的攝影家。也可以反過來說，是無數(shù)的攝影家成就了喀納斯的美名?！?“攝影家們總是率先進(jìn)入無人知曉的美景之中，這是他們探求未知美麗的職業(yè)特點決定的?！盵2]106既是中國作家協(xié)會會員，也是中國攝影家協(xié)會會員的康劍在散文創(chuàng)作中，充分地利用了攝影知識和技術(shù)。他能夠抓住對風(fēng)景的第一感覺比如說色彩、形狀等進(jìn)行構(gòu)圖，尤其是對山水相間的喀納斯地表樣態(tài)在不同角度結(jié)合點、線、面的布局進(jìn)行畫幅的選擇，在構(gòu)圖的虛與實之中來描繪不同時段的景色。無論是遠(yuǎn)景、中景、近景，還是特寫式的書寫方式，康劍是嫻熟的。在散文集中，他加入的令人驚艷的圖片與文字表現(xiàn)出來的效果近乎一致，這是圖文在創(chuàng)作形式層面行成互文的另一層意義。

三、山野守望者的憂思

康劍在喀納斯地區(qū)生活與工作的經(jīng)歷，使他對這片土地上的自然景觀與人文景致十分熟悉。相應(yīng)地，他對山水與人的摯愛和理解在散文中體現(xiàn)得非常完整。對此， “阿勒泰的精靈” 李娟也評價道： “康劍對喀納斯強(qiáng)烈的熟知與熱愛是這些文字最打動我的地方”①見《喀納斯自然筆記》腰封推薦語。。在此基礎(chǔ)上，我們看重的一點是，康劍散文中是否對喀納斯有更為深刻的思想表達(dá)。仔細(xì)梳理可以發(fā)現(xiàn)，康劍的文字中浸潤著一種關(guān)于自然與人文景觀的感懷，進(jìn)一步分析則是康劍表現(xiàn)出了他對喀納斯生態(tài)的憂思。

在《喀納斯山水經(jīng)》中，康劍寫道， “喀納斯，這個謎一樣令人神往的人間凈土，無論是從山水的角度還是從人文的角度來體驗它，都值得人們永遠(yuǎn)去回味”[2]29。在《喀納斯自然筆記》的 “后記” 中他也具體地闡釋了對山水的領(lǐng)悟： “在山水面前，人類只有跋涉和攀登，沒有跨越和征服。山水是人類永遠(yuǎn)的老師，它能使人變得寬容、善良、博愛和謙和?！雹谝娍祫Α犊{斯湖：一位山野守望者的自然筆記》后記。如果說要追問康劍的這種生態(tài)意識的生成，我們可以從其散文中獲得一些線索。在《雙湖初雪》中，康劍提到在進(jìn)山中，除了野外行旅必備的裝備外，他還帶了兩本與自然有關(guān)的書，一是美國自然保護(hù)運(yùn)動者約翰·繆爾的《夏日走過山間》，另一本是我國的生態(tài)文學(xué)研究著作《尋歸荒野》。 “這一夜，幸虧有兩本相隔一個多世紀(jì)，但又彼此相關(guān)的書陪伴我。它們讓我在燈下，尋找歷史，對照現(xiàn)實。”[9]222“我的思維在歷史和現(xiàn)實、地球的東方和西方之間恍惚游離，進(jìn)行著跨越時空的對話?！盵9]222康劍所謂跨越時空的對話，毫無疑問地就是關(guān)于生態(tài)保護(hù)的思考?？祫υ跁鴮戇^程中采用的人稱視角以及觀景視點、構(gòu)圖方式所描繪出的一幅幅美景都清晰地表明了這一點。但他面對各種不同景觀的變化更表達(dá)出了憂思之感。 “但愿，我們的大自然能夠和我們已經(jīng)經(jīng)受了無數(shù)苦難的人類一樣，有著自我修復(fù)自我保護(hù)和不斷增強(qiáng)免疫力的能力。否則，我們?nèi)祟悓⒑稳ズ螐摹！盵9]135“它會不會在不久的將來，鞭策著我們?nèi)フ嬲赂业刈呦蚧囊埃綄せ囊?，更為重要的，是保護(hù)我們已經(jīng)日漸消失的荒野呢?！盵9]231“我常常在思索，像喀納斯這樣的人類凈土到底意味著什么。它們已經(jīng)所剩不多，并且還在逐步消失。當(dāng)它們徹底消失殆盡的時候，我們?nèi)祟愐簿褪チ俗蠲篮玫木窦覉@?！盵9]255這些語句便是例證?？祫ι钊肟{斯天地，直面自然環(huán)境變化思考的最終落腳點還是人與自然的共生共存之中的可持續(xù)性發(fā)展。具體說來，康劍散文中諸多的思考是對 “必須從根本上將‘環(huán)境問題’視為一種關(guān)于當(dāng)代人類自我定義的核心的哲學(xué)與本體問題，而不是像一些人所認(rèn)為的那樣，只是一種位于‘重要的’人類生活周邊的裝飾”[11]一句的演繹。

在自然環(huán)境保護(hù)的一側(cè)，康劍表現(xiàn)出來的另一種憂思則與喀納斯地區(qū)的文化有關(guān)?？祫{斯的人文特質(zhì)或者說文化的記錄，如哈流灘牧場上的轉(zhuǎn)場，月亮灣的 “圣泉” 崇拜，哈薩克族的 “恰秀” “阿肯彈唱” “姑娘追” 等寫出了喀納斯文化的豐富性，實質(zhì)也是對中華民族文化多元一體格局的體現(xiàn)。值得注意的是，康劍著重寫了 “曲開老人” 和 “額爾德什” 兩個老人，分別指向民族文化生活的時代變化和文化遺產(chǎn)繼承的問題。獲得 “西部文學(xué)獎” 的《禾木紀(jì)事》③該篇單獨(dú)以《曲開老人》為題收入散文集《喀納斯湖：一位山野守望者的自然筆記》《喀納斯的自然筆記》。中有 “曲開老人” 一節(jié)，其中寫到，隨著旅游的開發(fā)， “禾木村也就不可避免地被商業(yè)化了不少?！?有戲劇性變化的是曲開老人一家，從最初接受采訪的不習(xí)慣到 “像是上了電影學(xué)院的速成班” ，曲開老人變成了一個 “特會表演的演員” ，他知道記者需要什么，什么是 “自然” 的拍攝：

只要有記者來采訪，曲開老人就會先進(jìn)房子換上絲綢做的蒙古族的服裝……。他穿的衣服不再是以前深藍(lán)色的中山裝加棉坎肩，羊毛織的線帽也換成了嶄新的禮帽。我還是覺得原來的服裝更生活，更本色，實話告訴了他，他搖頭說：那個樣子嘛，照相的人不愿意[12]。

曲開老人的變化之大， “把我嚇得毛骨悚然” 。他的兒媳婦也已經(jīng)不再穿花格呢子做的裙子，而從縣城買時髦裙子，頭發(fā)也燙成了 “卷卷的發(fā)型” ，這讓康劍感嘆： “一個村落在短短十年間已經(jīng)快要追趕上了相隔千山萬水的外面世界”[12]。但在變化之中，康劍又將曲開老人制作 “飄香的庫普” 所需的 “心境” 歸于曲開老人久居山林，技藝緣于他和自然融為一體的雙手，以此說明曲開老人與自然的關(guān)系。在這些敘述中，康劍意欲以變與不變來完成對曲開老人及其一家生活意義系統(tǒng)的搭建。結(jié)合該篇的 “紀(jì)事” 性質(zhì)，康劍在文中表現(xiàn)出的無疑是具有特質(zhì)性的喀納斯地方經(jīng)驗，同時也保持了對當(dāng)?shù)卦跁r代變遷中的清醒認(rèn)識。散文集《聆聽喀納斯》中的《楚吾爾的傳人》《永遠(yuǎn)的額爾德什》也有相同的意蘊(yùn)。此兩篇所述的是額爾德什老人演奏被譽(yù)為 “中國古代音樂的活化石” 楚吾爾（胡笳），但演奏 “楚吾爾” 這門技藝卻很難有傳承人一事：

楚吾爾看上去簡單，一根草管上只有三個孔，但卻是一種非常難學(xué)的樂器。額爾德什從13 歲開始學(xué)吹楚吾爾，整整用了十年的工夫才掌握了這門技藝，……而如今蒙克依已經(jīng)學(xué)吹了三年，仍然連一支完整的曲子都吹不下來，不光老人著急不說，就連蒙克依自己都喪失了信心，經(jīng)常偷偷跑到旅游馬隊去邊散心邊掙錢。這讓額爾德什和老伴非常傷心和惱火[2]118。

最終，額爾德什老人也只能在 “不為掙錢，只為等待” 中期待蒙克依能夠 “盡快成長起來” 。但他的離世使喀納斯失去了響徹山水之間的 “和諧之音” 。

如果說 “曲開老人” 的變是為了獲得更好的生活， “額爾德什老人” 殷實的家境中所缺的則是吹奏楚吾爾的傳人。這兩件事在康劍這里，表現(xiàn)出來的情感走向是一樣的，都表達(dá)出地方的典型性文化在時代發(fā)展中如何堅守與尋找出路時發(fā)出的 “隱痛” 。根據(jù)勞倫斯·布伊爾的觀點，作為主觀地方依附的現(xiàn)象學(xué)中，時間性的維度和地方本身的變化是其中兩個重要的現(xiàn)象。由此，喀納斯地方特質(zhì)的顯露依附的不僅是自然風(fēng)光，它也需要依附在時間上。從時間的維度上看，地方本身也在變化，無論是自然還是人群生活都如此?？{斯自然環(huán)境的變化是全球性氣候變化所致的某地后果，人群生活體現(xiàn)的是在時代發(fā)展之中文化樣態(tài)的變化。結(jié)合康劍對喀納斯的自然與人文變化的種種憂思，他的散文也就能稱之為環(huán)境批評文本。按照生態(tài)批評理論， “當(dāng)代環(huán)境批評的出現(xiàn)屬于一個進(jìn)化故事的一部分：進(jìn)化前是把融入地方的生活（life-in-place）想象成對（自然）環(huán)境召喚的順從，進(jìn)化后是將地方制造（place-making）認(rèn)識成一種文化意義上的轉(zhuǎn)變過程。其中自然和文化都必須被看成一種相互依存的關(guān)系，而不是兩個可分的領(lǐng)域”[13]76。眾所周知，喀納斯作為我國新疆北部秀麗的山水空間，隨著旅游業(yè)的發(fā)展，喀納斯聲名鵲起?？{斯的變化在理論上可以說是一種從自然的原生態(tài) “進(jìn)化” 到了喧囂與熱鬧的狀態(tài)。康劍的喀納斯 “山水經(jīng)” 顯然是在 “融入” 喀納斯生活中對己對人所呈現(xiàn)出來的一種 “順從” 自然的態(tài)度；而對 “曲開老人” “額爾德什” 等中華民族文化代表性人物的事件，以及一些想象性的傳說、故事等的敘述使喀納斯從單一的空間性（自然性）發(fā)展為能在文化層面被建構(gòu)的一個 “地方” 。進(jìn)一步說，喀納斯在環(huán)境批評意義上的地方性至少包含了三個方面，即 “環(huán)境的物質(zhì)性、社會的感知或者建構(gòu)、個人的影響或者約束”[13]70。在這三個方面考慮，康劍對喀納斯地區(qū)的物質(zhì)性、社會文化建構(gòu)和個人影響，具體體現(xiàn)為對這一地方的自然環(huán)境描繪、人與事的講述。其中蘊(yùn)含的一個問題是，康劍是以何種姿態(tài)進(jìn)行喀納斯書寫的，是不是從生態(tài)主義者或者環(huán)境保護(hù)主義者的立場出發(fā)提出了關(guān)于保護(hù)的途徑或策略。整體上看，《禾木紀(jì)事》以及其他具有故事性質(zhì)的敘述文字更應(yīng)是勸誡式的，是 “敘事者與環(huán)境之間‘具象對話’的一個‘關(guān)系性領(lǐng)域’” ， “是一種訓(xùn)誡之下更深刻地把握環(huán)境關(guān)系的醒悟”[13]116。基于此，對康劍的這些文本，我們應(yīng)理解為其在喀納斯的處身性經(jīng)驗，包含了對喀納斯這一地方之變的 “發(fā)現(xiàn)” “感受” 與 “沉思” 。留給讀者的是在文本讀解的過程中伴生出對生態(tài)問題的思考。事實上，康劍在創(chuàng)作中，通過實錄性的語句也表達(dá)出了類似的問題，通過禾木人的變化和困惑傳遞出了人與自身、人與自然、人與社會關(guān)系失衡的這一痛點。《喇嘛廟》一文對此有所反映： “靠著旅游，人們的口袋里越來越有錢了，但內(nèi)心卻一下子無所適從，整個村子都躁動不安，像丟了魂魄似的。人變了，變得爭強(qiáng)和好斗。村莊也變了，變得雜亂和臃腫?！盵9]353顯然，康劍散文中類似的文句有著明顯的憂思，更是對喀納斯地方性從自然角度加魅到社會層面袪魅的過程性表達(dá)。

總而言之，在景觀書寫之中，康劍的身份不再是一般意義上的觀察者，而是融合了風(fēng)景美學(xué)的刺激—反應(yīng)和生態(tài)美學(xué)意義上的參與、體驗、對話兩種方式，實現(xiàn)了人與景觀的互動，最終促成了價值觀念的深層轉(zhuǎn)變[14]。這種轉(zhuǎn)變的達(dá)成也可用劉亮程的話 “正如土地會像長出包谷和麥子一樣，長出自己的言說者”①劉亮程為《家住新疆》系列叢書所作序言，該叢書2011 年由新疆人民出版社出版。來進(jìn)行詮釋。唯有深扎于腳下的土地，以主體身份進(jìn)入山水之間，才能 “充滿著愛和真誠” ，才會產(chǎn)生主動傾訴和思慮的意識，才會把人與自然的關(guān)系從外在景觀的描繪轉(zhuǎn)向住居者精神生態(tài)的反映?？祫⑺纳⑽募麨?“聆聽喀納斯” “山野守望者的自然筆記” 等，表明的就是他面向自然追問自身的姿態(tài)。

四、結(jié) 語

康劍在具體的書寫中，對喀納斯自然景觀和人文現(xiàn)象的記錄與描述均依附于當(dāng)?shù)氐奶匦?，多年的喀納斯生活和工作經(jīng)歷使他能夠深刻理解這片地方的神韻?？{斯的山水不再是純粹的自然景觀，而是與社會景觀一起構(gòu)成了康劍所謂的 “山水經(jīng)” 。他不是站在自然之外看自然，而是將自我的身體與精神都深深地參與到自然之中，生成為了一種處身性經(jīng)驗。在《喀納斯自然筆記》的扉頁，康劍援引圖瓦人的諺語 “山再高也在云下，人再高也在山下” 更可以視作他在自然中的一種習(xí)得?？祫Τ鲇趯{斯的偏愛，以既是言說者也是住居者的雙重身份毫不隱晦地揭示了喀納斯存在或?qū)⒁霈F(xiàn)的生態(tài)危機(jī)和文化發(fā)展問題的癥結(jié)。這種身份，使得喀納斯本身具有了話語角色的特點而起到了 “構(gòu)成那個對其有構(gòu)成作用的話語”[13]57，或者說自我指涉的作用?；诖?，我們對康劍散文中的話語修辭即 “你” “我” 兩種人稱的變換，以及作為攝影者的時空美學(xué)與表達(dá)方式就有了更好的理解。他通過與 “你” 的對話打破了主體、客體之間的壁壘，建立起的是主體—客體的關(guān)系，進(jìn)一步揭開的是喀納斯的 “整體景觀是什么，它是如何被再現(xiàn)或表現(xiàn)的，最終又是要表達(dá)什么” 一系列的問題。我們對康劍的散文寫法和深層憂思的分析，都來源于此。