王長(zhǎng)才

(西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，四川 成都 611756)

“非自然敘述理論”(unnatural narrative theory)是近年來(lái)后經(jīng)典敘述學(xué)中發(fā)展較為迅猛的分支之一，相關(guān)成果接連涌現(xiàn)，是西方敘述學(xué)界持續(xù)討論的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，在國(guó)內(nèi)學(xué)界也引起了一定呼應(yīng)。但非自然敘述理論陣營(yíng)內(nèi)部并沒(méi)有達(dá)成共識(shí)，立場(chǎng)與觀點(diǎn)各異，其中最為關(guān)鍵的分歧就是對(duì)非自然敘述的界定和對(duì)其涵蓋范圍認(rèn)識(shí)的不同，由此引起頗多誤解與爭(zhēng)議。筆者嘗試提出一種對(duì)于非自然敘述的理解，以整合幾種非自然敘述理論的定義，也規(guī)避此前定義引發(fā)的一些疑問(wèn)。

一、西方學(xué)界對(duì)非自然敘述的主要界定及分歧

非自然敘述理論家們通常認(rèn)為，非自然敘述與主流敘述相異，其在主流敘述學(xué)框架下無(wú)法得到公正對(duì)待，因而需要對(duì)已有敘述學(xué)進(jìn)行拓展和修正，以使之更為全面與包容。非自然敘述理論是建立在特定的敘述現(xiàn)象之上的，因此，什么是“非自然敘述”直接影響到研究對(duì)象的性質(zhì)和范圍，是至關(guān)重要的基礎(chǔ)。但對(duì)于什么是非自然敘述，理論家們各有界定。

布萊恩·理查森(Brian Richardson)將非自然敘述界定為與模仿、非模仿相區(qū)別的反模仿敘述：“我將非自然的敘述定義為包含有明顯的反模仿(antimimetic)事件、人物、背景或框架的敘述。所謂反模仿，我指的是那些違背非虛構(gòu)敘述的預(yù)設(shè)、違反模仿預(yù)期和現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐、蔑視現(xiàn)有既定文類規(guī)約的再現(xiàn)。……我們可以進(jìn)一步將反模仿的與我稱之為非模仿的(nonmimetic)區(qū)分開(kāi)來(lái)：……非模仿的(非現(xiàn)實(shí)主義的)作品，例如童話故事，采用一致的、平行的故事世界并遵循既定的規(guī)約，或者在某些情況下，只是在其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿性描述中增加了超自然的成分?！?1)Brian Richardson. Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice. Columbus: The Ohio State University Press, 2015：3-4.在他看來(lái)，經(jīng)典科幻小說(shuō)、超自然小說(shuō)、幻想作品、寓言中雖然都有一些現(xiàn)實(shí)生活中不可能出現(xiàn)的現(xiàn)象，但大都是對(duì)某個(gè)想象性世界的再現(xiàn)，要求讀者信以為真，因此，這些作品并沒(méi)有打破模仿框架，只是在模仿框架之上增加了超自然的成分，僅僅是擴(kuò)大和補(bǔ)充了模仿的范圍，屬于“非模仿”敘述，而不是“反模仿”的非自然敘述(2)Brian Richardson. Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice. 2015:10.。對(duì)于非自然敘述，理查森強(qiáng)調(diào)要采用雙重解讀框架：既要了解模仿框架，又要理解作者有意突破、顛覆模仿框架的努力，從而欣賞非自然敘述的樂(lè)趣。

不過(guò)，理查森對(duì)非自然敘述的表述前后有所變化。他在2015年曾明確地說(shuō)明非自然敘述“……關(guān)鍵的標(biāo)準(zhǔn)將始終是打破模仿的幻覺(jué)……作品必須打破講述一個(gè)關(guān)于實(shí)際世界的真實(shí)故事的假象：反模仿本質(zhì)上屬于故事層面，而不是話語(yǔ)層面”(3)Brian Richardson. Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice. 2015:93.。他也將僅僅在話語(yǔ)層面上和主流敘述不同的后現(xiàn)代作品排除在非自然敘述的范圍之外。但是在2016年《文體》(Style)雜志的“非自然敘述理論”專刊中，理查森又有了新的表述：“在我的定義中，非自然就是反模仿。在敘述中，它可能出現(xiàn)在故事中，出現(xiàn)在話語(yǔ)中，也可能出現(xiàn)在敘述的呈現(xiàn)中。也就是說(shuō)，敘述可能完全是傳統(tǒng)的，但故事世界可以是不可能的或矛盾的，或者說(shuō)故事世界可以完全是模仿的，而文本的敘述或呈現(xiàn)可以是非自然的?！?4)Brian Richardson.“Rejoinders to the Respondents.” Style 50(4) 2016: 492-513,494.這一表述有了很大的調(diào)整，或許是理查森要擴(kuò)大非自然敘述理論的適用范圍，但這一調(diào)整也帶來(lái)了一些令人費(fèi)解之處，比如，用傳統(tǒng)的敘述方式所呈現(xiàn)出的“不可能的或矛盾的”故事世界，以及用非自然的敘述或呈現(xiàn)手法所營(yíng)造出的“模仿的故事世界”是符合模仿框架還是顛覆模仿框架呢？它又如何與非模仿敘述相區(qū)別？

揚(yáng)·阿爾貝(Jan Alber)的非自然敘述理論建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知參數(shù)之上，他將非自然界定義為“物理上、邏輯上和人類屬性上不可能的場(chǎng)景和事件”，也就是“基于支配物理世界的已知規(guī)律、公認(rèn)的邏輯原則(如無(wú)矛盾原則)或標(biāo)準(zhǔn)的人類知識(shí)和能力的限定，被再現(xiàn)的現(xiàn)象必須是不可能的”(5)Jan Alber.“Gaping before Monumental Unnatural Inscriptions? The Necessity of a Cognitive Approach.” Style 50(4),2016: 434-441,436.。按照這一界定，不管讀者是否感到奇怪，只要在文本中出現(xiàn)了不可能的場(chǎng)景和事件，就屬于非自然的。這個(gè)定義簡(jiǎn)單明了，布萊恩·理查森都表示“贊賞和嫉妒”(6)Brian Richardson.“Rejoinders to the Respondents. ” Style 50(4)，2016: 492-513, 507.。然而按此定義，連童話、寓言、神話故事等小朋友都可以輕松理解的常見(jiàn)文類與更為怪異的后現(xiàn)代主義敘述都被歸于非自然敘述。對(duì)此，阿爾貝從是否規(guī)約化的角度加以區(qū)分。在阿爾貝看來(lái)，非自然敘述可以分為已經(jīng)規(guī)約化了的非自然，和正在規(guī)約化的非自然。像童話中會(huì)說(shuō)話的動(dòng)物、科幻小說(shuō)中的時(shí)空旅行、幻想文學(xué)中的魔法等，雖然是不可能的，但已經(jīng)規(guī)約化了，人們習(xí)以為常，不再感到奇怪。而一些后現(xiàn)代主義的反模仿的或元小說(shuō)的作品，仍然在規(guī)約化的過(guò)程中，因而人們暫時(shí)還不能輕松理解。這類似于理查森的非模仿和反模仿敘述的分野。但是，即使日后人們對(duì)后現(xiàn)代主義手法習(xí)以為常了，規(guī)約化了的童話和規(guī)約化了的后現(xiàn)代主義作品仍然有著性質(zhì)上的不同。正如布萊恩·理查森指出的：“我覺(jué)得這個(gè)概念太過(guò)寬泛，它包括的敘述范圍太廣，在概念上不可能有多大用處。更重要的是，阿爾貝的定義包括從輕微的非模仿到強(qiáng)烈的反模仿文本，過(guò)于混雜?！?7)Brian Richardson. Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice. 2015：13.

除此之外，阿爾貝對(duì)非自然的定義還存在著某種理性主義的傾向，他聲稱確定不可能的標(biāo)準(zhǔn)是基于某種“常識(shí)”(8)Jan Alber. Unnatural Narrative: Impossible Worlds in Fiction and Drama. Lincoln: University of Nebraska Press, 2016 ：37-38.，盡管也提到“非自然的文化多樣性”(cultural variability of the unnatural)，但他并沒(méi)有探討在不同文化傳統(tǒng)中對(duì)自然與非自然判定的分歧問(wèn)題。比如，對(duì)于有著泛靈論信仰的民族而言，植物、動(dòng)物有意識(shí)、會(huì)說(shuō)話等現(xiàn)象也都是正常的。而不同時(shí)代的人對(duì)于可能或不可能的認(rèn)定會(huì)有不同。比如，在現(xiàn)代人看來(lái)，飛機(jī)在天上飛是再正常不過(guò)的日常現(xiàn)象，而對(duì)飛機(jī)發(fā)明之前的讀者而言，巨大、沉重的金屬物在天上飛則是不可能的。另外，阿爾貝定義中的“物理上的不可能”，也有學(xué)者提出質(zhì)疑，對(duì)于時(shí)間人們的直覺(jué)和常識(shí)與現(xiàn)代物理學(xué)、量子力學(xué)和相對(duì)論的結(jié)論并不一致。(9)Rüdiger Heinze. “The Whirligig of Time: Toward a Poetics of Unnatural Temporality.” in A Poetics of Unnatural Narrative. Ed. Jan Alber, Henrik Skov Nielsen and Brian Richardson. Columbus: The Ohio State University Press, 2013：31-44, 33.阿爾貝針對(duì)非自然敘述提出9種闡釋策略，其熱衷于將非自然敘述“自然化”的闡釋方式，更偏向于認(rèn)知敘述學(xué)的立場(chǎng)，即將非自然敘述作為對(duì)象，以驗(yàn)證認(rèn)知方法的闡釋有效性。

亨里克·斯科夫·尼爾森(Henrik Skov Nielsen)強(qiáng)調(diào)非自然敘述是虛構(gòu)敘述的子集，要求讀者采用不同于在非虛構(gòu)的、對(duì)話式的故事講述情境中所采用的闡釋策略。尼爾森贊同理查森將非自然敘述與主流敘述(現(xiàn)實(shí)主義和模仿敘述)區(qū)別開(kāi)來(lái)的立場(chǎng)，即不能過(guò)度地將同樣的限定和規(guī)定應(yīng)用到所有敘述之上，而在具體層面又和阿爾貝的非自然定義相一致，強(qiáng)調(diào)了文本中會(huì)存在“物理上、邏輯上、記憶上或心理上不可能或不可信的”情況。但如果仔細(xì)辨析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，理查森和阿爾貝的界定都以文本為基礎(chǔ)，而尼爾森的重點(diǎn)放到了文本要求讀者采用的闡釋策略之上(10)Henrik Skov Nielsen. “Naturalizing and Unnaturalizing Reading Strategies: Focalization Revisited.” in A Poetics of Unnatural Narrative. Ed. Jan Alber, Henrik Skov Nielsen and Brian Richardson. Columbus: The Ohio State University Press, 2013： 72.。因?yàn)樽x者并非一成不變，所以尼爾森這種非自然敘述的界定相對(duì)而言多了一些動(dòng)態(tài)性。另外，尼爾森將非自然敘述的種種策略歸于作者的虛構(gòu)，取消了敘述交流中的敘述者和隱含作者，以規(guī)避模仿模式對(duì)敘述者感知限定。他也比其他學(xué)者更為激進(jìn)，進(jìn)一步賦予了非自然敘述更重要的意義：“在我看來(lái)，‘非自然’作品中的‘非’(un)與‘無(wú)限的’(unlimited)中的‘無(wú)’(un)是同樣的方式。它們沒(méi)有受到自然地限制非-虛構(gòu)故事規(guī)定的束縛，而是充分利用了敘述的全部潛力?！?11)Henrik Skov Nielsen. “Inventing Unnatural Narratives.” Style 50(4)，2016:474.在此，尼爾森從實(shí)現(xiàn)敘述潛力的角度重新審視各種敘述，因?yàn)閾碛懈嗟淖杂珊涂赡?，非自然敘述比起受到種種限制的自然敘述反而更接近圓滿的狀態(tài)。這種解釋從整體上顛倒了敘述的等級(jí)秩序，將原本被忽略的非主流敘述置于中心位置。

斯特凡·伊韋爾森(Stefan Iversen)最初對(duì)非自然敘述的明確界定是指那些主導(dǎo)故事世界的規(guī)則與其中發(fā)生的情況或事件之間有著難以解釋沖突的敘述(12)Jan Alber et al. “What Is Unnatural about Unnatural Narratology? A Response to Monika Fludernik. ” Narrative 20(3)，2012:373.。如果故事世界的設(shè)定是一個(gè)魔法世界，而其中發(fā)生的情況符合這一設(shè)定，那么它就不屬于非自然敘述。這樣的界定將通常的神話、寓言、傳奇、童話故事、科幻小說(shuō)等常見(jiàn)文類排除到非自然敘述之外，比起阿爾貝的定義，其大大縮小了范圍，被排除的部分也大致相當(dāng)于理查森所說(shuō)的非模仿敘述。在伊韋爾森看來(lái)，“非自然是與具體敘述所規(guī)定的自然性相對(duì)照的非自然，而不是與某種統(tǒng)一的自然性相對(duì)照，不管那是什么”(13)Stefan Iversen. “Unnatural Minds.” in A Poetics of Unnatural Narrative. Ed. Jan Alber, Henrik Skov Nielsen and Brian Richardson. Columbus: The Ohio State University Press, 2013： 98.。即確定“什么是非自然”要落實(shí)到具體文本中，如文本中的事件、場(chǎng)景與該文本的規(guī)則(自然性)相沖突，則構(gòu)成非自然。這一定義不是基于與某種統(tǒng)一、確定的自然性相對(duì)照的非自然的特性，因而具有一定的動(dòng)態(tài)性，也暗含了一種實(shí)用主義的傾向。后來(lái)伊韋爾森又進(jìn)一步擴(kuò)大了這種實(shí)用性，更強(qiáng)調(diào)非自然敘述作為修辭手段的性質(zhì)，而非特定的敘述文類(14)Stefan Iversen. “Permanent Defamiliarization as Rhetorical Device; Or, How to Let Puppymonkeybaby into Unnatural Narratology.” Style 50(4)，2016:455.，他認(rèn)為這樣可避免依賴模仿敘述的麻煩，也更容易去描述和討論非自然的不同功能，他還將文本特征和閱讀效果相結(jié)合，使得討論文本中局部和整體上的非自然，以及文學(xué)作品之外的非自然要素成為可能(15)Stefan Iversen.“Permanent Defamiliarization as Rhetorical Device; or, How to Let Puppymonkeybaby into Unnatural Narratology.”Style 50(4)，2016:455-462，460.。在筆者看來(lái)，非自然敘述的確承擔(dān)了修辭功能，但如果僅僅將它當(dāng)作一種修辭手段，就會(huì)將非自然敘述納入到主流模仿框架之中，其獨(dú)特性也面臨被消除的危險(xiǎn)。伊韋爾森改造了什克洛夫斯基的“陌生化”概念，提出“永久的陌生化”(permanent defamiliarization)，指“給受眾帶來(lái)不斷抵制著人們認(rèn)識(shí)的無(wú)法解決的謎語(yǔ)，以及永久的不可識(shí)別性”(16)Stefan Iversen. “Permanent Defamiliarization as Rhetorical Device; Or, How to Let Puppymonkeybaby into Unnatural Narratology.” Style 50(4),2016:460.。這突出了非自然敘述并不能輕易被“自然化”的特性。但是，當(dāng)非自然敘述成為讀者所熟悉的規(guī)約，陌生感不再有時(shí)，這種“永久陌生化”的性質(zhì)是否會(huì)變化呢？另外，伊韋爾森強(qiáng)調(diào)修辭屬性的說(shuō)法似乎也與這一理解有所抵觸。

從以上梳理可以看出，非自然敘述理論主要倡導(dǎo)者對(duì)非自然敘述的界定，各有側(cè)重，其涵蓋范圍不同，直接影響到如何理解與闡釋非自然敘述。針對(duì)此種情況，筆者嘗試提出一種新的定義。

二、敘述因果性、反敘述因果性與非自然敘述

福斯特在《小說(shuō)面面觀》中，提出了著名的“故事”和“情節(jié)”的區(qū)別：

讓我們定義情節(jié)。我們已將故事定義為按時(shí)間順序排列的事件的敘述。情節(jié)也是對(duì)事件的敘述，重點(diǎn)卻落在因果關(guān)系上?！皣?guó)王死了，然后王后也死了”是故事?！皣?guó)王死了，然后王后因悲傷而死”是情節(jié)。(17)E. M. Forster. Aspects of the Novel. San Diego: A Harvest Book·Harcourt, Inc, 1985:86.

福斯特的“故事”與“情節(jié)”的區(qū)別就在于后者突出了事件之間的因果關(guān)系，并且他認(rèn)為情節(jié)對(duì)于讀者有更高的要求，即不僅僅需要好奇心，還需要“智慧與記憶”。這一區(qū)分強(qiáng)調(diào)了情節(jié)不同于簡(jiǎn)單的事件排列，也與俄國(guó)形式主義提出的“故事”(ФабУЛа，英譯為fabula)和“情節(jié)”(Сюжзт，英譯為sjuzet)的區(qū)別相呼應(yīng)。這一區(qū)別后來(lái)演變?yōu)楸粡V泛接受的“故事”(story)與“話語(yǔ)”(discourse)的區(qū)分。前者指按時(shí)間先后順序排列的事件，而后者是對(duì)前者的選擇、剪裁、加工與變形，其中因果性仍然是其中重要一環(huán)。也可以說(shuō)，在通常觀念中，敘述就是建立在因果性之上的事件序列(18)在專著《不可能的故事：因果關(guān)系與現(xiàn)代敘述的本質(zhì)》(Unlikely Stories: Causality and the Nature of Modern Narrative)一書中，布萊恩·理查森對(duì)敘述進(jìn)行了明確界定，后來(lái)又多次重申。他的定義是：“敘述是對(duì)一系列有因果關(guān)系的事件的再現(xiàn)。這個(gè)定義包括語(yǔ)言和非語(yǔ)言的敘述(繪畫、芭蕾舞、滑稽劇等)?！蚬P(guān)系’將被理解為‘一般聯(lián)系’或同一個(gè)一般因果矩陣的一部分——這是一種比直接必然性更松散、更間接和不確定的關(guān)系。它進(jìn)一步假設(shè)，許多非敘述性的要素可以舒適地存在于一個(gè)更大的敘述框架中……”由此可見(jiàn)，在理查森這里，因果性仍是敘述的核心要素，除了對(duì)非文字媒介敘述的包容之外，他也認(rèn)為不應(yīng)將敘述局限于人類范圍，冰川進(jìn)退和太陽(yáng)系的發(fā)展在他看來(lái)也是敘述性的。見(jiàn)Brian Richardson.“Recent Concepts of Narrative and the Narratives of Narrative Theory.” Style 34(2),2000:168-175.。這一觀念也與將作品視為有機(jī)統(tǒng)一體的傳統(tǒng)觀念相關(guān)，即作品要有頭有尾，有因有果，前后一貫，構(gòu)成一個(gè)明確的故事，即符合因果性。即便存在大量省略的作品，也通常建立在因果性基礎(chǔ)上。如海明威提出的“冰山理論”，“如果散文作家對(duì)他所寫的內(nèi)容足夠了解，他可能會(huì)省略他所知道的東西，而如果作者寫得足夠真實(shí)，讀者就會(huì)對(duì)這些東西有強(qiáng)烈的感覺(jué)，就好像作者已經(jīng)講了一樣。一座冰山運(yùn)動(dòng)的莊嚴(yán)是由于它只有八分之一在水面之上。一個(gè)作家因?yàn)椴恢蓝÷粤艘恍〇|西，這只會(huì)在作品留下空缺之處”(19)Ernest Hemingway. Death in the Afternoon. London: Charles Scribner’s Sons, 1932:192.。 在此，作品中省略八分之七的前提是作者知道且有意省略，并要寫得足夠真實(shí)，而不是因?yàn)椴恢蓝斐傻目杖?，只有如此，才使讀者能夠像作者寫出來(lái)一樣，將省略的部分推導(dǎo)出來(lái)，在補(bǔ)充敘述因果關(guān)系的基礎(chǔ)上理解作品。而作者與讀者達(dá)成某種默契的基礎(chǔ)，就是對(duì)典型敘述中因果性的期待。

人物性格以及情節(jié)發(fā)展符合因果關(guān)系，也是許多推崇現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范的作家所津津樂(lè)道的。中國(guó)作家畢飛宇在對(duì)魯迅《阿Q正傳》中為何小尼姑會(huì)惡毒地罵阿Q“斷子絕孫”的精彩解讀就是個(gè)典型例子：

魯迅為什么讓小尼姑那樣惡毒呢?

我們先來(lái)看一看小說(shuō)的結(jié)尾，從小說(shuō)的結(jié)尾往前面逆推。拋開(kāi)小說(shuō)的復(fù)雜性，就發(fā)展的脈絡(luò)而言，阿Q是被當(dāng)作搶劫犯而被處死的，其實(shí)是個(gè)替罪羊——為什么阿Q會(huì)成為替罪羊呢?因?yàn)榘有前科，他走過(guò)他鄉(xiāng)，做過(guò)幾天的盜賊——阿Q為什么要走他鄉(xiāng)、做盜賊呢？因?yàn)樗谖辞f遇到了生計(jì)問(wèn)題，活不下去——他為什么就活不下去了呢?因?yàn)樗也坏焦ぷ鳌獮槭裁此驼也坏焦ぷ髂?因?yàn)闆](méi)有人敢聘用他——為什么沒(méi)有人敢聘用他呢?因?yàn)樗纳钭黠L(fēng)出了大問(wèn)題——為什么他的生活作風(fēng)出了大問(wèn)題呢?因?yàn)樗}擾過(guò)吳媽，他想要和吳媽“困覺(jué)”——他為什么要和吳媽困覺(jué)呢，因?yàn)樗胗袀€(gè)孩子——他為什么想要一個(gè)孩子呢?小尼姑說(shuō)了，“斷子絕孫的阿Q”。(20)畢飛宇：《沿著圓圈的內(nèi)側(cè)，從勝利走向勝利——讀阿Q正傳》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第4期。

在此，畢飛宇從阿Q的結(jié)局一環(huán)環(huán)地往前推，通過(guò)一個(gè)又一個(gè)的“為什么”的追問(wèn)，得出小尼姑只有“斷子絕孫的阿Q”一句話可以說(shuō)的結(jié)論，認(rèn)為只要她說(shuō)這句話，就相當(dāng)于有了驅(qū)動(dòng)力，情節(jié)就會(huì)按照既定的發(fā)展脈絡(luò)往前發(fā)展，直至最終的結(jié)局。可以看出，畢飛宇所強(qiáng)調(diào)的“小說(shuō)內(nèi)部的秘密”就是“作品的發(fā)展脈絡(luò)，也是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，也就是作家的思路”，而其核心顯然就是因果性。

即便作品中事件之間的因果關(guān)系并不明確，讀者也往往會(huì)從對(duì)因果性的期待出發(fā)，確立事件之間的關(guān)系。因而，福斯特所舉“國(guó)王死了，然后王后也死了”中，盡管沒(méi)有明確兩件事的因果關(guān)系，讀者也會(huì)自然地確立一種待驗(yàn)證的隱性的因果性。庫(kù)里肖夫?qū)﹄娪懊商媸址ǖ膶?shí)驗(yàn)可以作為一個(gè)典型例證：他將一位著名演員沒(méi)有任何表情的特寫鏡頭與一盆湯、一具女尸、玩耍的小女孩等幾個(gè)影片片斷組合在一起，放給不同的觀眾看，觀眾都對(duì)該演員的表演大為贊賞，第一組觀眾感到了演員的沉思，第二組觀眾感到沉重的悲傷，而第三組觀眾感到演員的輕松愉快。(21)林格倫：《論電影藝術(shù)》，何力、李莊藩譯，中國(guó)電影出版社，1979年版，第69頁(yè)。為何同樣的特寫鏡頭、同樣沒(méi)有表情的臉，觀眾卻得出不同的看法？顯然是因?yàn)橛^眾將這一鏡頭置于不同的因果關(guān)系中，基于對(duì)敘述的通常理解，確立了各自的敘述因果性。

即使有些表面看來(lái)并不符合因果性的作品，讀者往往也會(huì)經(jīng)過(guò)仔細(xì)的探究，找出深層的因果性。畢飛宇《“走”與“走”——小說(shuō)內(nèi)部的邏輯與反邏輯》揭示了《紅樓夢(mèng)》中的“反邏輯”，即表面上看人物種種行事不合常規(guī)之處實(shí)際上有深層的邏輯，他指出第十一回寫了王熙鳳探望了病人秦可卿之后，沒(méi)有寫王熙鳳心情沉痛，卻轉(zhuǎn)而描繪園子里的美好景致，王熙鳳“一步步行來(lái)贊賞”，隨后還寫了王熙鳳與賈瑞的調(diào)情等，這是反邏輯的。第十三回寫到人們對(duì)秦可卿之死反應(yīng)各異，卻沒(méi)有交代賈蓉和王熙鳳的情緒反應(yīng)，這也是反邏輯的。直到后來(lái)寫到王熙鳳也掌握寧國(guó)府管理大權(quán)，才令人意識(shí)到原來(lái)是王熙鳳對(duì)權(quán)力欲望大于對(duì)人的關(guān)注，這才造成了前面種種反邏輯的情況。在畢飛宇看來(lái)，曹雪芹故意總是不按生活邏輯發(fā)展小說(shuō)，不停給讀者挖坑、“飛白”，是因?yàn)樽髡咛ㄈ饲椤⑻ㄊ拦柿?，也相信讀者能通，如果讀者有足夠的想象力、記憶力及閱讀才華，就會(huì)將這些作者有意地留下的“飛白”串聯(lián)起來(lái)，而種種反邏輯就有了令人信服的邏輯。(22)畢飛宇：《小說(shuō)課》，人民文學(xué)出版社，2017年版，第27-50頁(yè)。我們看到，雖然畢飛宇談的是表面上的“反邏輯”，但實(shí)際上卻是對(duì)更深層邏輯的推崇。正是出于對(duì)因果性的看重乃至信仰，他才能將《紅樓夢(mèng)》中分散在各章中的事件勾聯(lián)起來(lái)，在種種不合情理的現(xiàn)象中確立深層的邏輯與因果性，并將這種因果性視為作者曹雪芹對(duì)人性的深刻洞察，以及其高超的小說(shuō)藝術(shù)的體現(xiàn)。

由此可見(jiàn)，對(duì)于一般的敘述作品來(lái)說(shuō)，敘述因果性是其核心要素，作者由此展開(kāi)敘述，而讀者通常在確立敘述因果性的基礎(chǔ)上理解敘述。在筆者看來(lái)，敘述因果性就是主流敘述的本質(zhì)屬性。如果將這種主流敘述視為自然敘述，所有背離敘述因果性的體現(xiàn)就是非自然的。因而，筆者將非自然敘述界定為反敘述因果性的敘述，即不管處于故事層面還是話語(yǔ)層面，不管程度大小，只要被讀者認(rèn)定是故意背離敘述因果性或?qū)⑹鲆蚬赃M(jìn)行挑戰(zhàn)或顛覆的，就是非自然的(23)因果性和合理性、一致性有著密切的關(guān)系，經(jīng)常會(huì)交叉重合。在筆者看來(lái)，合理性的判斷標(biāo)準(zhǔn)是外在世界的規(guī)則，一致性的判斷標(biāo)準(zhǔn)是文本形態(tài)，符合因果性的文本往往會(huì)有合理性和一致性，而因果性的判斷因?yàn)橛凶x者接受的參與，更為靈活。在特定情形下，表面上不合理、不一致也可能符合讀者所認(rèn)定的因果性。因而，用反因果性來(lái)界定非自然，比用反合理性、不一致性來(lái)界定更恰當(dāng)。。從反敘述因果性的角度對(duì)非自然敘述進(jìn)行界定，似乎可以將其他非自然敘述的定義整合起來(lái)，也可以規(guī)避一些爭(zhēng)議：

首先，反敘述因果性的辨認(rèn)與把握，需要讀者的判斷。將反敘述因果性作為判斷非自然敘述的標(biāo)準(zhǔn)，與“非自然”一詞所暗含的不同尋常的感受相契合。理查森所說(shuō)的非模仿敘述和阿爾貝所說(shuō)的已經(jīng)“常規(guī)化”的非自然敘述，比如童話、寓言故事、經(jīng)典科幻小說(shuō)等，因?yàn)樽x者很容易就可以確立因果性，幾乎不會(huì)產(chǎn)生奇怪之感，就可以不必再列入非自然敘述。即便一些表面上看起來(lái)古怪的文本，如果讀者能夠確立敘述因果性，也就不再是非自然敘述。這樣看來(lái)，阿爾貝多種自然化的闡釋策略其實(shí)就是確立因果性的方式，只是他所依據(jù)的是現(xiàn)實(shí)認(rèn)知原則，而在筆者看來(lái)，讀者只要按照文本設(shè)定，將文本中的各要素之間的因果關(guān)聯(lián)確立起來(lái)，就會(huì)使文本自然化，從而消除了非自然敘述的怪異之感，因而可以被排除到非自然敘述的范圍之外。這樣非自然敘述所指范圍更為明確。

其次，讀者對(duì)于反敘述因果性的認(rèn)定是基于具體文本，因而特定的故事世界的設(shè)定是判斷反敘述因果性的起點(diǎn)，這樣可以與伊韋爾森“那些主導(dǎo)故事世界的規(guī)則與其中發(fā)生的情況或事件之間有著難以解釋的沖突”的最初定義相整合。在阿爾貝的定義中以人類認(rèn)知為判斷標(biāo)準(zhǔn)的不可能如果符合特定文本的敘述因果性，也就可以排除在非自然敘述范圍之外，既可以避免“過(guò)于寬泛”的爭(zhēng)議，也有針對(duì)具體文本的相關(guān)性。除了童話、寓言等文類中經(jīng)常出現(xiàn)的物理上、人類屬性上的不可能之外，即使出現(xiàn)邏輯上的不可能，如果按照文本設(shè)定能夠確立敘述因果性，也可以排除在非自然敘述之外。

再次，從反敘述因果性來(lái)界定非自然敘述，結(jié)合了文本屬性以及讀者接受，因而具有一定的動(dòng)態(tài)性和靈活性。同一作品對(duì)于不同的讀者，會(huì)由于對(duì)反敘述因果性的不同判定而得出不同的結(jié)論。這可以解釋不同文化傳統(tǒng)、不同時(shí)代背景的讀者由于認(rèn)知框架不同對(duì)非自然敘述的判定所產(chǎn)生的分歧，也可以規(guī)避阿爾貝定義可能遇到的非議，規(guī)避現(xiàn)代物理學(xué)與生活直覺(jué)的差異對(duì)“物理上的不可能”的質(zhì)疑，以及隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展“不可能”范圍改變所帶來(lái)的爭(zhēng)議等。

此外，從反敘述因果性來(lái)界定非自然敘述，可以很方便地將理查森的反模仿定義吸納進(jìn)來(lái)。模仿敘述的底層邏輯和運(yùn)行規(guī)則基于現(xiàn)實(shí)世界，符合敘述因果性，因而所有的模仿性敘述必然是具有敘述因果性的。敘述因果性作為核心屬性的自然敘述就包括理查森所說(shuō)的模仿敘述和非模仿敘述。從反敘述因果性來(lái)界定非自然敘述，就不必再去分辨反模仿與非模仿，從而規(guī)避了理查森的非自然敘述理論中二者不好區(qū)分所引起的混亂和困惑之處。另外，它還能夠整合理查森的雙重闡釋模式，即讀者要明了作者有意對(duì)敘述因果性發(fā)起挑戰(zhàn)和顛覆，以保持非自然的特性，并享受非自然敘述帶來(lái)的樂(lè)趣。

還有，反敘述因果性可以來(lái)自故事和話語(yǔ)層面，也可以有程度的不同，只要是對(duì)敘述因果性的背離就可以認(rèn)為存在反敘述因果性。這意味著人物事件空間以及視角、聚焦、時(shí)間、聲音、甚至文本層面的語(yǔ)氣、語(yǔ)言風(fēng)格等，都可以因背離因果性成為非自然要素。由此來(lái)界定非自然敘述，可以將理查森后來(lái)認(rèn)為非自然敘述“可能出現(xiàn)在故事中，出現(xiàn)在話語(yǔ)中，也可能出現(xiàn)在敘述的呈現(xiàn)中?！亲匀豢梢允蔷植康?、間歇的、主要的，也可以是全局的”(24)Brian Richardson.“Rejoinders to the Respondents.” Style 50(4)，2016: 492-513,494-495.的表述完全整合，還可以規(guī)避此前理查森認(rèn)為非自然敘述只發(fā)生在故事層面、不好區(qū)分非模仿還是反模仿成分的矛盾。而理查森很多對(duì)特別敘述策略的討論也可以很自然地納入非自然敘述之中，而不必糾結(jié)是否屬于非模仿。阿爾貝將非自然界定義為“物理上、邏輯上和人類屬性上不可能的場(chǎng)景和事件”，暗示著非自然只發(fā)生在被再現(xiàn)的故事世界之中。而從反敘述因果性來(lái)界定非自然，它所指涉的范圍更廣。

另外，對(duì)于反敘述因果性的認(rèn)定是與敘述進(jìn)程以及讀者接受過(guò)程相關(guān)，自然化的過(guò)程可以發(fā)生在一次閱讀經(jīng)歷中。在筆者看來(lái)，所有在閱讀過(guò)程中辨認(rèn)出的背離敘述因果性的要素都是非自然要素，而這些局部的非自然要素有可能隨著敘述進(jìn)程而成為敘述因果性鏈條的一環(huán)，從而令讀者改變對(duì)其性質(zhì)的認(rèn)定。比如，有些故事世界的設(shè)定在并沒(méi)有完全展現(xiàn)之前，讀者按照通常故事世界的因果性理解，就會(huì)心生懷疑，產(chǎn)生具有反敘述因果性的非自然之感，而隨著敘述的進(jìn)展，確定對(duì)整部作品的認(rèn)識(shí)之后，讀者有可能修正對(duì)此前反敘述因果性的判斷，使之成為符合因果性的自然敘述。比如劉慈欣《三體》第一部開(kāi)頭，一系列頂級(jí)科學(xué)家神秘地死亡，大多是自殺。調(diào)查者汪涵發(fā)現(xiàn)所拍照片上出現(xiàn)了一串不斷變幻的神秘的倒計(jì)時(shí)數(shù)字，后來(lái)他的眼睛中也出現(xiàn)了這串?dāng)?shù)字。這意味著什么？那些科學(xué)家們的自殺是因?yàn)槌霈F(xiàn)了奇怪現(xiàn)象，讓其原來(lái)所信奉的科學(xué)原理變成了一種偶然，生命根基因而被抽空了。在一部科幻小說(shuō)中出現(xiàn)了反科學(xué)的事件，這不由得令讀者懷疑這是作者有意安排的反敘述因果性的成分，有非自然之感。但后來(lái)，小說(shuō)給這些反科學(xué)的神跡確認(rèn)了科學(xué)依據(jù)，原來(lái)是科技更為先進(jìn)的三體人制造出兩粒超級(jí)質(zhì)子，它能夠極快地運(yùn)動(dòng)，使人類物理學(xué)家得出的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)都是錯(cuò)的，以干擾人類科學(xué)的發(fā)展。開(kāi)頭的神秘景象都是這兩粒質(zhì)子快速運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。在此，反敘述因果性的部分成為最終敘述因果性的組成部分，而非自然性也變成自然的了。在筆者看來(lái)，只有在讀完整部敘述作品，確立了整部作品的敘述邏輯之后，仍有難以歸于敘述因果性的成分才可以最終確認(rèn)其非自然性。這一點(diǎn)可以和伊韋爾森所說(shuō)的“永久陌生化”結(jié)合起來(lái)，也可以規(guī)避對(duì)“永久陌生化”是否可能的質(zhì)疑。

另一個(gè)值得注意的問(wèn)題是，所有敘述都是一種作者與讀者的修辭交流行為。理想的情況下，作者故意在非自然敘述文本中呈現(xiàn)反敘述因果性，讀者能夠從中辨識(shí)出此種反敘述因果性。在非理想的情況下，還會(huì)出現(xiàn)兩種錯(cuò)位：一種情況是，讀者從文本中發(fā)現(xiàn)了反敘述因果性，并將之歸于作者的有意安排，而原作者并非有意設(shè)置。比如，讀者辨認(rèn)出的文本中違背因果性的矛盾與沖突，只是作者無(wú)意中的疏漏。又比如，某種文化傳統(tǒng)中的讀者視為反敘述因果性的作品在原初文化傳統(tǒng)中可能是自然的。一個(gè)美術(shù)史的例子可讓我們形象地理解這一點(diǎn)。下面這幅古埃及的浮雕像《赫亞爾肖像》(見(jiàn)圖1)，頭部是側(cè)面，眼睛卻是正面才會(huì)看到的樣子；肩膀、胸膛是人的正面，而胳膊和腿是側(cè)面，兩只腳都是從內(nèi)踝看去的側(cè)面，像有兩只左腳。按照西方寫實(shí)繪畫的透視法則來(lái)考察，它是扭曲的、非自然的，即藝術(shù)家有可能故意按照這種違背常規(guī)的方法來(lái)傳達(dá)特殊意義。但古代埃及藝術(shù)有另外的規(guī)則。藝術(shù)史家貢布里希指出，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的任務(wù)是要盡可能清楚、持久地把一切事物都保留下來(lái)，因此，他們并不打算呈現(xiàn)從某個(gè)角度看到的事物的樣子，而是要把事物各方面都絕對(duì)清楚地呈現(xiàn)出來(lái)，“一切都必須從其最具特色的角度來(lái)再現(xiàn)”(25)參見(jiàn)E. H. Gombrich. The Story of Art. New York: Phaidon Press Inc, 1995：60-61.。因此古埃及藝術(shù)家自然的作品在西方寫實(shí)藝術(shù)的受眾眼中就是非自然的。

圖1 赫亞爾肖像(26)赫亞爾肖像(約公元前2778-前2723年)，木頭，高115cm，開(kāi)羅埃及博物館收藏。

另一種情況是：作者在文本中設(shè)置了反敘述因果性，而讀者加以排斥或忽略，將之視為疏漏或敗筆，只保留下符合敘述因果性的部分。在這種情形下，非自然敘述的種種特性在讀者接受中被刪減，成了符合因果性的自然敘述。比如，作者有意安排相沖突的幾個(gè)版本的敘述，違背了一以貫之的敘述因果性，有些讀者只從中選擇一個(gè)版本，而將其他與之相矛盾的版本視為不完備的敘述成分而否棄，類似于阿爾貝所說(shuō)的“自助式閱讀”的接受方式。在這種不理想的修辭交流情形下，作者有意安排的反敘述因果性的非自然的意義被抹殺了，這也是理查森所批評(píng)的按主流敘述學(xué)框架對(duì)非自然敘述的錯(cuò)誤解讀方式。

綜上所述，將非自然敘述界定為具有反敘述因果性的敘述，結(jié)合了作者意圖、文本屬性與讀者認(rèn)知，涵蓋故事與話語(yǔ)層面，兼具準(zhǔn)確性與靈活性，可以規(guī)避不少爭(zhēng)議，或許可以將各種觀點(diǎn)整合起來(lái)，給非自然敘述理論提供某種共同的基礎(chǔ)。

三、從敘述因果性到反敘述因果性

敘述因果性和反敘述因果性在不同敘述文類中，會(huì)呈現(xiàn)不同的形態(tài)。除了隱性和顯性的區(qū)別，還可以根據(jù)程度不同，將各種作品置于一個(gè)以敘述因果性和反敘述因果性為兩端的光譜中(見(jiàn)圖2)：

圖2 “敘述因果性-反敘述因果性”光譜

在強(qiáng)因果性敘述中，所有事件都是因果鏈條中的組成部分，環(huán)環(huán)相扣。它們嚴(yán)格地遵循因果性，不僅事件發(fā)生是有因有果，敘述的推進(jìn)也是建立在推理之上。盡管高明的此類作品可能會(huì)故意提供最初看起來(lái)不可思議的故事、離奇的情節(jié)，但最終總會(huì)得到符合情理與邏輯的解釋，意料之外而又在情理之中，是這類敘述的最佳效果。而好的推理小說(shuō)、懸疑電影也往往會(huì)讓懸念維持到結(jié)尾，最終水落石出之時(shí)，才會(huì)令人有原來(lái)如此、恍然大悟的快感。這類作品最核心的秘密，就在于因果性，種種不合情理之處是暫時(shí)的表象，或者是為了最后的震驚效果對(duì)讀者的故意誤導(dǎo)，而情理之中才是根本。所有的困惑都是為最后真相大白作鋪墊。情節(jié)的跌宕起伏、曲折變化都是只有在強(qiáng)因果性基礎(chǔ)上才有意義。比如波蘭斯基導(dǎo)演的電影《唐人街》，被人算計(jì)的私家偵探要找出背后指使者，他一步步從已有信息中梳理出線索去追蹤目標(biāo)，但找到目標(biāo)發(fā)現(xiàn)是錯(cuò)的，新的命案或線索又指向另一方向，影片就在一次次的追蹤中逼近最后令人震驚的真相。情節(jié)的每一步發(fā)展都提前埋下了伏筆，構(gòu)思精巧，絲絲入扣，最后觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)此前每一步都符合因果關(guān)系。

現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)是按照現(xiàn)實(shí)邏輯展開(kāi)，因而是基本的因果性敘述。話語(yǔ)層面可能進(jìn)行各種剪裁、加工、變形的處理，但故事層面都會(huì)按照時(shí)間先后順序展開(kāi)，顯然也會(huì)遵守因果性敘述。這種因果性敘述是最為典型的敘述形式，它建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿性再現(xiàn)之上，也是主流敘述學(xué)理論的基礎(chǔ)。人們從敘述的話語(yǔ)層面推導(dǎo)出首尾一貫的、清晰明確的故事，人物的性格與命運(yùn)都有令人信服的根據(jù)，世界因而是穩(wěn)固的，按照特定的法則運(yùn)行。有的現(xiàn)實(shí)主義作品承擔(dān)懲惡勸善、揭露黑暗等社會(huì)功能，也是因?yàn)檫@種敘述因果性。

在部分現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，可能存在與故事主線關(guān)系不密切的情節(jié)或成分，有部分閑筆或枝蔓，對(duì)有些讀者而言，這似乎有某種偏離敘述因果性的非自然之感，但它不會(huì)改變整體上因果性敘述的性質(zhì)。對(duì)于訓(xùn)練有素的讀者，則可能會(huì)發(fā)現(xiàn)其中深意，從而能夠更深刻地確立其敘述因果性。比如，契訶夫名作《帶小狗的女人》中主人公古羅夫與情投意合的女人來(lái)到了旅館，在這一浪漫的時(shí)刻，契訶夫卻寫道:“房間里的桌子上有一個(gè)西瓜。古羅夫給自己切了一塊，慢慢地吃起來(lái)?！倍?jīng)過(guò)分離之苦的古羅夫鼓起勇氣來(lái)到女人所在城市找旅館住下，契訶夫卻又寫道：“房間里整個(gè)地板上鋪著灰色的軍用呢子，桌子上有一個(gè)蒙著灰色塵土的墨水瓶，瓶上雕著一個(gè)騎馬的人像，舉起一只拿著帽子的手，腦袋卻打掉了?！惫帕_夫在劇院里終于見(jiàn)到了心愛(ài)的女人，作者再次寫道：“上邊，樓梯口有兩個(gè)中學(xué)生在吸煙，瞧著下面?！?27)契訶夫：《契訶夫小說(shuō)全集》(第10卷)，汝龍譯，上海譯文出版社，2000年版，第257、262、264頁(yè)。這些瑣屑的描寫與主要故事情節(jié)關(guān)系并不明確，很有可能讓讀者產(chǎn)生偏離因果性敘述的印象，而有莫名其妙的非自然之感。但在目光如炬的小說(shuō)家納博科夫眼中，這些描寫卻有不同的意義：“故事的敘述者似乎總是偏離主題而去提一些瑣碎的東西，每一處的瑣碎如果換成另一類小說(shuō)則有可能意味著情節(jié)的轉(zhuǎn)折——比如，劇院里的那兩個(gè)孩子可能是偷聽(tīng)者，然后去散播謠言，或者墨水瓶會(huì)使主人公想到寫一封信，從而改變故事發(fā)展的方向；但是，正是由于這些瑣碎毫無(wú)意義，它們?cè)谶@種特殊的小說(shuō)中對(duì)于營(yíng)造真實(shí)的氣氛才顯得格外重要?！?28)弗拉基米爾·納博科夫：《俄羅斯文學(xué)講稿》，丁駿、王建開(kāi)譯，上海三聯(lián)書店，2015年版，第266-267頁(yè)。

弱化故事情節(jié)、突出心理、情感描述的敘述屬于弱因果性敘述。比如在意識(shí)流小說(shuō)中，呈現(xiàn)人物的內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、潛意識(shí)流動(dòng)等，在表達(dá)方式上，甚至可能會(huì)出現(xiàn)語(yǔ)序混亂、沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)、甚至出現(xiàn)自造的語(yǔ)匯等等，比如在喬伊斯的《尤利西斯》最后一章，長(zhǎng)達(dá)40頁(yè)沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的內(nèi)心獨(dú)白。這些潛意識(shí)的內(nèi)心活動(dòng)混亂而跳躍，彼此之間的聯(lián)系并不明確，也較難以理清其中的因果性。但這些因果性不明確的部分只是停留于人物的內(nèi)心中，并不會(huì)改變故事世界的現(xiàn)實(shí)性。因而，仍然沒(méi)有改變其符合敘述因果性的性質(zhì)。

在上述不同程度的因果性敘述中，盡管存在著種種看似偏離敘述因果性的成分，但隨著敘述進(jìn)程的發(fā)展，以及讀者的理解，大多會(huì)確立整體的敘述因果性狀態(tài)，從而獲得自然化的理解。甚至有些與故事主線相矛盾、突破因果性限定的局部情況，也不會(huì)改變整體性質(zhì)的認(rèn)定，可以采用忽略、認(rèn)定為作者失誤、或限定在一定范圍等策略加以處理。而那些最終難以確立整體敘述因果性的反因果性敘述就是筆者所界定的非自然敘述。依照程度不同，可再分為強(qiáng)弱兩大類。

弱反因果性敘述是指那些整體上無(wú)法確立統(tǒng)一的敘述因果性，但可以劃分為幾個(gè)具有敘述因果性的局部敘述而加以分別把握的敘述。比如電影《羅拉快跑》就是由三個(gè)局部自然的敘述組成。曼尼打電話告訴女友羅拉，自己弄丟了10萬(wàn)馬克，如果不能在20分鐘內(nèi)歸還，他會(huì)被黑社會(huì)殺死。為了營(yíng)救男友，羅拉在20分鐘內(nèi)瘋狂奔跑，四處籌錢。影片就敘述了羅拉的三次奔跑的經(jīng)過(guò)及不同結(jié)果：第一次，羅拉跑著去找到父親借錢被拒，曼尼走投無(wú)路去搶超市，前來(lái)與曼尼會(huì)合的羅拉被警方打死；第二次，羅拉跑著找到父親借錢被拒，情急之下羅拉搶了父親的銀行，曼尼走投無(wú)路去搶超市，搶了錢的羅拉與曼尼會(huì)合，曼尼被救護(hù)車撞死；第三次，羅拉跑著去找父親借錢，晚到一步。羅拉去賭場(chǎng)贏了錢，曼尼也找回了丟失的錢，皆大歡喜。如果將敘述作品分成三個(gè)部分，每部分都是有頭有尾，有明確統(tǒng)一的敘述因果性的故事。但將三種相沖突的敘述放在一個(gè)文本中，難以整合為一，此文本就成為反敘述因果性的非自然敘述。

強(qiáng)反因果性敘述是指那些無(wú)論是整體還是局部都很難確立明確的敘述因果性的敘述，讀者在閱讀過(guò)程中會(huì)強(qiáng)烈地感覺(jué)到無(wú)法確立事件、人物之間的因果關(guān)系，這種困惑和不安伴隨著閱讀進(jìn)程直至作品結(jié)束仍無(wú)法消除，從而有強(qiáng)烈的違反敘述因果性的非自然之感。最為典型的應(yīng)該是法國(guó)新小說(shuō)和荒誕派戲劇。比如羅伯-格里耶(Robbe-Grillet)中后期小說(shuō)就是強(qiáng)反因果性敘述，其中幾乎不存在明確的時(shí)間標(biāo)記，又都采用自由的現(xiàn)在時(shí)態(tài)，時(shí)間線索只能靠事件之間的先后關(guān)系來(lái)勉強(qiáng)確立。而事件、場(chǎng)景大都走馬燈似地不斷以并不相同的秩序和狀態(tài)重現(xiàn)。這些反復(fù)出現(xiàn)的事件和場(chǎng)景既相似又矛盾，是回憶，是觀察，還是想象？是對(duì)發(fā)生了一次的事件的多次描述，還是對(duì)發(fā)生了多次的事件的描述？這些難以確定，其時(shí)間先后順序，空間的組合順序就難以確定。羅伯-格里耶的文本中充斥著大量的空缺、疑團(tuán)，但這些空缺、疑團(tuán)并不是完整的敘述線條中故意省略掉某些部分，因而難以從已寫出的部分推導(dǎo)出來(lái)。與此相關(guān)，其文本中的事件、場(chǎng)景之間的因果關(guān)系也不明確，因而即使讀者反復(fù)閱讀，也難以獲得確定性結(jié)論，因而是極為特殊的強(qiáng)反因果性的非自然敘述。(29)王長(zhǎng)才：《阿蘭·羅伯-格里耶小說(shuō)敘事話語(yǔ)研究》，巴蜀書社，2009年版。

四、反敘述因果性、非自然敘述及動(dòng)態(tài)把握

在筆者看來(lái)，通常對(duì)敘述作品進(jìn)行理解的過(guò)程，就是確立敘述因果性的過(guò)程。讀者開(kāi)始閱讀時(shí)，首先需要明確故事世界的設(shè)定，從而確立某種框架，并在閱讀過(guò)程中將作品的各個(gè)組成部分關(guān)聯(lián)起來(lái)，以組成一個(gè)首尾一貫、線索明確的故事，構(gòu)成最終的敘述因果性，從而達(dá)成對(duì)敘述文本的把握。在閱讀中，由于“高度受保護(hù)的合作原則”(hyper-protected cooperative principle)(30)“高度受保護(hù)的合作原則”是瑪麗·路易絲·普拉特版在《走向文學(xué)話語(yǔ)的言語(yǔ)行為理論》中所強(qiáng)調(diào)的原則，喬納森·卡勒在該書書評(píng)中歸納為：“我們可以假設(shè)離題、明顯的不相關(guān)和晦澀有交流的目的，而不是想象說(shuō)話者不合作，就像我們對(duì)其他話語(yǔ)所做的那樣，為了進(jìn)一步溝通的目標(biāo)，我們努力解釋那些蔑視有效溝通原則的要素。”見(jiàn)Mary Louise Pratt. Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse. Bloomington: Indiana University Press, 1977:201-223; Jonathan Culler. “Problems in the Theory of Fiction.”Diacritics 14(1), 1984:2-11. 卡勒在《文學(xué)理論：簡(jiǎn)明導(dǎo)論》第二章也提及此原則，產(chǎn)生了更廣泛的影響，但只在書末參考文獻(xiàn)處列出出處，正文未明確說(shuō)明，以致后來(lái)有人誤以為該原則為卡勒提出。另外，該書在參考文獻(xiàn)中注明的頁(yè)碼為“38-78”，似乎有誤。參見(jiàn)Jonathan D. Culler. Literary Theory: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 1997:27,133.的存在，閱讀過(guò)程中偏離敘述因果性的令人困惑、難以理解的部分，也往往傾向于被納入敘述因果性相關(guān)的脈絡(luò)之中，可能先被擱置，并時(shí)刻調(diào)整認(rèn)知框架，使有些最初看起來(lái)反敘述因果性的部分，成為敘述因果性的一部分。只有在閱讀過(guò)程結(jié)束后，仍難以歸入敘述因果性的要素，才是非自然敘述要素。因此，在筆者看來(lái)，“自然化”的過(guò)程不僅僅存在于阿爾貝所說(shuō)的非自然敘述被“常規(guī)化”的過(guò)程中，也幾乎存在于每一次閱讀行為之中，并因讀者的接受方式而有所不同。

作為非自然敘述的核心特質(zhì)，“反敘述因果性”可能在敘述的各層面、各部分發(fā)生，只要偏離文本設(shè)定的統(tǒng)一敘述因果性。故事層面的人物、事物、場(chǎng)景違背作品的敘述因果性設(shè)定，就是非自然的。姜文導(dǎo)演的電影《邪不壓正》是虛構(gòu)的民國(guó)傳奇，其中有少年李天然近距離躲避子彈的場(chǎng)景，這在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能的，因而在阿爾貝意義上屬于非自然敘述。但在筆者看來(lái)，影片并沒(méi)有突出這一場(chǎng)景違反常規(guī)之處，而將它作為一種事實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，并作為故事鏈條中的重要一環(huán)，因此符合故事設(shè)定的敘述因果性，并不是非自然的。而另一橋段，盡管沒(méi)有涉及“不可能”，在筆者看來(lái)，卻因偏離敘述因果性而是非自然的：身穿蘇格蘭裙、形象滑稽的潘公公，被稱為“華北首席影評(píng)人”，其振振有詞地聲稱，不看電影也可說(shuō)電影不好，一口一個(gè)“吾”，他的影評(píng)只有五個(gè)字，被女主人公巧紅訓(xùn)斥“能不胡鬧了嗎？你看電影嗎？認(rèn)識(shí)幾個(gè)字?。考傺b影評(píng)人……會(huì)寫第六個(gè)字嗎？”。在筆者看來(lái)，這一部分完全游離于李天然報(bào)仇的故事主線之外，難以納入統(tǒng)一的敘述因果性，并且這段更像是對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉，是導(dǎo)演姜文對(duì)現(xiàn)實(shí)中自己電影遭遇惡意影評(píng)的嘲諷，它跨越了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界，違背了敘述因果性層(31)潘公公的飾演者編劇史航曾談到對(duì)此人物的看法，稱“他跟真正的影評(píng)人一樣純潔有信念”(見(jiàn)https://www.zhihu.com/question/285330584，2022-07-03)，筆者并不贊同。姜文導(dǎo)演的其他作品也常見(jiàn)對(duì)外行影評(píng)人的譏刺，比如，在電影《太陽(yáng)照常升起》中，“瘋媽”讓兒子念信，連問(wèn)三遍“懂嗎？”，面對(duì)三次回答“不懂！”，她正色道：“只能說(shuō)你沒(méi)懂，不能說(shuō)你沒(méi)看見(jiàn)?！痹诠P者看來(lái)，似乎是導(dǎo)演借此表達(dá)自己的態(tài)度。，因而是非自然的。

由于敘述因果性的設(shè)定因作品而異，即使有些怪異、荒誕、甚至出現(xiàn)因果悖論等明顯違背敘述因果性的作品，也有可能不會(huì)被讀者接納為非自然敘述。比如，美國(guó)硬科幻小說(shuō)家羅伯特·海因萊因 (Robert A. Heinlein)所寫的短篇小說(shuō)《你們這些還魂尸》(AllYouZombies)，記述了一個(gè)極為混亂的荒誕故事，因果關(guān)系也被攪亂，現(xiàn)實(shí)生活中也絕不可能出現(xiàn)：1970年某酒吧里，一個(gè)自稱“未婚媽媽”的25歲男子向敘述者“我”(真實(shí)身份為時(shí)間特工，以酒保為掩護(hù))講述了自己的經(jīng)歷：1945年她出生時(shí)是女孩，在孤兒院長(zhǎng)大。1963年，她被年長(zhǎng)的男人引誘、懷孕并被拋棄。她生下女兒時(shí)，被發(fā)現(xiàn)是雙性人，經(jīng)變性手術(shù)成了男人，一個(gè)月后嬰兒被偷走，遂開(kāi)始作為男人生活?！拔摇蓖樗脑庥觯饝?yīng)幫他報(bào)復(fù)負(fù)心者?！拔摇庇脮r(shí)間機(jī)器先將年輕人帶回到了1963年，又往后穿越11個(gè)月，偷了1個(gè)月大的嬰兒，再穿越到1945年將嬰兒留到孤兒院。再回到1963年，看到作為男子的“未婚媽媽”被作為年輕女性的自己所吸引，引誘她并讓她懷孕。接著“我”又接連穿越到1985年(正式將“未婚媽媽”招募為時(shí)間特工)、1970年(準(zhǔn)備招募“未婚媽媽”當(dāng)晚)、1993年，“我”對(duì)招募工作感到厭倦，而申請(qǐng)實(shí)戰(zhàn)?！拔摇彼伎己蜁r(shí)間特工相關(guān)的“時(shí)間細(xì)則”，看著自己身體上濃重的體毛遮掩的剖腹產(chǎn)留下的疤痕，發(fā)出了疑問(wèn)：“我知道我打哪兒來(lái)——可是，你們這些還魂尸又是打哪兒來(lái)的？”“根本沒(méi)有別人，只有我——簡(jiǎn)——孤獨(dú)地待在這黑暗里。”(32)羅伯特·海因萊因：《你們這些還魂尸》，潘振華譯，載奧森·斯科特·卡德編：《大師的盛宴:20世紀(jì)最佳科幻小說(shuō)選》，姚向輝譯，新星出版社，2015年版，第42-57頁(yè)。這部小說(shuō)充滿了種種悖論，因果性支離破碎，其中最不可思議的是，敘述者“我”既是1970年在酒吧里的酒保，也是同時(shí)在場(chǎng)的“未婚媽媽”，也就是年長(zhǎng)的“我”招募年輕的“我”，將年輕的“我”帶回1963年以引誘少女的“我”，生下作為女嬰的“我”，并將嬰兒的“我”帶到1945年的孤兒院，才可能成長(zhǎng)為少女“我”，以便與從未來(lái)時(shí)空旅行回來(lái)的年輕男子“我”發(fā)生關(guān)系，生下女嬰“我”。在此，“我”這本應(yīng)統(tǒng)一的主體在時(shí)間旅行中分裂為同時(shí)出現(xiàn)且互不相識(shí)的多個(gè)主體“我”，也使得時(shí)間線索與因果關(guān)系呈現(xiàn)為一團(tuán)亂麻的狀態(tài)，因而反敘述因果性的特征極為突出。但，如果讀者將主體分裂與時(shí)間旅行造成的因果混亂作為科幻小說(shuō)故事世界的設(shè)定，并以最后關(guān)于時(shí)間與主體的詰問(wèn)作為主旨，那么就又會(huì)符合另一種敘述因果性，而非自然之感就會(huì)被削弱甚至被消除了。這也可以和阿爾貝非自然敘述的9種闡釋策略中的第2種“類型化”和第4種“突出主題”結(jié)合起來(lái)。

對(duì)非自然敘述的判斷是文本特性、作者意圖、讀者接受三方動(dòng)態(tài)作用的結(jié)果。而不管是否真實(shí)作者有意安排，如果讀者在閱讀結(jié)束后，仍有無(wú)法歸于敘述因果性而得到通常解釋的要素，并且推想是作品的隱含作者有意安排，就可以認(rèn)為存在非自然敘述要素。當(dāng)然，這一結(jié)論是就此讀者而言，并不排除存在誤讀的可能。這樣，對(duì)于非自然敘述的認(rèn)定，就具有了一定的靈活性，也可以解決因不同文化觀念、敘述傳統(tǒng)而帶來(lái)的分歧。