陳 瑜

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

“到電影院看電影”這一不言而喻的觀影行為現(xiàn)在已經(jīng)變成具有儀式感、富有特殊意義的話語表達(dá)。在電影發(fā)展史上，電影技術(shù)、形態(tài)以及觀影方式等已發(fā)生了翻天覆地的變化，以至于不斷出現(xiàn)“電影之死”(或“電影已死”)這類判斷。(1)保羅·謝奇·烏塞.電影之死：歷史、文化忘記與數(shù)碼黑暗時(shí)代[M].李宏宇，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011；Gaudreault A，Marion P.The End of Cinema?：A Medium in Crisis in the Digital Age[M].New York：Columbia University Press，2015.早在20世紀(jì)60年代，“電視電影”就已在美國誕生，中國的首部“電視電影”也可追溯到1999年的《歲歲平安》；(2)陳瑜.電視電影的十年一夢(mèng)[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(5)：47-50.網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的升級(jí)使所謂的“網(wǎng)絡(luò)電影”從早先的“微電影”發(fā)展為“網(wǎng)絡(luò)大電影”；新冠疫情影響之下，先是國內(nèi)《冏媽》線上放映引起爭議，接著則是國外Netflix一舉包攬奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳外語片和最佳攝影三項(xiàng)大獎(jiǎng)。華納傳媒也已明確表示，雖然影視發(fā)行仍然十分重要，但也不能忽略家庭影院的市場份額。2022年，華納將為流媒體平臺(tái)HBO Max獨(dú)家提供10部新片。諸多現(xiàn)象表明，與電影有關(guān)的技術(shù)革新不僅改變了電影的制作方式，而且改變了電影的傳播方式，進(jìn)而改變了觀眾的觀影方式。如果“到電影院看電影”不再是后電影時(shí)代唯一且最重要的觀影方式，那么電影觀眾研究就不能僅僅將“到電影院看電影”的電影(院)觀眾作為唯一且最重要的觀眾類型。后電影重塑了電影觀眾，“后電影觀眾”正成為一個(gè)需要重新進(jìn)行定位的研究領(lǐng)域。

一、電影研究中的“媒介—觀眾”問題

在正式進(jìn)入“后電影觀眾”問題的討論之前，還有必要厘清一些基礎(chǔ)性的問題。

其一是從媒介變遷的角度區(qū)分“電影院電影”和“后電影狀況下的電影”?！昂箅娪啊弊鳛橐环N西方電影理論思潮，用來指涉電視、錄像、電腦、手機(jī)等新媒體出現(xiàn)之后，電影的拍攝、觀影等不再局限于電影院這一特定觀影情境而出現(xiàn)的各種新現(xiàn)象、新問題。如果將電影技術(shù)粗略地描述為從模擬的、以膠片為介質(zhì)的、以影院為觀影方式的類型向數(shù)字的、以電子為介質(zhì)的、以各種新媒介環(huán)境為觀影方式的類型的轉(zhuǎn)變的話，所謂“后電影”(post-cinema)也可以被狹義地理解為“后影院”(強(qiáng)化cinema作為影院的含義，以此與film和movie等對(duì)影片的強(qiáng)調(diào)區(qū)分開來)。電影院觀眾置身于一個(gè)四周黑洞洞的密閉式空間，只能接受放映機(jī)從腦后投射到銀幕上的活動(dòng)影像。這一經(jīng)典的觀影方式成為柏拉圖“洞穴隱喻”的完美呈現(xiàn)。進(jìn)入數(shù)字電影時(shí)數(shù)字影廳延續(xù)了這一套放映機(jī)制，只是改變了影像投射銀幕的方式。直到現(xiàn)在，全球各大院線的電影院都已實(shí)現(xiàn)數(shù)字化改造，電影票房仍然是電影產(chǎn)業(yè)評(píng)價(jià)的關(guān)鍵指標(biāo)。從這個(gè)意義上說，討論“后電影”就不能簡單以時(shí)間為界區(qū)分“前/后”，而應(yīng)該是以狀態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)，一方面從影片介質(zhì)的角度區(qū)分“膠片電影”和“數(shù)字電影”；另一方面從觀影情況角度區(qū)分“影院電影”和“后影院電影”。由此，所謂“后電影觀眾”可以被定義為電視、錄像、電腦、手機(jī)等新媒體出現(xiàn)之后發(fā)生觀影方式巨大變化的電影觀眾。正因?yàn)槿绱?，“后電影”的研究“凸顯的是電影研究中的媒介之維，尤其是數(shù)字新媒體興起之后引發(fā)的電影領(lǐng)域的‘變革/革命’。”(3)陳瑜.“后電影”的理論建構(gòu)及其視域局限[J].電影藝術(shù)，2020(5)：36-43.它所涉及的領(lǐng)域從“數(shù)字媒體形態(tài)與電影狀況變遷”到“數(shù)字媒體技術(shù)與電影藝術(shù)創(chuàng)新”再到“數(shù)字媒體制度與電影文化變革”，議題非常廣泛。沈薈和錢佳湧從新聞傳播學(xué)角度分析了“一種基于實(shí)踐的電影/媒介研究進(jìn)路，以此表明并不存在所謂‘固定’‘獨(dú)特’的電影/媒介”。(4)沈薈，錢佳湧.看電影：實(shí)踐范式下的媒介理解及其想象力[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2022，39(1)：54-73.正如羅蘭·巴特(Roland Barthes)所言，“走出電影院”的觀眾確實(shí)是一個(gè)問題。(5)羅蘭·巴特.羅蘭·巴特隨筆選[M].懷宇，譯.天津：百花文藝出版社，2005：361-362.“電影作為一種媒介并沒有消亡，但它的主導(dǎo)形式已經(jīng)消亡(或正在消亡)?！?6)Gaudreault A，Marion P.The End of Cinema?：A Medium in Crisis in the Digital Age[M].New York：Columbia University Press，2015：1.電視終結(jié)了高德瑞爾特(Gaudreault)和馬瑞翁(Marion)所說的由電影院所建構(gòu)的“經(jīng)典電影程序模式”。各類視頻播放器的出現(xiàn)終結(jié)了由膠片所建構(gòu)的影片資源獲取的稀缺性，“我們建議被稱為‘當(dāng)代電影程序模式’，它導(dǎo)致‘普通電影觀眾’能夠擁有電影”。(7)Gaudreault A，Marion P.The End of Cinema?：A Medium in Crisis in the Digital Age[M].New York：Columbia University Press，2015：9，129.

其二是從后電影的角度重新界定“觀眾”。何為“觀眾”？按照字典的解釋，是指“觀看節(jié)目或比賽、表演等的人”。所謂“電影觀眾”就是“看電影的人”，“戲劇觀眾”也就是“看戲劇表演的人”，“電視觀眾”就是“看電視節(jié)目的人”，如此等等。那么，緊接著的問題是，“在電視上看電影”的人是“電影觀眾”還是“電視觀眾”？抑或兼具“電影觀眾”和“電視觀眾”雙重性質(zhì)？如果是后者，那么，這一觀眾就不僅受電影觀眾規(guī)律的支配，而且受電視觀眾特征的影響。我們要開展“在電視上看電影”的觀眾研究的話，就必須將這兩種觀眾研究的思路和方法結(jié)合起來。如果這一思路是可行而且必要的，那么，“后電影觀眾”問題便能迎刃而解了?！昂箅娪啊钡谋举|(zhì)是電影的媒介技術(shù)的變革以及由此而引發(fā)的媒介環(huán)境的變化。因此，“后電影觀眾”便是在這種媒介技術(shù)變革和媒介環(huán)境變化的情況下出現(xiàn)的“媒介—觀眾”問題。我們有必要拓展“電影觀眾”的研究視角，以便更好地處理“后電影觀眾”問題。

長期以來，“媒介”與“觀眾”之間的關(guān)系被嚴(yán)重低估了。電影觀眾往往被視同文學(xué)讀者、美術(shù)鑒賞者、戲劇觀眾等藝術(shù)作品的審美主體看待，而忽略了電影觀眾的身份最初是由“到電影院看電影”這一視覺體制所確立的。而“到電影院看電影”的集體性、大眾性視覺傳播方式使得電影也躋身為“大眾傳播媒介”的行列。如約瑟夫·R·多米尼克(Joseph R.Dominick)的《大眾傳播動(dòng)力學(xué)之轉(zhuǎn)型中的媒介》(8)約瑟夫·R·多米尼克.大眾傳播動(dòng)力學(xué)之轉(zhuǎn)型中的媒介[M].黃金，蔡騏，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2015.中將“電影”與“報(bào)紙”“雜志”“圖書”“廣播”“唱片”“廣播電視”“有線電視、衛(wèi)星電視和網(wǎng)絡(luò)電視”“互聯(lián)網(wǎng)與社交媒體”相并列；謝麗·比亞吉(shirley biagi)的《媒介/影響：大眾傳播媒介概論》(9)謝麗·比亞吉.媒介/影響：大眾傳播媒介概論[M].宋鐵軍，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2011.將“電影”作為與“圖書”“報(bào)紙”“雜志”“錄音”“廣播”“電視”“數(shù)字媒體”并列的大眾傳播媒介形態(tài)之一專章介紹。正是在后電影時(shí)代，電影傳播和放映的載體(媒介)突破了傳統(tǒng)的電影院的限制，帶來了觀影方式的巨大變化，進(jìn)而使“后電影觀眾”與傳統(tǒng)的“到電影院看電影”的“電影(院)觀眾”區(qū)分開來。無論是在電視機(jī)上看電影，還是在電腦網(wǎng)絡(luò)上看電影，抑或在手機(jī)終端上看電影，電影都不再是以前的基于膠片和放映機(jī)的電影裝置。無論是膠片時(shí)代的電影，還是電視的模擬信號(hào)，還是計(jì)算機(jī)的數(shù)字信號(hào)，電影都以各種方式轉(zhuǎn)化為一種數(shù)據(jù)信息，以視頻資源的形式得以保存、傳播和放映。因此，從這些載體(媒介)的特征來看，它們都屬于“大眾傳播媒介”范疇。

但是非常有意思的是，“電影作為大眾傳播媒介”這一在傳播學(xué)研究領(lǐng)域的常識(shí)在電影研究領(lǐng)域中成為絕大多數(shù)電影理論都有意無意地回避的問題。電影研究更多是以“電影作為一種視聽藝術(shù)”的定位來確立其研究立場的。如由法國學(xué)者奧蒙(Jacques Aumont)和瑪利(Michel Marie)撰寫的《電影理論與批評(píng)辭典》中完全沒有討論“電影媒介”相關(guān)問題的辭條。(10)雅克·奧蒙，米歇爾·瑪利.電影理論與批評(píng)辭典[M].崔君衍，胡玉龍，譯.上海：上海人民出版社，2011.吉爾·內(nèi)爾姆斯(Jill Nelmes)主編的《電影研究導(dǎo)論》中注意到“到電影院看電影”的電影觀眾數(shù)量從20世紀(jì)50年代之后開始急劇下降的問題，并且明確將原因之一歸結(jié)為電視的崛起。(11)吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影研究導(dǎo)論[M].李小剛，譯.北京：世界圖書出版公司，2012：63.不過，這一分析仍然是建立在將看電影視為“一項(xiàng)很重要的娛樂消遣活動(dòng)”的基礎(chǔ)之上的。在他看來，“20世紀(jì)七八十年代依然可見以家庭為基礎(chǔ)的娛樂方式的膨脹，‘與電視有關(guān)的’媒體娛樂通過盒式錄像機(jī)、訂購有線或衛(wèi)星電視服務(wù)和電子游戲等形式實(shí)現(xiàn)，所有這些都削弱了把電影作為商業(yè)休閑活動(dòng)的選擇”。(12)吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影研究導(dǎo)論[M].李小剛，譯.北京：世界圖書出版公司，2012：63.只有在上引文所在章節(jié)的總結(jié)部分，作者才提及電影所具有的媒介屬性：“電影作為一種傳播媒介并非單向性的，好像制作者拿給消費(fèi)者的是一套固定的消費(fèi)品?！?13)吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影研究導(dǎo)論[M].李小剛，譯.北京：世界圖書出版公司，2012：69.這種對(duì)電影作為大眾傳播媒介屬性的有意無意的忽略，以及相應(yīng)地對(duì)電影作為文化娛樂方式和新興的藝術(shù)類型的刻意強(qiáng)調(diào)，形成了傳統(tǒng)的電影研究基本思路。因此，后電影觀眾研究需要重新建立并強(qiáng)化“媒介—觀眾”的聯(lián)系，立足于“作為大眾傳播媒介的電影”來討論電影觀眾問題。

因此，其三，“媒介—觀眾”成為理解“后電影觀眾”的最佳視角。只有將電影視為大眾傳播媒介，我們才能真正地探討“電影觀眾”問題。正如丹尼斯·麥奎爾(Denis McQuail)所說的，“電影的發(fā)明和影院放映方式的出現(xiàn)，開啟了媒介發(fā)展史上的一個(gè)新時(shí)期，也標(biāo)志著第一個(gè)社會(huì)科學(xué)意義上的受眾概念。在影院這個(gè)公共場所中，……大規(guī)模的人群接收同一訊息或觀看同樣的表演，從這個(gè)意義上說，電影創(chuàng)造了第一個(gè)真正意義上的‘大眾受眾’(mass audience)”。(14)丹尼斯·麥奎爾.受眾分析[M].劉燕南，李穎，楊振榮，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2006：6.為此，我們必須改變僅僅將“觀眾”視為審美主體來定位的研究思路。在不同的語境中，“觀眾”的性質(zhì)及其內(nèi)涵是有差異的。(1) “觀眾”是視覺圖像的看者(viewer)。無論是對(duì)繪畫、雕塑、舞蹈，還是對(duì)戲劇、攝影、電影、電視以及文學(xué)等不同藝術(shù)類型的感知，只要使用了眼睛(包括整個(gè)視神經(jīng)系統(tǒng))這一視覺器官作為感知方式獲取信息的，我們都可以將之稱為作為看者的“觀眾”。作為看者，觀眾具有對(duì)色彩、光線、線條等視覺元素的感知和識(shí)別能力，并且通過對(duì)它們的把握獲得快感、美感進(jìn)而實(shí)現(xiàn)意義的生產(chǎn)。(2) “觀眾”還是觀看藝術(shù)作品的個(gè)體性的觀者(spectator)。作為觀者，“觀眾”會(huì)體現(xiàn)為一種個(gè)體性的觀影經(jīng)驗(yàn)，一種私人化的觀影體驗(yàn)以及相應(yīng)的生理、心理、情感和思想上的反應(yīng)。電影批評(píng)中經(jīng)常采取的社會(huì)歷史批評(píng)、精神分析批評(píng)以及印象主義批評(píng)等，大多都是建立在對(duì)個(gè)體性的觀者反應(yīng)的分析基礎(chǔ)之上的。(3) “觀眾”還可以用來指從事觀看行為的一類人、一群人，并在分析中忽略掉他們的個(gè)體性差異，而更強(qiáng)調(diào)他們類型化的共性特征，甚至直接將之進(jìn)行量化處理和統(tǒng)計(jì)分析。這就出現(xiàn)了具有群體性、大眾性的觀眾(audience)。(15)嚴(yán)格意義上說，本文在此區(qū)分的“viewer”“spectator”和“audience”與它們的實(shí)際用法并不完全吻合。如“viewer”往往指電視觀眾，“spectator”更多指體育比賽、戲劇表演的現(xiàn)場觀眾，而“audience”既可以是集合名詞，也可以用來指個(gè)體的觀眾?！癮udience”在傳播學(xué)里就是我們經(jīng)常說的“受眾”。因此，傳播學(xué)中的“受眾分析”(audience analysis)也成為對(duì)集體性的“電影觀眾”研究的方法論。這些不同的“觀眾”內(nèi)涵也形成了不同的電影觀眾研究的進(jìn)路。托比·米勒(Toby Miller)將電影觀眾的研究區(qū)分為兩種分析模式：“觀眾研究(audience research)和觀影研究(spectatorship theory)。前者主要關(guān)注觀看電影文本的觀眾的數(shù)量和行為：他們從哪里來、有多少人，以及他們作為一種‘在場’因素做了什么。這里的觀眾被理解為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的概念，它可以通過社會(huì)學(xué)、人口統(tǒng)計(jì)學(xué)、社會(huì)心理學(xué)和市場學(xué)的研究路徑而被認(rèn)知。觀影研究雖然也思考電影作用于觀眾的效果問題，但它并不提問、測試和衡量觀眾，而運(yùn)用精神分析理論來探索作用于主體建構(gòu)的假定性的普泛的內(nèi)部斗爭是如何在銀幕上和觀眾精神世界中發(fā)生的。”(16)托比·米勒.導(dǎo)論：歷史語境中的觀眾(陳犀禾，徐紅.西方當(dāng)代電影理論思潮系列連載六：觀眾研究)[J].當(dāng)代電影，2008(7)：69-75.吉爾·內(nèi)爾姆斯也非常明確地指出，“電影研究就是因反應(yīng)而異的，要看社會(huì)群體、聚焦的人(觀眾，an audience)以及單個(gè)的人(觀者，a spectator)作出怎樣的反應(yīng)”。他還進(jìn)一步明確兩者差異而導(dǎo)致的研究重心的不同：“觀者身份基本上只關(guān)乎那些處在放映機(jī)和銀幕之間黑暗空間里的個(gè)體。”而“觀眾被認(rèn)為是由大眾媒介機(jī)制塑造的，且其存在依賴于這些機(jī)制的關(guān)系”。(17)吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影研究導(dǎo)論[M].李小剛，譯.北京：世界圖書出版公司，2012：183，185.從電影理論研究發(fā)展史來看，立足于“看者”(viewer)的電影研究主要集中在美學(xué)研究領(lǐng)域；立足于“觀者”(spectator)的電影批評(píng)在電影研究中居于支配性地位；立足于“觀眾”(audience)的電影受眾分析的話語權(quán)則更多在從事文化研究和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的研究者之間爭奪。

后電影時(shí)代，電影的傳播和播放媒介發(fā)生的變化對(duì)上述三種“觀眾”(viewer，spectator和audience)都產(chǎn)生了巨大的影響。首先，從看者(viewer)角度來看，后電影時(shí)代的電影觀眾不再能夠像電影院觀影那樣受“洞穴隱喻”的束縛但享受“純粹的凝視”。弗朗西斯科·卡塞蒂(Francesco Casetti)將這一“黑暗的消失”視為“當(dāng)前時(shí)代的重要征兆”，甚至不無夸張地認(rèn)為“黑暗的消失標(biāo)志著觀影體驗(yàn)的消亡”。(18)Casetti F.The Lumière Galaxy：Seven Key Words for the Cinema to Come[M].New York：Columbia University Press，2015：203-208.因此，傳統(tǒng)的“電影院看電影”的審美心理學(xué)便無法有效解釋“后電影觀眾的觀影體驗(yàn)”這一全新問題。其次，從觀者(spectator)角度來看，全新的媒介環(huán)境變化也深刻影響到作為個(gè)體的后電影觀者的觀影行為及其意義/快感生產(chǎn)方式。無論是“電影觀眾”加“電視觀眾”還是“電腦用戶”抑或“手機(jī)用戶”，后電影時(shí)代的電影觀眾都同時(shí)獲得了“新媒介用戶”的身份。因此，電影觀眾不再只局限于“電影院觀眾”，電視受眾、電腦用戶、手機(jī)用戶也成為“電影觀眾”的重要組成部分。這種“新媒介+電影”的“用戶—觀眾”的雙重性成為“后電影觀眾”最鮮明的特征，并對(duì)以往的“觀影理論”(spectatorship theory)提出挑戰(zhàn)。再次，從“觀眾”(audience)角度來看，電影票房顯然已經(jīng)不足以用來對(duì)后電影觀眾進(jìn)行量化統(tǒng)計(jì)分析了。由于后電影觀影方式的個(gè)體性以及觀影時(shí)間的碎片化，后電影觀眾不再是“大眾”而成為“分眾”；在個(gè)人電腦、iPad、智能手機(jī)等新媒體上看電影的觀眾同時(shí)還兼具了“自媒體”的諸多特征。

在后電影時(shí)代，傳統(tǒng)的電影觀眾研究已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用了。在電影“媒介—觀眾”的視域下，既包括“新媒介—觀眾”問題，即相對(duì)于“到電影院看電影”的“電影(院)觀眾”而言，出現(xiàn)了諸如看電影的“電視觀眾”、看電影的“網(wǎng)絡(luò)用戶”、看電影的“手機(jī)用戶”等等，也包括在“后電影狀況”下，“到電影院看電影”的“電影(院)觀眾”出現(xiàn)的新情況、新問題和新變化。因此，我們對(duì)“后電影觀眾”問題的分析便沿著這兩條路線向前推進(jìn)。

二、“用戶—觀眾”對(duì)后電影的形塑

從“媒介—觀眾”的角度，我們可以將電影觀眾區(qū)分為“電影院觀眾”和“非電影院觀眾”兩種類型。傳統(tǒng)的電影觀眾特指在電影院觀看膠片電影的觀眾。而隨著電影媒介的不斷變化，陸續(xù)出現(xiàn)了非電影院觀眾和在電影院中觀看數(shù)字電影的觀眾等諸多形態(tài)?！昂箅娪坝^眾”乃是后電影時(shí)代出現(xiàn)的新型觀眾，即依托電視、電腦、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)以及數(shù)字化改造后的電影院等相對(duì)于傳統(tǒng)電影院而言的“新媒體”“新新媒體”的觀眾類型。其中，“非電影院觀眾”構(gòu)成了“后電影觀眾”最顯著的特征。他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即都不再是純粹的電影觀眾，而是具有了“新媒體用戶+電影觀眾”的雙重形態(tài)。我們可以將之命名為“用戶—觀眾”。

從“用戶”視角來討論電影觀眾問題是進(jìn)入后電影時(shí)代才出現(xiàn)的問題。或者說只有在后電影狀況下，“用戶—觀眾”才成其為問題。所謂“用戶”，一般是“指某一種技術(shù)、產(chǎn)品、服務(wù)的使用者，使用某種產(chǎn)品的人”。在英語里，有多個(gè)詞都可以用來表達(dá)“用戶”的含義。如“user”，除了一般的“使用者”含義外，還有“行使(權(quán))”“享受(權(quán))”“享有(權(quán))”的意思，意味著作為使用方通過購買的方式獲得對(duì)某項(xiàng)產(chǎn)品或某項(xiàng)服務(wù)的使用?！皊ubscriber”顯示這種用戶是以會(huì)員制形式確定的訂戶和認(rèn)購者，顯示出一次性購買周期性服務(wù)的特點(diǎn)。盡管“到電影院看電影”也是電影觀眾通過購買的方式享受的一種特定的觀影服務(wù)，但是在現(xiàn)有的各類電影研究文獻(xiàn)中，幾乎沒有將“電影院觀眾”視為“用戶”的。比如說，中國電影研究中將“電影”與“用戶”兩個(gè)概念首次結(jié)合的文獻(xiàn)出現(xiàn)在1995年的《高新科技新一簇》中，這篇文章介紹了即將開通的衛(wèi)星電影頻道及“在電視上看電影”的新觀影方式。(19)解玉泉.高新科技新一簇[J].群眾，1995(4)：64.近年來，隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代各種與電影有關(guān)的視頻軟件、儀器設(shè)備以及傳播消費(fèi)方式的問題開始引起關(guān)注，從“用戶”這一特定角度展開電影分析的研究日漸增多，比如從用戶體驗(yàn)的角度討論交互式電影，從用戶行為的視角來分析電影的推薦算法，從用戶參與的意愿來分析電影敘事。(20)龍海容.交互式電影的用戶體驗(yàn)局限性[J].藝術(shù)教育，2018(21)：134-135；馮翠翠，易明，莫富傳.用戶協(xié)同標(biāo)注行為特征研究：基于豆瓣網(wǎng)電影標(biāo)簽數(shù)據(jù)的實(shí)證分析[J].現(xiàn)代情報(bào)，2021，41(8)：27-35；王官.互動(dòng)電影、電影游戲與互動(dòng)式電影游戲：基于觀眾(用戶)敘事參與度的一種考察[J].電影新作，2021(2)：152-156；潘汝.身體·主體·社會(huì)：20世紀(jì)90年代以來歐美經(jīng)典科幻電影的“賽博格”想象[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2020，28(3)：46-54.

將“用戶”引入“觀眾”并結(jié)合成“用戶—觀眾”這一新的電影觀眾類型，意味著后電影觀眾具有雙重特點(diǎn)：一方面，“用戶—觀眾”仍然具有“在電影院看電影”的電影觀眾的一般特征，比如有與“文學(xué)讀者”“音樂聽眾”“廣播聽眾”、各種視覺藝術(shù)(美術(shù)、舞蹈、戲劇、電影等)的觀眾一樣的審美動(dòng)機(jī)和意義探尋等；另一方面，“用戶—觀眾”又具有了作為各種新媒介產(chǎn)品及其服務(wù)的“用戶”的特點(diǎn)，如電影對(duì)于“用戶—觀眾”來說具有打發(fā)時(shí)間、消遣娛樂、欲望滿足等功能。不僅如此，不同的媒介技術(shù)和媒介環(huán)境還使得不同電影媒介的“用戶—觀眾”之間存在顯著的差異。當(dāng)影片通過電視臺(tái)播放時(shí)，電影觀眾就與電視觀眾相一致；當(dāng)影片放在互聯(lián)網(wǎng)上供人點(diǎn)擊播放，電影觀眾則獲得了網(wǎng)民的身份；當(dāng)影片雜糅進(jìn)游戲的元素以“游戲電影”或“電影游戲”形態(tài)出現(xiàn)時(shí)，電影觀眾則同時(shí)兼具了“游戲玩家”的身份；而當(dāng)電影播放器以APP的形式植入手機(jī)終端，電影觀眾則加上了“手機(jī)用戶”的特征。這些不同的媒介選擇、媒介功能、媒介使用、媒介環(huán)境等對(duì)觀眾的觀影方式、觀影心理、觀影效果等產(chǎn)生了深刻的影響。正因如此，當(dāng)我們討論“后電影觀眾”時(shí)，傳統(tǒng)的基于電影院里的電影觀眾的研究范式便遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用了，必須引入各種“媒介觀眾”的視角，才能獲得對(duì)“后電影觀眾”的有效解釋。

“用戶—觀眾”的出現(xiàn)并非偶然的，其背后的文化邏輯就是媒介形態(tài)變化以及在此過程中出現(xiàn)的媒介融合趨勢。正如菲德勒(Roger Fidler)所說的：“傳播媒介的現(xiàn)存形態(tài)必須針對(duì)新型的媒介作出改變——它們惟一的另一個(gè)選擇就是死亡?！边@一規(guī)律也適用于后電影媒介形態(tài)變化的特點(diǎn)。雖然電視作為新的動(dòng)態(tài)影像的傳播媒介完成了成為“家用媒介”的重要轉(zhuǎn)變，但電視的出現(xiàn)并沒有替代電影院的存在；同樣，錄像機(jī)、計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使電影視頻擺脫了電視頻道對(duì)電影節(jié)目“播什么”和“什么時(shí)候播”的限制，但電視的價(jià)值仍然保留，并且融入新的數(shù)字新媒體之中。因此，“共同演進(jìn)、匯聚和復(fù)雜性”成為理解媒介形態(tài)變化的三個(gè)關(guān)鍵詞。(21)菲德勒.媒介形態(tài)變化：認(rèn)識(shí)新媒介[M].明安香，譯.北京：華夏出版社，2000：20.亨利·詹金斯(Henry Jenkins)也用“媒體融合”來描述新舊媒體之間的演進(jìn)規(guī)律。“我使用的融合概念，包括橫跨多種媒體平臺(tái)的內(nèi)容流動(dòng)、多種媒體產(chǎn)業(yè)之間的合作以及那些四處尋求各種娛樂體驗(yàn)的媒體受眾的遷移行為等。”(22)亨利·詹金斯.融合文化：新媒體與舊媒體的沖突地帶[M].杜永明，譯.北京：商務(wù)印書館，2012：30.事實(shí)也是如此，電視屏、電腦屏和手機(jī)屏的三屏互動(dòng)被視為三網(wǎng)融合的一個(gè)標(biāo)志。由此，“電視觀眾”“電腦用戶”和“手機(jī)用戶”三種身份也呈現(xiàn)出交融合一的趨勢。因此，后電影時(shí)代的“用戶—觀眾”既具有各自不同“新媒介”“新新媒介”的媒介觀眾的特征，也有寬泛意義上的“用戶—觀眾”的共性，而且還有不同媒介融合導(dǎo)致的多種用戶特征交織混同的“(多種)用戶—觀眾”的特點(diǎn)。以所謂“彈幕電影”為例，嚴(yán)格來說，“彈幕”并非“電影”的有機(jī)組成部分，而是在互聯(lián)網(wǎng)視頻播放平臺(tái)上增加的發(fā)送彈幕的功能。電影視頻在播放過程中，針對(duì)劇情展開實(shí)時(shí)評(píng)論的彈幕如子彈一樣飄過屏幕，營造出一種實(shí)時(shí)共現(xiàn)的感覺。彈幕的功能一方面提供了電影觀眾及時(shí)發(fā)表看法、分享感受的工具，但另一方面也對(duì)觀影的沉浸性體驗(yàn)造成損害。因此，我們既要分析“作為用戶的觀眾”的觀眾用戶性，也要分析“作為觀眾的用戶”的用戶觀眾性，還要分析用戶性與觀眾性之間的交互影響。對(duì)于“作為用戶的觀眾”來說，我們需要引入“用戶分析”的方法，將用戶體驗(yàn)、用戶參與、用戶偏好、用戶行為、用戶需求、用戶流失、用戶維護(hù)等等相關(guān)問題引入對(duì)后電影觀眾的分析；對(duì)于“作為觀眾的用戶”來說，觀眾身份、觀眾心理、觀眾的觀看方式、文化修養(yǎng)、審美趣味等等也會(huì)影響到“電影用戶”的具體表現(xiàn)；而最突出的問題則是用戶的功能性與觀眾的審美性之間的競爭、合作、糾葛與沖突。

媒介融合以及“用戶—觀眾”的出現(xiàn)也影響到了電影的形式與風(fēng)格。后電影時(shí)代的電影不再是以膠片為材料的電影，而是以數(shù)字形式被保存和使用的視頻(video)。所謂“視頻”泛指“通過以電信號(hào)的方式加以捕捉、記錄、處理、儲(chǔ)存、傳送與重現(xiàn)所形成的影像。”視頻技術(shù)是隨著電視系統(tǒng)的發(fā)展而發(fā)展起來的。在數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)以及AI技術(shù)日新月異的發(fā)展中，視頻技術(shù)也不斷推陳出新。進(jìn)入后電影時(shí)代，也就意味著電影不再以膠片的形式存在，也不再通過放映機(jī)在電影院來放映，而是可以以信號(hào)的方式在不同的媒體中被使用。后電影時(shí)代電影的視頻屬性，使后電影的諸多特征得以更好地解釋。后電影時(shí)代，影片不再是膠片，觀影情境也不再只是電影院。影片作為電影資源，被儲(chǔ)存在不同的介質(zhì)上，適應(yīng)不同的媒體形式得以呈現(xiàn)。對(duì)于電視而言，影片只是“節(jié)目”，對(duì)于計(jì)算機(jī)而言，影片只是“視頻”，甚至不再僅僅是完整影片的形式，而被分解為眾多片斷的“微視頻”。其存儲(chǔ)的方式就是數(shù)據(jù)，調(diào)用的方式就是搜索，因此“導(dǎo)航”就變得非常重要。而觀影的活動(dòng)需要“用戶—觀眾”利用“導(dǎo)航”主動(dòng)“搜索”從“網(wǎng)站”(數(shù)據(jù)庫)調(diào)用“視頻”并用特定的播放器“放映/播放”，并且在播放過程中，“用戶—觀眾”可以隨時(shí)“暫?！薄翱爝M(jìn)”“倒退”“重放”和“關(guān)閉”。

因此，所謂的數(shù)字新媒體時(shí)代出現(xiàn)的“互動(dòng)電影”“游戲電影”“數(shù)據(jù)庫電影”等各類新名詞也就好解釋了。嚴(yán)格來講，與電影的“互動(dòng)”其實(shí)不是“后電影”影片本身帶來的，而是新媒體所具有的“用戶”功能帶來的。首先是“用戶互動(dòng)”，其次才是“觀眾互動(dòng)”。這也意味著“互動(dòng)電影”存在一個(gè)“電影外的放映互動(dòng)”與“電影內(nèi)的敘事互動(dòng)”的過程。

瑪麗-勞爾·瑞安(Marie-Laure Ryan)在《故事的變身》中明確指出“互動(dòng)性是一個(gè)統(tǒng)稱，涵蓋用戶與文本之間的各種關(guān)系”，并“根據(jù)兩組二元對(duì)立，區(qū)分互動(dòng)性的四種策略形式：內(nèi)在型/外在型(internal/external)和探索型/本體型(exploratory/ontological)”。這兩組二元對(duì)立的交叉分類還可以進(jìn)一步導(dǎo)致四種不同的組合方式：“外在—探索互動(dòng)性”“內(nèi)在—探索互動(dòng)性”“外在—本體互動(dòng)性”和“內(nèi)在—本體互動(dòng)性”以及一種“混合型范疇”。(23)瑪麗-勞爾·瑞安.故事的變身[M].張新軍，譯.南京：譯林出版社，2014：103-120.由此可見，所謂“互動(dòng)”“游戲”“數(shù)據(jù)庫”“導(dǎo)航”等體現(xiàn)強(qiáng)烈主觀能動(dòng)性的功能，看上去非常新鮮，但其實(shí)只是“用戶—觀眾”中的“用戶”功能的體現(xiàn)。以近幾年出現(xiàn)的互動(dòng)電影游戲或互動(dòng)游戲電影《底特律·變?nèi)恕?Detroit：BecomeHuman)為例，觀眾可以選擇角色扮演，并通過對(duì)角色行動(dòng)的選擇(探索)完成屬于“用戶—觀眾”自己的故事情節(jié)線。因此，劇情的走向是在現(xiàn)實(shí)的作為用戶的觀眾參與下共同完成的。導(dǎo)演拍攝出來的“電影”只是以數(shù)據(jù)庫的形式保存在網(wǎng)站上，并通過具有互動(dòng)功能的界面使真實(shí)的“用戶—觀眾”與虛構(gòu)的電影場景發(fā)生關(guān)聯(lián)。真實(shí)的“用戶—觀眾”的參與、窮盡一切可能性的劇情走向電影素材數(shù)據(jù)庫以及可供兩者發(fā)生關(guān)聯(lián)的操作界面，共同構(gòu)成了有別于“在電影院看電影”的獨(dú)特的“后電影形式與風(fēng)格”。這種“互動(dòng)性”甚至能夠滲透進(jìn)“影片/視頻”內(nèi)部，使之成為“后電影”創(chuàng)造出的新型“電影敘事”技巧。所謂“游戲電影”“互動(dòng)電影”“桌面電影”“數(shù)據(jù)庫電影”等等，正是將“用戶”意識(shí)融入“觀影”行為的一種努力。

三、后電影時(shí)代的“電影(院)觀眾”問題

盡管如沙維羅(Steven Shaviro)所說的，“后電影”其實(shí)早在“在電視上看電影”之日起就已經(jīng)開始了，(24)Steven Shaviro.后電影情動(dòng)[J].陳瑜，譯.文化藝術(shù)研究，2021，14(1)：105-110，116.但是電影院并沒有因?yàn)楹箅娪暗某霈F(xiàn)而消亡。即便是現(xiàn)在進(jìn)入數(shù)字時(shí)代、AI時(shí)代，電影院不僅繼續(xù)存在，而且還在不斷轉(zhuǎn)型升級(jí)，電影票房仍然還是評(píng)價(jià)電影受歡迎程度的重要指標(biāo)。因此，對(duì)“后電影觀眾”問題的分析也必須包含“到電影院看電影”的“電影(院)觀眾”在后電影時(shí)代出現(xiàn)的新變化。

其實(shí)，電影院的轉(zhuǎn)型升級(jí)并非自后電影開始才出現(xiàn)的。被稱為早期電影開端的《火車進(jìn)站》并非在電影院放映的?！澳谴畏庞呈菑?895年12月28日起，在巴黎嘉布遣路的‘大咖啡館’里舉行的?！?25)喬治·薩杜爾.世界電影史:上[M].徐昭，胡承偉，譯.北京：中國電影出版社，1979：7.早期電影院為了吸引電影觀眾而采取低價(jià)便宜的策略，出現(xiàn)了“五分錢戲院”這一經(jīng)典形態(tài)。直到20世紀(jì)20年代，美國才出現(xiàn)裝修豪華的“電影宮”，“在那兒，放映廳本身的豪華絲毫不讓于銀幕上正在放映的影片的豪華”。(26)理查德·麥特白.好萊塢電影：美國電影工業(yè)發(fā)展史[M].吳菁，何建平，劉輝，譯.北京：華夏出版社，2011：109.隨著電影逐步擁有了依托電視、計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等各種視覺媒介技術(shù)播放的能力，電影院受具體的時(shí)間、空間、人數(shù)以及特定觀看方式限制的問題日益凸顯。

后電影時(shí)代，電影院沿著三個(gè)不同的方向發(fā)展，相應(yīng)地對(duì)電影(院)觀眾的觀影方式帶來巨大影響。

其一，電影院的技術(shù)升級(jí)，即尋求電影院的不可替代性和與時(shí)俱進(jìn)性。雖然電視能放電影，但觀眾只能按電視頻道的安排來確定什么時(shí)候看和看哪部影片；即使現(xiàn)在電視機(jī)屏幕越來越大，但也仍然無法替代電影院銀幕的尺寸和視聽效果。因此，后電影時(shí)代，電影院要確保自己的不可替代的功能，只能沿著其他任何新媒介、新新媒介都無法(或者暫時(shí)無法)替代的視聽技術(shù)方向發(fā)展，也就是充分營造電影院在黑暗的情境下的沉浸體驗(yàn)。因此，作為一個(gè)電影消費(fèi)空間，電影院的目的就是“給消費(fèi)者提供滿足欲望和需求的機(jī)會(huì)”，電影院“實(shí)際上是情感、夢(mèng)想和消費(fèi)社會(huì)的創(chuàng)傷在其中展開的場地”。(27)斯蒂芬·邁爾斯.消費(fèi)空間[M].孫樂民，譯.南京：江蘇教育出版社，2013：176，197.為了增強(qiáng)電影院里特有的現(xiàn)場感，電影院不斷嘗試立體電影、3D電影、4D電影，引入AR、VR等效果，還不斷推出“味覺電影”、水霧、搖椅等非視覺感官的加持。在一個(gè)現(xiàn)代化的電影院里，各種數(shù)字光處理技術(shù)DLP、光學(xué)高科技芯片DMD投影終端重裝上陣，電影銀幕不斷推陳出新，出現(xiàn)巨幕電影、動(dòng)感電影、環(huán)幕電影、球幕電影、水幕電影、地幕電影、全息電影、多銀幕等等。所有這些技術(shù)手段唯一的目的就是創(chuàng)造電影觀眾在電影院之外不可能獲得的視聽體驗(yàn)。

電影院技術(shù)升級(jí)的發(fā)展也對(duì)影片自身的質(zhì)感提出了進(jìn)一步要求，并促成“奇觀電影”成為繼好萊塢類型電影發(fā)展之后一統(tǒng)江湖的最具影響力的電影類型。奇觀電影的興起與繼電影之后的新媒介、新新媒介的出現(xiàn)密不可分。無論是電視，還是電腦，無論是有線頻道，還是移動(dòng)終端，各種新興的視覺媒介的出現(xiàn)都向著突破時(shí)空限制、突破播放次數(shù)、突破人機(jī)互動(dòng)的方向發(fā)展，而“到電影院看電影”在這些方面的不足則是顯而易見的。因此，將電影的視聽效果發(fā)展到極致成為后電影時(shí)代對(duì)影片質(zhì)感提出的要求。正如斯科特·拉什(Scott Lash)所說，所謂“奇觀電影”其實(shí)就是“擴(kuò)展至所有具有明顯本能性沖擊的影像形象”，他認(rèn)為就連藝術(shù)電影也不能免俗，其“反敘事性”的追求“同樣發(fā)生著凸顯視聽形象，向后現(xiàn)代電影的轉(zhuǎn)變”。(28)Lash S.Sociology of Postmodernism[M].London and New York：Routledge，1990：188.列維·莫諾維奇(Lev Manovich)對(duì)數(shù)字電影就是從各種新的電影技術(shù)手段的角度來界定的。在他看來，“數(shù)字電影=真實(shí)素材+影像處理+合成編輯+2D電腦動(dòng)畫+3D電腦動(dòng)畫”。(29)Manovich L.What is Digital Cinema?[M]//Lunenfeld P.The Digital Dialectic：New Essays on New Media.Cambridge,MA：MIT Press，2000：172.可見技術(shù)的后期處理在數(shù)字電影中已占據(jù)支配性地位。正因?yàn)槿绱?，奇觀電影代表著一種新的美學(xué)風(fēng)格的崛起。正如達(dá)利(Andrew Darley)所說的：“在一系列‘技術(shù)震撼’電影，如《終結(jié)者》《變相怪杰》中……明確在電影中標(biāo)注(空前的)幻覺景觀”，這顯示出“一個(gè)轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)表面、形式和感官的美學(xué)轉(zhuǎn)換正在發(fā)生”。(30)Darley A.Visual Digital Culture：Surface Play and Spectacle in New Media Genres[M].London and New York：Routledge，2000：6，103.

到電影院觀看奇觀電影的電影(院)觀眾所獲得的觀影體驗(yàn)便是本雅明(Walter Benjamin)所批判的“驚顫效果”。不過，本雅明提出的“驚顫效果”是基于電影的運(yùn)動(dòng)影像與美術(shù)的靜止畫面的對(duì)比而確立的。本雅明所謂的“驚顫效果”的本質(zhì)就是電影的活動(dòng)影像對(duì)觀眾“凝神觀照”觀看方式的破壞，進(jìn)而導(dǎo)致觀眾不能關(guān)注、無法思考。而“奇觀電影”所要追求的“驚顫效果”是相對(duì)于電影自身發(fā)展歷史上形成的視聽感官刺激效果的不斷強(qiáng)化。當(dāng)《滿城盡帶黃金甲》用滿屏的金色充斥于銀幕、《黑客帝國》呈現(xiàn)出機(jī)器文明的虛擬世界與真實(shí)世界、《速度與激情》不斷挑戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)畫面的節(jié)奏、《阿凡達(dá)》首秀3D拍攝技術(shù)、《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》打造3D、4K、120幀的影像世界時(shí)，它們所要做的最重要的事情就是，努力將觀眾吸引回電影院，去享受只能在電影院才能體驗(yàn)到的視聽效果。

其二，家庭影院的興起，即尋求不用去電影院仍然享受電影院視聽效果的替代性方案。“家庭影院”這一概念的提出就是希望突破傳統(tǒng)的電影院受觀影時(shí)間、空間、人數(shù)等限制，但同時(shí)又能享受電影院同等視聽效果的一種努力。電視機(jī)畫質(zhì)與音效的技術(shù)升級(jí)，錄像機(jī)從卡帶到光碟再到網(wǎng)絡(luò)機(jī)頂盒，再加上家用投影儀以及各種音響設(shè)備的家用化，各種影音技術(shù)手段的綜合完全能夠組建起一個(gè)足以與電影院媲美的家庭影院來。隨著5G技術(shù)的普及，“受眾將可能實(shí)現(xiàn)私人電影院的真正落地。而這個(gè)電影院，并非存在于某個(gè)公共區(qū)域，而是在電腦、手機(jī)等諸多終端媒介之中”。(31)謝辛.5G時(shí)代“互動(dòng)影像”制作的智能化變革與視效想象[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2019(10)：35-38，48.很顯然，家庭影院的發(fā)展體現(xiàn)出以電影為核心的“媒體融合”的鮮明特點(diǎn)。如果這一趨勢真正實(shí)現(xiàn)，傳統(tǒng)的電影院也就真的被替代，進(jìn)而走向終結(jié)。

家庭影院與電視的關(guān)系并非簡單的隸屬和寄生的關(guān)系。一方面，家庭影院的本質(zhì)確實(shí)是一種“家用媒介”。這與它最初寄生于電視媒介有著密切的關(guān)系，是“在電視上看電影”這一發(fā)展邏輯基礎(chǔ)上追求電影院視聽效果的一種延伸。但另一方面，隨著計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、人工智能時(shí)代的來臨，電視也與電影一樣，淪為“舊媒體”。電視自身也經(jīng)歷了從“客廳”到“臥室”、從“電視機(jī)”到“電視盒”、從模擬信號(hào)到數(shù)字信號(hào)的轉(zhuǎn)變。家庭影院的發(fā)展除了依托電視媒介之外，還廣泛吸收了最新的視聽技術(shù)，出現(xiàn)了從寄生電視到超越電視的發(fā)展趨勢。比如說，當(dāng)前最流行的家庭影院的配置，已經(jīng)將電視機(jī)僅僅作為顯示器，而將音效功放功能剝離出來由音響、AV功效、DVD藍(lán)光播放機(jī)等承擔(dān)；甚至投影、幕布也已經(jīng)開始替代電視屏幕，營造出超越電視機(jī)尺寸的更接近電影院的視聽效果。

因此，家庭影院的觀眾便擁有了多種復(fù)合的特征：首先，作為介于傳統(tǒng)的(電影院)電影和新媒介電影之間的一種觀影形態(tài)，家庭影院的觀眾體現(xiàn)出在新媒體時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)的(電影院)觀影方式的復(fù)古與懷舊。家庭影院對(duì)傳統(tǒng)影院的模擬，固然有完美視聽效果的審美追求的一面，也不能不說還有“到電影院看電影”這一特殊情懷的一面。其次，家庭影院中的觀影體驗(yàn)其實(shí)是對(duì)“電視觀眾”中電視用戶功能的削弱，從而創(chuàng)造出“純粹的電影觀眾”的幻象。因此，家庭影院中的觀眾是可以被約等于“電影(院)觀眾”的。不過，家庭影院中的觀看與電影院中的觀看最大的區(qū)別是“群眾”的消失。換言之，家庭影院不再能承擔(dān)起催生群眾意識(shí)的功能，而只是一種視覺沉浸體驗(yàn)的獲得。最后，家庭影院的觀眾無法被納入電影票房和電視收視率的統(tǒng)計(jì)，因而也就很難進(jìn)行電影的“受眾分析”。

其三，互動(dòng)影院的嘗試，即嘗試探索“在電影院看電影”中擁有新媒體“用戶—觀眾”的主觀能動(dòng)性和互動(dòng)性。這是傳統(tǒng)的電影院為了拓展自己的業(yè)務(wù)，實(shí)現(xiàn)對(duì)新媒介、新新媒介功能的吸納的一種努力。早在1967年，電影史上首部“互動(dòng)電影”也是在傳統(tǒng)的電影院里放映的。這部由捷克導(dǎo)演拉杜茲(Radúz Cincera) 制作的時(shí)長63分鐘的《自動(dòng)電影》，要求觀眾在傳統(tǒng)的電影院里觀影，并且通過手中的紅綠按鈕來投票選擇劇情的發(fā)展方向。作為一種傳統(tǒng)的電影院中的互動(dòng)選擇的嘗試，《自動(dòng)電影》并不成功，比如它對(duì)沉浸性觀影體驗(yàn)的中斷，在集體性觀影中簡單多數(shù)式選擇并不能滿足所有觀眾的個(gè)性需求等等。

直到近幾年來，與電影有關(guān)的視聽技術(shù)取得突破性的進(jìn)展，特別是3D技術(shù)的成熟、AR和VR裝置的發(fā)展、5G和4K等技術(shù)手段的發(fā)展等等都為增加影像與觀眾之間的互動(dòng)性提供了可能。如2014年7月31日，國產(chǎn)動(dòng)畫電影《秦時(shí)明月之龍騰萬里》在杭州傳奇奢華影城展映，首次嘗試“彈幕電影”的形式。2016年，四川大學(xué)建成世界上第一座能夠完全兼容傳統(tǒng)影院(黑白、彩色)、立體電影以及互動(dòng)電影的新一代影院(ARMAX實(shí)驗(yàn)影院)。它采取自發(fā)光體巨屏技術(shù)，所創(chuàng)造的虛擬影像能夠?qū)崿F(xiàn)觀眾與VR電影角色之間的精確互動(dòng)。(32)游志勝，劉艷麗，黃戈.一種兼容傳統(tǒng)電影和虛擬現(xiàn)實(shí)互動(dòng)電影的新型影院技術(shù)ARMAX[J].中國科學(xué)：信息科學(xué)，2016，46(12)：1762-1768.2019年10月，由中央廣播電視總臺(tái)出品的進(jìn)入電影院線的“直播大片”《此時(shí)此刻——共慶新中國70華誕》在全國70多家影院同步播出，觀眾在巨幕影院中體會(huì)出“零時(shí)差”的震撼場面，這就是利用現(xiàn)在的5G、4K技術(shù)將電視直播與影院效果相結(jié)合的有益嘗試。(33)王筱麗.巨幕前的感動(dòng)!今天上午，他們?cè)?6家上海影院通過4K直播觀看了閱兵式![N].文匯報(bào)，2019- 10-01.

綜上所述，以上這三類電影院的發(fā)展方向有一個(gè)共同點(diǎn)，就是努力以各種方式保持，甚至加強(qiáng)由電影院所界定的“黑暗空間”“沉浸觀影”的視聽體驗(yàn)，并在此基礎(chǔ)上廣泛吸納新媒體、新新媒體提供的各種視聽效果，豐富電影(院)觀眾的觀影體驗(yàn)。

四、后電影觀眾研究的理論突圍

后電影觀眾處在一個(gè)全新的而且是不斷變化的媒介環(huán)境之中。這使得傳統(tǒng)的基于“在電影院看電影”的理論假設(shè)的電影觀眾研究面臨一系列理論的難題，并提出后電影觀眾研究的新問題。因此，我們有必要梳理后電影觀眾的文化后果，并嘗試實(shí)現(xiàn)后電影研究的理論突圍。

首先，“黑暗的消失”已成為后電影面臨的首要問題。與此相關(guān)的，則是對(duì)電影觀眾進(jìn)行“偷窺癖”定位的精神分析方法面臨失效的可能。1913 年，坐落于曼海姆的一座電影院曾以“來吧，我們的電影院可是全城最暗！”這一廣告語來招攬觀眾，(34)費(fèi)里德里希·A.基特勒.留聲機(jī)，電影，打字機(jī)[M].邢春麗，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017：140-141.而如今“把影院搬回家”則成為家庭影院促銷的廣告語。傳統(tǒng)的電影院追求的是遠(yuǎn)離家庭、隔絕日常、阻斷光線、束縛身體，將所有的注意力集中于觀眾與放映機(jī)的視域合一。麥茨(Christian Metz)通過對(duì)電影院的放映機(jī)制的分析，指出“對(duì)電影本身的分析都強(qiáng)調(diào)，單眼透視和‘沒影點(diǎn)’的作用，這個(gè)‘沒影點(diǎn)’為‘觀眾—主體’標(biāo)出了一個(gè)空位，這是一個(gè)全能的位置，上帝的位置，或者更寬泛意義上最終所指的位置”。(35)克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：46，48.正是在電影院觀看的情境之下，觀眾只能通過放映機(jī)的代理而與攝影機(jī)認(rèn)同。正是這種雙重電影觀看機(jī)制的替代與認(rèn)同，使得麥茨提出了“當(dāng)我面對(duì)銀幕之時(shí)我不仍是一個(gè)窺視者嗎？”的靈魂之問。(36)克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：46，48.勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)在《視覺快感和敘事性電影》中也借用弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析理論，認(rèn)為“電影提供若干可能的快感。其一就是觀看癖。在有些情況下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形態(tài)，被看也是一種快感”。(37)勞拉·穆爾維.視覺快感和敘事性電影[M]//楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本.范倍，李二仕，譯.北京：世界圖書出版社，2012：522.但現(xiàn)在的問題是，如果黑暗消失了，后電影觀眾不再處于一個(gè)沉浸式的與日常生活徹底隔絕的狀態(tài)，而是處于隨時(shí)以“用戶”和“觀眾”雙重身份不斷切換的狀態(tài)，精神分析的“偷窺癖”的假設(shè)將面臨哪些挑戰(zhàn)？長期以來，電影被認(rèn)為是“夢(mèng)工場”、是“造夢(mèng)機(jī)器”，但是如果進(jìn)入“夢(mèng)境”的前提(“黑暗”)消失了，后電影“用戶—觀眾”是否還能以及如何才能在“光天化日”之下“醒著”做夢(mèng)呢？雖然弗朗西斯科·卡塞蒂仍然不無樂觀地說，“電影依然在我們之間，在黑漆漆的放映廳外重新定位自己”，但是他也不免為當(dāng)前的境況生出一種悲愴感，“電影持續(xù)不斷地在其他事件和環(huán)境中進(jìn)行再定位，這讓人嗅到了電影死亡的氣息。電影的持久性無非是其面對(duì)死亡時(shí)絕望的掙扎?！娪笆且阉乐铩薄?38)Casetti F.The Lumière Galaxy：Seven Key Words for the Cinema to Come[M].New York：Columbia University Press，2015：203-208.

其次，“洞穴隱喻”的消解改變了電影觀眾的文化意識(shí)。與此相關(guān)的，則是電影觀眾的集體性、參與性、群眾意識(shí)面臨失效的可能。與電影院“黑暗”的觀影情境密切相關(guān)的，就是將“在電影院看電影”與柏拉圖的“洞穴隱喻”聯(lián)系起來。如讓-路易·鮑德利(Jean-Louis Baudry)在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》中指出：“毫無疑問，黑暗的房間和鑲著黑框、像一封吊唁信似的銀幕已經(jīng)體現(xiàn)出了唯獨(dú)電影才有且能產(chǎn)生效應(yīng)的條件——與外界沒有任何交流、通話或通訊聯(lián)系。放映和映射發(fā)生在一個(gè)封閉的空間，而在里面的人，無論他是否意識(shí)到(或者根本不會(huì)去意識(shí))，就像是被拴住、俘獲或征服了一樣……無論如何，那所謂的‘現(xiàn)實(shí)’乃是來自觀者的背后，如果他回過頭看一下的話，除了一個(gè)來自隱匿光源的閃動(dòng)的光束之外，他什么也看不見。放映機(jī)、黑暗的放映廳、銀幕等元素以一種驚人的方式再生產(chǎn)著柏拉圖式的洞穴——唯心主義的所有先驗(yàn)性和地形學(xué)模型的典型場所——的場面調(diào)度?！?39)讓-路易·鮑德利.基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果[M]//吳瓊.凝視的快感：電影文本的精神分析.李迅，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：29.在此，“洞穴隱喻”強(qiáng)調(diào)的就是對(duì)電影(院)觀眾的觀看束縛性。桑塔格(Susan Sontag)也有類似的表述：“你想被電影綁架——而被綁架就是被影像的物理存在所淹沒?！タ措娪啊慕?jīng)歷是其中的一部分。只在電視上看一部好電影并不是真的看過那部電影。……要被綁架，你必須在電影院里，坐在黑暗中的匿名陌生人中間?！?40)Sontag S.The Decay of Cinema[N].New York Times，1996-02-25.電影(院)觀眾在黑暗的環(huán)境中暫時(shí)忘掉了各自在日常生活中的個(gè)體身份，也使得影院中觀眾的個(gè)體差異性被下降到最低。當(dāng)所有的觀眾都共同面對(duì)銀幕、沉浸在虛構(gòu)的敘事之中共情共鳴時(shí)，很容易形成集體性的群眾意識(shí)。正是在這個(gè)意義上，本雅明將電影視為催生群眾誕生的藝術(shù)類型。“作為人性的現(xiàn)代危機(jī)和革新對(duì)立面的傳統(tǒng)大動(dòng)蕩，它們都與現(xiàn)代社會(huì)的群眾運(yùn)動(dòng)密切相聯(lián)，其最強(qiáng)大的代理人就是電影。”(41)瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：11.“電影院中的主要特點(diǎn)在于，沒有何處比得上在電影院中那樣，個(gè)人的反應(yīng)會(huì)從一開始就以眼前直接的密集化反應(yīng)為條件的。個(gè)人反應(yīng)的總和就組成了觀眾的強(qiáng)烈反應(yīng)。個(gè)人的反應(yīng)正由于表現(xiàn)了出來，因而，個(gè)人反應(yīng)也就被制約了?！?42)瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：52.吳瓊也認(rèn)為“匿名性和集體性恰好是電影觀眾開始其觀影認(rèn)同的‘原始場景’，正是影院空間的密閉性和幽暗成就了匿名狀態(tài)下個(gè)體的僭越性觀看，而匿名的麇集所形成的集體性又保證了此種窺看的合法性”。(43)吳瓊.電影院：一種拉康式的閱讀[J].中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)，2011(6)：34-43.但現(xiàn)在的問題是，新媒介賦予了電影(院)觀眾所沒有的“用戶性”。黑暗消失了，人們可以在客廳、臥室、地鐵以及任何能夠播放流媒體視頻的設(shè)備的情境下“看電影”。這種觀看既可以是一個(gè)人觀看，也可以是三五人分享，還可以出現(xiàn)成千上萬的觀眾在線同步觀影的熱潮。在這種新媒介情況下，集體性的群眾意識(shí)是否還有可能形成？是否所有的“用戶—觀眾”都徹底的功能化、現(xiàn)實(shí)化、個(gè)體化、原子化、碎片化了呢？珍妮特·哈伯德(Janet Harbord)將這種“不僅僅是存在于電影邊緣的、瞬息的電影，而是作為以消極形式展現(xiàn)日常生活中直接光影的電影”稱為“離心電影”(Ex-centric Cinema)。(44)Harbord J.Ex-centric Cinema：Giorgio Agamben and Film Archaeology[M].London：Bloomsbury Academic，2016.

最后，讓電影觀眾擺脫“黑暗”和“洞穴”的束縛，是否就意味著“觀眾的解放”呢？的確，在“洞穴隱喻”的邏輯下，“電影院”成為“束縛觀眾”“欺騙觀眾”的重要裝置。因此，擺脫“黑暗”、走出“洞穴”便意味著對(duì)觀眾的解放。后電影通過“新媒介”“新新媒介”的引入，不斷賦予電影觀眾以更多的自主性，不斷賦予觀眾在傳統(tǒng)電影院中所無法獲得的觀影時(shí)間、觀影空間、觀影環(huán)境、看什么以及怎么看的各種自由。這一對(duì)觀眾的解放，也應(yīng)和了文化理論中的“積極受眾”理論。無論是斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)的“抵抗式解碼”，還是戴維·莫利(David Morley)對(duì)電視觀眾“家庭語境”(the domestic context)的重視，抑或約翰·費(fèi)斯克(John Fiske)直接“把意義生產(chǎn)授權(quán)給觀眾—生產(chǎn)者”，(45)格雷姆·伯頓.媒體與社會(huì)——批判的視角[M].史安斌，譯.北京：清華大學(xué)出版社，2007：91.都試圖改變“觀眾”作為接受者(受眾)的被動(dòng)地位。不過，這一“積極受眾”也面臨一系列陷阱和難題：一方面，“積極受眾”理論存在過分夸大大眾對(duì)文化工業(yè)、商品經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)社會(huì)的抵抗作用的問題。約翰·費(fèi)斯克的這類大眾文化理論被吉姆·麥克蓋根(Jim McGuigan)直接批評(píng)為“不加批判的文化民粹主義”，(46)吉姆·麥克蓋根.文化民粹主義[M].桂萬先，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2001：5.另一方面，對(duì)后電影“用戶—觀眾”互動(dòng)性、自主性、可選擇性增強(qiáng)的歡呼其實(shí)并沒有區(qū)分出“用戶—觀眾”是在哪個(gè)環(huán)節(jié)“(貌似)解放”了。如前文所分析的，無論是《自動(dòng)電影》放映中觀眾在電影院現(xiàn)場的按鈕選擇，還是《底特律·變?nèi)恕贩庞持杏^眾在互聯(lián)網(wǎng)上的鼠標(biāo)選擇，后電影的互動(dòng)性其實(shí)來自“用戶—觀眾”中用戶功能的發(fā)揮，只是滿足了后電影“用戶—觀眾”在作為電影觀眾的同時(shí)也是電視用戶、電腦用戶、游戲玩家的兩種身份、兩種功能而已。朗西埃(Jacques Rancière)在《被解放的觀眾》演講中明確指出觀眾行為(spectatorship)面臨的諸多悖論。在他看來，因?yàn)閯鲋杏^眾的觀看行為被認(rèn)為是認(rèn)知和行動(dòng)的對(duì)立面，因而劇場應(yīng)該對(duì)觀眾觀看行為的被動(dòng)性承擔(dān)責(zé)任。由此，朗西埃認(rèn)為“觀看行為是個(gè)壞東西”。(47)雅克·朗西埃.被解放的觀眾[J].張春艷，譯.當(dāng)代藝術(shù)與投資，2011(2)：82-87.他主張借鑒布萊希特(Bertolt Brecht)和阿爾托(Antonin Artaud)的戲劇理論，將觀眾改造為“集體表演中的活躍的參與者，而不是被動(dòng)的觀者”，并將“模糊那些看的和那些表演的人之間的對(duì)立，模糊作為個(gè)人和作為共同體的成員的對(duì)立”視為“解放的意義”。(48)雅克·朗西埃.被解放的觀眾[J].張春艷，譯.當(dāng)代藝術(shù)與投資，2011(2)：82-87.不過，朗西埃所期盼的觀看行為的“解放”具有理想主義的特點(diǎn)。(1) “用戶”的選擇仍然是產(chǎn)品的功能賦予的，因此，這種選擇并非自主性選擇，而是被提前預(yù)設(shè)好的內(nèi)置于產(chǎn)品和服務(wù)中的物化、技術(shù)化和欲望化的運(yùn)作機(jī)制。(2) “用戶—觀眾”是作為真實(shí)觀眾的身份進(jìn)入電影虛構(gòu)性敘事之中的。因此，在“游戲電影”或“電影游戲”中的這種互動(dòng)性其實(shí)也只是虛擬性介入，是一種參與敘事的幻覺。(3) 與“電影(院)觀眾”的集體性觀影行為不同，“用戶—觀眾”看似獲得了“個(gè)體觀眾”的自由，但這種觀眾的個(gè)體性并非觀眾個(gè)性的張揚(yáng)。作為個(gè)體的觀眾仍然是“困在算法中”的碎片化的類型觀眾。觀眾的觀看行為既無法充分實(shí)現(xiàn)個(gè)性化，也無法充分實(shí)現(xiàn)集體化。正如阿爾都塞(Louis Althusser)對(duì)“主體”概念所給予的“屈從主體”的解釋一樣，被解放的觀眾其實(shí)并沒有獲得真正的觀影自由。相反，“用戶—觀眾”更緊地被后電影媒介背后的技術(shù)、算法所束縛。因此，這一解放是“被解放”，所獲得的自由也是偽自由。

從這個(gè)意義上說，后電影時(shí)代，電影院自身不斷追求的數(shù)字化改造以及創(chuàng)造出來的3D、IMAX、球幕、互動(dòng)等各種全新的電影裝置正是對(duì)傳統(tǒng)的電影院“黑暗”的觀影情境的挽救；直到現(xiàn)在，“電影票房”仍然作為影片市場占有率最重要的指標(biāo)，也顯示了電影保持自身媒介延續(xù)性的一種努力；而“到電影院看電影”也仍然是后電影觀眾“嘗鮮式”的首次觀看電影(相對(duì)于電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體上觀看的絕大多數(shù)電影都屬于電影檔期結(jié)束之后的“二次放映”而言)最具有儀式感的觀影行為。因此，后電影時(shí)代的電影觀眾問題呈現(xiàn)出一種新舊混雜、既相互銜接、補(bǔ)充，又彼此競爭、替代的復(fù)雜關(guān)系。