文/雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）

譯/吳京穎（浙江理工大學(xué) 服裝學(xué)院服裝與服飾設(shè)計(jì)系， 浙江 杭州 310018）

李 穎（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)館，江蘇 南京 210013）

在德國(guó)藝術(shù)史文集中，布克哈特的部分我選擇了一篇在他完成大學(xué)學(xué)習(xí)后所寫的短文，這篇文章只在一份雜志上“發(fā)表”過(guò)，而且是在少數(shù)朋友手中以手寫本傳閱。這篇文章直到最近在德國(guó)也很難讀到?？梢源_信的是布克哈特這位內(nèi)心保守的學(xué)者，很快從他的這個(gè)圈子及其激進(jìn)的領(lǐng)袖戈特弗里德·金吉爾（Gottfried Kinkel）脫離了這個(gè)圈子。在之后的幾年他甚至宣稱他對(duì)于雜志的貢獻(xiàn)如同“垃圾”，并聲稱會(huì)“一直”反對(duì)他們出版這些作品。他關(guān)于《穆里略》的一些筆記展示了他探究藝術(shù)與歷史的成熟方法。提供這些例子讓人們了解一位天才的心靈是怎樣完美形成的，甚至是在他開始創(chuàng)作之前。

布克哈特在首段嘲諷西班牙思想開放的攝政王埃斯帕特羅時(shí)已然隱約顯露了政治斗爭(zhēng)，埃斯帕特羅是對(duì)抗卡洛斯集權(quán)主義的領(lǐng)袖。布克哈特的思想被塞維利亞所吸引，因?yàn)檎窃谌S利亞，穆里略找到了他心目中完美的模特，其藝術(shù)品質(zhì)觸動(dòng)著他，模特的美麗使他的內(nèi)心充斥著情欲。激發(fā)布克哈特長(zhǎng)遠(yuǎn)認(rèn)識(shí)的很可能不是穆里略《完美靈魂》[Immaculada Soult]的圣母加冕，而是一幅可能出自18世紀(jì)早期的模仿者的繪畫作品，這幅作品歸于路易斯·菲利普（Louis Philippe）名下，是他在盧浮宮藏品中的一部分。

布克哈特對(duì)穆里略的人物刻畫（可能會(huì)使讀者想起海因斯對(duì)魯本斯的描述），已經(jīng)成為他對(duì)歷史闡釋的主導(dǎo)母題。穆里略是個(gè)（Gewaltmensch）——這在英語(yǔ)中沒(méi)有一個(gè)相對(duì)應(yīng)的詞，在此我們可不甚理想地解釋為“自然之力”。這意味著在人類的靈魂、思想與身體的超能發(fā)展。沒(méi)有智力束縛、宗教狂熱、罪惡感與恐懼心理；有自制力，掌握自己的理性與感性，因此能夠掌握與享受生活。這是對(duì)于新人性的描述，根據(jù)布克哈特所說(shuō)，在意大利文藝復(fù)興時(shí)期生成。他描述《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》（1860）中的王子、雇傭軍、人文主義者和女史。用上述這些詞語(yǔ)，布克哈特為后世幾代人界定了用文藝復(fù)興的概念界定了幾代人。

布克哈特撰寫穆里略；但是他的思考涉及了楊凡·艾克與巴洛克風(fēng)格之間藝術(shù)發(fā)展的整個(gè)圖景輪廓，使他那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)受到爭(zhēng)議。在北方國(guó)家，通過(guò)范·艾克發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，繪畫與可感知的當(dāng)代生活融合在一起，代價(jià)是失去老藝術(shù)流派中的奇妙天真的理想主義。在南方，現(xiàn)實(shí)主義的覺(jué)醒在一世紀(jì)后發(fā)生，但這與古物的發(fā)現(xiàn)密不可分。因此在“梅迪奇時(shí)代”，意大利藝術(shù)以理想主義和現(xiàn)實(shí)主義的互相滲透到達(dá)頂峰（布克哈特認(rèn)為拉斐爾的西斯廷圣母中具體呈現(xiàn)了這一點(diǎn)），而在北方，宗教改革阻礙了人們對(duì)新精神的徹底接受。在短暫的無(wú)與倫比的繁盛時(shí)期，意大利藝術(shù)在羅馬和佛羅倫薩淪為“無(wú)望的平淡無(wú)奇的唯心主義”，而威尼斯的感性藝術(shù)則在提香的晚期作品中經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義的逐步發(fā)展，然后與卡拉瓦喬和他的分支那不勒斯派一起“大步發(fā)展”，穆里略的藝術(shù)之源。

布克哈特被穆里略的《完美靈魂》中體現(xiàn)出來(lái)的地道的、扎實(shí)的美感深深感動(dòng)，必然會(huì)接受他藝術(shù)中理想主義的缺乏。他解釋說(shuō)西班牙人的陰郁風(fēng)景是他所需要的孤獨(dú)的效果。但是他發(fā)現(xiàn)穆里略每次繪制理想的基督形象時(shí)都不成功，穆里略將他所有的熱情都投注在了文雅的圣母、狂喜的圣徒、回頭的浪子與乞討的男孩身上——這種發(fā)現(xiàn)需要一個(gè)超個(gè)體的解釋。布克哈特當(dāng)時(shí)正在收集材料，去完成反宗教改革的歷史研究項(xiàng)目，因此他在那個(gè)時(shí)期的精神環(huán)境中找到了解釋。在反宗教改革藝術(shù)中，表達(dá)的重點(diǎn)從崇拜轉(zhuǎn)向了崇拜主體，從圣人轉(zhuǎn)向了殉道者、狂喜的犧牲者與受苦于信仰的受難者。這些復(fù)雜的概念重新出現(xiàn)在布克哈特的作品中。例如：為其老師弗朗茲·庫(kù)格勒藝術(shù)史手冊(cè)（1847—1848）的修訂本中，他自己的反宗教改革的講座（1863—1864）中，以及在他身后出版的《魯本斯紀(jì)事集》（1898）里。還有另外一種解釋那就是，即藝術(shù)的蓬勃發(fā)展不受經(jīng)濟(jì)衰退與政治腐敗的影響，再次預(yù)示著意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化，布克哈特對(duì)地中海的熱愛(ài)，其感官享受與美麗。他認(rèn)為世界史表述的，應(yīng)該是“每個(gè)時(shí)代的樣子”。他在東方與墨西哥藝術(shù)中看到了“理想主義”（令人想起青年歌德對(duì)原始藝術(shù)品的辯護(hù)）。最后，他看到了魯本斯和倫勃朗的繪畫精神中的靈性?；谶@些認(rèn)識(shí)，他反對(duì)拿撒勒人試圖復(fù)興中世紀(jì)敬神藝術(shù)的嘗試。作為一位歷史學(xué)家，布克哈特撰寫時(shí)“伴隨著現(xiàn)代人的恒定眼光”。

因此，他對(duì)穆里略的隨筆讀起來(lái)像是他之后作品的前奏。布克哈特的目標(biāo)有兩個(gè)方面。作為藝術(shù)史家，他想在不過(guò)度強(qiáng)調(diào)國(guó)家流派的情況下描述形式與風(fēng)格的獨(dú)立發(fā)展與變化。作為文化史家，他在人類精神發(fā)展方面也有同樣的希望。《康斯坦丁大帝時(shí)代》（1853）描繪了那個(gè)時(shí)代的智性史（相當(dāng)灰暗），這一時(shí)期藝術(shù)-歷史復(fù)興被科洛夫（Kolloff）最早預(yù)見?！端囆g(shù)指南》（1855）是具有靈性的、講述了古代至18世紀(jì)的“意大利藝術(shù)品欣賞指南”，包含自傳、地理、歷史與美學(xué)信息。《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》敘述的可塑性極為卓越。而作為其續(xù)篇的《意大利文藝復(fù)興史》實(shí)際上是文藝復(fù)興建筑的歷史。它尤為關(guān)注建筑形式（及其用途）的自主發(fā)展，沃爾夫林、維克霍夫與李格爾都在很多方面對(duì)其產(chǎn)生影響。

這是布克哈特身前出版的最后一本著作。布克哈特曾將追求名望視作文藝復(fù)興時(shí)期個(gè)性發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力之一，而此時(shí)他卻擺脫了這種追求，余生專注于以在巴塞爾大學(xué)任教而生活，這種擺脫使得他獲得了個(gè)人的滿足感和幸福感。此外，在最后的三十年中，他發(fā)表了大約170場(chǎng)關(guān)于西方文化各個(gè)方面的公開演講。他身后才發(fā)表了這些重要成果。其中包括《魯本斯紀(jì)事錄》，其構(gòu)成分析（compositional analyses）的令人印象深刻。還有他的《希臘文化史》，通過(guò)強(qiáng)調(diào)城邦中的殘酷和不民主階級(jí)結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)希臘的根深蒂固的悲觀主義，以及悲劇元素在希臘神話與歷史的主導(dǎo)地位，徹底摧毀了溫克爾曼那希臘性格中的“和諧”觀念。然而，在《世界歷史沉思錄》中，同樣缺乏幻想，他更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的救贖能力。

——格特·席夫（Gert Schiff）一次又一次的，我被不可抗拒之力指引至西班牙博物館（Musee espagnol）大廳。在這兒，我每天都可以見到我的太陽(yáng)——穆里略的《瑪利亞》（ 圖1）。我對(duì)自己說(shuō)：曾經(jīng)在2個(gè)世紀(jì)之前，有這樣的一個(gè)女孩生活在塞維利亞！現(xiàn)在，或許是因?yàn)椤盀鯛柮啊保║rmau）①格特福萊德·金吉爾（1815-1882），藝術(shù)史家與革命者，成人教育先驅(qū)?！盀鯛柮啊笔墙鸺獱柕木b號(hào)，意為Maikaferbund(May Bug Association)，是波恩學(xué)生協(xié)會(huì)（1841-1847）的智囊，這個(gè)協(xié)會(huì)布克哈特也曾經(jīng)參與。時(shí)常捍衛(wèi)統(tǒng)治者，這座城市毀于一旦。

圖1 《關(guān)于穆里略》雅各布·布克哈特巴黎，1843年8月初

穆里略依舊是有史以來(lái)最偉大的人之一。這兒展示著他的自畫像。這幅畫也是他所有作品的關(guān)鍵。我們將其與唐·菲利普四世宮廷中所有俊美的騎士作比較，這些畫顯然是委拉斯貴茲草作完成的，耀眼于各個(gè)墻面上，你將會(huì)明白穆里略是如何超越他的時(shí)代的——這是自然之力仍在運(yùn)用物質(zhì)與智力的力量，而在他的周圍，他那崇高的祖國(guó)與高貴的人民則越來(lái)越墮落。

看看這漂亮的，微微撅著的嘴唇！它們透露著這個(gè)男人的行為！這些略微縮回的鼻孔，閃動(dòng)的眼睛，怒氣沖沖的拱眉，整張臉龐，難道不像是激情的軍火庫(kù)嗎？然而，在其之上仍是傲慢的、專橫的前額，它使一切變得高貴，可控制，精神化。在它兩側(cè)，流淌著最美麗的黑頭發(fā)。被這個(gè)男人愛(ài)著的女人多么幸福！我相信這張嘴唇已被親吻了很多次。

巴特洛姆·埃斯特班·穆里略1617年出生于塞維利亞。他是胡安·德·卡斯蒂略和委拉斯貴茲的學(xué)生，自1645年以來(lái)一直生活在塞維利亞，直至1682年去世。這些是（上帝?。。┪宜赖年P(guān)于他的所有記錄在案之事。然而，在他的畫作中，他的偉大靈魂伴隨著他那個(gè)時(shí)代的歷史，為世人所見證。

我們很清楚這是一個(gè)怎樣的時(shí)代。唐·菲利普二世統(tǒng)治之后，嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)弊病侵蝕了西班牙生存的精髓。在他的第二任繼任者的領(lǐng)導(dǎo)下，第一場(chǎng)慘敗發(fā)生了。西班牙人被迫承認(rèn)葡萄牙的自治，并承認(rèn)自己被克倫威爾（Cromwell）打敗。在貧困潦倒的人民心中，一種憂思的恐懼蔓延開來(lái)，認(rèn)為更糟糕的時(shí)代即將到來(lái)。盡管如此，這個(gè)國(guó)家的智性運(yùn)動(dòng)還是一如既往的新鮮與活躍?？柕侣。–alderon）的全盛時(shí)代恰逢穆里略的青年時(shí)期。然而這個(gè)國(guó)家卻被沉重的鎖鏈?zhǔn)`著，因?yàn)榍拔乃岬闹旅鼪_擊系統(tǒng)地控制或誤導(dǎo)了它的外交活動(dòng)。再加上朝貢的政府親信的壓力和外國(guó)捏造之詞的壓力——這些壓力比任何其他國(guó)家要承受的壓力都更荒謬、更可怕。據(jù)歷史學(xué)家所說(shuō)，整個(gè)家族都開始過(guò)上乞討的生活，無(wú)法再過(guò)正當(dāng)?shù)纳?。因此，現(xiàn)在不是進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候，這就是為什么穆里略無(wú)法形成一種歷史風(fēng)格。他的風(fēng)俗畫手法甚至進(jìn)入了他最崇高的創(chuàng)作之中，這也適用于他稍年長(zhǎng)一些的同代人蘇巴朗（Zurbaran）身上。同樣，構(gòu)圖是他最薄弱的環(huán)節(jié)。他視情況將自己的人物放在畫中，在這方面，即便是瓦薩里時(shí)代的羅馬畫派的拙劣畫家也比他優(yōu)秀，因?yàn)椴还茉鯓?，他們都能像一件純粹的手工藝品（a mere handicraft）一樣具備某種確切的構(gòu)圖才能。

但是，穆里略的乞討男孩，他的一群孩子，是慕尼黑美術(shù)館最重要的財(cái)富之一，流露出深受壓迫的百姓的情感。這些都是他無(wú)聲的哀嘆，違背了多明我會(huì)的審查制度（Dominican censorship），我們只有現(xiàn)在才明白，因?yàn)槲覀儗?duì)西班牙比任何時(shí)候都更有同情之心。這些衣衫襤褸的、漂亮的、結(jié)實(shí)的孩子們，靠在雜草叢生的樹籬上，靠在破舊的墻上，他們難道不是這個(gè)國(guó)家的形象嗎，依舊認(rèn)識(shí)到國(guó)家的強(qiáng)大力量，僅僅只是暫時(shí)的在回顧四周那過(guò)去遺留的殘?jiān)珨啾?。任何想要完全理解這些圖像的神圣詩(shī)意的人都應(yīng)該閱讀古茲曼·德·阿爾法拉切的歷險(xiǎn)記。①《古斯曼·德·阿爾法拉切》是流浪漢小說(shuō)的一部經(jīng)典著作。流浪漢小說(shuō)是一種虛構(gòu)的體裁，形成于西班牙，名字取自西班牙詞語(yǔ)picaro，意為 “無(wú)賴”或 “惡棍”。比起供娛樂(lè)消遣的小說(shuō)而言，《古斯曼·德·阿爾法拉切》具有更多的說(shuō)教意味，它具備流浪漢小說(shuō)的所有特點(diǎn)。該書的作者是馬特奧·阿萊曼（Mateo Alemán，1547 年生于塞維利亞，約1615年卒于墨西哥），他開創(chuàng)了自己的獨(dú)特風(fēng)格，與他所效仿的流浪漢名著La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades（《小癩子》）截然不同?！缎“]子》出版于1554年，作者不詳。在這本書的第一和第二部分，作者使用小故事、娛樂(lè)活動(dòng)和趣聞?shì)W事對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行了補(bǔ)充，反映出正義、榮譽(yù)和寬恕等主題，盡管這些補(bǔ)充打斷了古斯曼這一敘事主線，仍然為這部作品增色不少。古斯曼是一個(gè)不擇手段的人物，他多次實(shí)施欺詐并設(shè)下陰謀陷阱。故事彌漫著一種悲傷的情懷，能把讀者帶到16世紀(jì)西班牙和意大利復(fù)雜的真實(shí)世界中，并反映出那時(shí)正在進(jìn)行的反宗教改革的精神。第一部分于1599年在馬德里出版，獲得了非常大的成功；第二部分則于1604年出版。該作品深受讀者歡迎，很快便被翻譯成英語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)、意大利語(yǔ)和拉丁語(yǔ)。此版本收藏在西班牙國(guó)家圖書館，印刷于1681年。他也是這樣一個(gè)乞討的孩子，卻能夠放棄意大利所有的奇觀，只因向往家鄉(xiāng)塞維利亞的美麗。

但在我開始漫談之前，應(yīng)先闡釋穆里略的外在特點(diǎn)。首先要贊揚(yáng)的是其色彩，具有火一般的通透，還伴有明暗對(duì)比法，直接沿襲了倫勃朗與科雷喬的血統(tǒng)。再加上一些西班牙畫家本土的特點(diǎn)，也就是說(shuō)在很大程度上，畫面中的人物與觀者之間的氛圍層次（l'ambiente）獲得了精湛的表現(xiàn)?？炊啻罅孔髌返挠^者都知道，這其中包含了大量的詩(shī)性，如果杜塞爾多夫?qū)W派的藝術(shù)家知道這種成就的秘密，如果他們的色彩不是這么硬的話，他們可能就會(huì)是世界上最好的流派之一。另一方面，但凡看一眼倫勃朗的作品，就能知道即使是最粗俗的人物形象，只要通過(guò)光線與空氣，也能讓其具備精神氣質(zhì)。穆里略的作品并非完美無(wú)缺，尤其是在他的理想人物形象身上，這讓我看到了他藝術(shù)特征的核心。

他是一個(gè)徹頭徹尾的寫實(shí)主義者，除了少數(shù)情況外，他壓根不想成為其他的角色。他的《帕爾多的圣安東尼》是一個(gè)真實(shí)的乞討修士，而非一個(gè)虛擬人物。他的《井邊的雅各布》是一個(gè)西班牙牧羊人，和真實(shí)的幾乎一模一樣——但想想藝術(shù)家有什么優(yōu)點(diǎn)！他沒(méi)有讓工人變成殘廢的樣子，而是成為世界上最美的民族，一個(gè)沒(méi)有因乞討而憔悴，也沒(méi)有因貧窮而悲慘的民族，而是通過(guò)賦閑時(shí)的沉思，獲得了對(duì)自身美的認(rèn)識(shí)！畢竟，這就是為什么南方人常常如此驚人的美麗的原因。他們只是將美作為一個(gè)要點(diǎn)，而不帶任何北方的矯揉造作。他們的動(dòng)作盡管非常生動(dòng)，卻像獅子和老鷹一樣簡(jiǎn)單而宏大。

對(duì)于穆里略來(lái)說(shuō)，美仍然是大自然的一部分，而不是無(wú)數(shù)鏡子的映像。通常我不喜歡比較，但在這里不得不提及拉斐爾。在拉斐爾的圣母中，尤其是《西斯廷圣母》，你能感覺(jué)到一種（無(wú)論多么無(wú)意識(shí)的）映像。的確，他在著名的信中對(duì)其的描述只不過(guò)是“遵循了一個(gè)特定的想法”。但是誰(shuí)能否認(rèn)《西斯廷圣母像》[Modonna di San Sisto]、《福利尼奧圣母像》[Modonna di Foligno]、《花園中的圣母》[La Belle Jardiniere]（其后者存于盧浮宮）已經(jīng)超越了最美模特的所有可能性呢？這和路德（Luther）的奇跡理論是一樣的：奇跡是提煉而成的，不是自然之外的，而是自然之上的。（Miracula non fiunt praeter naturam, sed supra naturam）

相反，穆里略在塞維利亞尋找最美麗、最虔誠(chéng)、最聰明的女孩，通過(guò)仰望她，獲得創(chuàng)作圣母必需的熱情。她會(huì)虔誠(chéng)地生下彌賽亞，但不論她潔白透明的皮膚下跳動(dòng)的血液有多么的純正，她永遠(yuǎn)不能成為圣徒、天使的女王。所以，神奇的女人，從畫布上下來(lái)，看著我，這使得我余生都充滿了了快樂(lè)。

好吧，你可以笑啦！我是得不到《西斯廷圣母》的青睞的，因?yàn)樵谒媲拔冶仨毚瓜卵劬?，她如此認(rèn)真地凝視著觀眾的臉！然而，來(lái)自塞維利亞的女孩卻虔誠(chéng)地將雙手交叉在她跳動(dòng)的心臟上，不停地凝視著高高的天堂，在金色的云彩中，無(wú)數(shù)天使露著腦袋互相親吻。她甚至沒(méi)有意識(shí)到自己站在地球上，壓碎了蛇的腦袋——她并不知道，神圣的光芒正流淌進(jìn)她的雙眼，現(xiàn)在她知道自己會(huì)生下救世主，我希望她活生生地存在著。

好吧，我覺(jué)得你可以笑。人們?cè)谶@張作品前會(huì)失了心智，因?yàn)檫@是一幅如此完美的畫像。

他對(duì)耶穌基督的形象則是另外一回事。不幸的是在此他是一個(gè)理想主義者。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，他盡可能地接近人們所熟知的《基督像》[Vera Icon]這種遍布?xì)W洲的古老基督肖像。我無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)描述這樣一幅充滿明暗對(duì)比和空氣透視的寫實(shí)畫的古代類型，效果非常不好，不言而喻，這是一種可怕和毫無(wú)特色的形象。（請(qǐng)注意，現(xiàn)在只有極少數(shù)畫家能夠畫出這樣的肖像。我只是以穆里略自己的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量他。）

盡管如此，這是一個(gè)非常奇怪的現(xiàn)象。穆里略確實(shí)有勇氣按照他的標(biāo)準(zhǔn)去畫上帝的母親。但在畫上帝時(shí)，他卻違背了內(nèi)心，竭盡全力地依賴傳統(tǒng)。我認(rèn)為，至少可以部分的，用以下方式解釋這一點(diǎn)：穆里略對(duì)意大利與西班牙畫派的往昔歷史有著寶貴的認(rèn)識(shí)。他知道有多少畫家冒著風(fēng)險(xiǎn)摔了一大跤。他知道有多少藝術(shù)家至少前進(jìn)了一段路，卻在離溝渠不遠(yuǎn)的地方停了下來(lái)。然而，我想不出有哪位畫家會(huì)斷然放棄再現(xiàn)藝術(shù)性的、不受束縛的上帝形象。他曾無(wú)數(shù)次將其描繪成一個(gè)極為美麗的孩子！我相信他的美麗妻子一定為他生了一個(gè)非常漂亮活潑的男孩，否則他不可能創(chuàng)造出這樣的男孩形象。

1843年8月9日

穆里略真的是一個(gè)古里古怪的人！他的繪畫形象閃耀著最美麗、最歡快的情欲。一次又一次，即是畫中最神圣的場(chǎng)景，也會(huì)爆發(fā)出惡作劇般的笑聲，而這一切都發(fā)生在最昏暗陰沉的背景前！例如，最可愛(ài)的小耶穌站在一個(gè)圣方濟(jì)會(huì)修士前，充滿了質(zhì)樸的虔誠(chéng)與修士般謙卑忠誠(chéng)，小耶穌打開了他的旅行袋，將一條面包塞了進(jìn)去。一切都沐浴在美麗的夜光或是寧?kù)o的夕陽(yáng)余暉中，而不損害畫面的人物效果。然而大師穆里略將他的場(chǎng)景布置在有著烏云的黑暗荒野中——沒(méi)有比挪威環(huán)境更陰沉的地方了。藏于柏林博物館的《帕多瓦的圣安東尼厄斯》，和他大部分大型作品都十分相似，不同的是他選擇了一個(gè)普通的灰褐色背景。

我想首先，藝術(shù)家需要將前文所提作品中天使們的光暈進(jìn)行比較。但是這些作品周圍都是他親手創(chuàng)作的不同的歷史畫，畫作展示的是同一種背景，同一片陰暗、雷鳴般的天空，沒(méi)有天使與光暈。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)穆里略的兩幅風(fēng)景畫時(shí)，我更是大吃一驚，這兩幅作品比其他任何作品都要陰郁。薩爾瓦多·羅莎（Salvator Rosa）或里貝拉（Ribera）（歷史畫）和其他那不勒斯人的耀眼的光芒、黑漆漆的陰影，都不適合他。不，他用的是一種憂郁的，相對(duì)統(tǒng)一的灰色。他表現(xiàn)的不是憤怒與絕望，而是陰郁。舉一個(gè)例子，一條蜿蜒的小路穿過(guò)崎嶇的山丘，山丘上覆蓋著少得可憐的小喬木與小灌木，同樣被悶熱邪惡的云團(tuán)所籠罩。他畫這幅畫是相當(dāng)粗心，多半是當(dāng)作一種研究。因?yàn)檫@幅畫缺乏必要的目的與個(gè)性，無(wú)法創(chuàng)造出真正險(xiǎn)惡（sinister）的印象。

我想通過(guò)這些觀察來(lái)證明的是：他用完全不同的眼光來(lái)看待人類眼中的自然，而不是風(fēng)景中或人造建筑中的自然。當(dāng)我說(shuō)，他用悲傷的眼光看待他的國(guó)家，但卻用快樂(lè)和充滿希望的眼光看待他的同胞，我的理論是不是有些離譜了？

這個(gè)問(wèn)題變得越引人注目，我們思考它的時(shí)間就越長(zhǎng)。克勞德·洛蘭創(chuàng)作熱那亞那美麗、閃耀的日落以及海岸邊閃閃發(fā)光的宮殿的時(shí)間與這幅風(fēng)景的創(chuàng)作時(shí)間相當(dāng)，都是在同一個(gè)十年里畫的。它屬于一個(gè)我們習(xí)慣性認(rèn)為南方太陽(yáng)最喜歡的孩子的國(guó)家，植被豐富，天空蔚藍(lán)，一點(diǎn)也不亞于希臘。小心些！這幅畫甚至不是馬德里畫派之作，因?yàn)闆](méi)有比荒涼的新卡斯蒂亞荒野更好的題材了。不，這位塞維利亞人之子，安達(dá)盧西亞人穆里略，曾經(jīng)畫過(guò)。

讓我繼續(xù)我的推測(cè)。我想我在幾位偉大的畫家作品中也遇到過(guò)類似的現(xiàn)象，那就是米開朗琪羅（前提是《維納斯》真的依照他的草圖，在他的監(jiān)督下由龐多爾莫繪制出來(lái)）和魯本斯。這一級(jí)別的人物畫家偶爾會(huì)全然忽視風(fēng)景與背景，將這部分繪畫視作微不足道（en bagatelle），隨意地描繪光影，讓人物最終從強(qiáng)烈的效果中脫穎而出。但是沒(méi)有其他藝術(shù)家像穆里略一樣，如此明顯和刻意地踐踏他祖國(guó)的美麗風(fēng)景。甚至在16世紀(jì)人們對(duì)于風(fēng)景的意識(shí)還未喚醒之時(shí)，也不曾有過(guò)這樣的創(chuàng)作，而在克勞德·洛蘭（Claude Lorrain），加斯帕羅·普桑（Gasparo Poussin）和阿爾伯特·凡·埃弗丁根（Albert van Everdingen）生活的時(shí)代才出現(xiàn)。在我看來(lái)，與埃弗丁根這位被譽(yù)為北方最后一位最嚴(yán)肅的風(fēng)景畫家相比尤為引人注目。埃弗丁根的所有畫作中仍然包括藍(lán)天、粗壯的冷杉樹、浪漫的城堡和瀑布。即便是擁有“宏大而陰沉的頭腦”的雅各布·雷因斯達(dá)爾（Jacob Ruysdael） （正如艾森多夫（Eichendorff）在談到他的維克托伯爵（Count Victor）時(shí)所說(shuō)）甚至在他最陰暗的峽谷和沼澤中，也描繪出一片茂盛的橡樹。只有穆里略能夠忍受最貧瘠的灌木叢——他每天都能看到塞維利亞卡爾特修道院（Carthusian monastery）的檸檬樹、棕櫚樹和蘆薈。

但這也許是一個(gè)偉大心靈所固有的，他時(shí)不時(shí)地為自己內(nèi)心的快樂(lè)創(chuàng)造一個(gè)相反的極點(diǎn)——一種陰郁的孤獨(dú)，有助于集中注意力。這是天才的神圣悲哀，歷史上的偉大人物都具備這種特質(zhì)。努馬去了埃格里亞的源頭，穆罕默德退居山洞，基督回到沙漠。在這里，心靈可以為自己創(chuàng)造一個(gè)與世隔絕的獨(dú)居之地，一個(gè)比實(shí)際情況更加黑暗的夜晚；借此，以快樂(lè)為中心的自我會(huì)更加燦爛地散發(fā)出它最強(qiáng)大、最內(nèi)在的光芒?！安⒊涑庾约汉寐牭穆曇??！?Und die Fülle des eigenen Wohllauts.)

1843年08月12日

我擺脫不了穆里略，他太吸引人了。今天我再次非常仔細(xì)研究了他的性格和他奇妙的理想主義，得出以下結(jié)論：

他塑造的基督形象，除了清晰可見地對(duì)《基督像》的追憶之外，還帶有強(qiáng)烈的西班牙元素。誠(chéng)然，在穆里略的諸多圣母像和乞討的孩子們的這些人物身上，沒(méi)有一絲內(nèi)在的力量和活力。他原本如此有力的手在畫布上徘徊，膽怯且猶豫。但是如果他不能將基督塑造成神，至少他將基督繪制成一個(gè)血統(tǒng)純正的西班牙人?；降耐獗硎侨绱思?xì)膩、白皙。他那高貴專注的目光可以在委拉斯貴茲筆下一些騎士身上看見，但在穆里略其他作品中幾乎未曾出現(xiàn)。

基于這一點(diǎn)，可以建立以下特性描述標(biāo)準(zhǔn)：在穆里略基督之后，緊隨著的是他的《施洗約翰》[John the Baptist]，一個(gè)依舊微不足道、理想化的人物，這一人物形象可能源于一時(shí)心血來(lái)潮，與穆里略其他的基督形象非常相似。他的身后是一個(gè)跪著的抹大拉，這個(gè)形象雖不是羅馬畫派的理想形象，但也與穆里略的一般的形象不同，更像是提香理念下的模特形象（提香可以用自己的方式稱自己為寫實(shí)主義者）。然后我只能說(shuō)《圣彼得頭像》[Head of St.Peter]雖然比穆里略其他的形象更具概括性，但卻代表了一種相當(dāng)粗獷的西班牙風(fēng)格。神妙的《福音傳道者圣約翰》[St.John the Evangelist]具有獨(dú)立、全然真實(shí)的風(fēng)格特征。將他從《施洗約翰》那兒分離出來(lái)。緊隨其后的是《瑪利亞》和所有其他的奇跡圖像，甚至《浪子悔改》[Repentance of the Prodigal Son]與乞討男孩也包括在內(nèi)。

那么，穆里略是宗教畫家嗎？魯本斯在創(chuàng)作神圣主題時(shí)是宗教畫家嗎？這個(gè)問(wèn)題涉及藝術(shù)哲學(xué)中最深?yuàn)W的一部分。奧弗貝克（Johann Friedrich Overbeck）會(huì)否認(rèn)，他甚至認(rèn)為拉斐爾的作品不屬于宗教畫。

如果一個(gè)人從歷史的角度來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題，一切都會(huì)變得簡(jiǎn)單，甚至不必認(rèn)同海涅（Heine）這個(gè)極端左派，他認(rèn)為畫天使比畫嘔吐的農(nóng)民要容易得多（攻擊）。

17世紀(jì)是反宗教改革的時(shí)代，難道不和安吉利科（Fra Angelico da Fiesole）、布赫納（Stephan Lochner）時(shí)代一樣的虔誠(chéng)甚至更加虔誠(chéng)嗎？魯本斯不是把他的一生獻(xiàn)給了弗蘭德斯和布拉班特嗎？它們是反對(duì)荷蘭的前線城市，也是真正的教會(huì)激進(jìn)分子。穆里略難道不屬于那個(gè)全然忠誠(chéng)于天主教的國(guó)家嗎？另一方面，佛羅倫薩從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)一個(gè)比安吉利科時(shí)代更無(wú)聊而且教會(huì)大分裂的時(shí)代。此外，我們至少明白魯本斯是一個(gè)極好的天主教徒，毫無(wú)疑問(wèn)，穆里略也是。因此，如果奧弗貝克在他愚蠢的狂熱中談到了藝術(shù)的背叛（postasy of the art），尤其是把拉斐爾拿出來(lái)當(dāng)替罪羊時(shí)，他是真的不知道自己在說(shuō)什么。

這種所謂的背叛是非常自然的發(fā)展，畫家們的信念絲毫未受到影響。在這一演變過(guò)程中，我區(qū)分了兩個(gè)要素：15世紀(jì)末藝術(shù)方法的突然改進(jìn)與增多，以及與之相關(guān)的藝術(shù)材料增多與世俗主題突然加入競(jìng)爭(zhēng)。

秘密就在這里——在于宗教改革之前藝術(shù)奇跡般的發(fā)展，而不是所謂可憐畫家的背叛。不是拉斐爾，而是萊奧納多·達(dá)·芬奇標(biāo)志著這一演變的高潮。因?yàn)楫?dāng)時(shí)萊奧納多已經(jīng)創(chuàng)作出他最偉大的作品了，而佩魯吉諾畫派還在原地踏步。而拉斐爾，我們都知道，當(dāng)他第一次來(lái)到佛羅倫薩的時(shí)候就被深深地震撼了。

然而，一個(gè)被證明的事實(shí)是，只要藝術(shù)手段不完善，一個(gè)初步的理想主義（idealism）就可以發(fā)展。只有孩子才會(huì)期待有一天他能實(shí)現(xiàn)所有的愿望，一駕馬車或是一個(gè)皇冠。最開始，畫家對(duì)人物只有非常粗淺的認(rèn)識(shí)，因此他的人物形象多多少少都是類似的。他還不能賦予他的人物鮮活的形象，正是因?yàn)檫@種局限，促使他收集他所擁有的無(wú)論是詩(shī)集還是圣物上的人物面龐。但是，這并沒(méi)有使早期藝術(shù)與藝術(shù)家比藝術(shù)全盛時(shí)期的藝術(shù)與藝術(shù)家更加虔誠(chéng)與優(yōu)秀。對(duì)于西方國(guó)家來(lái)說(shuō)，只要他們的目光還未投向現(xiàn)實(shí)，那理想主義就是一種自然和必要的形式。是的，即使是東方國(guó)家，蒙古人和猶太人，以及同等程度（甚至更高）的墨西哥人，都還停留在不完美的理想主義里，擁有四至十二只胳膊的梵天（brahma）就是力量的理想化象征。如果西方世界的人民在這方面更加機(jī)敏，只能證明他們屬于這個(gè)世界上的智性貴族。

然而，在文化史提供的所有利于人類精神的證據(jù)中，有一個(gè)觀點(diǎn)總是以它的美而突出：藝術(shù)的初期同樣也擁有幼兒般甜蜜的夢(mèng)想、健康的身體、天真的理想主義。在它手法不完善的同時(shí)，其意圖表現(xiàn)出了極大的深度與美麗。它的意圖是清晰與開放的，還未被普遍的藝術(shù)手法分散與混淆。

最奇特的是藝術(shù)向現(xiàn)實(shí)主義探索的方式。南方的發(fā)展與北方不同，它幾乎比北方晚了整整一個(gè)世紀(jì)。

在日耳曼北部，文化史上出現(xiàn)了一種新的趨勢(shì)。14世紀(jì)末，現(xiàn)實(shí)主義取代了理想主義。當(dāng)時(shí)理想主義盛行于弗萊芒畫派中，而凡艾克兄弟突然就點(diǎn)醒了同代人對(duì)現(xiàn)實(shí)及其繪畫方法的認(rèn)識(shí)。他們不僅重新塑造人物形象，還賦予人物背景——風(fēng)景、街道或是房間，這些都源于現(xiàn)實(shí)。他們也無(wú)法忘記狹窄小巷中的狗，窗臺(tái)上的貓，李子，煙囪上的玻璃瓶。無(wú)論其形式多么樸素和枯燥，這種現(xiàn)實(shí)主義仍然有巨大的感染力，因?yàn)樗苯颖憩F(xiàn)了人們長(zhǎng)久以來(lái)的生活方式。

然而在南方，非常幸運(yùn)的是，15世紀(jì)末現(xiàn)實(shí)主義的覺(jué)醒與對(duì)古物的最新研究正齊頭并進(jìn)。因此，我們不應(yīng)該忘記，由于意大利人與外部連接的關(guān)系更緊密，因此與北方人相比，他們更加渴望藝術(shù)品，此外，意大利是教宗所在地，處處都有最高級(jí)的精神較量，因此他們對(duì)藝術(shù)品的爭(zhēng)奪要比北方更加激烈。教宗所在地，以及政治的墮落，為造型藝術(shù)的繁榮提供了更加有利的條件。另一方面，德國(guó)醉心于未來(lái)，而它的藝術(shù)至此將要排在意大利的后面。

1500年前后，意大利已全然生活與享受人生。藝術(shù)真正的繁榮持續(xù)了不到40年的時(shí)間。這段時(shí)間正是拉斐爾的一生。意大利為此付出了多么昂貴的代價(jià)！

在梅迪奇時(shí)代，理想主義與現(xiàn)實(shí)主義滲透進(jìn)南方藝術(shù)。《西斯廷圣母》（1517）或許是這個(gè)時(shí)代的巔峰之作。在拉斐爾之后，這兩種主義的結(jié)合只存在于威尼斯，而且即便是威尼斯，現(xiàn)實(shí)主義也是在提香的晚期作品中開始盛行。羅馬—佛羅倫薩畫派墮落為一種無(wú)可救藥的、乏味的、一邊倒的理想主義，而卡拉瓦喬和那不勒斯畫派等更為強(qiáng)勁的人物，使現(xiàn)實(shí)主義一躍而變。無(wú)論是什么，在現(xiàn)實(shí)主義的裂變與波倫亞畫派的反思結(jié)合之后，現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入了新的篇章。因?yàn)樗囆g(shù)成為一種意識(shí)的產(chǎn)物，而不再是天真的理想主義。穆里略和塞維利亞畫派是現(xiàn)實(shí)主義那不勒斯畫派的一個(gè)分支，或者至少后者對(duì)穆里略產(chǎn)生了決定性的影響。

畢竟，我在這里所描述的都是自然發(fā)展的過(guò)程。這些過(guò)程決定了藝術(shù)的永恒進(jìn)程；奧弗貝克（Overbeck）說(shuō)一個(gè)畫派放棄了另一個(gè)畫派。但那也意味著要用公正的眼光（警察的尺度）來(lái)衡量藝術(shù)作品及其精神。沒(méi)有藝術(shù)家能夠約束自己，讓自己無(wú)論在什么情況下也絕不超過(guò)自己的老師。但別再說(shuō)了！今天每一個(gè)理性之人都知道精神的最重要品質(zhì)是它的運(yùn)動(dòng)/變化以及無(wú)限發(fā)展的能力。

如今大家都知道，反宗教改革時(shí)期是一個(gè)非常虔誠(chéng)的時(shí)期。大規(guī)模破壞被極為努力的重建所抵消。不論德國(guó)有多少作品被燒毀，意大利所制作的藝術(shù)品數(shù)量還是與之相仿甚至有過(guò)之而無(wú)不及。在16世紀(jì)下半葉和17世紀(jì)上半葉，天主教徒甚至設(shè)法從新教徒手中奪回了無(wú)數(shù)的教堂。它們立刻被裝飾一新，其華麗程度令人震驚。

讓我們回到主線上來(lái)，虔誠(chéng)的理想主義從反宗教改革的藝術(shù)中幾乎完全消失。我們不想否認(rèn)這個(gè)事實(shí)。但在安吉利科時(shí)期，這些藝術(shù)品也同樣虔誠(chéng)，這也是事實(shí)。這種虔誠(chéng)只是找到了一個(gè)不同的出路。

現(xiàn)在圣母已經(jīng)遠(yuǎn)離了她往日的神圣、純凈與貞潔。朱利奧·羅馬諾（Giulio Romano）所畫的不過(guò)是一個(gè)美麗的女人，提香同樣也是。在意大利繪畫作品中，基督變得更加次要，平庸甚至令人厭惡。在這兩個(gè)偉大的主題中，有一個(gè)因?yàn)檫^(guò)于頻繁的描繪而耗盡了人們的心血。另一個(gè)則是人們幾乎難以用雙手，有價(jià)值的去繪畫展現(xiàn)，除非是幾個(gè)幸運(yùn)時(shí)刻。然而即便是幸運(yùn)時(shí)刻，也是全憑直覺(jué)而作。然而，藝術(shù)，只要是真實(shí)存在著，總會(huì)意圖去創(chuàng)作一些真正“新”的東西，如果藝術(shù)家創(chuàng)作了新的、史無(wú)前例的事物，那不是出于傲慢，而是內(nèi)心的需求。

因此，放棄對(duì)神圣人物的理想化演繹是不可避免的，直到一些真正的自然（nature）力量，例如圭多·雷尼和穆里略，通過(guò)描繪現(xiàn)實(shí)成功重新獲得他們的理想主義。然而，他們的成就與安杰利科的古老神秘相差甚遠(yuǎn)。

彌補(bǔ)這一差距的可能是：

藝術(shù)家越難以描繪出可愛(ài)（adorable）的人物，就越能成功描繪出受人崇拜敬重（adoring）的人物。反宗教改革的藝術(shù)已經(jīng)為我們?cè)鎏砹嗽S多人類虔誠(chéng)與基督之愛(ài)的表現(xiàn)形式，它們共同構(gòu)成了也許是所有藝術(shù)中最動(dòng)人的作品。因此，反宗教改革藝術(shù)并不是舊的理想主義藝術(shù)的對(duì)立面，而是它的補(bǔ)充。安吉利科最擅長(zhǎng)畫《得勝的教會(huì)》[ecclesia triumphans]、基督、圣母和圣徒。在另一方面，穆里略描繪的是教會(huì)的民兵（ecclesia militans）、殉道者、婦女祈禱像（orantes）、受難者。這已不是天堂榮耀之時(shí)?，F(xiàn)在，塵世的苦難，塵世的朝圣之旅，終于結(jié)束了。然而，像卡拉奇（Annibale Carracci）與蘇巴朗（Zurbaran）能夠成功創(chuàng)造出《圣方濟(jì)各祈禱像》[St.Francis in Prayer]，就像喬托能夠創(chuàng)作出圣母像那樣，需要一顆虔誠(chéng)的心。我記得最引人注目的例子是安特衛(wèi)普學(xué)院的魯本斯的《基督受難》[Christ a la paille]。死去的基督靠在石凳上，他的親人支撐著他。畫中的圣母像是魯本斯筆下一個(gè)蒼白的普通女人，很難說(shuō)她是神圣的。但她的臉上彌漫著深深的、無(wú)限的悲傷，賦予她神圣的虔誠(chéng)形象。類似的畫面時(shí)常可見于凡·戴克的作品中，但是我在這里謹(jǐn)慎地引用了名聲不佳的魯本斯。

蘭克很好地描述了這個(gè)世紀(jì)的“狂喜”（ecstatic）藝術(shù)。沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代的宗教信仰像現(xiàn)在這樣深厚與廣泛。在這方面，穆里略再次成為大師中的大師。他的《受胎告知》[Immaculate Conception]與《帕特摩斯島的圣約翰》[Saint John on Patmos]或許通過(guò)繪畫具體表現(xiàn)了最偉大與最純粹的奉獻(xiàn)。在這一點(diǎn)上，安吉利科，甚至拉斐爾都不能充分證明。

讓我們承認(rèn)每個(gè)時(shí)代的價(jià)值！沒(méi)有一個(gè)時(shí)代缺乏神圣精神之作，只是，我們不應(yīng)向無(wú)花果樹要葡萄。

我們的時(shí)代，從溫克爾曼開始算起，代表了一個(gè)與梅迪奇時(shí)代同樣重要的發(fā)展時(shí)代，因?yàn)樗囆g(shù)史研究對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生了影響，就像魔術(shù)一樣。一些獨(dú)立學(xué)校已經(jīng)從一開始的煩瑣和困惑的折中主義中脫穎而出，一個(gè)美好的未來(lái)就在眼前。

穆里略的偉大在不久的將來(lái)一定會(huì)引起一場(chǎng)騷動(dòng)。他的作品已經(jīng)被熱切地研究過(guò)了。六位畫家同時(shí)忙于效仿他的《受胎告知》。讓我們希望，這位天才的所有美好與偉大可以激發(fā)和感染那些奮斗著的天才的年輕心靈！

我真想再和奧弗貝克（Overbeck）說(shuō)一說(shuō)關(guān)于背教的事！我會(huì)告訴他我認(rèn)為是背教的事，也就是說(shuō)，不是博洛尼亞畫派與安特衛(wèi)普畫派的誠(chéng)實(shí)與激勵(lì)人心的努力，而是他個(gè)人的藝術(shù)虔信主義，促使他竟敢以此為由去詆毀拉斐爾。他不羞于從那些由魯本斯、范戴克、穆里略、大衛(wèi)等人耗費(fèi)巨大努力安全建立起來(lái)的藝術(shù)手法中，懶洋洋與怯懦地抽象出來(lái)。好像他仿佛不需要一般的藝術(shù)教育、扎實(shí)的繪畫技巧、真實(shí)以及可信的色彩，只需要“簡(jiǎn)單和虔誠(chéng)”。在我看來(lái)，如今模仿安吉利科的藝術(shù)家，就像是試圖用中世紀(jì)編年史的風(fēng)格來(lái)描述法國(guó)大革命的人。那么，我們的上帝為什么要把我們的時(shí)間投入到那每一條分支都飽滿的遍性上呢？