金上策（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

動(dòng)畫的發(fā)展歷史雖然只有百年，但由于不斷有新的制作技術(shù)融入其中，因此其外在形態(tài)經(jīng)歷了多樣地發(fā)展以及改變。從最初作為影院中電影的貼片，到發(fā)展成獨(dú)立的動(dòng)畫電影，再到電視普及后的動(dòng)畫劇集，直至現(xiàn)在所展現(xiàn)出的大動(dòng)畫景觀，這背后的驅(qū)動(dòng)因素來(lái)自科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，但是無(wú)論技術(shù)如何革新、形態(tài)如何進(jìn)化，動(dòng)畫這一藝術(shù)形式始終并沒有被消解，這背后的原因就在于動(dòng)畫中繪畫性的存在。

繪畫性（Painterliness）一詞是在20世紀(jì)初由沃爾夫林提出的，在他看來(lái)在藝術(shù)之中，技術(shù)、材料、媒介等手段的應(yīng)用直接決定了藝術(shù)表現(xiàn)形式，[1]3而繪畫性就是代指了由前者這些手段綜合而成的繪畫特性。雖然從繪畫史的角度來(lái)看這一界定具有一定的局限性，但是將其運(yùn)用于同樣使用這些手段并且誕生歷史不長(zhǎng)的動(dòng)畫來(lái)說(shuō)并不存在這一問題，因此下文將基于繪畫性這一概念對(duì)動(dòng)畫影像敘事的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容以及審美特征進(jìn)行具體的分析。

一、動(dòng)畫影像敘事的結(jié)構(gòu)特征

在以往的影像敘事理論中鏡頭往往扮演了重要的角色，是影像進(jìn)行敘事的基礎(chǔ)。如在愛森斯坦看來(lái)，通過鏡頭捕捉的現(xiàn)實(shí)片段并無(wú)意義，影像所要敘述的事件是由鏡頭與鏡頭之間的組合構(gòu)建，現(xiàn)實(shí)中演員的動(dòng)作、攝影機(jī)的拍攝角度只是屬于材料的領(lǐng)域，而通過蒙太奇調(diào)整這些素材之間的節(jié)奏才能完成影像的敘事。而在提出“電影眼睛”理論的蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫看來(lái)，鏡頭就猶如人的眼睛，但不同的是其能捕捉到人眼所無(wú)法注意到的客觀現(xiàn)實(shí)，通過組合這些現(xiàn)實(shí)片段，影像呈現(xiàn)出了全新的現(xiàn)實(shí)。巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論則更近一步，直接將一個(gè)鏡頭視為整個(gè)敘事的主體，讓受眾自身去發(fā)掘其中所隱含的敘述內(nèi)容。他們的理論雖然在鏡頭如何實(shí)現(xiàn)敘事這件事情上具有分歧，但是都沒有否認(rèn)鏡頭在其中扮演了重要的角色，因?yàn)閷?duì)于實(shí)拍影像來(lái)說(shuō)攝影機(jī)的拍攝邏輯決定了現(xiàn)實(shí)世界是其取材或表現(xiàn)的對(duì)象。但是在動(dòng)畫影像中這一邏輯無(wú)法對(duì)其敘事起到?jīng)Q定性作用，在動(dòng)畫的制作過程中鏡頭只是畫面與受眾溝通的中間媒介，攝影機(jī)將每一幀畫面拍攝于膠片之上，然后交于放映機(jī)連續(xù)播放，動(dòng)畫真正的組成基礎(chǔ)是由畫師繪制的圖畫，而承接動(dòng)畫影像的是賽璐珞、紙張等繪畫材料，因此不通過鏡頭，動(dòng)畫仍然可以完整地進(jìn)行敘事，如在動(dòng)畫誕生早期，其依托的是留影盤、走馬燈等形式展現(xiàn)影像，布萊克頓的作品《滑稽臉的幽默相》通過粉筆在黑板上不停地繪畫擦除，從而自然形成了動(dòng)畫影像，而作為記者，他本人并未從事過狹義上的影像創(chuàng)作。同時(shí)當(dāng)下動(dòng)畫還存在著多種的創(chuàng)作形式，如紙翻書動(dòng)畫、沙動(dòng)畫等等，傳統(tǒng)影像中的鏡頭理論往往無(wú)法對(duì)其敘事進(jìn)行清晰地解釋。

現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的奠基人熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中指出了敘事學(xué)所涵蓋的三個(gè)范疇，即語(yǔ)式、時(shí)間、語(yǔ)態(tài)，這三者構(gòu)成了敘事的實(shí)現(xiàn)路徑。[2]11在影像敘事學(xué)中，對(duì)于鏡頭的運(yùn)用即是屬于語(yǔ)式的范疇，導(dǎo)演使用何種鏡頭視角、通過鏡頭的組合如何進(jìn)行敘事都是需要進(jìn)行研究的對(duì)象，但是對(duì)于動(dòng)畫影像來(lái)說(shuō)由于鏡頭本身并不起到?jīng)Q定性作用，因此其敘事語(yǔ)式的研究實(shí)際上針對(duì)的是動(dòng)畫師如何生成當(dāng)前動(dòng)畫畫面的分析。而動(dòng)畫畫面正如上文所提到，是基于繪畫發(fā)展而來(lái)的，動(dòng)畫師選擇畫面依托的材料、設(shè)計(jì)其中的人物形象與場(chǎng)景、制作關(guān)鍵幀、繪制畫面與上色，整個(gè)流程都是以繪畫制作的流程為參照，就如布萊克頓的作品一樣是動(dòng)畫師內(nèi)心審美的外部展現(xiàn)。因此動(dòng)畫影像雖在最終表現(xiàn)上近似于實(shí)拍影像，但其所采用的語(yǔ)式實(shí)際上就是繪畫的表現(xiàn)形式，是繪畫性的一種體現(xiàn)。

而在敘事時(shí)間范疇中動(dòng)畫與實(shí)拍影像也同樣具有差別，現(xiàn)實(shí)影像敘述的內(nèi)容必定以現(xiàn)實(shí)時(shí)間作為參照、如人物進(jìn)行動(dòng)作行為時(shí)，從高處跳下必定是以極快的速度落地，一件事件的發(fā)生必然存在著前因與后果的時(shí)間差距，因此在有限的敘事時(shí)間內(nèi)需要將現(xiàn)實(shí)事件所處的時(shí)間進(jìn)行變形，在影像中成為一種能指的時(shí)間，由此實(shí)拍影像的敘事中出現(xiàn)了時(shí)間的頻率、順序和距離的概念，[2]12,53,73通過這種變形在短時(shí)間內(nèi)講述現(xiàn)實(shí)中長(zhǎng)時(shí)間發(fā)生的事件擁有了合理性。但是動(dòng)畫影像中的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間并不存在很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，二者處在兩個(gè)時(shí)間系統(tǒng)之中，可以說(shuō)動(dòng)畫影像中的時(shí)間是具有自洽性的，原因在于動(dòng)畫所要敘述的對(duì)象是一種由媒材與技法決定的繪畫性表現(xiàn)，其本身不在現(xiàn)實(shí)時(shí)間中存在意義，當(dāng)其自身開始運(yùn)動(dòng)時(shí)時(shí)間才被賦予其上，就如在麥克·拉倫的抽象動(dòng)畫《點(diǎn)》中，畫面中的點(diǎn)組成各種形狀，時(shí)快時(shí)慢地出現(xiàn)又消失，而在現(xiàn)實(shí)中并不存在這種出現(xiàn)又消失的抽象意義上的點(diǎn)，因此現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間法則并不作用于其上，當(dāng)這些點(diǎn)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)時(shí)，持續(xù)的時(shí)間就是其想要存在的時(shí)間，這一事件完全由畫面自身決定。因此可以說(shuō)因?yàn)槔L畫性的存在，動(dòng)畫中的時(shí)間由現(xiàn)實(shí)影像中的能指成了所指，也可以理解成動(dòng)畫影像創(chuàng)造了屬于自身的時(shí)間。

通過以上論述可以看出，在動(dòng)畫影像的敘事結(jié)構(gòu)中無(wú)論是敘事的語(yǔ)式還是時(shí)間都并不起到?jīng)Q定性的作用，因?yàn)閯?dòng)畫中繪畫性的存在使得敘事具有一種直陳式的表現(xiàn)，所敘述的事件只發(fā)生在受眾眼前，動(dòng)畫師想要繪制何種的畫面形式，也就是動(dòng)畫影像敘事中的語(yǔ)態(tài)決定了動(dòng)畫影像如何進(jìn)行敘事。縱觀動(dòng)畫的發(fā)展歷史，在這一藝術(shù)形式發(fā)展的早期就有著豐富的種類，如意大利的未來(lái)主義明確宣布了對(duì)當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，因此在其成員的動(dòng)畫作品之中舍棄了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?，通過色塊與線條組成的畫面運(yùn)動(dòng)探索了抽象話語(yǔ)的表達(dá)，而達(dá)達(dá)主義的動(dòng)畫作品《機(jī)械芭蕾》則是將多種繪畫形式進(jìn)行拼貼，其中既有寫實(shí)與抽象的繪畫，同時(shí)還雜糅了照片等其他對(duì)象，體現(xiàn)出了一種非理性敘事的手法，同樣我國(guó)的水墨動(dòng)畫也有著自身的敘事特點(diǎn)，如《山水情》借用了傳統(tǒng)中國(guó)畫中寫意水墨的手段營(yíng)造了一個(gè)空靈祥和充滿詩(shī)意的空間，觀眾在畫面的意境情趣中體悟到其所要敘述的內(nèi)容。

熱奈特通過對(duì)于文學(xué)文本的研究，將結(jié)構(gòu)主義敘事中主要的研究對(duì)象分成了三個(gè)范疇，雖然其被廣泛地運(yùn)用于影像敘事學(xué)的研究之中，但是在將繪畫性這一概念引入動(dòng)畫影像敘事進(jìn)行辨析后可以發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫影像有著有別于實(shí)拍影像的特殊敘事結(jié)構(gòu)，原本在影像敘事中具有主導(dǎo)地位的鏡頭組合與時(shí)間變形在動(dòng)畫中雖然還發(fā)揮著一定的作用，如在表現(xiàn)傳統(tǒng)故事結(jié)構(gòu)的過程中仍然需要通過剪輯與壓縮拉長(zhǎng)時(shí)間來(lái)確保其合理性，但二者在動(dòng)畫中不再具有普遍性，動(dòng)畫畫師所要敘述的畫面在動(dòng)畫中成為一種直陳的存在，不受語(yǔ)式以及時(shí)間的影響，或者可以說(shuō)其直接決定并支配了語(yǔ)式和時(shí)間。

二、動(dòng)畫影像敘事的內(nèi)容特征

俄國(guó)形式主義在文學(xué)研究中倡導(dǎo)用“文學(xué)性”替代“文學(xué)”，[3]他們將敘事分成兩個(gè)部分“фабула”與“сюжет”，[4]即所要敘述的內(nèi)容以及內(nèi)容的組織與呈現(xiàn)方式，認(rèn)為敘事的話語(yǔ)形式才是形成其敘事特點(diǎn)的重要性所在，但這其中不免有將形式與內(nèi)容對(duì)立之嫌，而洪堡特為這兩者建立起了聯(lián)系，他認(rèn)為形式無(wú)法脫離內(nèi)容存在，而形式又進(jìn)一步地促進(jìn)了內(nèi)容。[5]從現(xiàn)實(shí)角度出發(fā)，創(chuàng)作中選用合適的形式進(jìn)行內(nèi)容敘述是一種普遍存在的現(xiàn)象，而在不斷地實(shí)踐過程之中內(nèi)容也會(huì)根據(jù)形式的特點(diǎn)進(jìn)行改變，在動(dòng)畫影像中敘事的內(nèi)容同樣也受到其形式的影響，從而展現(xiàn)出有別于現(xiàn)實(shí)影像的特征。

在動(dòng)畫影像中，敘事是以具有繪畫性的畫面為基礎(chǔ)的，因此其內(nèi)容必定是繪畫材料、技法、色彩等手段的綜合展現(xiàn)，有別于實(shí)拍影像的是其中每一個(gè)組成部分都有著自身的主體性展現(xiàn)，如在使用單線平涂作畫技法的動(dòng)畫《乒乓》中人物是由純色的色塊以及黑色的線條構(gòu)成；手翻書中有著一頁(yè)頁(yè)紙張翻過的動(dòng)作；《貓和老鼠》中湯姆被杰瑞戲耍形成了各種夸張的形變，繪畫性中的每一個(gè)手段在畫面中都發(fā)出著自己的聲音，這是一種有別于日常生活經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)，因此其所敘述的內(nèi)容自然擁有了超越現(xiàn)實(shí)的傾向。依據(jù)創(chuàng)作類別的不同，可以分為手繪動(dòng)畫的超現(xiàn)實(shí)特征以及在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的三維動(dòng)畫視覺奇觀特征。

1.手繪動(dòng)畫的超現(xiàn)實(shí)特征

手繪動(dòng)畫是指通過畫筆在賽璐珞或是畫紙上進(jìn)行單幀繪制上色的動(dòng)畫形式，其主要以二維平面連續(xù)幀播放的形式展現(xiàn)。在圖像生產(chǎn)領(lǐng)域中，手繪作為繪畫性的具體顯現(xiàn)具有特殊的表現(xiàn)能力，首先，相較于攝影對(duì)于事物的客觀再現(xiàn)，手繪是一種具有個(gè)人風(fēng)格及審美的再造，如國(guó)畫中使用的散點(diǎn)透視可以將被透視法則所阻擋的景物全都聚于一張畫面之中，北宋張擇端的《清明上河圖》通過一張畫卷描繪了汴梁城從城郊到汴河再到市井的各種景色，這并非如攝像鏡頭一般的客觀描摹，而是藝術(shù)家個(gè)人通過對(duì)于整個(gè)城市的形象梳理后再造的一種景觀，同時(shí)對(duì)于個(gè)體而言，由于審美取向與表達(dá)風(fēng)格的不同，這種對(duì)于對(duì)象的再造也存在著差別，米開朗琪羅與拉斐爾作為文藝復(fù)興的代表人物，同樣追求人性的解放與思想的自由，但是在米開朗琪羅的畫中人物總是肌肉虬結(jié)、充滿力量，而拉斐爾畫中的人物則秀美典雅，二人創(chuàng)作的繪畫作品在同樣的大環(huán)境下因?yàn)閭€(gè)人的審美差異從而出現(xiàn)了明顯的區(qū)別。其次，手繪具著不確定性，也是人們常說(shuō)的手繪的“溫度”，鄭板橋曾以畫竹為喻，手中之竹并非胸之竹的原因是“趣在法外”，[6]這種不確定性使得畫面總會(huì)產(chǎn)生一些意料之外的驚喜，波洛克的行動(dòng)繪畫也很好地詮釋了這一點(diǎn)，他用油漆在畫布上隨意灑動(dòng)，最終在畫布上尋找滿意的部分并將其裁下作為作品。由此可見手繪是一種強(qiáng)調(diào)主觀能動(dòng)性同時(shí)又存在著不確定性的圖像生產(chǎn)模式，由于具備了以上兩個(gè)特點(diǎn)，動(dòng)畫影像在靜態(tài)內(nèi)容與動(dòng)態(tài)敘事中展現(xiàn)出了超現(xiàn)實(shí)的特征。

首先，在場(chǎng)景的營(yíng)造上動(dòng)畫可以不再受到現(xiàn)實(shí)景物的約束，發(fā)揮天馬行空的想象力，在實(shí)拍影像中場(chǎng)景的布置與營(yíng)造往往受到現(xiàn)實(shí)條件的制約，因此諾蘭為了在《盜夢(mèng)空間》中實(shí)現(xiàn)房間的旋轉(zhuǎn)需要在控制旋轉(zhuǎn)的機(jī)器上搭建一個(gè)真實(shí)的房間場(chǎng)景，但是在動(dòng)畫中這樣的場(chǎng)景展現(xiàn)不存在任何難度，如《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中以現(xiàn)實(shí)中的箱根為原型虛構(gòu)了一個(gè)防御反派入侵的堡壘城市，其中的每幢樓房都可以收入地下的空洞之中，形成一個(gè)蔚為壯觀的超現(xiàn)實(shí)景象；《刀劍神域》則是營(yíng)造了一個(gè)虛擬的游戲世界，將有著各種不同風(fēng)格的異世界融合到了一起，除此之外還有《紅辣椒》中的家電游行，《借東西的小人阿莉埃蒂》中地板下的小人房間等等，在手繪動(dòng)畫中此類場(chǎng)景的營(yíng)造可謂數(shù)不勝數(shù)，可以說(shuō)手繪動(dòng)畫是人們展現(xiàn)原本只存在于自己想象中的超現(xiàn)實(shí)世界的重要手段。其次，在人物造型的設(shè)計(jì)上同樣也有著超現(xiàn)實(shí)的特征，在日本動(dòng)畫中普遍存在著一種Q版形象，其特點(diǎn)是四肢短小，頭身比例在二分之一到三分之一，這種夸張的人物造型雖然并不符合現(xiàn)實(shí)邏輯，但是出現(xiàn)在動(dòng)畫中可以讓受眾潛意識(shí)對(duì)其產(chǎn)生可愛、幼小的印象，與此類似的還有眾多以非人形象出現(xiàn)的角色，如《精靈寶可夢(mèng)》中的皮卡丘，《魔卡少女櫻》中的玩偶小可等等，這些形象雖然在現(xiàn)實(shí)中都有參照物，但是經(jīng)過變形、夸張、擬人等手段的運(yùn)用，其在動(dòng)畫中所顯現(xiàn)的是一種并不符合現(xiàn)實(shí)邏輯的角色形象。

而在影像的動(dòng)態(tài)敘事中，手繪同樣也使動(dòng)畫具有了超現(xiàn)實(shí)感。雖然手繪動(dòng)畫中的運(yùn)動(dòng)與實(shí)拍影像一樣都是基于每秒24幀的畫面連續(xù)播放，但不同的是攝影機(jī)所捕捉的對(duì)象是現(xiàn)實(shí)中連貫的運(yùn)動(dòng)，在快速的畫面切換中達(dá)成一種真實(shí)還原的視覺幻象，手繪動(dòng)畫則并不存在真實(shí)還原這一前在條件，同時(shí)手繪的不確定性又導(dǎo)致了每一幀畫面所連續(xù)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)并不能很好地對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)中的物理法則，因此其展現(xiàn)出了一種超現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

如在美國(guó)的喜劇動(dòng)畫《變種外星人》中女主持人在鏡頭面前報(bào)道外星人的降落，當(dāng)飛船真正降落時(shí)人群被嚇得四竄而逃（圖1），這一幕中每一幀畫面與上一幀都存在著巨大的差別，這種不符合理性認(rèn)知的逃跑動(dòng)作并不影響動(dòng)畫的敘事呈現(xiàn)，反而增強(qiáng)了逃跑時(shí)人群驚慌失措的氛圍。可以說(shuō)手繪不確定性所帶來(lái)的超現(xiàn)實(shí)感并非制作過程中產(chǎn)生的瑕疵，而是被有意識(shí)地運(yùn)用到了動(dòng)畫影像的敘事之中，在此，畫面不再被其所展現(xiàn)的事物所束縛，作品的意識(shí)從物質(zhì)材料中解脫了出來(lái)，成為伯格森所說(shuō)的“精神流變”的一部分，[7]可以說(shuō)手繪動(dòng)畫突破了現(xiàn)實(shí)物體視覺呈現(xiàn)的界限，在動(dòng)態(tài)的敘事中呈現(xiàn)出了超現(xiàn)實(shí)的特征。

圖1 《變種外星人》中兩幀之間的巨大差異

2.三維動(dòng)畫中的視覺奇觀特征

所謂視覺奇觀指的是超出人類正常認(rèn)知，但是確實(shí)存在的物體或事件，如金字塔的修建原理至今眾說(shuō)紛紜，普通人難以想象古人如何將巨大的石塊堆成如此雄偉的模樣，但是其又確實(shí)存在于現(xiàn)實(shí)之中，這種現(xiàn)實(shí)存在與認(rèn)知領(lǐng)域的矛盾使人在精神上產(chǎn)生巨大的波動(dòng)，而三維動(dòng)畫的視覺奇觀則是利用這一原理，通過自身獨(dú)特的制作邏輯將手繪動(dòng)畫的超現(xiàn)實(shí)特征轉(zhuǎn)化發(fā)展而來(lái)的。

三維動(dòng)畫有別于手繪動(dòng)畫之處是其制作工具的改變，由傳統(tǒng)地用筆在紙面上繪制圖像然后將其連續(xù)播放的畫面轉(zhuǎn)向了在數(shù)字軟件中制作的三維模型，然后利用骨骼綁定等一系列手段控制模型的運(yùn)動(dòng)從而形成運(yùn)動(dòng)的畫面，這其中三維模型軟件模擬了一種擁有現(xiàn)實(shí)邏輯的環(huán)境。首先，相較于平面其擁有了第三個(gè)維度，因此在畫面的顯現(xiàn)上嚴(yán)格的遵守了透視法則；其次，物體的下落碰撞、光線的折射與反射也都與現(xiàn)實(shí)中的物理定律相吻合，可以說(shuō)三維動(dòng)畫是一種再造的現(xiàn)實(shí)。由此其可以將手繪動(dòng)畫中由繪畫性所提供的超現(xiàn)實(shí)景象轉(zhuǎn)譯到現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景之中，為其非理性的敘述內(nèi)容提供合理化的保證，視覺奇觀也就由此而生。由皮克斯制作的三維動(dòng)畫《玩具總動(dòng)員》可以說(shuō)是動(dòng)畫影像在敘事中第一次展現(xiàn)視覺奇觀，觀眾在熒幕上感受到了極具真實(shí)感卻又超出日常生活經(jīng)驗(yàn)的事物，故事的主角原本只是一個(gè)孩童的玩偶，但是其自身卻具有生命，在與其他玩偶的互動(dòng)之中經(jīng)歷各種危機(jī)，上演了一出大冒險(xiǎn)。畫面所敘述的形象并非依靠假定性說(shuō)服觀眾，而是真實(shí)存在于熒幕之中，使得觀眾下意識(shí)地相信其存在的合理性。

這種綜合美術(shù)造型與數(shù)字制作的手段所呈現(xiàn)的視覺奇觀并非單個(gè)動(dòng)畫的個(gè)例，而是廣泛存在于三維動(dòng)畫中的特征，如《大圣歸來(lái)》中孫悟空覺醒化身為齊天大圣的過程中其使用特寫鏡頭展現(xiàn)了鎧甲一片片的憑空出現(xiàn)覆蓋在周身上下，《新神榜：哪吒重生》在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下讓主人公背后突然浮現(xiàn)出哪吒的巨型幻影，這些極具真實(shí)卻又不可思議的場(chǎng)景讓人不由驚嘆。同時(shí)在數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)展的過程中，其對(duì)于繪畫中所獨(dú)有的特征語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯也愈發(fā)成熟，《心靈奇旅》將二維線條用于三維世界中的管理者形象塑造，線條本是平面圖像中的抽象概念，并不存在于現(xiàn)實(shí)之中，但是在數(shù)字技術(shù)的作用下還是將其置于了三維世界之中，形成了奇觀?？梢哉f(shuō)視覺奇觀是廣泛存在于三維動(dòng)畫影像所述內(nèi)容中的一項(xiàng)特征。

三、動(dòng)畫影像敘事的審美特征

在動(dòng)畫領(lǐng)域一直存在一種認(rèn)知傾向，認(rèn)為動(dòng)畫主要的受眾是低齡兒童及青少年，原因在于動(dòng)畫影像對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物的抽象簡(jiǎn)化更加符合他們的審美與認(rèn)知能力，雖然在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中低齡兒童與青少年對(duì)于動(dòng)畫的接受程度更高，動(dòng)畫中也有著大量的少兒作品，但是不可否認(rèn)的是在動(dòng)畫不斷發(fā)展與自身完善的過程中，其成為在全年齡段都具有傳播能力的一種藝術(shù)形式，如大眾耳熟能詳?shù)摹缎◎蝌秸覌寢尅放c引發(fā)全民觀影熱潮的《哪吒之魔童降世》都可以說(shuō)明這一問題。而動(dòng)畫影像之所以能夠具有如此廣泛的受眾，原因在于其在敘事的過程中不僅通過繪畫性延續(xù)了繪畫的審美，同時(shí)還在此基礎(chǔ)上滿足了大眾普遍的審美需求。

1.繪畫的審美的延續(xù)

沃爾夫林認(rèn)為繪畫之所以能夠傳達(dá)美的體驗(yàn)是因?yàn)槿搜蹖?duì)于形式的清晰把控，[1]231同樣貝爾也在《藝術(shù)》中提出了“有意味的形式”這一美學(xué)命題，[8]二者從主客體兩個(gè)方向出發(fā)論及了形式對(duì)于審美的重要性，由此可見繪畫審美與其形式具有密不可分的關(guān)系，不同的繪畫形式帶來(lái)了不同的審美意趣，如工具材料的差異可以給人以不同的審美體驗(yàn)，油畫顏料色彩鮮明可以形成豐富的層次，在空間的營(yíng)造、質(zhì)感的還原、色彩的表現(xiàn)上具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，而素描則可以通過單色線條對(duì)形體以及光影進(jìn)行精準(zhǔn)的構(gòu)造。從繪畫技法來(lái)說(shuō)國(guó)畫中使用同樣的材料，工筆畫可以通過細(xì)致的形象勾畫以及多層次渲染展現(xiàn)出華麗雅致之感，潑墨畫則更重視水墨在自然流淌中所帶來(lái)的隨性豪放。以繪畫性為敘事基礎(chǔ)的動(dòng)畫同樣延續(xù)了繪畫中的這種審美。

實(shí)際上，在動(dòng)畫發(fā)展早期大部分動(dòng)畫創(chuàng)作者都有著畫家這一身份，在二者具有相同生產(chǎn)方式的背景下動(dòng)畫成為他們實(shí)驗(yàn)自身美學(xué)的重要途徑，達(dá)利的動(dòng)畫作品《命運(yùn)》延續(xù)了其繪畫中的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與元素，為觀眾在熒幕上呈現(xiàn)了超越理性的審美空間，科爾的《幻影集》則是將繪畫中線條表現(xiàn)的可能性利用運(yùn)動(dòng)的方式同時(shí)展現(xiàn)在了一張畫紙之上，可以說(shuō)動(dòng)畫在誕生之初就延續(xù)了繪畫的審美。而在動(dòng)畫的蓬勃發(fā)展中其不斷吸收不同的繪畫形式，從而在審美上產(chǎn)生了與繪畫不可分割的聯(lián)系，如上海美影廠制作的《小蝌蚪找媽媽》《山水情》《牧笛》等水墨動(dòng)畫作品承接了中國(guó)傳統(tǒng)水墨的藝術(shù)形式，在淡雅的筆墨與虛實(shí)相生的構(gòu)圖中營(yíng)造了典型的中式審美，雖然水墨動(dòng)畫并沒有繼續(xù)生產(chǎn)下去，但是其所具有的傳統(tǒng)美學(xué)特征卻在之后的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中保留了下來(lái)，如《霧山五行》雖然并非水墨動(dòng)畫，但是在開場(chǎng)時(shí)使用的青綠山水畫面、打斗時(shí)飛濺的墨點(diǎn)、人物的寫意造型都與中國(guó)傳統(tǒng)審美相契合（圖2），這并不只是個(gè)例，與之相似的還有《大魚海棠》中土樓的形象設(shè)計(jì)、《姜子牙》中一人在荒野上前行的意境營(yíng)造等等。因此，當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中各處都透露著對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫審美的延續(xù)。

圖2 動(dòng)畫《霧山五行》開場(chǎng)畫面對(duì)于青綠山水的運(yùn)用

2.自由的審美意象

動(dòng)畫有別于繪畫的地方在于其有著運(yùn)動(dòng)的屬性，這使得繪畫中原本靜態(tài)的事物有了動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，這種賦予非現(xiàn)實(shí)材料運(yùn)動(dòng)的行為實(shí)際上是一種幻想的制造。通過幻想，古希臘人創(chuàng)造了具有黃金比例的人體雕塑、米開朗琪羅繪制了西斯廷教堂的天頂畫，卡夫卡創(chuàng)作了《變形記》，在康德看來(lái)，想象力是溝通知性與感性的橋梁，審美依附于其而存在，[9]若是沒有想象力，那么審美這一行為也就不復(fù)存在了，因此可以說(shuō)幻想所代表的是人類發(fā)現(xiàn)并且創(chuàng)造美的能力。而相較于繪畫和實(shí)拍影像，動(dòng)畫這一藝術(shù)形式有著空前的想象力發(fā)揮空間，首先相較于實(shí)拍影像其有著繪畫性的基礎(chǔ)，因此不被現(xiàn)實(shí)對(duì)象所束縛，可以依據(jù)自身的需求使用任意的材料、技法和媒介進(jìn)行畫面的繪制，同時(shí)相較于繪畫的靜態(tài)畫面，其通過運(yùn)動(dòng)引入了時(shí)間的概念，使得自身?yè)碛辛烁嗟目赡苄?。因此可以看到在?dòng)畫中始終充滿了各種人類的幻想，如《恐龍葛蒂》通過投影實(shí)現(xiàn)了人類與恐龍的互動(dòng)，《功夫熊貓》讓一群動(dòng)物成為主角，演繹了一出武俠功夫片。

動(dòng)畫這種空前的想象力使得其審美意象不再局限于藝術(shù)史所限定的范疇之中，任何可以滿足人類幻想的動(dòng)畫都有其審美之處，如細(xì)田守的作品《未來(lái)的未來(lái)》將敘事的場(chǎng)景放在了一家人的成長(zhǎng)歷程之中，小男孩在成長(zhǎng)的路途上超越時(shí)間的阻隔，經(jīng)歷了父親的無(wú)奈、姐姐的幫助、長(zhǎng)輩的關(guān)愛，最終長(zhǎng)大成人，小男孩的純真與家庭的和睦滿足了人們對(duì)于家庭生活的幻想，這種樸素而又溫馨的表現(xiàn)正是其審美的對(duì)象。而像以機(jī)器人為表現(xiàn)對(duì)象的《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》《變形金剛》等作品往往以機(jī)甲保護(hù)人類的戰(zhàn)斗作為主要的敘述內(nèi)容，這種超出日常生活經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容不僅滿足了人們對(duì)于巨型機(jī)械以及精密結(jié)構(gòu)的迷戀，同時(shí)還滿足了宏大敘事下守護(hù)家園的需求。根據(jù)題材、類型、制作形式等分類可以發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫有著眾多的審美意象，可以說(shuō)只要是大眾有所需求，動(dòng)畫就可以為其提供相應(yīng)的幻想世界為其滿足。

可以發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫影像敘事不僅延續(xù)了繪畫的審美，更是在繪畫性與運(yùn)動(dòng)二者的相互作用下具備了空前的幻想空間，從而擁有了不受限于以往審美范疇的自由審美意象，滿足了人們對(duì)于精神自由的追求。

結(jié)語(yǔ)

通過繪畫性這一切入點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)在動(dòng)畫影像敘事的結(jié)構(gòu)中，鏡頭與時(shí)間自身并不起到?jīng)Q定性作用，熱奈特在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中所劃分的三個(gè)研究范疇并不適用于動(dòng)畫影像的敘事研究，其中起到?jīng)Q定性作用的只是語(yǔ)態(tài)，即動(dòng)畫的畫面如何被創(chuàng)造。同時(shí)由于繪畫性的存在，在動(dòng)畫影像所敘述的內(nèi)容中呈現(xiàn)出了超現(xiàn)實(shí)與視覺奇觀的特征。而在受眾的接受上動(dòng)畫影像不僅承接了繪畫的審美，更是通過無(wú)與倫比的想象力達(dá)到了一種普適性的審美。

雖然在制作以及傳播技術(shù)快速發(fā)展的背景下，動(dòng)畫與影視、文學(xué)、音樂等其他藝術(shù)形式逐漸融合，但是通過對(duì)動(dòng)畫影像敘事特征的分析可以發(fā)現(xiàn)其始終存在著自身的特點(diǎn)，這是其在影像中持有自身獨(dú)特性的基礎(chǔ)。