劉天禾

(復旦大學 中國古代文學研究中心，上海 200433)

格非在先鋒小說漸趨沉寂之時，致力于通過多種文學實踐，為自身的小說創(chuàng)作乃至中國文壇的漢語敘事尋求新的發(fā)展空間，其中的重要嘗試便是汲取古典文學的滋養(yǎng)，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合。格非體察到了西方中心論的不良影響，有感于“西方話語、西方中心主義乃至于全盤西化的話語在今天中國的現(xiàn)實中，仍然是一個頑固的意識形態(tài)”之嚴峻情形[1]，便將對古典的體認視作當代文學發(fā)展不可或缺的環(huán)節(jié)。他曾說：“中國當代小說在追新逐異的同時，如何面對中國傳統(tǒng)的歷史遺存，也是一個值得認真探討的課題”[1]；除了以正確態(tài)度面對傳統(tǒng)，還需為傳統(tǒng)賦予意義，因其是“需要當代的作者通過寫作去發(fā)現(xiàn)并使之呈現(xiàn)的東西”[1]。格非的文學創(chuàng)作實踐是成功的，他的“江南三部曲”及其后的《望春風》皆體現(xiàn)出鮮明的古典意蘊，彰顯了富于中國化氣息的現(xiàn)代性特征，“在某種程度上修復了幾近中斷的‘中國故事’——從觀念、結(jié)構(gòu)、寫法、語言乃至美感神韻上，在很多微妙的方方面面。在他的手上，一種久遠的氣脈正在悄然恢復?！盵2]《人面桃花》作為“江南三部曲”的開卷之作，是格非在借鑒古典文學資源之轉(zhuǎn)型進程中的前期及關(guān)鍵作品，它“攝取了先鋒的精華之氣和現(xiàn)代小說的堅實內(nèi)功，并執(zhí)著于中國小說敘事的史傳、筆記小說與詩論傳統(tǒng)的結(jié)合，去發(fā)掘小說語詞的潛能和力量”[3]，可謂是“達到了古典和現(xiàn)代的完美結(jié)合，并且是徹底中國化的”[4]，因而對這部作品的古典基因進行全面測定便尤顯必要。前人相關(guān)研究多專注于該書對古典小說敘事傳統(tǒng)或詩化意境的繼承，在輻射范圍的全景性和細致化層面仍具有探賾索隱繼續(xù)完善的空間?，F(xiàn)從敘事結(jié)構(gòu)、語言技巧及形上精神三個方面入手，從而深入把握《人面桃花》對古典文學的傳承脈絡(luò)，了解其在當今時代背景下的革新色彩。

一、敘事結(jié)構(gòu)：繼承與重組

格非將敘事時間與邏輯視作小說架構(gòu)的重要環(huán)節(jié)，他曾說：“故事作為與事件相對應(yīng)的一個概念，是由時間上的延續(xù)性與事件前后的因果關(guān)系構(gòu)成的”[5]，這種對敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)注與重視鮮明體現(xiàn)于他的創(chuàng)作實踐中，而對中國傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的傳承成為這類實踐中的關(guān)鍵組成部分。格非《人面桃花》對古典小說結(jié)構(gòu)的傳承主要包括繼承和重組兩大步驟，前者即承襲在傳統(tǒng)敘事中出現(xiàn)頻率較高的結(jié)構(gòu)形態(tài)，后者即創(chuàng)造性地將這些形態(tài)重新組合，以達致表達效果的豐富多元化。這兩大層面互為補充，相得益彰，涵納了三種突出架構(gòu)，即環(huán)狀閉合型、虛設(shè)幻化型與空缺中止型，在這些結(jié)構(gòu)的共同作用下，小說的內(nèi)部層理得到了顯著豐富，敘事脈絡(luò)也避免了單調(diào)平直之弊，而漸趨繁復與立體。

首先是環(huán)狀閉合型結(jié)構(gòu)，即以主旨或細節(jié)的共通性為基礎(chǔ)，將小說始末相連，從而形成一個完滿閉合的圓，實現(xiàn)意義內(nèi)涵的融通貫聯(lián)。這與傳統(tǒng)敘事中的圓形結(jié)構(gòu)多有類同，大體承襲了其情節(jié)設(shè)置中的“蟠蛇章法”，這種架構(gòu)“其形如環(huán)，自身回轉(zhuǎn)”“類蛇之自銜其尾”[6]，在文本上圍繞主旨前后呼應(yīng)，以求達致意義鏈條的完整圓融，此排布從根本上看反映了中華文化精神對渾全之體的追求。中國古典敘事中多見這類結(jié)構(gòu)形態(tài)，例如《西廂記》便從主人公的愛情萌芽入手，終以有情人成眷屬為結(jié)局，即將人物對愛情的愿望作為起始，以愿望的實現(xiàn)為終，形成由首至尾的閉合結(jié)構(gòu)。又如《紅樓夢》，第一回是“甄士隱夢幻識通靈，賈雨村風塵懷閨秀”，“一邊是這個叫甄士隱的人識破了玄機，離開紅塵，遁入空門，于是‘真事隱’。另一邊是那個名為賈雨村的人，走進了賈府，這個紅塵世界，‘假語村’則開了張。在這第一回里，一個在幕后作好了準備，真事隱進了空門，只流露出一點信息；一個是邁入了富貴溫柔之鄉(xiāng)的賈府，塵世便拉開了帷幕，前臺的戲要開場了”[7]；而一二〇回則是“甄士隱詳說太虛情，賈雨村歸結(jié)紅樓夢”，牽引讀者入戲的二人又見證了落幕。整部小說由此涵蓄了多重閉合形態(tài)，夢境歸宿從起始的甄士隱過渡至結(jié)局的賈雨村，青埂峰亦見證了頑石自出發(fā)到回歸的環(huán)狀路徑，這些皆從多個角度豐富了敘事架構(gòu)，也在某種程度上有功于《紅樓夢》作為“中華民族文化的代表性最強的作品”之盛名[8]。

《人面桃花》對這種環(huán)狀閉合結(jié)構(gòu)的繼承主要表現(xiàn)在三個方面，其一是小說開頭與結(jié)尾部分有關(guān)父親陸侃的敘述，開篇即云：“父親從樓上下來了”[9]，他“手里提著一只白藤箱”，準備去很遠的地方，而末尾處又提到主角秀米“從冰花所織成的圖案中看到了一個人的臉，這個人正是他的父親”，他“似乎在捻須微笑，坐在一條寬敞的大路邊，正和什么人在下棋”；陸侃身上可謂凝聚了秀米烏托邦理想的源流，他以虛實相映的姿態(tài)貫穿小說始末，正與秀米之人生及追求理想進程中的開端與終結(jié)相互照映，這種結(jié)構(gòu)安排將人物命運圍繞著主旨巧妙地纏繞起來。其二是小說中有關(guān)閣樓的描寫，閣樓見證了文中人物之桃源及烏托邦理想的萌生與破滅，父親在閣樓所代表的獨立世界中構(gòu)筑自己的桃源夢，他雖自閣樓中走出，但最終仍通過秀米對烏托邦理想的繼承及其回歸返還了出走的原點。秀米的人生以普濟為起點與終點，結(jié)尾處她在“像往常一樣從閣樓上醒來”后，自瓦釜冰花中看到了最初亦從閣樓離開的父親?？梢婇w樓不但是小說人物前赴后繼試圖摹繪并構(gòu)筑藍圖的見證者，亦是人們棲息疲憊精神的歸宿。其三是小說對回歸者形象的集中渲染，除卻上文所述的秀米與父親，丫鬟翠蓮亦是以普濟為起點，在歷經(jīng)行乞路上的坎坷后，最終仍宿命難逃般地回到了普濟，敘事結(jié)構(gòu)便以普濟為原點催生了復雜脈理的生發(fā)與纏繞，所有逃亡流離之人的命運皆收束于環(huán)狀閉合結(jié)構(gòu)的隱形掌握，即回歸出走時的起點，實現(xiàn)小說架構(gòu)從頭至尾的完整與融通。

值得注意的是，格非在架構(gòu)這種環(huán)狀形態(tài)的同時，還對西方后現(xiàn)代主義文學有所吸納，從而使小說更富創(chuàng)新精神。其中主要是對博爾赫斯小說之圓形結(jié)構(gòu)的學習，格非在創(chuàng)作歷程中受博爾赫斯的影響較大，他曾坦言：“直到今天，我仍然對博爾赫斯有所眷戀。”[10]而這種吸收與創(chuàng)進對于革新古典小說結(jié)構(gòu)的裨益主要體現(xiàn)于小說人物關(guān)系層次的多元化，即改變傳統(tǒng)閉合模式以單一關(guān)系為主的架構(gòu)。例如博爾赫斯的《環(huán)形廢墟》，便是在圓形結(jié)構(gòu)中嵌套了少年與魔法師、魔法師與夢、真實與虛幻、人與自然等多重關(guān)系，而《人面桃花》的環(huán)狀結(jié)構(gòu)中亦富含了陸侃與秀米、張季元與秀米、現(xiàn)實與理想、父親的桃源與女兒的烏托邦等復雜關(guān)系層理，從而使敘事具有多維度的表現(xiàn)空間。

第二種敘事結(jié)構(gòu)是虛設(shè)幻化型，即通過對作為敘事環(huán)節(jié)的時空線索進行虛化處理，使小說更富生動玄邈的神秘色彩。這種有意虛化的處理方式主要包涵了兩重渠道，首先是對夢境的敘寫，中國文學自古以來便有將夢作為描摹對象的傳統(tǒng)，“中國古人對于夢具有濃郁的好奇感和神秘感，常常關(guān)心著夢和靈魂的關(guān)系，夢和現(xiàn)實生活中吉兇的關(guān)系?！盵11]莊周夢蝶，物我相融；南柯黃粱，浮生若夢；杜麗娘游園尋夢，因夢而逝卻又為愛還魂；林黛玉瀟湘驚夢，寶玉剖心預示悲劇結(jié)局……夢可以是哲思孕育的溫床，是愛情結(jié)晶的象征，亦可隱含未來命途的征兆。在《人面桃花》中，亦多見以夢境為橋梁之例，秀米將青春期對于異性的期待投射于一場與張季元有關(guān)的春夢中，以此釋放內(nèi)心對于掙脫禮教規(guī)范之束縛的渴望。王觀澄托夢于秀米，對她說：“我知道你和我是一樣的人，或者說是同一個人，命中注定了會繼續(xù)我的事業(yè)”，在無形中預敘了主人公潛伏的企望與未來的軌跡。小說主人公常對現(xiàn)實與夢境的界限感到恍惚，“你有的時候會從夢中醒過來，可有的時候，你會醒在夢中，發(fā)現(xiàn)世上的一切才是真的做夢”；無論世事何如，醒與夢皆難界分，秀米曾對翠蓮描述當下的舒暢感受，“就像是做了一個又長又黑的夢，不過她現(xiàn)在已經(jīng)快要醒了”，縱是記事以來從未有過的暢然，也未能令她完全醒來，而總界于夢與醒的邊緣地帶，“盡管她現(xiàn)在是清醒的，但卻未嘗不是一個更大、更遙遠的夢的一部分。”這種虛化筆法令全書疏密有致，充滿了因夢之幻而生發(fā)的縹緲空靈之美。在現(xiàn)實因素的制約下，人們不得已要對內(nèi)心深處的某些欲望加以隱瞞，于是這些欲望便以夢為載體呈現(xiàn)出來，因為“夢是一種(被抑制的或被壓抑的)愿望的(偽裝的)滿足”[12]。小說便是通過對夢境的描寫，無形中為人物遵循本真的心理舒放構(gòu)筑了更為自由的表達空間，夢既可作為敘事手段補充內(nèi)容線索，推動情節(jié)發(fā)展；亦可作為心理潛意識的展現(xiàn)，與人物的現(xiàn)實軌跡發(fā)生抵牾，從而增強文本張力。

虛設(shè)幻化架構(gòu)的第二重實現(xiàn)渠道即是將時間鏈條重疊，通過交錯時空關(guān)系之虛筆，淡化小說敘事的質(zhì)實色彩，從而達致意涵空間的繁復層理。這種時間線索的交疊在作品結(jié)尾體現(xiàn)得最為鮮明，主人公在生命最后階段的某個半夜披衣而坐，“在這深秋的午夜，看著漸漸走遠的船隊，秀米不由得打了個寒戰(zhàn)，淚水奪眶而出，她知道，此刻，她所遇見的不是一個過路的船隊，而正是二十年前的自己”，此處以簡練的虛寫填補了主人公二十年前進入花家舍時的敘述之缺，以二十年這段時間軸之始末的人物情感為基點重疊了過去與現(xiàn)在，有意模糊了今昔虛實之界，這種時間幻化的藝術(shù)技巧渲染了小說的悲劇空無色彩，使人物形象的情感刻畫更為立體鮮活，扣人心弦。此類重疊時間的手法在《人面桃花》中主要彰顯于兩大載體，首先是張季元的日記，日記是對當日之狀的摹繪，對日記的描寫既可以補充敘事情節(jié)，又能通過重復敘事的回憶色彩進一步烘托情感強度，此處所指的追憶，表面上暫停了敘事進程，實則是為了補充人物情感表述有所空缺之處。例如張季元將手放于秀米肩上這一情節(jié)，以秀米為視角原點的描摹是第一層面，在張季元日記中又從他的角度復述了一遍，這是第二層面，秀米讀到這本日記時的情感表達成為此重復敘事架構(gòu)的第三層面，她在日記所述之時的心理活動交疊于讀日記時的當下感受之上，混合而成的雜糅心態(tài)則是文本蘊意的第四層面，這便有效增強了小說的情緒感染力。其次是冰花，秀米在人生將至盡頭之時凝視著冰花，她“坐在涼亭邊的石凳上將冰花湊在陽光下仔細觀看”，然而在“這溫暖的陽光下，冰花正在融化，它一點一點地，卻是無可奈何地在融化”；冰花作為自然界中的無情之物承擔了交疊時間鏈條的載體角色，“這幅正在融化的冰花，就是秀米的過去和未來?！边@是因為人生無論來往何如，其虛幻性皆與冰花相類，“冰花是脆弱的，人亦如此”，當秀米終于徹悟此道之時，便覺“心口一陣絞痛”，“于是，她就靠在那兒靜靜地死去了”，而她生前抑或逝世之后的時間片段，則皆以層疊狀態(tài)收納于這不堪一擊即將消亡、卻又在某種程度上凝定不變的冰花之中。通過這種將無形時間相疊以架構(gòu)虛設(shè)形態(tài)的幻化筆觸，小說在傳遞人物情緒方面的藝術(shù)效果得到了大幅提高，整部作品也由此充溢著虛實相間反復點染的神秘色彩，從而令情節(jié)更為連貫飽滿，增強了文本的可讀性。

第三種結(jié)構(gòu)是空缺中止型，意指敘事時間的中斷與情節(jié)發(fā)展的留白，時間停止而描述不止，此類敘述多為小說的抒情功能服務(wù)。這種時間的凝定形態(tài)在古典敘事發(fā)展之初便有所萌芽，“中國敘事元始中，有一種小跨度的、甚至是凝止的時間形態(tài)”[11]，即在情節(jié)走向平緩無波或亟待高潮之時宕開一筆，留出時間鏈條的空白片段，從而增強文本結(jié)構(gòu)的立體性。格非對于傳統(tǒng)敘事中這種暫時中斷的排布方式頗有心得，他認識到：“對風景或器物的描寫，會造成故事的擱置和中斷，亦即發(fā)生所謂的停頓”[1]；這種停頓往往通過凝結(jié)時間線索的文學載體來達成，“中國傳統(tǒng)作者對時間的追憶，主要是通過文化發(fā)展所積累起來的特殊碎片(比如典故或物象)與過去進行勾連?！盵1]此類形態(tài)在《人面桃花》中亦有多處體現(xiàn)，例如描寫秀米在步入心靈困境后聽戲，“每當戲文中的楊延輝唱到‘黃沙蓋臉尸不全’的時候，就會激動得兩腿發(fā)顫，涕淚交流，既然要死，就應(yīng)當轟轟烈烈”；她所在的時空仿佛凝滯了，卻因與古人共通的精神訴求回到了楊四郎的時代，“看到那些飛揚的駿馬，漫天的沙塵，櫻桃般的頂戴，火紅的瓔珞以及亮閃閃的馬刀，她都會如癡如醉，奇妙的舒暢之感順著她皮膚像潮水一樣漫過頭頂。她覺得自己的腦子里也有這樣一匹駿馬，它野性未馴，狂躁不安，只要她稍稍松開韁繩，它就會撒蹄狂奔，不知所至?！弊髡咴诖酥兄沽爽F(xiàn)實中的時間進程，而是詳細描述了秀米此刻肆意奔涌的思緒，雖看似無法推動情節(jié)向前發(fā)展，卻補充了人物的情感世界，具有強烈的感染力；且為秀米自我獨立意識的萌生與覺醒及日后成為革命黨人的行為埋下了暗線，完善了小說敘事的邏輯鏈條。再如小說在摹繪秀米回憶已逝的孫姑娘之時，細致刻畫了塘邊風景及孫姑娘的神情，凝止時間形態(tài)的空缺處填滿了秀米的情感活動，也補全了孫姑娘人物形象的側(cè)面敘述視角。此外，張季元亦是中止型敘事結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵人物，不但因為他與秀米對話時的敘述脈絡(luò)因陸侃挖蓮的回憶而暫時停滯，從而豐滿了父親的形象；更因他的日記多出現(xiàn)在小說第二章與故事發(fā)展無關(guān)之處，從而填補了第一章某些省去的情節(jié)，且突出了秀米作為觀看日記者的情緒體驗。可見格非小說對于傳統(tǒng)敘事中空缺中止型結(jié)構(gòu)的學習摹仿，常能有補于人物情感世界的豐富性與人物形象的立體性，也使整部作品更富于由暫時的敘述空白帶來的內(nèi)容張力。

由上可見，格非在對古典小說中環(huán)狀閉合型、虛設(shè)幻化型以及空缺中止型結(jié)構(gòu)之承襲的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地將這些形態(tài)融為一體，令其妥善地處于整體框架的統(tǒng)攝之下，為情節(jié)發(fā)展服務(wù)。他在繼承傳統(tǒng)之余更有創(chuàng)進，如對博爾赫斯小說圓形結(jié)構(gòu)的借鑒、多次折疊時間順序鏈、以橫截畫面的方式開啟全篇等等，這些皆使得小說“既有鮮明的現(xiàn)代精神，又承續(xù)著古典小說傳統(tǒng)中的燦爛和斑斕”[13]，對當代敘事文學具有重要影響。

二、語言技巧：沿襲與創(chuàng)進

格非在《人面桃花》中運用了大量古典文學的語言技巧，其中既包括對傳統(tǒng)語匯的汲取，又涵納了對古典小說敘事方法的沿襲。這些語辭與技巧的使用使作品充溢著恬淡古雅的風韻，渲染了全篇的語言之美和古典意境，也有裨于格非小說詩性敘述特點的形成。所謂詩性，即指形式特征上的詩意表現(xiàn)和整體情調(diào)上的詩化彰顯，是“一種高尚的，雅致的，智慧的，靈動的，極容易深入人的靈魂深處、內(nèi)心深處的感悟狀態(tài)，精光四射、魅力無窮的感覺”[14]，能使受眾在審美過程中自發(fā)產(chǎn)生一種難以確切捕捉的美好印象。而小說的詩意特征，則往往注重意境的渾融與情節(jié)的靈動，“或講究白描傳神，或提倡以詩作為小說的素質(zhì)，或追求短篇小說的‘渾然的美’，從不同的角度注意到小說的寫意抒情須形神統(tǒng)一，情理統(tǒng)一，創(chuàng)造出一種深遠的、氣韻生動的真實境界來?！盵15]因為詩性“廣義地說是指與邏輯性相對的藝術(shù)性和審美性”[16]，故需暫時性地有意淡化敘事邏輯，由此達致抒情空間的飽滿與豐富。

陳平原曾說：“敘事中夾帶大量詩詞，這無疑是中國古典小說最引人注目的特點之一”[17]，格非在《人面桃花》中便對古典詩文語匯多有承襲，并主要表現(xiàn)于創(chuàng)作實踐過程中的三大層面。首先是對古典詩詞的直接化用，體現(xiàn)出作者對傳統(tǒng)文化的熟悉度和掌控力。小說標題便引自崔護《題都城南莊》中的名句：“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”，此襲用在關(guān)涉古典之余又不失意義的現(xiàn)代性：“將‘人面不知何處去’中的‘人面’理解為人和生命、命運的存在形態(tài)，它包括人的欲望、沖動、孤寂、信念、尋找、迷失、死亡和未知等；而將‘桃花依舊笑春風’中的‘桃花’理解為時間、空間、自然、災難、宿命等被感知和不被人感知的種種外部存在”[3]，以“人面桃花”為標題既能承襲傳統(tǒng)蘊意，又可統(tǒng)攝全篇的哲思空間。再如當秀米問張季元是否喜歡花草時，他答道：“蘭生幽谷，菊隱荒圃，梅傲雪嶺，獨荷花濯掉污泥而不染，其志高潔，故倍覺愛憐……制芙蓉以為衣兮，集芰荷以為裳”，分別化用了《淮南子》“蘭生幽谷，不為莫服而不芳”、陶淵明的“采菊東籬下”、周敦頤的“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”以及《離騷》“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，以此表明對荷花的偏愛。之后張季元以《紅樓夢》中黛玉與香菱的對話來問秀米：“玉溪生詩中有吟詠荷花之句，堪稱妙絕，你可記得？”秀米亦以黛玉所愛之句回答他：“莫非是‘留得殘荷聽雨聲’嗎？”張季元則道自己更愛“芙蓉塘外有輕雷”，此詩尾聯(lián)“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”描摹了女子追求愛情卻無所得的絕望幻滅感，張季元以此來暗示自己心中的隱晦情意與難以名狀的苦悶心緒。當他再問秀米喜歡的花時，得到了“芍藥”的答復，秀米此處化用了《問答釋義》中“芍藥，又名可離”之意，在催對方離去。作者筆下這寥寥幾個問答來回，便襲用了許多古典詩詞名句，令對話更富典雅韻致，含蓄而又生動，人物形象更顯鮮活。這場對話發(fā)生的場景雖是后院，卻并未沿襲古典戲曲中“才子佳人相見歡，私定終身后花園”的敘事模式，二人心中雖有潛藏的情愫，但一個付諸日記中，一個閉口不曾言，這種似有若無愛而不得的相互推拉令小說充滿了令人矚目的情感張力，從而頗富可讀性。又如丁樹則在為孫姑娘寫的墓志銘中，直接引用了鄧漢儀的《題息夫人廟》：“千古艱難唯一死，傷心豈獨息夫人”，化用了《詩經(jīng)》中的“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家”，這些對古典詩詞的承襲在書中皆妥帖合宜，展現(xiàn)出作者深厚的文化積累，與對小說情節(jié)恰如其分的把控力度。

除卻直接化用古詩詞，格非還慣于在小說中自創(chuàng)古文體，以增強語言的典雅蘊藉，同時亦能滿足情節(jié)發(fā)展的要求，提升意境構(gòu)筑的完整豐富性。古文體即古文的文體，姚鼐在《古文辭類纂》中將其分為序跋、碑志、雜記、辭賦、哀祭等十三類[18]，《人面桃花》中便有多處體現(xiàn)。例如前文提到的墓志銘與張季元的日記，此外，還有秀米收到的尺牘：“來日略備小茗，欲謀良晤于寒舍，乞望惠臨”，語言典雅，措辭精妙，恭遜之態(tài)躍然紙上。陸侃所撰楹聯(lián)亦是其例：“坐對當窗木，看移三面陰”，人坐于涼亭內(nèi)，可以“通過墻上光影的移動來判斷時間”，頗具古意，突出了父親內(nèi)心敏銳而又寂寞的知識分子形象。再如小說中時而閃現(xiàn)的傳記體、王觀澄為焦先作的冢墓碑文等等。作者對這些古文體的創(chuàng)作與運用提高了小說的藝術(shù)性與審美價值，同時也能推動情節(jié)發(fā)展，完善對故事場景的敘寫和對人物形象的塑造。

《人面桃花》之于傳統(tǒng)文化的承襲還體現(xiàn)在對古典意象的高頻運用，將古代詩文中飽含審美意蘊的常見意象添綴于小說，往往能達致畫龍點睛、點染意境、溝通情節(jié)脈絡(luò)的藝術(shù)效果。在這些意象中，表現(xiàn)特征最突出的有三類，首先是花，中國文學自古便有以花喻人的傳統(tǒng)，蘭喻雅士，菊喻隱者，牡丹喻顯貴，蓮花喻君子，《紅樓夢》中花人幻化，女子們同占花名各有所寓，芙蓉海棠荼蘼梅杏等花均契合于她們各自的性情，暗示了最終結(jié)局。這種以花喻人的寫法在《人面桃花》中亦有體現(xiàn)，例如荷花與芍藥之于秀米，秀米喜愛荷花，“紙上寫的芙蓉、芙蕖、水蕓、澤芝、蓮、苓、菡萏之類，皆為荷名”，蓮花所寓隱逸之思恰暗合了秀米開始安于恬淡生活的心緒轉(zhuǎn)變；芍藥不僅是秀米在張季元問她所愛之花時拋出的答案，也因其“可離”之意成為她悲劇人生的重要寫照，秀米一直在經(jīng)歷離別，失去的對象包括了父母與孩子、愛人與朋友，而她也離開了身體及心靈的棲息所，并時常游離于整個世界之外，芍藥所寓之旨正揭示了秀米人生的真諦。又如鳳仙花之于翠蓮，小說中多處出現(xiàn)翠蓮采鳳仙花來染指甲的場景，“秀米記得小時候，常?？匆姶渖徣▲P仙花于陶缽，加入明礬少許,搗爛成漿泥,靠在墻根椅子上,蹺著二郎腿,染她的指甲”，類似畫面時常浮現(xiàn)，“柴房的墻根種了一溜鳳仙花，每到深秋花開，翠蓮就會去摘一些花瓣，搗碎了來染指甲”，鳳仙性躁，不耐長久，“自開自滅，不事張揚”，似可視作翠蓮最終行乞四方之讖。秀米在一切塵埃落定后，默默經(jīng)營著自己平淡無波的新生活，“十多年來，秀米一直在后院照料她的那些花花草草，院子里擺滿了大大小小的花缽、花盆和花桶，玉簪、牡丹、蜀葵、棠棣、杜鵑、甘菊、臘梅之屬，充盈其間”，這滿院的花便是她那段時日之形下狀態(tài)與形上精神世界的象征。

第二類是金蟬與瓦釜這類承擔預敘功能的意象，所謂預敘是“指事先講述或提及以后事件的一切敘述活動”[19]，中國古典小說中便常使用預敘手法來吸引讀者興趣，常用技巧包括神話隱喻、夢境預演、讖緯之辭等等，《人面桃花》中則主要運用古典意象來達成串聯(lián)敘事脈理、埋下伏筆、營造懸念的文學效果?！敖鹣s”出自李商隱的詩句“金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回”，陸侃改寫作“金蟬”，他在《李義山集》中對此作了批注：“金蟬，凡女人雖節(jié)婦烈女未有不能入者。”這一意象作為革命者的信物，在小說中以信仰之象征的面目多次出現(xiàn)，張季元在日記中寫道：“金蟬在打造之初，數(shù)量極其有限，總共有十八枚”“它是‘蜩蛄會’頭領(lǐng)間相互聯(lián)絡(luò)的信物”，這其中所寓含的悲劇底色暗示了后續(xù)情節(jié)的凄涼走向，但此意象亦代表了破滅后的新生，有希望處，便有蟬鳴?！巴吒毕群蟊魂戀┡c張季元看重，可以視作小說人物對桃源與烏托邦理想之追求道路上的精神象征，結(jié)尾處秀米在瓦釜中看到了父親等人，其間冰花涵納了主人公的過去與未來，蘊旨深刻而又雋永。格非在小說中對這些預敘類古典意象的使用，使敘事線索完整流暢，情節(jié)發(fā)展懸念迭起，整部作品由此充溢著強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。

第三類是桃源與烏托邦等象征理想境界的意象，這些意象共同指向了小說人物對圓滿大同世界的構(gòu)想藍圖，“《人面桃花》著力構(gòu)筑了兩個烏托邦世界，一個是帶有無政府主義傾向的歷史烏托邦，另一個則是帶有濃郁東方色彩的桃花源”[20]，二者互為補充，相映成趣。格非曾談到中華文化傳統(tǒng)中的夢幻：“你可以將這種夢幻命名為老子的小國寡民、陶淵明的桃源仙境、康有為的大同、宗教的彼岸、現(xiàn)實的烏托邦等等，但我所關(guān)心的是，這些夢幻和我們習以為常的經(jīng)驗世界究竟構(gòu)成了怎樣的隱喻關(guān)系。”[21]他在《人面桃花》中正是利用了一些理想化意象來解構(gòu)傳統(tǒng)精神中的夢幻色彩，并重構(gòu)其與現(xiàn)實之間的溝通橋梁。陸侃要在全村種上桃樹，因為他堅信“普濟這地方原來就是晉代陶淵明所發(fā)現(xiàn)的桃花源，而村前的那條大河就是武陵源”，這種桃源理想承續(xù)了傳統(tǒng)精神綿延千年的避世之風，表達出對融洽人文關(guān)系的渴慕；張季元秉持著天下大同的信念，他作的詩亦與桃花相關(guān)：“咫尺桃花事悠悠，風生帳底一片愁”，最終理想破碎，桃源難見；陸侃、張季元以及王觀澄的桃源夢延續(xù)至秀米身上，她在給喜鵲的詩中寫道：“東籬恰似武陵鄉(xiāng)，此花開盡更無花”，分別引用了張孝祥和元稹的詩句，表達出對桃源夢與安寧塵世的眷戀之情，秀米的烏托邦理想雖也走向了幻滅結(jié)局，但她在歷經(jīng)風波后的平淡生活中尋覓到可供心靈棲息的精神烏托邦。

值得注意的是，《人面桃花》并非一味地繼承古典文學中的桃源意象，其創(chuàng)新點在于對桃源的解構(gòu)，這種寫法頗有西方反烏托邦文學的影子，強調(diào)對惡劣社會形態(tài)的敘寫，代表作有赫胥黎的《美麗新世界》、喬治·奧威爾的《一九八四》《動物莊園》等等。例如小說中幾位主要人物之桃源夢想的先后破滅、秀米為了理想刻意冷落兒子、“自治會”中“舞槍弄棒，打打殺殺”“想打誰的耳光就打誰的耳光”等震懾鄉(xiāng)民的暴力環(huán)節(jié)、花家舍治理者們?yōu)榱藱?quán)力相互猜忌爭搶殘殺、秀米最終不得不通過禁語來自我懲罰與修行等等情節(jié)，都隱約體現(xiàn)出反烏托邦色彩。這是格非在繼承古典文學傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新之處，展現(xiàn)出作者貫通古今的廣闊視野與兼蓄中西的深厚文學功底。

以上所述皆是《人面桃花》對古代詩文的承襲，此外，格非亦在創(chuàng)作過程中吸納了許多古典敘事技法。比如白描，即對敘事場景的簡單勾勒，不尚華麗，務(wù)求樸實，張岱《湖心亭看雪》中的寫景佳句便是典型例子，《三國演義》中也多用此法，寥寥幾筆營構(gòu)出的藝術(shù)空白相較于繁瑣層理的鋪敘而言，更引讀者回味無窮?！度嗣嫣一ā分性S多摹寫場景之句皆是白描，如“酒旗爛了邊，褪了色，斜斜地飄在窗外”“湖中的蘆葦開了又合，合了又開”“蓮葉間開滿了花，一缸淺白，一缸深紅，散發(fā)出淡淡的清香”等等，未添分毫藻飾渲染，卻令畫面宛在目前，真實生動。再如草蛇灰線，這種技法最早由金圣嘆總結(jié)概括，他以《水滸傳》為例以釋：“如景陽岡勤敘許多‘哨棒’字，紫石街連寫若干‘簾子’字等是也。驟看之，有如無物；及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體皆動?！盵22]即指在謀篇布局時多次描繪同一事物，使其聯(lián)結(jié)勾勒成一條貫穿全文似有若無的情節(jié)線索，時斷時續(xù)，勾連呼應(yīng)，正如蛇在草中穿行，灰落地面如線，皆留下隱約可尋的痕跡。正如《人面桃花》第一章的標題“六指”，便在文中反復出現(xiàn)，張季元到閣樓后不久便開始打聽六指人，秀米作夢時夢見了六指，張季元離開時亦指引秀米將盒子交給六指；在此之后六指人以“蜩蛄會”首領(lǐng)的面目出現(xiàn)，成為秀米投身革命進程中的隱約暗線，革命失敗后六指人亦曾試圖拜訪秀米，這一線索可謂從頭至尾貫穿情節(jié)脈絡(luò)。這種敘事技巧有利于給讀者留下深刻印象，在故事發(fā)展至高潮時滿足審美接受者的心理預判和閱讀期待，頗能引人入勝。又如寓言技法，表示寄寓之言，早在先秦時期，寓言形式便開始流行，《莊子》《韓非子》中便收錄了許多優(yōu)秀寓言。格非不但承襲了古典文學寓言敘事以比喻性故事來寄托道理的寫法，還在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，主要體現(xiàn)于對霍桑式寓言的借鑒，更注重作品的荒誕性和象征性。格非對霍桑的寓言式寫作很有心得，他曾說：“在霍桑那里，寓言、隱喻和幻想與現(xiàn)實生活的界限十分模糊，這也導致了他特殊的修辭方式，所有的作品都帶有寓言性質(zhì)，但與現(xiàn)實生活的關(guān)系又沒有完全斬斷”[1]，這種審美感悟體現(xiàn)于創(chuàng)作實踐中，便形成了《人面桃花》獨特的寓言式語言風格。例如秀米所作的兩次預示未來軌跡的夢、小說開篇陸侃的出走、秀米在花家舍時直接目睹的表面和平與隱約體會到的內(nèi)在崩裂等等情節(jié)，均強調(diào)了故事發(fā)展的神秘性與內(nèi)容張力，夢與花家舍的象征意義同精神空間的矛盾特質(zhì)一道，成為《人面桃花》之寓言式寫作得以溝通古典與現(xiàn)代的關(guān)鍵樞紐。

由上可見，格非的小說創(chuàng)作在沿襲傳統(tǒng)之余更有創(chuàng)新，繼承主要體現(xiàn)于對古典詩文的直接化用、對古文體的學習與創(chuàng)作、對古詩詞意象的高頻運用、對古典小說技法的摹仿借鑒等等，創(chuàng)新則集中彰顯于桃源理想的反烏托邦性質(zhì)與花家舍的荒誕式寓言。作者創(chuàng)造性地將古典氣質(zhì)與現(xiàn)代性融為一體，令小說集合了古今中西之大成，在語言技巧上近臻完滿。

三、形上精神：發(fā)揚與超越

《人面桃花》除卻在敘事結(jié)構(gòu)和語言技巧等形下層面對古典文學有所繼承之外，在精神內(nèi)質(zhì)方面也延續(xù)了許多源遠流長的思想傳統(tǒng)，其中最重要的便是對儒釋道文化的發(fā)揚。儒家對“知其不可而為之”之積極入世態(tài)度的倡導，在潛移默化間影響著陸侃、張季元、王觀澄、秀米等人。例如陸侃，他秉持著學優(yōu)則仕的理念，早早步入仕途，在受到株連罷官歸鄉(xiāng)后，仍心心念念要為百姓謀求福祉，“他的心沒有一刻離開過揚州府的衙門，所謂‘翩然一只云中鶴，飛來飛去宰相衙’”，他把士大夫精神貫徹入日常生活，將蔭蔽百姓、打造桃源看成自己作為知識分子的責任。他雖最終淪落至出走結(jié)局，所擬構(gòu)畫亦流于空想，但這種力圖改造社會、發(fā)揚仁愛傳統(tǒng)的堅韌精神，仍舊深刻地影響著后代。再如王觀澄，他亦曾入官場，卻在看透仕途險惡后決定以另一種方式實現(xiàn)兼濟天下的抱負，即重建武陵人遇見的桃花源，將花家舍打造成回歸田園生活的大同社會。雖然花家舍充斥著鮮明的反烏托邦色彩，但王觀澄承擔起了儒者對于完善社會秩序的使命，并將之投入了實踐。至于張季元、秀米等人，亦是寄希望于通過革命與改良活動勾勒出理想的社會藍圖，這種心系百姓的博大胸懷和崇尚禮義的心理傾向，皆秉承了儒家思想的一貫追求，小說文本由此更富精神重量。

此外，《人面桃花》還對佛道二教放下我執(zhí)的修行理念與無為自然的隱逸思想有所體現(xiàn)。秀米在革命失敗后開啟新的生活，在與自然相親的過程中臻至安寧平和之境，“除了偶爾下樓照料花草之外，日日于涼亭內(nèi)攤書自遣，無所用心的蟄居生活帶給她想象中的寧靜”；她慢慢把握到時間與人生的真諦，平素生活便是在每日午后時分看著墻上移動的陰影，感受天地風云的變化，并對昆蟲的世界無限著迷，在這返歸內(nèi)心的過程中，秀米得到了靈魂的解脫，達致“應(yīng)無所住，而生其心”的境界[23]。這些描寫既體現(xiàn)出道家順其自然、無為清凈之旨，又彰顯出佛家超越主客邏輯、破除物我界分之諦。陸侃與王觀澄皆在罷官后歸隱，試圖通過徜徉山水田園的隱逸方式來完成對自我意志的超越，他們不拘于俗，不在意他人的評價，內(nèi)心執(zhí)著于對烏托邦理想的追求，可謂達到了不論世間毀譽與內(nèi)外榮辱之分的逍遙境界。但他們從未放下我執(zhí)，不曾擁有佛家圓融明澈、觀照自性的妙悟之心。正如韓六評價王觀澄時所說：“那王觀澄自奉極儉，粗茶淡飯，破衣爛衫，雖說淡泊于名利，可他要贏得花家舍三百多號人的尊崇，他要花家舍的美名傳播天下，在他死后仍然流芳千古，這是大執(zhí)念”，不能放下執(zhí)念，便因貪婪無止而終生惡果；“佛家說，世上萬物皆由心生，皆由心造，殊不知到頭來仍是如夢如幻，是個泡影。王觀澄一心想在花家舍造一座人人稱羨的世外桃源，可最后只落得一個授人以利斧，慘遭橫禍的結(jié)局，還連帶著花家舍一起遭殃”，俗務(wù)名利本是泡影，心生妄念便再難解脫?！抖U宗永嘉集》有言：“夫妙悟通衢，則山河非壅；迷名滯相，則絲毫成隔”[24]，正是這難以超脫的滯塞隔絕狀態(tài)，導致了陸侃出走與王觀澄慘死的悲劇結(jié)局。作者從佛教視角出發(fā)，借小說人物之口歸納了情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在根源，并傳遞出深蘊其間的形上哲思，從而使作品飽含由精神張力帶來的思想深度。

格非對古典文化的涵納還體現(xiàn)于對瘋癲形象的塑造，即營構(gòu)出一種糅合傳統(tǒng)精神的瘋癲敘事。中國文學史上有許多頗具典型性的瘋癲人物，大體可分為兩類，首先是借由狂放不羈的行事風格表達對政治現(xiàn)狀不滿之意、彰顯出世之態(tài)的瘋癲者，代表人物有竹林七賢，阮籍窮途而哭，裸袒箕踞，不拘流俗，便是其例。第二類則是深受社會制度迫害后、真正陷入癡狂之境的瘋癲者，文人常將這類人物書于筆下，以表達對某些殘酷現(xiàn)狀的批判。例如吳敬梓《儒林外史》中嚎啕大哭的周進、喜極而瘋的范進，還有魯迅筆下想要吹熄長明燈卻被無情關(guān)押的瘋子、屢遭生活重創(chuàng)后走投無路精神崩潰的祥林嫂等等，這些瘋癲形象通常有裨于文學作品精神深度的拓展。在《人面桃花》中，因未能實現(xiàn)虛幻的烏托邦理想便離家出走的陸侃，在旁人看來便是精神失常的瘋子。還有對于所做之事陷入自我懷疑漩渦的張季元，他常質(zhì)疑道：“我覺得我們正在做的，很有可能根本就是錯的，或者說，他對我來說一點都不重要，甚至可以說毫無價值，的確，毫無價值，好比說，有一件事，你一邊在全力以赴，同時，你卻又明明懷疑它是錯的，從一開始就是錯的”，這種難以排解卻又不得不迎面而上的精神困境，在某種程度上亦具有瘋癲色彩。秀米在被劫掠后，透過花家舍恬淡寧和的外表看到了內(nèi)里相互殘殺的慘烈現(xiàn)狀，她為了革命不得不刻意冷落親生兒子與其他親友，日日失眠少言，在斬斷人倫牽系的同時，其烏托邦實踐也不可避免地走向了失敗結(jié)局。歷經(jīng)這些來自于外在施壓與自我束縛的坎坷磨折后，秀米的心緒亦難免透露出失控崩潰的征兆，“她不知道她正在做的事是否是一個錯誤，或者說，一個笑話”，如影隨形無法擺脫的心理壓力，令秀米不得不通過禁語修行的方式來緩解內(nèi)心的負疚感，避免走向難以挽回的癲狂結(jié)局。格非通過這類延續(xù)傳統(tǒng)瘋癲色彩的形象塑造，直指主要人物在當時社會中的生存與精神困境，通過描寫他們?yōu)榱颂与x困境而作的多種嘗試，表達出作者對主人公們矢志不渝構(gòu)筑桃源藍圖的肯定與對革命難逃破產(chǎn)結(jié)果的嘆惜，小說由此更具飽滿立體化的意涵層次。

《人面桃花》的瘋癲敘事并不止于發(fā)揚傳統(tǒng)精神特質(zhì)，還在此基礎(chǔ)上有所超越，在形上層面展現(xiàn)出獨具一格的文學色彩，正如格非所說：“只有在不斷地創(chuàng)造中，傳統(tǒng)的精髓才能夠在發(fā)展中得以存留，并被賦予新的生命。”[25]作者的藝術(shù)創(chuàng)新主要體現(xiàn)于兩大方面，首先是陌生化的情感體驗，通過對瘋癲者無邏輯化、碎片化之語言行為的描寫，打破敘事脈絡(luò)的能指所指關(guān)系，以造成文本表意與審美接受間的疏離隔膜，為小說營造出充滿現(xiàn)代性的表達空間。例如陸侃離家與張季元出現(xiàn)的情節(jié)，這一去一來皆具有令人難以琢磨的神秘感，形成錯綜交纏的迷宮架構(gòu)。父親突然發(fā)瘋并出走，他作為瘋癲者的行為并無明確的線性邏輯，作者也未將情節(jié)進程具體化，而是有意造成了讀者對人物的陌生化體驗。因果的破碎與層次的繁雜，使敘事結(jié)構(gòu)本身便具有了象征性的藝術(shù)功能，而不夠明確的本體與喻體造就了閱讀時的晦澀感，從而使作品的游離色彩有所強化，延展了蘊意廣度。

除通過對瘋癲行為的塑造達致陌生化的文學效果以外，格非還著意于描寫瘋癲者的精神世界，因其具有反理性的狂歡性質(zhì)，從而更能傳遞出令人印象深刻的豐富信號。正如秀米在花架下“癡癡駭駭，若有所思”的心理活動，她關(guān)注到“在青梗朱蕊之下的墻邊，則是昆蟲出沒的世界，飛蛉、促織、花大姐、蜘蛛、金翅游走其間，鼓翼振翅，熱鬧非凡”，更留心于“一只金龜子，趴伏于它的伙伴背上，順著花梗，攀援而上，而數(shù)不清的螞蟻則抬著一片巨大的花瓣，走走停停，猶如擎著花圈的送殯人長隊”，這種聯(lián)想脫離了正常軌跡，變得有些扭曲與變形。秀米進一步任思緒漫溢：“蟲兒們的世界雖是孤絕的，卻與人世一樣，一應(yīng)俱全，假如一只跳水蟲被遍地的落英擋住了去路，那么，它會不會像武陵源的漁戶一樣，誤入桃源？”這種想法沒有邏輯，難引共鳴，但十分細膩，引人感喟，作者通過這種陌生化處理將主人公的感受摹寫至極致。接下來，秀米又由眼前的蟲想到自身命運：“她覺得自己就是一只花間迷路的螞蟻，生命中的一切都是卑微的，瑣碎的，沒有意義”，意識四處奔涌漂流，看似無羈，卻帶有夢魘般的凄涼底色。這種仿照精神病人獨白式的敘事風格，加重了文本語言的陌生化特質(zhì)，更有利于全面地反映人物的潛意識，呈現(xiàn)出理性空缺的精神世界，這彰顯了先鋒小說對語言形式的革新嘗試。蘇童曾說：“形式感的蒼白曾使中國文學呈現(xiàn)出呆傻僵硬的面目，這幾乎是一種物質(zhì)的悲劇，實際上一名好作家一部好作品的誕生在很大程度上有賴于形式感的成立?！盵26]格非通過對人物形象塑造的陌生化處理，實現(xiàn)了形式與意義的雙重解構(gòu)，淡化了傳統(tǒng)瘋癲敘事難免線性單薄的弊端，展示出超越固有秩序的叛逆姿態(tài)。

《人面桃花》的第二大藝術(shù)創(chuàng)新體現(xiàn)于悲劇性的審美意義，即作品在情境氛圍、人物結(jié)局與內(nèi)涵價值等層面皆潛藏著無限的悲劇蘊旨。秀米、陸侃、張季元、王觀澄乃至翠蓮等人，皆在命運的洶涌浪潮中跌宕起伏，難以自保；陸家父女與革命黨人所堅信的烏托邦理想受到無情摧殘，花家舍在脫下表面的桃源外衣后實乃邪惡的溫床，所有希望的種子終究難免幻滅與崩潰的悲劇結(jié)局；秀米與張季元間的隱秘情愫還未得見天日便慘遭夭折，秀米為了一個終將失敗的目標主動放棄了人倫親情的美好體驗……這些情節(jié)皆令主人公步入了近似瘋癲的精神困境，難逃命運的枷鎖，凸顯出落寞歸宿的不可違抗性。在此前提下，人物的一切努力都將加重這種無能為力的悲劇色彩，使情節(jié)更為跌宕起伏，也增強了由愿望與現(xiàn)實之落差帶來的情感張力。這種悲劇化的審美特征“揭示出被理性長期遮蔽了的人的某些生存本質(zhì)，展示被理想秩序所統(tǒng)攝、所壓制甚至所扭曲了的生命基質(zhì)”[27]，具有強大的精神力量。

若一味強調(diào)與渲染人物的心靈困境，則難免使小說的思想價值有所削弱，格非的別出心裁體現(xiàn)在令困境與突圍力量相互對沖，讓難以違背的宿命與人道主義救贖形成對立之勢，通過這種無法化解的矛盾提高文本的內(nèi)蘊張力?！度嗣嫣一ā分械木融H來源于向內(nèi)超越的力量，即“不離世間而超越世間”[28]，自內(nèi)向外去超越世事人情，通過心理超越獲得消解悲劇的良方。秀米的人生經(jīng)歷了四個階段，從不諳世事的單純少女，到追逐理想的革命者，再到通過禁語來自我折磨的瘋癲者，最后終是經(jīng)由內(nèi)向的超越獲得了解脫，她悉心照料花草，移栽道觀老頭的梅，被認為是“懂得品藻花木的幽人韻士”。這種超越凡塵、臻至自然的靈性氣質(zhì)離不開坎坷世俗的百般打磨，表現(xiàn)出作者對于悲劇內(nèi)在意義的勘破，也彰顯了他對于人類精神困境與尋求救贖之途的關(guān)注和思考，具有不可忽視的社會價值。

由上可見，《人面桃花》既發(fā)揚了傳統(tǒng)文化的形上精神，例如對儒釋道精神的體現(xiàn)與詮釋，又在此基礎(chǔ)之上有所超越，主要表現(xiàn)于對瘋癲精神的具象化表達。格非在語言的表達形式上有所創(chuàng)新，通過迷宮架構(gòu)與精神病人式獨白強化了文本的陌生化特質(zhì)；同時，他著意于提高小說的悲劇審美價值，以哀戚沉慟的精神困境為底色，經(jīng)由內(nèi)在超越的力量達致人道主義的心靈救贖，從而極大強化了作品的感染力，豐富了中國文學傳統(tǒng)中悲劇創(chuàng)作的表達空間。

四、結(jié)語

格非憑借“江南三部曲”獲得了第九屆茅盾文學獎，授獎詞評價：“格非以高度的文化自覺，探索明清小說傳統(tǒng)的修復和轉(zhuǎn)化。細膩的敘述，典雅的語言，循環(huán)如《春秋》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，為現(xiàn)代中國經(jīng)驗的表現(xiàn)開闊了更加廣闊的文化空間與新的語言和藝術(shù)維度”[29]，可見他將傳統(tǒng)理念融入現(xiàn)代創(chuàng)作的實踐是得到高度認同的?！度嗣嫣一ā分饕獜臄⑹陆Y(jié)構(gòu)、語言技巧和形上精神三方面?zhèn)鞒辛斯诺湮膶W的精髓，其中，敘事結(jié)構(gòu)包括對環(huán)狀閉合型、虛設(shè)幻化型與空缺中止型形態(tài)的沿襲，語言技巧則涵納了對古典詩詞與敘事技法的學習，形上精神主要體現(xiàn)于對儒釋道思想和瘋癲者形象的融匯借鑒，整部作品可謂“汲取了古典(不局限在小說領(lǐng)域，而是整個傳統(tǒng)文化)的資源，孵化、孕育出一種新的情韻、意境，一種融合了現(xiàn)代觀念的‘中國式詩意’”[30]。格非并非一味繼承，而是在此基礎(chǔ)之上有所創(chuàng)新，例如圓形結(jié)構(gòu)中的多元關(guān)系層次、烏托邦主題下的反烏托邦色彩、荒誕性與象征性強烈的寓言形式、陌生化的敘事架構(gòu)等等。這些革新之處皆離不開作者對于西方文學理論的深刻把握，他一直嘗試著將古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代性相結(jié)合，曾說：“我并沒有一下子回歸傳統(tǒng)，而是學習一種傳統(tǒng)的方法，我仍然沒有放棄對現(xiàn)代主義的探索，那里還有廣闊的空間”[31]；并提出要將中西文化精髓相融：“原來我比較注重從故事的外部結(jié)構(gòu)去尋找一種新的敘事，現(xiàn)在希望從中國傳統(tǒng)文學中尋找更好的敘事傳統(tǒng)，同時也希望把近年來對西方小說形式的學習也融入創(chuàng)作中?！盵32]正是此類立足傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新、不斷更新文學形態(tài)的實踐，令格非的小說創(chuàng)作愈顯成熟精妙；而這種令古典文學與西方現(xiàn)代主義文學相契的藝術(shù)嘗試，在當代文壇的發(fā)展進程中仍舊具有廣闊的探索空間。