周佳鸝

在近四年的西湖國際紀錄片大會中，筆者參與了歷屆選片和評獎的工作，由此感受到全世界范圍內(nèi)的紀錄片創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的風格方式正在發(fā)生變化：非商業(yè)紀錄片、帶著實驗性質(zhì)的實驗紀錄片的占比在增加。這些創(chuàng)作或許無法再被完全納入傳統(tǒng)紀錄片研究的方式與框架之中，但因為占比的增加，我們也能夠從這些作品內(nèi)部去梳理出一個新的方法系統(tǒng)，本文試圖提供一個德勒茲影像論的視角去重新看待這些作品的風格特質(zhì)與美學價值。

德勒茲的影像論區(qū)分了影像的運動態(tài)與時間態(tài)，系統(tǒng)性地重新闡述了電影的本體論、影像類別與構(gòu)成體系。盡管他沒有專門論述過紀錄片1這也是基于德勒茲的影像論不是從傳統(tǒng)的、既定的電影學分類法去討論的，因此紀錄片在德勒茲這里并不是一種與劇情片有種嚴格區(qū)分的影像類別，他在兩冊《電影》中自己獨特的電影分類系統(tǒng)，以此來將電影學的研究置于其哲學思想的整體性結(jié)構(gòu)中。，但他的理論體系卻能夠為紀錄片研究帶來新的啟發(fā)，這些啟發(fā)主要體現(xiàn)在：對流動真實的重新理解、對影像質(zhì)料的深度處理，對純粹時間的重啟以及對主體生成態(tài)的反思等。這些觀念在結(jié)構(gòu)、語言和主體性的角度為今天的實驗紀錄片研究帶來啟發(fā)。

一 結(jié)構(gòu)：晶體-敘事

晶體-敘事是德勒茲在《電影2：時間-影像》中提出的時間-影像最基本也是最核心的敘事方式。在德勒茲區(qū)分的兩種影像類型中，運動-影像是基于敘事機制與日常感官機能模式的契合所建構(gòu)的，其最大的特質(zhì)是電影敘事與觀者日常化、習慣性的認知方式一致。比如依賴因果關(guān)系，對動機-動作-結(jié)果有一個反應(yīng)鏈條的需求；比如對時間的認知是一種線性時間觀，盡管會運用閃回、交錯或者循環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)，但本質(zhì)上是將時間的過去、現(xiàn)在與未來作出了區(qū)隔；比如從解釋學角度讓影像的形式與表達之間形成必然的對應(yīng)，而表達某種程度上都是先于形式之上的。這套敘事機制在類型電影中并不陌生，也就是憑借于這套完整認知模式，外部影像與觀者內(nèi)在認知形成了高度統(tǒng)一，讓觀者進入一種沉溺式、認同式的觀影體驗。

德勒茲看到了這套系統(tǒng)之外的東西，現(xiàn)代電影似乎有一種突破，可以挽救這種被大寫的真理套嵌的影像機制，實現(xiàn)逃逸的可能性。換言之，影像創(chuàng)作在一個思想的危急時刻出現(xiàn)，打破傳統(tǒng)電影/運動-影像所建立一個封閉的敘事體，這種打破方式即是晶體敘事。

晶體敘事讓影像與日常的感知錯位或斷裂，對電影敘事感到迷惑與乏味甚至暈眩，觀者無法再在觀影中得到絕對流暢的體驗，而恰恰是這種阻滯，才會使得觀者擺脫了被嵌入故事之中的被動性，獲得自主性的、陌生的、非思的體驗。也就是說，藝術(shù)或者電影帶給我們的必然是一種新的感知-生成式的感知，就是不斷在混沌中、在流動的體驗中去生成的感知?！吧菚r間或生成之流，是一個互動或‘知覺’的整體。每一個知覺的事件開啟它自身的世界。”2[美]克萊爾·科勒布魯克，《導(dǎo)讀德勒茲》，廖鴻飛譯，重慶大學出版社，2014年，第67頁。

晶體敘事對以感官驅(qū)動模式為主導(dǎo)的類型化敘事至少構(gòu)成了三種悖反：對因果關(guān)系鏈的悖反、對動作與情境互動關(guān)系的悖反，對思想預(yù)設(shè)的悖反。

在日常感知邏輯中，人類需要通過尋找動機來解釋行為的合理性，以此明確事件發(fā)展的時間脈絡(luò)。“在有機描述里，真實是通過它自身的連接而被設(shè)定認識的——即便被打斷了——也通過連續(xù)鏡頭連接起來，根據(jù)延續(xù)、同步、持久的法則聯(lián)系的：所以這是一種可確定關(guān)系的、實在的、合法的、因果的、邏輯聯(lián)系機制?！?Deleuze, Gill. Cinema2: the time-image.Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta,University of Minnesota Press, 2010, p.126.有機敘事是一種求“真”式的敘事方式，求真建立了各種因果關(guān)系網(wǎng)，使得敘事形成一個確定性的整體。

在紀錄片領(lǐng)域，格里爾遜時期的紀錄片采用“問題時刻”[problem moment]結(jié)構(gòu)，他的意思是過去是美好的，現(xiàn)在暫時遇到了困難，但未來仍然會是美好的，曾經(jīng)是“國家之思”的典范。這套敘事?lián)碛兄^為明確的方法規(guī)范和章程，其本質(zhì)是一種尋找原因和解決問題的邏輯，這使得本身素材上就有著非虛構(gòu)特質(zhì)的紀錄片更易于成為客觀和公正發(fā)聲的影像科學。在四屆電影節(jié)的入圍電影中，很大比例的紀錄片依然采用這一敘事機制。如第一屆IDF獲獎影片《道歉》在敘事上尤為強調(diào)因果邏輯的架構(gòu)，電影講述了三名亞洲慰安婦，在監(jiān)禁釋放后七十年的生命旅程里，以各自不同的方式回應(yīng)著這段災(zāi)難歷史：中國老人長久沉默不愿提及、菲律賓老人在回避與直面之間痛苦掙扎、韓國老人持之以恒地在日本街頭參加抗議活動。影片細膩刻畫了老人的現(xiàn)狀，并不斷追問著她們的過去：老人對慘痛的創(chuàng)傷記憶的復(fù)述、重回被廢棄的戰(zhàn)爭廢墟與痛楚卻難以遺忘的情感、無法找回自我的焦灼、堅定又孱弱的抗議形成了緊密的交織。通過不斷地呈現(xiàn)當下與記憶的關(guān)系，影片建構(gòu)了密不可破的故事網(wǎng)絡(luò)，觀者的感知與人物的刻畫緊緊貼合。過去、當下與未來形成線性的時間邏輯：過去的非人性的戰(zhàn)爭傷害導(dǎo)致了當下的痛苦與迷失，而當下的（道歉與否）將決定著人類未來的命運。這一故事整體性最終直指主題，人類該如何直面戰(zhàn)爭創(chuàng)傷。紀錄片的有機敘事模式以因果邏輯線為貫穿全體的全域線，對事件的時間節(jié)點進行選擇編排，大背景輪廓中最具代表性的段落與個人行動中最有典型性的細節(jié)，構(gòu)成事件的局部與全體的關(guān)系，影像由此在一個整體的運動平面上移動，最大程度實現(xiàn)觀者的情感與認知共鳴。

自20世紀90年代以來，后格里爾遜紀錄片不再將“真實”求助于一套既定的程序（即首先要定下主題和結(jié)構(gòu)，再尋找合適的人選，等待典型事件和問題時刻的發(fā)生，以確保獲得一個大寫的真理），也開始質(zhì)疑一個普遍有效的思之主體：那個看起來自足、普遍、因代表真理而顯得不可撼動的主體，在紀錄片每一個飽滿的時間當下都變得岌岌可危。紀錄片讓一個個看起來自足的主體，走向了不可測的外部，走向了時間真正的敞開。這些岌岌可危的時刻才是打破封閉“我思”的時刻，這些顫抖的、從完整的敘事線上掉落下來的影像，構(gòu)成了晶體-敘事的紀錄片風貌。

原一男在《日本國VS泉南石棉村》最為可貴的是他放棄了一個社會議題紀錄片合理的秩序準則，影片并沒有終結(jié)于無可非議的勝訴，給事件以一個完美句號。而是在不斷地延擱中重新開始，作為事件中心的幾次庭審都直接給出了勝訴的結(jié)果，但原一男在此有意忽略了被關(guān)鍵時刻串聯(lián)的紀錄片形式，讓攝影機反復(fù)記錄下無可挽回的亡者群像，他不斷重復(fù)為弱者申訴的堅定立場，將國家和政府作為公民必須盡力看管的“洪水猛獸”進行長年累月叩問的決心。

如同在古希臘哲人所論述的兩種時間觀念Kairos[時機/凱洛斯]與Chronos[時序/克洛諾斯]之間做出抉擇，比如圣保羅的“天國將近”象征著一種質(zhì)的時間，也就是一種Kairos[時機]，它是最后審判到來前世界深深地呼吸；而Chronos則是每一個個體都必須經(jīng)受的、漫長而終將失去的量的時間。原一男的紀錄片就是在累積和疊加著這些量的時間，形成最終影片整體的強力。這是對線性剪輯和戲劇性結(jié)構(gòu)的駁斥，也是紀錄片所展現(xiàn)出時間、人類“非如此不可”的強音，這種強音切斷了格里爾遜式紀錄片所建構(gòu)的完美話語體系，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出在不了了之與無可奈何的事實面前，生命的吶喊。

紀錄片相較于劇情片，以其非虛構(gòu)的影像質(zhì)料所具有的強烈在場的情動力，更容易對一個飽和的完滿結(jié)構(gòu)提出反抗，在這種阻滯中，影像產(chǎn)生的陳述不再是某個固定主體，而是不斷的變位，是對那個“是什么”為代表的系詞結(jié)構(gòu)邏輯的挑戰(zhàn)。

中國美術(shù)學院副教授徐曉東的紀錄片《我被一只路過的云雀生在這里》就呈現(xiàn)了這樣一種沒有因果驅(qū)動、不尋找答案的去因果化的敘事。小男孩邊巴用天籟般的聲音歌唱，吸引著路過的旅人，以此換取食物和金錢維系著自己和全家人的生活。這本是一個可以塑造戲劇沖突的事件，男孩動人的歌聲背后是他千瘡百孔的童年，邊巴以稚嫩之軀感受著生活的巨大沖擊力，艱難地抵御著命運的沖刷。然而影片卻沒有傳統(tǒng)意義上的敘事意圖，導(dǎo)演甚至刻意回避了找尋原因、還原苦難（攝影機始終沒有對準他的家人、對苦難的陳述也點到為止），只是單純呈現(xiàn)男孩在天地間的游走，僅保留那些純粹的情境、非全局性的故事片段、無關(guān)緊要的細節(jié)，這種敘事方式只保留對事件的呈現(xiàn)與描摹，并沒有意義與象征體系。正如影片最后，男孩走到傳說中的神湖邊，等待神明給他一個未來的圖景，然而他什么答案也沒有看到，一切和他每天面對的日常景象一樣，乏味無解、無能為力，男孩走到了生活架構(gòu)的邊緣，看到了自己所處情境的全貌。這種方式同樣出現(xiàn)在獨立紀錄片導(dǎo)演晉江的《上阿甲》和《半截嶺》之中，二者都是以晶體敘事的方式對傳統(tǒng)紀錄片敘事方式的顛覆。影片中的人物一直以游蕩構(gòu)成了有機敘事的解域線，對事件片段的飄零的呈現(xiàn)和對整體性的消解，它賦予了紀錄片全新的視野：我們不再追問事件的真相、因果、答案這些確定性的實在面，而是去呈現(xiàn)事件的另一些維度，那些潛在的力量、那些在不可知性之中生命的強力以及那些在混沌中浮現(xiàn)的純粹時間。

通過晶體-敘事，紀錄片不再建構(gòu)一個目標明確、體系固定的機制，而旨在模糊邊界。

拾起被遺忘和丟棄的偶然性，將不可測作為最基本的特性，關(guān)于真實的變數(shù)將不再被視為偶然事件而被剔除或收編，恰恰相反，不可預(yù)測的路徑與隨意掉落的情境才是將我們引向生命真實強力的方式。

二 語言：乏味時間與質(zhì)性-力量

晶體-敘事必然會導(dǎo)致影像語言發(fā)生相應(yīng)的變化。首先是時間的停滯所帶來的影像上的乏味，但乏味在這里不是一個貶義詞，而恰恰是一個積極的時刻，因為這個時刻伴隨著對空間的重塑。電影兩冊中，德勒茲將這樣一種對空間的靜觀稱為“質(zhì)性-力量”的釋放?？臻g不只是事件的隸屬，而更具有自身的質(zhì)性-力量，空間自身的張力勾連著世界潛在性的那一面，也由此承載著純粹時間。在前面講到的電影有機敘事中，空間是容納行為最重要的載體，同時對動作形成作用力，“這個空間是由力場、力與力之間的對抗與張力來定義的。而這些張力，是根據(jù)目標、阻礙、手段、曲折來分配或消解的”4同注3，p. 127。?？臻g形成一種力的分配法則。

而晶體-敘事機制下的空間是一種純粹情境空間，“因為感官-能動失去了連接性，具體空間不再能夠根據(jù)目標、障礙、途徑，或者甚至是曲折來組織張力和消解張力”5同注3，p. 128。?？臻g的地位上升到了更為重要的位置，由此產(chǎn)生了自主性，它不再隸屬于敘事，而是根據(jù)影片的直接時間形態(tài)呈現(xiàn)出多樣性，它是情狀空間、任意空間，是反復(fù)疊加、不斷被鏡頭擦拭的有生命力的空間。

在近四年IDF所呈現(xiàn)的當代紀錄片創(chuàng)作中，有不少比例的作品呈現(xiàn)出很強烈的質(zhì)性-力量的空間刻畫方式?；蛟S按照傳統(tǒng)的紀錄片分類方式去看，可以被劃分為詩意紀錄片范圍，那或許我們可以從德勒茲所提出的“質(zhì)性-力量”的角度重新理解空間的描摹與純粹時間的重要關(guān)系。立陶宛紀錄片《女人與冰川》將空間的質(zhì)性-力量做到了極致。一個測量氣候的女科學家，獨自在哈薩克邊疆的冰川腳下生活流三十年，冰川沉默壯美如同一個世紀之前，空間的氛圍與情狀成了影片真正的主角。在這個故事完全無法開啟的影像中，唯有情境散發(fā)著強大的情動力，導(dǎo)演以氣息流動的影像手法一遍遍地刻畫著空間的層次：年復(fù)一年的融冰、洞穴口節(jié)奏勻速的滴水、是不時從雪山上掉落滾石、流經(jīng)山口的小溪水、不知方向的風、一貓一狗地嬉戲玩?！敻挥羞壿嫷臄⑹缕矫鏌o法搭建的時候，空間成為一種與現(xiàn)實解聯(lián)的純粹空間，“空間從它既定的坐標關(guān)系和自我度量關(guān)系中脫落”6Deleuze, Gill. Cinema1: the movementimage. Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, University of Minnesota Press,2009, p. 109.?？臻g不是一個事件的空間，也不再是一個容納人物的場所，空間成了與潛在性勾連的載體，我們通過空間的情狀感知到的不是一個從過去到現(xiàn)在再到未來的線性化物理時間，而是不斷綿延、始終生成的純粹時間，是過去、未來與現(xiàn)在糅合且不可識辨的時間?！杜伺c冰川》中三十年的過去和當下的一瞬交織在一起，無法分辨，這或許才是德勒茲所說的純粹時間。

實際上在這里我們所要討論是紀錄片的語言問題，在空間質(zhì)性-力量的不斷堆砌中，電影語言的流暢敘述發(fā)生了改變，形成了一種近乎口吃般的停頓。我們不再從語言當中獲得任何具有指向性的含義（索緒爾的能指），影像的語言在這種空間乏味的“口吃”中，剔除了觀念的桎梏、含義的銹斑。

鏡頭不再是被分割成為組成整體的各個元素，而是通過堆砌、反復(fù)進入影像之中，去形成一種語言上“多的邏輯”，這些鏡頭不再是詞項元素規(guī)則的運用，而是一種復(fù)雜的發(fā)生，一種語言內(nèi)部的逃逸線。在這些阻滯之中，在語言無法重啟或組織之處，在靜默的生成之中，影像才真正創(chuàng)造出屬于自己的力量。當代紀錄片影像語言的風格也正是在這種語言內(nèi)在得多的邏輯中形成的。

正是經(jīng)由這樣一種語言，我們被帶到了感覺的邏輯中，感覺作為思想一點都不比概念差勁，我們不是用概念或理念靜觀，而是用感覺靜觀質(zhì)料本身。在空間或者鏡頭語言凝視下、在空間的模糊與混沌之中，生命自得其樂。德勒茲的靜觀并非古希臘視野下的靜觀，而是一種混沌中的前行，是不斷反復(fù)回到影像純粹質(zhì)料的領(lǐng)域，將情境-空間在那個敘事主體規(guī)定之下而不得不褶皺起的部分打開，形成一種無盡生成的藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)。

三 主體：生成-不可知性

德勒茲在《千高原》里有一章專門講到了生成-動物這個概念，生成-動物不是一種傳統(tǒng)意義上的人和動物的關(guān)系，不是一種動物的擬人化、人的動物化隱喻，而是人向動物生成的過程，是一種無固定向度、人和動物之間互相他者化的過程。人和動物、人和物、人和鬼魅之間都不是一種區(qū)隔、宰制、操控的關(guān)系，而是一種流變。生成是一個人不斷分解，不斷成為的一個過程，生成-動物，生成-機器，生成-分子等等概念里，實際上是圍繞生成之線，持續(xù)地對人作為人的既有領(lǐng)域的逃逸。

在敘事結(jié)構(gòu)和語言方式上都發(fā)生了改變之后，實際的結(jié)果是主體的變異，是人的視角被變換為動物、幽靈的視角，甚至是作者主體的流變，作者與被攝者之間形成一種不斷生成中的，只屬于這部影片的一種新的關(guān)系。觀察人類主體如何從以往的人文主義視野中逃逸，人如何與其所屬環(huán)境共同生成新的形態(tài)，某種程度上成為紀錄片的新特質(zhì)。

《浮士德》以墨西哥一處海灣作為取景地，以鬼魅和動物的視角，以夜晚和白天輪替的生成轉(zhuǎn)換，精妙地混淆了虛構(gòu)與紀實的界限?！陡∈康隆返募o錄美學是對直接電影理想的悖逆：它以深夜的玄思絮語對抗光天化日的行動和宣言；以“在世界中與世界一同思考”反思“身處世外提供觀察的原點”；以自由生長而虛實相生的影像代替有機統(tǒng)一的自然主義建構(gòu)。在類似影像絮語和虛實相生的影像之間，創(chuàng)造一種特有的人的變異，主體的生成-不可知性。影片將紐約自然博物館的標本視為仍舊活著的動物，通過復(fù)雜的布光和拍攝手法將自然博物館標本的“活力”釋放得淋漓盡致，似乎印證了一種與日常狀態(tài)下截然不同的交流方式：用長曝光重現(xiàn)動物已逝的靈魂。是攝影機使得這種變異與生成成為可能。

在另一個段落，一位不知名的老者說起一個女巫與黑豹的交談，并將手指抵在鼻梁前，認為當眼睛的焦點從巖石的表象移開，巖石的原子就開始浮現(xiàn)，每一個人只要熟練都能截獲巖石的具象和原子態(tài)兩種截然不同的圖像。影片有意識地脫離攝影機對于自然形象的正確還原，以大段落地放慢快門速度將恒星攝作流星，拋開精確的焦距拍攝空洞和重復(fù)的景觀，甚至是伸手不見五指的黑夜。這些段落的拍攝沒有一處是違背紀錄片非虛構(gòu)的原則的，但我們卻在此無法捕獲任何恒定的真實。似乎一旦企圖以技術(shù)馴化世界深處的秘密，我們就不再擁有了與世界深處溝通的能力，而唯有在不斷地新的生成和變異之中，我們才能以強有力的形態(tài)去捕獲世界的全部野性。

如果說《浮士德》是在拍攝對象身上尋找重塑的可能性，我們在紀錄片中看到的是主體對既定身份的解域，還體現(xiàn)在作者與被攝對象一起共同生成一個只屬于這部紀錄片的關(guān)系。這種生成的關(guān)系，并不是單指動物、鬼魅這些具象之變，而是無動物的生成。

在原一男漫長的拍攝中，在他無盡投入到腦癱者、戰(zhàn)爭暴力分子、塵肺病受害者的生活中，近距離地不斷靠近他們，甚至略帶一種進攻性的強勢姿態(tài)。這些都讓他和被攝者之間形成了奇特的互為他者的關(guān)系，比如他為絕對弱者申訴的堅定立場，對國家和政府長年累月叩問的決心，最大程度體現(xiàn)在使自己不斷成為他們（被攝者、弱者）。因此紀錄片在此，已經(jīng)超越了社會議題的功能的一般性記錄，而是產(chǎn)生了一個強烈的生命維度的強力。

德勒茲提到的生成之線，不是一個點狀的概念，他更看重的是造成這樣一種嬗變的動勢，一種無處不在的主體之變的強力。而紀錄片導(dǎo)演，不正以寒風中駐守在山頂?shù)亩纯?，傾聽著巨型動物的回音，同時以自身行為創(chuàng)造、經(jīng)歷這種主體之變的人嗎，從這個意義上講，這不正是尼采超人的當代影像版本。

四 總結(jié)

本文從結(jié)構(gòu)、語言和主體的角度分析了一種對以往紀錄片創(chuàng)作范式的突破，這些手法當然不是今天這幾年才有，但或許德勒茲關(guān)于游牧藝術(shù)的解釋可以給到我們一個新的闡釋視角，就像電影曾經(jīng)給德勒茲哲學提供過視角一樣。

“游牧藝術(shù)”利用物質(zhì)[Material]和力[Force]，而不是質(zhì)料[Matter]和形式[Form]?；始宜囆g(shù)借助不變的形式確立常量，規(guī)訓和控制沉默而野性的質(zhì)料；相反，游牧藝術(shù)試圖把變量置于永久變化的狀態(tài)之中?；始宜囆g(shù)采取的是質(zhì)料-形式模式，把形式強加于位于次要地位的質(zhì)料之上；游牧藝術(shù)從不事先準備質(zhì)料，以使其隨時接受某種強制性的形式，而是用眾多相關(guān)的特性構(gòu)成內(nèi)容的形式，構(gòu)成表達的質(zhì)料。7周佳鸝，《世界：第二屆西湖國際紀錄片大會文獻集》，中國美術(shù)學院出版社，2019年，第41頁。

今天的紀錄片作者，盡管依然從實際問題出發(fā)，觀察人的生存處境，洞悉社會問題，探尋飛鳥如何群集，音樂如何流淌，人群如何索居……但在紀錄片的結(jié)構(gòu)、語言和主體認知上都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，或許紀錄片作者和學者對自然主義美學依然有著的執(zhí)著，抑或是因為當代紀錄片實踐的流動性和復(fù)雜性還遠遠不能為封固的理論科學所消化，以至于紀錄片理論研究向來較為貧瘠。這也就是今天我們試圖再度回到哲學、回到德勒茲，去尋找一種新的思想系統(tǒng)的原因，只有在不同的視角之中，或許我們才能最大程度去形成對紀錄片未來的想象。