復(fù)旦大學(xué) 陳毅棟

一、引言

城市在現(xiàn)代文學(xué)中的重要意義已為學(xué)術(shù)界所公認(rèn)?！拔锢砗臀淖忠饬x上的城市都統(tǒng)治了現(xiàn)代環(huán)境……城市是大多數(shù)現(xiàn)代文學(xué)中的環(huán)境和事件上演的舞臺，因而也是其重要的主題”(Spears 1970： 70-71)。縱觀美國詩人哈特·克蘭的詩歌創(chuàng)作生涯，他直言不諱地將自己的詩學(xué)奠基于其身處的都市景觀之上。在都市中雨后春筍般地涌現(xiàn)的諸多現(xiàn)代機(jī)器尤其在其詩歌作品中占據(jù)了醒目的位置。克蘭在文論和書信中多次指出，在一個前所未有的機(jī)器時代，讓現(xiàn)代機(jī)器成為詩歌美學(xué)表現(xiàn)的合法對象，并進(jìn)一步將其同化入人類的生存環(huán)境之中，成了現(xiàn)代詩的一個重大使命。艾德曼發(fā)現(xiàn)，克蘭生前發(fā)表的兩部詩集(《白色樓群》和《橋》)的標(biāo)題明確指涉現(xiàn)代機(jī)器，其在現(xiàn)代詩歌中的命運實乃克蘭的核心關(guān)切(Edelman 1987： 23)。迄今為止，克蘭研究界對現(xiàn)代機(jī)器在克蘭作品中的意義缺乏足夠的關(guān)注。以R.W. B.劉易斯和謝爾曼·保羅為代表的傳統(tǒng)批評家往往從浪漫主義的視角，將克蘭詩中的現(xiàn)代機(jī)器簡化成工業(yè)文明的異化表征。盡管這種批評論調(diào)不乏文本根據(jù)，但與克蘭文論中對現(xiàn)代機(jī)器熱情洋溢的歌頌形成了令人困惑的抵牾。隨著文學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向，克蘭所處的具體時代語境得到了應(yīng)有的重視。以吉爾斯和戈登·泰普為代表的批評家開始以更為正面的態(tài)度面對克蘭筆下的現(xiàn)代機(jī)器，但克蘭對待現(xiàn)代機(jī)器的耐人尋味的分裂立場仍然有待解釋。本文試圖將克蘭詩文中對現(xiàn)代機(jī)器的美學(xué)表現(xiàn)作為研究主題，并充分挖掘其中的復(fù)雜意涵。在筆者看來，克蘭對現(xiàn)代機(jī)器的美學(xué)態(tài)度中的內(nèi)在矛盾，關(guān)涉到現(xiàn)代性和美學(xué)的一些根本預(yù)設(shè)，以及身體和機(jī)器如何相互溝通的深遠(yuǎn)命題。

二、克蘭和美學(xué)現(xiàn)代性

詩歌生涯伊始，克蘭就明確表露了他對當(dāng)代生活場景的關(guān)注。在一篇宣言式的文論《總的目的和理論》中，克蘭聲稱，近一個世紀(jì)的詩歌中充斥著對古典傳統(tǒng)的空洞引用。他力主以“現(xiàn)代語匯”為古典文化和價值尋找一種“當(dāng)代的對應(yīng)物”，借此在當(dāng)代生活中“重建古希臘人曾經(jīng)懷有的對美的基本情感”(Crane 2006： 160)(1)以下此書的引文只標(biāo)注頁碼。?？颂m言論的隱含目的，是要駁斥當(dāng)時儼然成為英美詩壇盟主的T.S.艾略特。后者在不久前發(fā)表的論文《〈尤利西斯〉、秩序和神話》中，盛贊喬伊斯通過“持續(xù)的古今對比”發(fā)明了一種“神話手法”，并借此揭露了現(xiàn)代生活的混亂和價值虛無，從而取代之以已經(jīng)失落的古典秩序(Eliot 1975： 177-178)?？颂m向來是艾略特詩文的熱情讀者，尤其癡迷于其敏銳的現(xiàn)代觸感。但與此同時，艾略特固守傳統(tǒng)的保守立場也令克蘭深感不安?？颂m在書信中多次與艾略特針鋒相對，認(rèn)為后者對傳統(tǒng)的膜拜是一種消極無為的“考古學(xué)”，而《荒原》最終展示的當(dāng)代圖景無異于一種“完美的死氣沉沉”(435)。

正如克蘭所洞悉的，處于現(xiàn)代詩歌舞臺中央的艾略特的崇古立場，事實上抽空和廢置了歷史中的當(dāng)代，使得人類當(dāng)下的存在形同虛設(shè)。相比之下，克蘭心中的當(dāng)代卻是持續(xù)在場和內(nèi)部飽滿的。傳統(tǒng)中為人稱道的美和價值，依舊以一種變形了的當(dāng)代面貌鮮活地存在于其中，等待著詩人積極的發(fā)明和重建。

艾略特和克蘭在美學(xué)領(lǐng)域圍繞著古今對比的討論，并不應(yīng)該僅被當(dāng)成一個文學(xué)題材選擇問題的爭論，這其實是一個事關(guān)現(xiàn)代性內(nèi)核的關(guān)鍵論題。如哈貝馬斯(2011： 9)所言，如果我們循著概念史的路徑來考察現(xiàn)代一詞，就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代首先是在審美批判領(lǐng)域以“古今之爭”的方式來構(gòu)建自我身份的?，F(xiàn)代性的研究者往往將波德萊爾視為現(xiàn)代性在審美領(lǐng)域的代言人。這位本雅明所言的“資本主義發(fā)達(dá)時期的抒情詩人”，開創(chuàng)性地將目光從古代移位，投向了現(xiàn)代都市生活的瞬息萬變的洪流之中?！霸诓ǖ氯R爾那里，藝術(shù)、現(xiàn)代生活和審美在短暫性、瞬間性和現(xiàn)時性中融為一體”(汪民安 2005： 2)。

美學(xué)現(xiàn)代性在克蘭所處的大洋彼岸也有其獨立譜系。愛默生甚至遠(yuǎn)比波德萊爾更早提出，美國詩歌表現(xiàn)的領(lǐng)域應(yīng)該從歐洲高貴的文明傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向當(dāng)代美國本土的“蠻荒和物欲”。對于愛默生，美學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)世化不唯是現(xiàn)代性的內(nèi)在要求，更關(guān)乎美國這個新興現(xiàn)代國家的自我認(rèn)同。愛默生熱情洋溢地指出，美國本身就是一首足以媲美特洛伊城和德爾菲神廟的詩篇，只等人賦予其以韻腳(Emerson 1950： 338)。愛默生本人并非一個重要詩人，但他很快等來了其理念的完美執(zhí)行者惠特曼。這位謳歌民主的歌手將美國當(dāng)代場景泥沙俱下地搬入了他的《草葉集》中。我們由此可以清晰地發(fā)掘出一條從愛默生、惠特曼直至克蘭的美國審美現(xiàn)代性的譜系。當(dāng)然，克蘭并不知曉美學(xué)現(xiàn)代性這個后來的概念，他在著作中唯一一次提及現(xiàn)代性，是受了當(dāng)時文藝潮流的影響，把它誤認(rèn)為是一個編年史意義上的空洞名詞。但他立即補(bǔ)充，現(xiàn)代詩人真正的使命是在詩歌中熱情洋溢地回應(yīng)和贊頌當(dāng)下時代的經(jīng)驗，這是“命運強(qiáng)加給他”的任務(wù)(161)。此種立場恰恰是美學(xué)現(xiàn)代性的精神所在。為了完成這個任務(wù)，克蘭為自己找到的理想向?qū)б舱恰恫萑~集》的作者。盡管惠特曼在克蘭所處的由理性主義主導(dǎo)的批評年代聲譽欠佳，但他在克蘭另一篇重要的詩學(xué)宣言《現(xiàn)代詩歌》中，被毅然視為當(dāng)代美國詩人必須效法的榜樣，而他在克蘭的代表作《橋》中更是幾乎獲得了先知式的崇高地位。

三、克蘭詩文中對現(xiàn)代機(jī)器進(jìn)行美學(xué)表現(xiàn)的可能性

相較于惠特曼所處之南北戰(zhàn)爭前后的美國，克蘭筆下的20世紀(jì)20年代的美國，是一個正全速走向城市化的現(xiàn)代國家。數(shù)據(jù)顯示，在1920年，已有半數(shù)的美國人在城鎮(zhèn)定居，到了1930年，這個數(shù)字已經(jīng)上升到近七成(Fear & McNeil 1981： 205)。隨著城市化，科技也在人們的日常生活中占據(jù)了越來越重要的位置。眾多前所未見的新型機(jī)械設(shè)施進(jìn)入了人們的視野，并逐漸取代了原有的有機(jī)自然景觀，成為城市中一道嶄新的風(fēng)景線(Carlisle 2009： 120)。在克蘭看來，機(jī)器的大規(guī)模涌現(xiàn)正是這個時代的主導(dǎo)特征，他多次在書信中把所處時代稱作“機(jī)器時代”，并且毫不猶豫地認(rèn)同于這個時代，甚至有志成為“機(jī)器時代的品達(dá)”?？颂m對詩歌和機(jī)器間關(guān)系的最集中的表述出現(xiàn)在《現(xiàn)代詩歌》一文中?？颂m表示機(jī)器“在我們生活中的深深扎根對詩人提出了新的責(zé)任。除非詩歌能夠吸納機(jī)器，使它像樹木、家畜、帆船、城堡等等一樣讓人類能夠自然且親切地想起，否則詩歌就沒有實現(xiàn)它全部的當(dāng)代功能”(171)。

克蘭所謂的詩歌必須吸納機(jī)器的職責(zé)，側(cè)面顯示了機(jī)器這種現(xiàn)代發(fā)明和詩歌這種傳統(tǒng)美學(xué)形式在此前的格格不入。這其實是朗西埃所言的“審美體制”問題。如朗西埃(2006： 2)所說，藝術(shù)作品得以誕生，是依靠了一種隱蔽塑造了我們感性經(jīng)驗的審美體制。正是它決定了樹木、家畜、帆船、城堡這些傳統(tǒng)事物成為可感之物，“讓人類能夠自然且親切地想起”，相應(yīng)地也決定了現(xiàn)代機(jī)器無法被人類在感性層面上接受和欣賞?？颂m面對的美學(xué)現(xiàn)代性的問題，即如何更新時代的審美體制，使得現(xiàn)代機(jī)器得以入乎其內(nèi)，進(jìn)而進(jìn)入現(xiàn)代詩歌的美學(xué)表現(xiàn)中。

克蘭的文論中并沒有對美學(xué)的專門討論。但我們可以發(fā)現(xiàn)，他對美學(xué)的認(rèn)識基本是康德式的，即把它視為一個脫離于社會經(jīng)濟(jì)生活的自由領(lǐng)域。他將機(jī)器納入美學(xué)體制的基本策略是回避機(jī)器的社會性和功用性，消解機(jī)器的實質(zhì)內(nèi)容，將機(jī)器在表象中重新構(gòu)筑成一個審美目標(biāo)，從而納入想象力可以自由嬉戲的獨立領(lǐng)域。在《總的目的和理論》這篇早期的詩學(xué)宣言中，克蘭詳細(xì)闡述了自己的創(chuàng)作理念：

我的目的是穿越詩歌中組合的素材，將我們“真實的”世界當(dāng)作一個跳板，并且給予自成一體的詩歌一個軌道，一個屬于它自身的預(yù)定方向……它的使命不是為了裝飾或娛樂，而是朝向意識的一種狀態(tài)……就像一首詩給讀者留下一個新詞那樣，它從未被言說，無法被發(fā)音，但從此以往便如一個活躍的理念在讀者的意識里，不證自明。(163)

經(jīng)由詩歌表現(xiàn)的事物超越了它們原先居住的現(xiàn)實環(huán)境，升華進(jìn)了一個被意識或者說它的承載物——詞語——所重構(gòu)的領(lǐng)域?，F(xiàn)實之物在轉(zhuǎn)化成詞語的過程中，也歸屬進(jìn)了詩歌這個自成一體的文本世界，最終以新詞的方式給予了意識一次嶄新的啟迪和擴(kuò)展。這種美學(xué)轉(zhuǎn)化在文本中運行，其實亦是一種特殊的修辭策略。在上述引文后，克蘭引出了他著名的“隱喻的邏輯”，主張詩歌的動機(jī)必須源自素材中隱含的有機(jī)和動態(tài)的情感，“意義采用的表達(dá)方式每每出于聯(lián)想而并非邏輯(字面)的意義”(163)?？颂m舉證的兩個例子都來自他本人的詩作，其中一例正好指涉現(xiàn)代機(jī)器。在《浮士德與海倫的婚姻》中，一架一戰(zhàn)中的戰(zhàn)斗機(jī)被克蘭喻指成了一座“躍動的藍(lán)色高原”。據(jù)克蘭解釋，這個生動的隱喻暗示了飛機(jī)的疾速與凌駕藍(lán)天的高度，因此就想象力而言是完全合乎邏輯的(164)。在該詩中，“一戰(zhàn)”也洗凈了史實層面上難以入詩的殘酷性，變幻成了史詩中特洛伊城的陷落，由此具備了亞里士多德所言的悲劇的凈化力量(160)。

隱喻的邏輯乍看之下平平無奇，不過是基于相似性原則的一類詞與物的秩序。福柯把這種秩序稱為知識型，視其為生成主體思維和社會建制的深層語法系統(tǒng)?？颂m也同樣將隱喻的邏輯視為“意識和思想維度的基因基礎(chǔ)”(163)。這種基于萬物交感的語法原則，為新興的現(xiàn)代機(jī)器和傳統(tǒng)的審美體制搭建了一座橋梁，使詩歌對于現(xiàn)代機(jī)器的美學(xué)表現(xiàn)成為可能。但這類視相似性為圭臬的知識型盛行于文藝復(fù)興時期，在浪漫主義時期已經(jīng)被貶入詩人內(nèi)心的幻想空間?？颂m所在的時代更是一個正式將現(xiàn)代科學(xué)主導(dǎo)的知識型奉為圭臬的世紀(jì)，科學(xué)的普遍語法和隱喻的邏輯似乎構(gòu)成了一個不可調(diào)解的矛盾。然而克蘭卻把現(xiàn)代科學(xué)的突飛猛進(jìn)視為了現(xiàn)代美學(xué)得以繼續(xù)發(fā)展的一個客觀與公共的契機(jī)。在致哈里特·門羅的著名信件中，克蘭提出了一個美妙的猜想：

這難道不是一件常事嗎？原本用于記錄和測量的儀器，不經(jīng)意間擴(kuò)展了它們所度量的事物在人腦和想象力中的概念。它們在隱喻的意義上也擴(kuò)展了這些事物原本的邊界。如今的科學(xué)家將繼續(xù)用純粹的比例(ratio)來測探宇宙……這種“相對論”在詩歌中是不可忽略的。(169)

格林布拉特提出，現(xiàn)代性的一大特征就是社會場域界限的模糊不定，不同領(lǐng)域的話語處于永不停息的相互流通和轉(zhuǎn)換中(Greenblatt 2005： 24)?？颂m顯然也意識到了他身處的時代中科學(xué)和美學(xué)話語彼此滲透的前景。愛因斯坦的相對論雖然高深莫測，但在當(dāng)時是美國中產(chǎn)階級茶余飯后津津樂道的談資，有相當(dāng)?shù)墓娪绊懥?Waggoner 1932： 169)?？颂m不一定通曉愛因斯坦的前沿理論，但他讀過懷特海的名著《科學(xué)與近代世界》，該書把相對論的理念擴(kuò)散到了廣義的哲學(xué)和文化場域。懷特海認(rèn)為近代科學(xué)信奉的原子唯物主義是抽象和孤立的機(jī)械論，而真正的自然是一個萬物相互影響的有機(jī)過程?？颂m提及的比例一詞是他崇拜的詩人布萊克喜用的概念，正用以形容以牛頓為代表的近代科學(xué)體系。布萊克認(rèn)為它把現(xiàn)實切割成合乎比例的死寂的粒子，謀殺了鮮活的生命和想象力(Blake 2007： 57)。然而在克蘭的理解中，以愛因斯坦和懷特海的學(xué)說為代表的當(dāng)代科學(xué)，大大擴(kuò)展了傳統(tǒng)科學(xué)中鐵板釘釘?shù)臅r空秩序，從而為隱喻邏輯提供了大顯身手的舞臺。科學(xué)的進(jìn)展反而可能導(dǎo)致一個有利于現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的局面，為后者打開一個更加神秘莫測的遠(yuǎn)景。

在布萊克的時代，工業(yè)革命方興未艾，蹣跚起步的現(xiàn)代機(jī)器僅僅局限于狹隘的機(jī)械牢籠。布萊克憎惡的“撒旦的磨坊”即是典型例子。磨坊工人在流水線上無休無止地機(jī)械勞作，直到異化成機(jī)器附庸。在克蘭的時代，科技的快速發(fā)展讓更為激動人心的機(jī)器得以涌現(xiàn)。當(dāng)時仍是新生事物的飛機(jī)便令克蘭的同時代人為之神魂顛倒。林德伯格獨自駕機(jī)飛躍大西洋的壯舉在美國引起了巨大的轟動，被媒體認(rèn)為是科技和浪漫主義的完美結(jié)合(Fear & McNeil 1981： 207)?？颂m在書信中亦心潮澎湃地提起此事，并把飛機(jī)穿梭和探索其中的時空稱之為“現(xiàn)代世界的神話”(548)。萊特兄弟的初次試航和一戰(zhàn)中的空戰(zhàn)在《橋》的中心篇章“哈特拉斯角”中占據(jù)了相當(dāng)篇幅?？颂m甚至為此重建了一個言說神話的宏大舞臺，而時間和空間也相應(yīng)地成為了《橋》的兩個不斷變形的核心母題。現(xiàn)代機(jī)器和時空的神話，最終在《橋》的同名主角布魯克林大橋這座凝聚著當(dāng)時科技成就的現(xiàn)代機(jī)器中，獲得了具身的象征。克蘭對現(xiàn)代機(jī)器進(jìn)行美學(xué)表現(xiàn)的嘗試也達(dá)到了極致。

四、克蘭對機(jī)器的表現(xiàn)中美學(xué)現(xiàn)代性的悖反

在前引克蘭關(guān)于現(xiàn)代機(jī)器的理論論述和詩歌實踐中，有一個顯而易見的矛盾?？颂m對現(xiàn)代機(jī)器的美學(xué)表現(xiàn)，是通過隱喻的邏輯，將機(jī)器轉(zhuǎn)變成傳統(tǒng)意義上富有詩意的意象以及美學(xué)范疇，進(jìn)而將機(jī)器植入詩歌文本之中的。然而在這一過程中，現(xiàn)代機(jī)器本身并沒有變成可感之物，可感的依舊是樹木、豎琴和女人這些傳統(tǒng)的詩意對象。原有的審美體制沒有因為現(xiàn)代機(jī)器的介入而發(fā)生改變，兩者的沖突并沒有消弭?，F(xiàn)代機(jī)器只是審美體制中既存的傳統(tǒng)內(nèi)容的中介。換言之，現(xiàn)代機(jī)器必須首先成為自己所不是的事物，才能夠被納入到這一體制之中。

克蘭拒絕讓現(xiàn)代機(jī)器成為可感之物的行為，遠(yuǎn)不只是一個審美體制的問題，而是直接動搖了他關(guān)于美學(xué)現(xiàn)代性的論述?？颂m并沒有如他承諾的一樣充分表現(xiàn)和肯定當(dāng)代，他所謂的機(jī)器時代，由于隱喻的邏輯中介，在他的詩歌中恰恰是缺席的。傳統(tǒng)的詩意事物和美學(xué)范疇所依附的傳統(tǒng)世界，以一種腹語術(shù)的方式，仍舊占據(jù)實際在場的位置?？颂m的美學(xué)現(xiàn)代性的立場和他實現(xiàn)美學(xué)現(xiàn)代性的實際方式，出現(xiàn)了一種巨大的悖反。

事實上，如果我們細(xì)加考察克蘭關(guān)于美學(xué)現(xiàn)代性的論述，就會發(fā)現(xiàn)它們本身就有頗多自相抵牾之處。無論波德萊爾還是愛默生，在他們各自的美學(xué)現(xiàn)代性宣言中，強(qiáng)調(diào)的都是將目光從遙遠(yuǎn)的古代轉(zhuǎn)向歷史中的此時此地，古代和當(dāng)代因此構(gòu)成了一組簡單的二元對立?？颂m雖然也明確拒絕崇古貶今，反對當(dāng)代詩人繼續(xù)食古不化地使用傳統(tǒng)語匯，但他真正主張的是以現(xiàn)代語匯在當(dāng)代生活中重建已失落的古典文化和價值，并借此“在古典經(jīng)驗和我們今日充滿喧囂的多元現(xiàn)實之間搭建一座橋梁”(160)。這個橋梁的隱喻在他此后的詩歌生涯里被證明是決定性的，在他的代表作《橋》中也順理成章地成為全詩的核心象征。但它也拆解或者說彌合了原本在他的詩學(xué)先驅(qū)波德萊爾和愛默生那里存在的涇渭分明的二元對立，讓他目光的聚焦點變得閃爍不明。但問題仍舊不在于克蘭是否意欲打通傳統(tǒng)和當(dāng)代之間的壁壘，讓它們在解構(gòu)主義的意義上相互延異。能夠搭建橋梁這個中介性設(shè)施的前提是，事先存在兩個身份和界限明確的實體。二元對立依舊作為邏輯基礎(chǔ)，隱含在克蘭的斷言中?？颂m言論中的真正矛盾在于，在他所有關(guān)于當(dāng)代的論述中，當(dāng)代的身份意識始終是嚴(yán)重缺失的?？颂m在《總的目的和理論》的文末竭力總結(jié)陳詞，他使用傳統(tǒng)元素的目的是為了“迂回”地把握住“當(dāng)下的話語”，因而當(dāng)下是自在的實體，傳統(tǒng)只是曲徑通幽的美學(xué)表現(xiàn)手段。但是縱觀克蘭的全文，當(dāng)下的話語反而只是由于傳統(tǒng)話語這個表現(xiàn)手段的聚集和重構(gòu)才得以成立的場域：

今日的詩人面臨一個重大問題——世界正從一個已經(jīng)衰落的文化向一次對人類價值的全方位重組而過渡，過去和現(xiàn)在之間極少有足夠堅固的共通處抑或可以作為公約數(shù)的話語，可以依舊讓我們保持活力或者精神信念……但很多傳統(tǒng)仍然在發(fā)揮功效——它們在無數(shù)個細(xì)節(jié)、心理暗示、修辭語言和箴言的日常使用中仍舊鮮明……

因此，任何斷言我們與過去或傳統(tǒng)的“斷裂”，在我看來，都是一種過分感傷的謬誤……他必須擁有充分的普遍經(jīng)驗以使他的想象優(yōu)質(zhì)與可貴。那樣一來，他對于“當(dāng)下”的描繪，將不只是他(對當(dāng)下)的好奇心附帶的產(chǎn)物，也將他的經(jīng)驗與一個假想的“永恒”相聯(lián)系起來。(104)

克蘭所謂的“共通處”和“公約數(shù)”，同“橋梁”一樣，都是意在連接傳統(tǒng)和當(dāng)下的中介性概念。然而克蘭的中介名不副實，實際上徹底位于傳統(tǒng)一邊。唯有被傳統(tǒng)中介過的當(dāng)下，才能獲取自我顯現(xiàn)的資格。我們于是遇到了與討論審美體制時并無二致的情形，只不過它被克蘭本人以更加清晰的理論表述所顯明。這一傳統(tǒng)的中介性作用被克蘭設(shè)定成了一個“假想的永恒”。永恒并不必然指涉柏拉圖主義。波德萊爾(1987： 485)在他的美學(xué)現(xiàn)代性論述中也使用過這一概念，認(rèn)為藝術(shù)的一半是流變和短暫的當(dāng)下，另一半是永恒。但波德萊爾的用意雖然是為現(xiàn)代性張目，當(dāng)下的一時之尚在他看來潛藏了日后源遠(yuǎn)流長的種子。相比之下，克蘭津津樂道的永恒卻是一個先驗的原型網(wǎng)絡(luò)，詩人唯有擯棄對當(dāng)下新穎之物的好奇，運用想象力使其與傳統(tǒng)的永恒理式相匹配，才能捕捉到“充分的普遍經(jīng)驗”。我們?nèi)绻_克蘭諳熟于胸的艾略特的名文《傳統(tǒng)與個人才能》，就會發(fā)現(xiàn)克蘭的真實立場與他抵制的艾略特的考古學(xué)居然一般無二。艾略特同樣要求當(dāng)代詩人在寫作中自覺地融入歐洲文明的核心傳統(tǒng)，與此同時深刻理解“過去的現(xiàn)存性”(Eliot 1975： 38)。某種程度上，艾略特甚至比克蘭要顯得更加當(dāng)代，因為他至少許可了，傳統(tǒng)的秩序會因為當(dāng)下事件的涌入而進(jìn)行微小的調(diào)整。而傳統(tǒng)，至少在克蘭的理論表述中，卻是一個不可撼動的先驗的永恒模型。

據(jù)克蘭自述，他創(chuàng)作《橋》的目的也正是要提供“一幅有機(jī)的全景圖，展現(xiàn)過去在當(dāng)下深處依舊持存的鮮活證明”(554)。《橋》中的主人公身處一個異化的資本主義都市，但無意夢見了印第安公主波卡洪塔斯，在短暫兩情相悅后夢醒美滅。于是他逆著歷史之流而上，踏上了探尋她與印第安自然文明的道路。如愿抵達(dá)目的地后，他在一場萬物有靈的印第安儀式中取走了過去的鮮活證詞，最后將其帶回其原先所處的當(dāng)代世界。特哈滕伯格結(jié)合人類學(xué)材料后發(fā)現(xiàn)，這場美國先民的神話儀式的目的是在借重復(fù)一個超時間的永恒神話，以驅(qū)趕歷史的陰影籠罩(Trachtenberg 1986： 55-56)?！稑颉分械拿绹鴤鹘y(tǒng)因此也被克蘭涂抹上柏拉圖主義的超驗光暈，主人公把代表傳統(tǒng)的證詞帶回當(dāng)代的旅程，也被克蘭明確譬喻成了基督教中道成肉身的事件。

然而《橋》的后半部中，代表永恒的傳統(tǒng)試圖進(jìn)入當(dāng)代的歷程，卻顯然荊棘密布。傳統(tǒng)的圣言不斷企圖通過隱喻的邏輯將當(dāng)代重構(gòu)成自我的變體，卻屢屢遭到當(dāng)代陰沉的駁斥?？颂m在實際書寫的過程中，終究無法無視當(dāng)代的實存性。神圣傳統(tǒng)試圖變形為當(dāng)代的行為，在光怪陸離的當(dāng)代現(xiàn)實面前，屢次淪為荒誕的戲謔?！肮乩菇恰笔侨娭袀鹘y(tǒng)和當(dāng)代至關(guān)重要的身份之戰(zhàn)，克蘭所謂的機(jī)器時代在這一章節(jié)中煊赫登場。多數(shù)克蘭研究者認(rèn)為該章節(jié)的主旨在于揭示現(xiàn)代科技文明的異化，但該章中的深層象征行為，更像是將異化的機(jī)器時代通過隱喻的邏輯置換成傳統(tǒng)的有機(jī)文明，從而恢復(fù)克蘭眼中的本真性。該章伊始闖入的恐龍和巨蜥等遠(yuǎn)古巨獸，如泰普所言，預(yù)先表現(xiàn)了晚于它們數(shù)億年出現(xiàn)的機(jī)器時代，并隨即化為亦真亦幻的野獸群象，與詩中的發(fā)電機(jī)與戰(zhàn)斗機(jī)等現(xiàn)代機(jī)器相互纏繞(Tapper 2006： 152)。克蘭顯然是把現(xiàn)代機(jī)器視為了史前巨獸這一永恒原型的衍生，進(jìn)而利用野獸的生命活力，將冰冷的機(jī)器時代納入了泰普所謂的“科技崇高”這一傳統(tǒng)美學(xué)范疇的變體中。然而克蘭出于知性的真誠，無法掩蓋機(jī)器內(nèi)在的異化和一戰(zhàn)的殘酷暴行，現(xiàn)代機(jī)器的負(fù)面影響也滲透進(jìn)了由它轉(zhuǎn)化而成的巨獸之中。群獸競斗的崇高神話場景，在后半章急劇惡化成一場天啟式災(zāi)難，而難以為繼的克蘭以一種幾乎機(jī)械降神的方式請出了導(dǎo)師惠特曼。頗具反諷意味的是，身為美學(xué)現(xiàn)代性代言人的惠特曼在機(jī)器時代中卻搖身一變，成了傳統(tǒng)的化身。他的出現(xiàn)成功地止戰(zhàn)之殤，消解了此前的機(jī)器/群獸的意象，代之以一系列傳統(tǒng)田園詩中的植物意象?？颂m最終放棄了在傳統(tǒng)的變體中維持機(jī)器時代的在場的徒勞努力，他筆下美學(xué)現(xiàn)代性的悖反以徹底倒退回一個不可能的傳統(tǒng)而告終，當(dāng)代在他的詩歌中也因此名存實亡?！艾F(xiàn)代的歲月，到底駛向哪個海岬？”是他在詩中留下的最后的迷惘質(zhì)詢(59)。

五、身體的永恒在場和現(xiàn)代機(jī)器的具身化

克蘭對機(jī)器時代皮里陽秋的態(tài)度背后，實際上依舊延續(xù)著浪漫主義傳統(tǒng)中根深蒂固的有機(jī)主義。柯爾律治對“有機(jī)想象”和“機(jī)械幻想”有過著名的甄別,克蘭在文論中曾頗為贊許地引述過前者關(guān)于藝術(shù)家在想象過程中自主立法的理念，而它的原型正是有機(jī)物不假外物的自我塑形。當(dāng)克蘭在文論中論及想象時，往往是和“有機(jī)”一詞成對出現(xiàn)的?？颂m對現(xiàn)代物理學(xué)的想象本質(zhì)上也是一種過時的浪漫有機(jī)主義。此前從浪漫主義傳統(tǒng)入手研究克蘭的學(xué)者，常常只重視浪漫主義玄空的想象觀念，忽略了它背后有機(jī)主義的物質(zhì)基礎(chǔ)?！稑颉分谢貧w印第安文明傳統(tǒng)的追尋羅曼司，不僅是借詩性想象以救贖當(dāng)代美國的努力，也是一次逃離工業(yè)文明和回歸物質(zhì)自然的旅途?？颂m在創(chuàng)作之際恰好讀過D.H.勞倫斯的作品，《橋》中的有機(jī)主義和勞倫斯一樣，都有強(qiáng)烈的物質(zhì)身體的指向。《橋》中的主人公與象征印第安文明的波卡洪塔斯初次在夢中邂逅，就締結(jié)了床笫之歡。克蘭在此后的追尋道路中屢次明示，波卡洪塔斯是美國原生的大地女神，代表了美國的身體。惠特曼也同樣被他喻作了美國的軀體，乃至進(jìn)一步升華成耶穌為世人贖罪而自我獻(xiàn)祭的圣體，后者以一種柔弱和靈性的姿態(tài)對抗著現(xiàn)代機(jī)器冷酷無情的侵凌?！稑颉分蟹祷貍鹘y(tǒng)的追尋，因此可以被視為對被現(xiàn)代科技所遮蔽的人類身體的一次現(xiàn)象學(xué)還原。在這個層面上，化身肉身的傳統(tǒng)被視為一個永恒的理型,就不純粹只是一個柏拉圖主義的先驗姿態(tài)，而是在現(xiàn)象學(xué)的意義上，把身體恢復(fù)成了我們在世存在的永恒基座。

美學(xué)這一概念源于希臘語aithesis，即感覺一義。美學(xué)實為關(guān)于感覺的學(xué)說，朗西埃所謂的“可感”也是在這個基礎(chǔ)上提出的。在克蘭的文論中，美學(xué)主要是在康德的概念框架中被理解成想象力的自由嬉戲。但是我們亦可以在克蘭的各處論述中發(fā)現(xiàn)，這一嬉戲并不是全然自主的意識行為，其背后有著身體感覺的強(qiáng)烈支撐和導(dǎo)引。在上文引述的克蘭對隱喻邏輯的解釋中，我們已經(jīng)可以看到隱喻的運作服從于一種“隱含”的并且是“有機(jī)”的“動態(tài)情感”，而這種情感不言而喻的載體就是我們的身體。在《總的目的和理論》和他致門羅的信件中，克蘭列舉了多個想象力在詩歌中實際運作的案例，例如在他本人的詩歌中，一架高速侵襲的戰(zhàn)斗機(jī)被想象成一座“躍動的藍(lán)色高原”。又例如在艾略特的一首詩中，一個暗夜中倏然閃現(xiàn)的路燈被一個焦慮的夜行人臆想為一次致命的擊鼓。我們能清楚地發(fā)現(xiàn)，這些想象無一不首先依賴于身體對外界事物沖擊的一種近乎無意識的動態(tài)回應(yīng)，而這種源自身體的晦暗和微妙的語言遠(yuǎn)遠(yuǎn)逃離了意識的邏輯掌控，成了一種克蘭所謂的非理性的隱喻語言。在這層意義上，克蘭之所以把隱喻邏輯稱為“意識和思想維度的基因基礎(chǔ)”，正是由于隱喻思維實乃身體這架個體意識基座的外在顯形。

美學(xué)這一領(lǐng)域雖然自古有之，但美學(xué)這一具體的學(xué)說卻是鮑姆嘉登在18世紀(jì)的晚近創(chuàng)建。眾多研究現(xiàn)代性的學(xué)者都指出，其出現(xiàn)和現(xiàn)代性的世俗化進(jìn)程是一體兩面的現(xiàn)象?，F(xiàn)代性必須在感性確定性的領(lǐng)域明確自我的身份，應(yīng)運而生的美學(xué)現(xiàn)代性在把感性的目光從傳統(tǒng)中脫魅而出，并投向當(dāng)代俗世的過程中，無可避免地首先遭遇到了身體這一感覺的基底。把身體從先前規(guī)定和屏蔽它的傳統(tǒng)精神價值體系中解放出來，從而恢復(fù)人類俗世生活和感覺的在體性基設(shè)，也成了美學(xué)現(xiàn)代性的題中應(yīng)有之意。如查爾斯·泰勒(2016： 402-403)所言，在這一大的框架背景下，藝術(shù)家感知的依據(jù)也必然從文藝復(fù)興時期的交感世界這種傳統(tǒng)和公共的話語體系，逐漸轉(zhuǎn)向他們本真和晦暗的身體?？颂m所謂的隱喻的邏輯也正是這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的詩學(xué)產(chǎn)物，而《橋》中返回象征肉身的印第安傳統(tǒng)的旅程，恰恰應(yīng)該被視為一次試圖完成美學(xué)現(xiàn)代性的象征行為。從這個角度入手，身體便成了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交點，克蘭詩文中的美學(xué)現(xiàn)代性的自相矛盾似乎得到了妥善的調(diào)和。然而，這并沒有解決克蘭詩文中對機(jī)器時代的美學(xué)表現(xiàn)問題。我們看到，克蘭面對的是一個機(jī)器已經(jīng)全方位構(gòu)成人類生活景觀的當(dāng)代，身體的現(xiàn)代感覺和它周邊無所不在的離身化的現(xiàn)代機(jī)器形成了一組嶄新的二元對立，而這事實上也是現(xiàn)代性內(nèi)部的抵牾。在《橋》的起始，主人公并不是從傳統(tǒng)的精神倫理世界，而是從這個異化的機(jī)器時代中撤離而出，試圖尋找自己再度受到壓抑的軀體?！稑颉返暮蟀氩浚魅斯珟е鴱墓爬系挠〉诎参拿髦惺Ф鴱?fù)得的身體返回機(jī)器時代。在“哈特拉斯角”一章中，身體和機(jī)器首度被克蘭并置在一起：

知道我們迷上了那深深的驚奇，我們故土的土壤，

在波卡洪塔斯，我們永恒的紅色身體深處——

經(jīng)歷了漫長積淀的歲月，如今

甜蜜地承受在起重機(jī)、煙囪和地鐵之下

(54)

《橋》的主干是一場歷時性的穿越時間之旅，身體和機(jī)器彼此時空相隔。但在這里，身體和機(jī)器被揭示為一種共時性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。人類在世存在的永恒基座的身體事實上從未因為科技的異化力量而消失，而是默默掩埋在新興的機(jī)器時代的深處。在《橋》中，身體自然是克蘭試圖在現(xiàn)象學(xué)的意義上恢復(fù)的原始基底，但克蘭身處的機(jī)器時代同樣是他力圖進(jìn)行美學(xué)表現(xiàn)抑或身體感知的對象。在以上的詩句中，機(jī)器和身體和諧地上下交合在一起，仿佛形成了一具嶄新的現(xiàn)代軀體。克蘭企圖把現(xiàn)代機(jī)器納入傳統(tǒng)的審美體制的行為，實質(zhì)上是想讓現(xiàn)代機(jī)器如同花鳥魚蟲等傳統(tǒng)的詩意事物一樣，成為身體可以和諧感知的對象，最后徹底成為它原本的有機(jī)環(huán)境的一部分，和它渾然地融為一體?？颂m在《總的目的和理論》中，頗為耐人尋味地使用了“嫁接”這一生物學(xué)的術(shù)語，以形容傳統(tǒng)和當(dāng)代之間的連接。我們可以在《現(xiàn)代詩歌》一文中，清晰地看到克蘭對機(jī)器時代的美學(xué)表現(xiàn)背后的實質(zhì)：

現(xiàn)代詩必須合乎詩人的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)……機(jī)器在被持續(xù)使用和被詩歌影射后，將逐步失去它的新鮮感和感官魅力，顯現(xiàn)出它在人類社會里真實的輔助地位……對機(jī)器的力與美抱有的純浪漫猜想反而讓我們對它漸行漸遠(yuǎn)；只有等到它的涵義自內(nèi)向外地流溢，如同我們身體無意識的神經(jīng)反應(yīng)一般，機(jī)器才能在我們的生活里富有創(chuàng)造力地活動——成為像牧場、耕地、谷倉等田園世界一樣自然流露的詩歌語言。(172)

“身體無意識的神經(jīng)反應(yīng)”并非一個詩歌隱喻，相反，它是以一個全然赤裸的生理學(xué)事實出現(xiàn)在這篇對現(xiàn)代詩歌的論述中的。機(jī)器時代的浪漫主義想象被克蘭明確還原成了一種無意識的身體反應(yīng)。本雅明(2006： 188-192)在論波德萊爾的著名論文中，詳細(xì)分析過后者筆下的都市漫游者面對新興的資本主義機(jī)器時，如何在大腦皮層產(chǎn)生一種“震驚”的體驗，從而導(dǎo)致了傳統(tǒng)有機(jī)“靈韻”的解體?？颂m正面臨一個陌異的現(xiàn)代機(jī)器業(yè)已全方位地擴(kuò)展為人類生存環(huán)境的機(jī)器時代。將現(xiàn)代機(jī)器自然而然地納入人類身體感性的掌控，成了他心中迫不及待的任務(wù)，而對于克蘭而言，詩歌這門以感性作為基地的美學(xué)形式，也理所當(dāng)然地承擔(dān)了這個艱巨的使命。事實上，這也是克蘭同時代諸多詩人筆下隱含的主題。已有多位學(xué)者注意到，這一時代的詩歌大量涉及現(xiàn)代機(jī)器，且普遍有一種把它們擬人化或動物化的審美趨勢，而他們過于輕易地將其斥責(zé)為一種因?qū)π屡d事物的無知而引起的認(rèn)知謬誤(Hoffman 1949： 97-99; Giles 1986： 105-121)。但在本文的語境中，這更應(yīng)該被視為一種將機(jī)器具身化的無意識的身體渴望?？颂m，這一機(jī)器時代自詡的美學(xué)代言人，在他的詩文中以一種極其曲折和辯證的方式道出了這個命題。

《橋》發(fā)表于1930年，弗洛伊德的《文明及其缺憾》的英譯文同年在美國出版。在該書中，弗洛伊德將現(xiàn)代科技比作了人類的“假肢”，認(rèn)為它給人類的原生力量帶來了巨大延伸的同時，也給人類的身體帶來了不小的不適感(Freud 1961： 43-45)。這番充滿隱憂地將現(xiàn)代科技具身化的論述，恰如其分地總結(jié)了克蘭和那個時代關(guān)于現(xiàn)代機(jī)器的美學(xué)思考，也道出了《橋》中現(xiàn)代機(jī)器游離于具身化和異化之間的兩難處境。這亦是克蘭詩文中美學(xué)現(xiàn)代性的悖反的實質(zhì)所在。《橋》中現(xiàn)代機(jī)器的異化是顯而易見的。在序章中，一座座現(xiàn)代機(jī)器就以海德爾所謂的“格—設(shè)”(Ge-stell)的方式，設(shè)置和規(guī)訓(xùn)了現(xiàn)代人的生活，讓他們親身的在世存在無法敞露?？颂m隨后將肉身感知從遙遠(yuǎn)的印第安文明帶回當(dāng)代的嘗試，只是現(xiàn)代機(jī)器艱難的具身化之旅的開始。然而迄今為止，多數(shù)克蘭研究者只注意到克蘭詩歌中現(xiàn)代機(jī)器的異化之惡，對克蘭在《橋》的后半部試圖將其具身化的努力置若罔聞，這在一定程度上也顯示了克蘭此舉的有心無力。在“哈特拉斯角”中，克蘭試圖將現(xiàn)代機(jī)器重新感知為遠(yuǎn)古巨獸的企圖最終付之東流。《橋》的倒數(shù)第二章“地鐵”是克蘭最后的孤注一擲，主人公毅然沉入地鐵這個被他稱作“靈魔”(Daemon)的現(xiàn)代機(jī)器深處。這個靈魔則毫不留情地張開血盆大口，將乘客吞入體內(nèi)。然而這個擬人化的描述也明示了一個類有機(jī)體的生命，主人公甚至在地鐵內(nèi)感受到了一種新式的神經(jīng)結(jié)構(gòu)。“靈魔”在古典傳統(tǒng)中本是人與神的中介，克蘭似乎在當(dāng)代的語境中將它重新轉(zhuǎn)喻成了機(jī)器和身體的中介。但該章的結(jié)尾至多是語焉不詳?shù)模颂m將具身化機(jī)器的使命懸置在了這個機(jī)器和身體的中介之內(nèi)?！稑颉返慕K章“亞特蘭蒂斯”是一個純粹的柏拉圖主義的超驗世界，詩歌此前對機(jī)器和身體的指涉幾乎消失殆盡?！稑颉纷詈笫瘴灿谝惠喥婀值摹皳u擺”和“輪唱”?？颂m似乎是在以一種靜觀的超驗姿態(tài)，讓現(xiàn)代機(jī)器永遠(yuǎn)地游蕩在了具身化和異化之間的無盡搖擺中。