合肥工業(yè)大學 胡作友 中國海洋大學 劉夢杰

一、引言

自1995年韋努蒂(Venuti 1995： 19)提出翻譯暴力后，我國學者雖有響應，但尚未形成氣候，且學界一直沒有給翻譯暴力下一個清晰的定義。Meissner(1992： 164)把翻譯比作暴力，他認為歪曲原文意義、扭曲或丟失原文文化信息、封閉原文文化記憶的行為都是暴力行為。韋努蒂(Venuti 1995： 17-18)認為：“暴力存在于翻譯目的和翻譯活動本身：以目的語中預先存在的價值觀、信仰、表達法重構(gòu)原文?！睂O藝風提出：譯者在翻譯過程中為跨文化溝通而對不可譯性實施的微調(diào)或?qū)υ恼Z言或意義實行的改寫，都是暴力行為。(Sun 2011： 159-160)王東風(2007： 71)指出：“從邏輯上看，以馴化為內(nèi)在驅(qū)動力的歸化，就是用本土的語言文化價值觀去置換原文中具有排他性的話語表達，這一過程意味著征服，意味著暴力?！狈g暴力是近年來提出的新命題，是一個新的學術增長點，其廬山真面目遠未揭開，有待學界進一步研究。筆者認為，翻譯暴力有狹義和廣義之分。狹義的翻譯暴力是翻譯的衍生物，是翻譯中必然會產(chǎn)生的現(xiàn)象，只要人類有翻譯活動，就會有翻譯暴力的存在。譯者出于各種原因，或為了譯文可理解性，或為了凸顯民族優(yōu)越性，而對原文語言或意義的改寫都屬于翻譯暴力。廣義的暴力牽涉到方方面面，有下列情形之一者可視為翻譯暴力：1)譯文的內(nèi)容、形式、審美效果等與原文有明顯的不對等；2)譯者在翻譯過程中產(chǎn)生不同程度的壓抑、痛楚、沮喪、糾結(jié)、焦慮等負面情緒；3)讀者的閱讀體驗感覺有偏差，與預期有距離等?！胺g暴力”的根源是文化差異和文化沖突?，F(xiàn)在，隨著文化交流不斷深入，文化沖突不可避免，研究“翻譯暴力”更具有時代意義(張景華 2015： 70)。下面筆者結(jié)合宇文所安對《文心雕龍》的英譯，談談自己對翻譯暴力的認識。

二、翻譯暴力的主體與客體

誰是翻譯暴力的主體？誰是翻譯暴力的客體？這是首先要解決的問題。原文、譯者和讀者是翻譯活動中必不可少的三個要素。譯者是連接原文和讀者的文化中間人，在翻譯過程中最有可能成為施暴者。事實上，原文、譯者和目的語讀者三方都有可能成為翻譯暴力的主體，也都有可能淪為翻譯暴力的客體。翻譯是原文和譯者、譯者和讀者之間互相施暴且互相受暴的過程。

(一)原文和譯者

第一，譯者是主體，原文是客體。翻譯源于文化交流的需要。翻譯一經(jīng)開啟，原文首當其沖會面臨譯者的暴力。當譯者選擇了原文，便是選擇了潛在的施暴客體，因為原文在翻譯過程中必然面臨被解構(gòu)和重構(gòu)的結(jié)局。韋努蒂(Venuti 1995： 18)指出，翻譯的本質(zhì)是將原文語言和文化差異替換為目的語讀者可以理解的文本，翻譯存在消弭語言和文化異質(zhì)性的風險，所以翻譯活動和翻譯目的中總是存在用目的語現(xiàn)有價值觀、信仰和表達法重構(gòu)外語文本的暴力。Steiner(2001： 313)認為，翻譯涉及兩種語言形式和兩種思維之間的矛盾，任何理解、認識、闡釋都是一種不可避免的侵襲行為。譯者對原文的每次探索、接近、親近與闡釋，都是一種勢在必行的進攻。這些都表明原文逃不了來自譯者的暴力。孫藝風(2014： 5)指出，翻譯即闡釋，譯者的任何闡釋難免將自己的解讀強加于原文，因而翻譯暴力是必然存在的。此外，譯者在研讀原文時，出于自己的翻譯目的和認知模式，對原文的理解并不見得與原作者的真實意圖一致，這會導致暴力的產(chǎn)生，偏差越大，原文所承受的暴力越大。錢鍾書(2021： 779)曾經(jīng)指出，翻譯是跨越文字的征程，從一國文字到另一國文字，譯文總有失真和走樣之處，那就是“訛”，也就是叛逆。語言文化的獨特性使一種語言轉(zhuǎn)化為另一種語言很難做到形式和意義的完全對等，得“意”忘“形”和得“形”忘“意”都是譯者對原文施加暴力的體現(xiàn)。即使“形”“意”俱全，如果譯文無法產(chǎn)生原文所具有的審美效果，同樣是譯者對原文的暴力。

《文心雕龍》英譯也是如此?！段男牡颀垺肥窃谥袊糯幕庾R形態(tài)影響下形成的一部文學批評理論著作，與西方文論相比是完全不同的理論體系。譯者宇文所安是美國人，接受西方文化的熏陶，思維模式與中國古人差異較大。譯者在解讀原文時遇到疑惑點，無法與原作者進行交流，只能憑借自己的解讀。因此，譯者與原文的互釋互通過程必然是曲折的?！段男牡颀垺肥邱夡w文，而駢體文是中國古代文學的特產(chǎn)，是用語言表現(xiàn)人的情感的藝術作品(李小蘭 2008： 85)。英語追求簡約之美，與駢體文的鋪陳藻飾之美是完全不同的兩個維度、兩種追求。因此，以英語為母語的宇文所安對原文駢體文形式的破壞是不可避免的。

第二，原文是主體，譯者是客體。暴力是相互的，原文在承受來自譯者暴力的同時，也在向譯者施暴。威爾斯認為，翻譯能否成功，取決于譯者的理解和表達能力(Wilss 1996： 140)。在翻譯之前，譯者需要首先以讀者身份對原文進行深度研究和解讀，包括作者的時代背景、價值觀念、寫作特點和原著的語言風格、整體面貌、核心思想等。這個研讀過程便是譯者不斷遭受原文暴力的過程。譯者為了使自身的視域和原文的視域達到高度融合，只能迫使自己走出舒適區(qū)，踏足一個完全陌生的未知領域，并且要徹底地參透這片領域，那么即使不在原文中撞個頭破血流，也難免會遭受身體和心理的雙重暴力，難怪有學者將譯者比喻成被俘的普羅米修斯(姚婷婷、張杰 2018： 70)。閱讀一本外文書事實上就是一次跨文化旅行，譯者或出于傳播的責任，或出于自身的歡喜，無論什么初心，都會面臨一部在異域文化土壤下培育的著作，原文和目的語文化的差異性甚至不可調(diào)和性都會給譯者帶來沮喪和焦慮。支謙提出的“名物不同，傳實不易”(陳?？?1992： 14)，道安提出的“五失本，三不易”(陳?？?1992： 17)，都表明準確無誤地理解原文會受到多重阻撓，而原文越是艱澀難懂，譯者所承受的暴力就越大?！胺g是具有解放意義的冒險行為”(孫藝風2014： 13)，既然是解放，就必然伴隨著痛楚，譯者也無法做到獨善其身。除此之外，原文對譯者更深一層的暴力體現(xiàn)在它不允許譯者發(fā)表自己任何的觀點，要做到對原文思想亦步亦趨。翻譯必須在一定規(guī)矩和范圍內(nèi)進行，“而規(guī)矩和范圍就是原文本的含義，它的內(nèi)容，它的思想(孫藝風等 2014： 10)。譯者是戴著鐐銬的舞者，原文親自為譯者戴上了“鐐銬”，譯者在舞蹈中隨時有摔倒的風險。唯其有鐐銬，翻譯才是翻譯，否則便成了創(chuàng)作。這是翻譯的本質(zhì)，譯者似乎就應該承受原文的限制，但不能因為理所當然，就忽視原文對譯者的暴力?！段男牡颀垺纷髡邉③酿┦赘F經(jīng)，遍查資料，反復斟酌，微言大義，歷時五年才完成這部結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)奈恼摼拮?。原作者嘔心瀝血之作，譯者對其進行翻譯，必然得承受它發(fā)出的各種暴力。比如說，中西文論在譯者腦海深處的交織、摩擦和碰撞必然帶來陣痛；原文語言的精練性和文化的厚重度也為譯者的翻譯增加了難度，深深折磨著譯者的內(nèi)心。幸運的是，源于對中國傳統(tǒng)文化深深的迷戀，宇文所安在翻譯過程中應該是痛并快樂著的。

(二)譯者和讀者

第一，譯者是主體，讀者是客體。譯者對原文施暴的同時，也難免對讀者施加暴力。他者文化的傳播會讓讀者感到被冒犯、被侵蝕。翻譯在接受國往往被視為暴力行為(Venuti 2005： 177-202)。當譯者選擇的原文是目的語讀者并不喜聞樂見的，或與國內(nèi)經(jīng)典文學相排斥時，這種暴力行為就會被放大；或者當目的語表達形式無法再現(xiàn)原文信息，譯者會打破目的語國家的語言習慣，采取異化的翻譯策略，把異域文化的真實面目生硬地擺在讀者面前時，這種暴力行為也會被放大。此外，當譯者認為僅僅通過語言轉(zhuǎn)換無法讓讀者理解原文內(nèi)涵，或者當譯者想要引起讀者對于源語文化的興趣時，往往會采取豐厚翻譯策略，而這種策略為讀者補充背景知識的同時，也在不斷地打斷讀者，大量的陌生信息會讓讀者產(chǎn)生緊張感，這無疑也是對讀者閱讀過程的一種暴力。最后，讀者所看到的譯文都來自譯者對原文的解讀。語言不通注定了讀者不能感受到原汁原味的異域文化，譯者譯成什么，讀者就只能看到什么，譯者對于讀者所接觸到的譯文享有絕對主導權(quán)，這是對讀者思維的一種限制。宇文所安對《文心雕龍》的學術化翻譯事實上便背離了目的語國家普通讀者的期待視野?！段男牡颀垺芬?jīng)據(jù)典，迫使譯者增添大量的注釋，且大部分是以尾注的形式出現(xiàn)，這種位置使讀者閱讀起來極其不便。宇文所安譯本最值得推崇的地方便是譯者添加了大段的評注，通過雙向闡釋來促進讀者對原文的理解，希望讀者能夠向著譯者理想中的閱讀效果靠攏，但實際上這讓譯者的思想在讀者腦海中先入為主，阻礙了讀者的自主思考，減少了很多可能性。

第二，讀者是主體，譯者是客體。翻譯目的論認為，翻譯的最終結(jié)果應該是目標讀者接受譯文。讀者接受，譯者的工作才被認可；讀者不接受，譯者就會受到批評。因此，讀者對譯文的接受度在一定程度上決定著譯文的成敗，這種決定關系便是讀者給譯者最大的暴力，讀者的要求越高，譯者所承受的暴力就越大。譯者的任務是確保并促進文化間的合作(Pym 2010： 174)，而討讀者歡心是完成這一任務的重要前提。翻譯是譯者的鐐銬之舞，譯者受到原文、目的語國家語言習慣等限制，但讀者希望譯者的鐐銬舞蹈依然具有觀賞性和藝術性，絲毫不顧及譯者是否疼痛。讀者要求譯者充分發(fā)揮主體性，提供既忠實原文又具有觀賞性的譯文。讀者渴望異域情調(diào)時，便要求譯者提供具有異國風味的譯文；讀者渴望了解他者文化時，便要求譯者補充足夠的文化背景信息；讀者追求通順時，便要求譯者隱形，不露翻譯的痕跡。譯者必須毫無怨言地時而凸顯自己，時而隱匿自己，即使具有主體性，也必須是為了服務讀者而存在。此外，語言表達習慣的限制也給譯者的“取悅”之路帶來挑戰(zhàn)。更何況，眾口難調(diào)，目的語讀者因教育背景、成長環(huán)境等差異層次不一，譯者在滿足部分讀者的需求時，便可能背離了其他讀者的需求，這時譯文便會被這部分讀者認為差強人意，受到這樣的指責譯者著實無辜。同樣，宇文所安譯本雖然滿足了專家型讀者的期待，卻沒有滿足普通讀者的期待。宇文所安(2003b： 1)在導言中明確指出，其譯本的目標讀者是學習西方文學和理論的學生，他們期望譯者能呈現(xiàn)中國文論的原本面貌，保留中西文論的差異。在這種情況下，把一篇文言文跨時間、跨空間、跨文化地轉(zhuǎn)化為可理解性的英文，難度之大、壓力之大，可想而知。

(1)原文：《春秋》辨理，一字見義，五石六鹢，以詳備成文；雉門兩觀，已先后顯旨。

(劉勰 2017： 166)

譯文：TheSpringandAutumnAnnalsmake discrimination of principles (li), and significance (yi) is revealed in [the usage of individual] words. [In the passage about the] five stones and six albatrosses, he [Confucius] wrote giving details about one and omitting details about the other. [In the passage about the] two watchtowers at Chih Gate, the significance is shown by the sequence.

(Owen 1992: 198)

劉勰在這一段中列舉了很多圣人的文章，《尚書》《詩經(jīng)》《爾雅》等都有涉及，《春秋》只是其一。西方普通讀者對于這些經(jīng)典可能只止于知曉名字，就是專業(yè)讀者估計也難以超越語言文化差異而有隔靴搔癢之感。那如何把承載著大量背景信息的內(nèi)容傳達給讀者呢？這個任務便落在了譯者一個人身上。譯者受到語篇的限制，不得不在文末加了一個長達20行的注釋來解釋何為“五石六鹢”，何為“雉門兩觀”，以讓讀者體會《春秋》別物之理；讀者想要看到異域文化，于是譯者不厭其煩地提供意譯加音譯的方法來幫助讀者理解；讀者想要看到異域的語言表達方式，于是譯者盡可能地對原文亦步亦趨，即使在迫不得已的情況下，也不會貿(mào)然打擾讀者，只是在括號里補充必要內(nèi)容來迎合讀者的閱讀習慣。宇文所安在翻譯《文心雕龍》這樣一部體大慮周的文論著作時，必然要接受來自讀者各種暴虐的考驗。

三、翻譯暴力的度

由于翻譯的本質(zhì)，原文、譯者和讀者互相施暴且互相受暴是不可避免的。當暴力發(fā)生時，暴力的客體通常會感到被壓迫、被虐待、被拉扯、被征服，因此從世俗的角度來看，“暴力”二字一般都是代表著暴力主體的野蠻和不道德，但是翻譯作為一項跨文化交際活動，如果參與方都只能在暴力下落個頭破血流的下場，那么這項活動的意義在哪里？如果翻譯無法避免暴力，那么為什么有些翻譯廣為流傳，有些卻受到嚴厲批評呢？這就牽涉到翻譯暴力的“度”的問題。無論造成何種后果，遵循規(guī)則的翻譯行為都是符合倫理的翻譯行為(Inghilleri 2009： 102)。翻譯可以存在暴力，但是這種暴力是有規(guī)則的。錢鍾書(2021： 778)曾說，“化”是文學翻譯的最高境界。翻譯暴力就是致力于達到“化境”的效果，既不會讓原文感到被冒犯，也不會讓讀者感到被沖撞，而達到這一效果的前提是允許譯者有一定的自主性。鑒于原文、譯者和讀者三方都會產(chǎn)生暴力，因此每一方的暴力都應該適可而止，給他人喘息的機會。正如侯國金(2018： 83)所說，為了良好的翻譯生態(tài)，翻譯應竭力減輕翻譯暴力及其危害。

首先從譯者所承受的暴力說起，只有當對譯者施暴的度控制在合理范圍內(nèi)時，譯者才能有足夠的空間和精力去合理把握對原文和讀者的暴力。美國著名漢學家葛浩文在一次訪談中坦言：“一個做翻譯的，責任可大了，要對得起作者，對得起文本，對得起讀者，我要多想的話，恐怕早就放棄了?！?劉云虹、許鈞 2014： 13)這句話說明譯者不僅僅是原文和讀者的施暴者，同時也承受著來自原文和讀者的雙重暴力。譯者僅僅忠實于原文就已經(jīng)很難，在忠實于原文的基礎上還要迎合讀者便是難上加難。在這種情況下，如果對譯者的暴力不加限制的話，譯者必然滿心委屈，手腳一旦被完全禁錮，就很難具有創(chuàng)造性。貝爾曼曾經(jīng)指出，譯者責任重大，他所翻譯的每個字都是無聲的誓言(Berman 1995： 75)。因此，無論是原文還是讀者，都應該控制對譯者暴力的度，允許譯者有一定的主體性，發(fā)揮其積極作用。這種主體性便體現(xiàn)在允許譯者打破原文的疆域，在充分考慮讀者的需求后，對原文進行關鍵性的干預。這是對譯者自主性和創(chuàng)造性的寬容，也是對譯者文化地位和工作價值的肯定，體現(xiàn)了翻譯實踐對人的關懷。沒有能動性與創(chuàng)造性的譯者，就不會有翻譯精品(羅迪江 2019： 95)。韋努蒂也從法律、歷史、倫理等角度論述了譯者“顯形”的必要性(Venuti 1995： 11-12)。讀者和原文對譯者適當?shù)南拗剖亲g文質(zhì)量的保證，而非表明譯者便從屬于二者。譯者應該具有獨立性，過度的暴力會使譯者在翻譯活動中失去自我。

其次，譯者既要發(fā)揮主觀能動性，又要嚴格控制對原文的暴力。韋努蒂斷言，翻譯是譯者基于理解的“能指鏈”的轉(zhuǎn)換過程(Venuti 1995： 17-18)。這一本質(zhì)決定了原文在被選擇的那一刻就注定要遭受翻譯暴力，這是原文的宿命。譯者所做的是對不可逆轉(zhuǎn)的翻譯暴力進行修飾、包裝、補償，以緩解原文所受到的暴力，其中最基本的應該是譯者正確傳達原文的內(nèi)容和情感。許鈞(2014： 50)指出，翻譯是跨文化交際活動。譯者任何扭曲原文意義的行為都是對原文濫用暴力，這種做法違背了譯者的倫理訴求，會失去原文作者和讀者的信任。不加考慮地、大刀闊斧地刪減、改寫只會給原文帶來不可修復的傷痕，最終必然導致翻譯活動的失敗。而對原文適當改進，做一些“小打小鬧”式的手術，這種程度的暴力是不得已而為之，可以增大原文的翻譯空間，增加譯文的可理解性，屬于可接受范圍，有利于促進源語文本在目的語國家的接受和傳播。翻譯暴力應該是在保留原文精髓的基礎上，使原文獲得重生，看似無情卻有情。黃忠廉(2002： 68)提出的“變譯”便體現(xiàn)了對翻譯暴力的合理控制，變譯使讀者得其所需，得其所樂。翻譯暴力的存在是為了雕琢一個藝術品，而不是產(chǎn)生一個犧牲品。為暴力而暴力，一定會受到道德的譴責，甚至法律的制裁，而過度壓抑暴力，則會導致原文無處安放，譯文支離破碎。只有當譯者嚴格控制翻譯暴力的度，譯文才不會平淡無奇，也不會殘酷血腥，增一分則太多，減一分則太少，適度的暴力方可實現(xiàn)美學效果，成就一部質(zhì)量上乘的譯作。

同樣，譯者對讀者的暴力也應該控制在合理的范圍內(nèi)，即譯文不能過于違背讀者的期待規(guī)范。期待規(guī)范指譯本符合特定時期目的語讀者的期待和希望。讀者千差萬別, 對原文的要求也是動態(tài)的和多側(cè)面的(黃忠廉 2002： 67)。當讀者期待看到熟悉的語言和文化表達方式，譯者提供的卻是充滿異域情調(diào)和打破目的語表達習慣的譯文時，便是對讀者施加暴力；當讀者期望看到更多的源語文化，譯者只是提供一個單薄的譯文時，也是對讀者施加暴力。譯文應該整體不違背讀者的期待，局部適當?shù)爻阶x者的期待，出其不意，大膽創(chuàng)新，這才是翻譯暴力所達到的理想效果。例如，在通常情況下，譯者采取異化策略時更容易對讀者產(chǎn)生暴力，尤其是當譯文以一種讀者不熟悉的表達方式將大量陌生的傳統(tǒng)文化、專業(yè)術語、文體句式、思維方式、價值觀念密集地向讀者輸入時，這必然是對讀者的過度暴力。此時，譯者就應該輔以歸化翻譯來降低異化翻譯帶來的文化空白，降低文化空白的目的是減少讀者的不適應感，增強譯本的可讀性。這種被適度控制的翻譯暴力新穎別致又不失親切感，既開拓讀者的想象力，又陶冶讀者的情操，讓其盡情地遨游在異域風情之中，而不是被異域風光撞擊得天旋地轉(zhuǎn)。

宇文所安的譯本雖然存在各種暴力，但是這些暴力被控制在一個合理的范圍內(nèi)，因此受到世界各地眾多知名學者的肯定。宇文所安尊重并熱愛中國傳統(tǒng)文化，牢記原文的主旋律，通過異化策略不偏不倚地呈現(xiàn)原文的核心思想。同時，宇文所安也竭力地避免原文異質(zhì)性過度向讀者施暴局面的出現(xiàn)。他采用一些歸化策略加以適度調(diào)和，但這種策略絕不是對原文施暴，相反，它是“為了提供一個特殊的視角，說明這些作品何以在自己的世界里令人注目，而并非因為異國情調(diào)才吸引外國讀者”(Owen 1996： xliii)。宇文所安信任原文的價值，而適當?shù)臍w化翻譯可以讓源語文化更順利地抵達目的語讀者，滿足他們的期待視野。宇文所安(2006： 134)認為，“由于大學生接觸的外國文學主要是優(yōu)秀翻譯家和學術經(jīng)紀人介紹來的文學，因此這些翻譯文學不能太有普遍性，也不能太具異國情調(diào)，它們必須處于讓讀者感到舒適的差異之邊緣”。通過研究宇文所安譯本發(fā)現(xiàn)，譯者確實通過充分發(fā)揮“文學經(jīng)紀人”的身份，兼顧原文和讀者，創(chuàng)造了一個舒適的差異邊緣地帶。

(2)原文：是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。

(劉勰 2017： 359)

譯文：When poets were stirred by physical things，the categorical associations were endless. They remained drifting through all the images (hsiang) of the world，even to their limit, and brooded thoughtfully on each small realm of what they saw and heard.

(Owen 1992： 279)

這段譯文從整體上看，基本保留了原文的重要意象以及表達方式，對原文做到了最大的尊重。宇文所安對中國文論術語的翻譯最能體現(xiàn)其對翻譯暴力的控制，即在每個關鍵術語的翻譯后加上漢語拼音。例如，原文中的“象”被譯為images (hsiang)，“不斷提醒英文讀者，被翻譯過來的漢語詞與它的英文對譯其實并不是一個意思”(宇文所安 2003b： 15)，這是對原文的負責；同時，音譯hsiang讓讀者有機會接觸到中文原來的樣子，意譯images則減輕了讀者的理解負擔。此外，宇文所安在下文的闡釋中說明該段描述了人的內(nèi)心和外在世界之間的關系，并把這一思想與西方的模仿論做比較，從而點燃了讀者的興奮點。宇文所安的闡釋不多不少，恰到好處，在幫助讀者理解的同時，也在調(diào)動各方信息來促進讀者思考。

四、翻譯暴力的藝術化：暴力美學

蔣勛(2009： 148)在談“暴力孤獨”時指出，現(xiàn)代美學呈現(xiàn)了人性的張力。誠然，精細、復雜、溫和的東西能達到美的效果，但簡單、粗暴、激烈的東西往往更能撞擊人的心靈，這便是“暴力美學”。暴力美學是暴力的藝術化，是藝術化的暴力(李啟軍 2012： 99)。當翻譯暴力控制在一個合適的度，便實現(xiàn)了暴力美學。有些翻譯雖然完全忠實于原文的字句，但是晦澀拙劣，毀壞了原文聲譽；有些翻譯雖然伴隨著各種各樣的暴力，但是使原文在目的語國家煥發(fā)出其在本國還沒有的光彩，挖掘了更多的文學價值或文化價值，使原文在目的語國家獲得了重生，達到了跨文化交流的目的，這時暴力便是一種藝術，暴力便成了美學。

榮格(1988： 27)指出：“丑也是美”。翻譯中的刪減確實是對原文的踐踏，是暴力，是丑的，但是當這種丑創(chuàng)造了美的效果，那便是藝術手法。宇文所安對原文最明顯的暴力體現(xiàn)在翻譯選材上?！段男牡颀垺房偣?0篇，是一部系統(tǒng)的文學理論巨著，宇文所安只翻譯了18篇，這種做法無疑是對原文的暴力。但是譯者為什么要刪這么多？這種刪減是否超出了暴力的度？問題的答案表明譯者對原文的暴力是深思熟慮的結(jié)果，是故意而為之，并產(chǎn)生了很好的效果。首先，業(yè)已翻譯的部分是《文心雕龍》最有代表性的成果，加上其他文論著作如《文賦》等內(nèi)容的譯介，足以讓西方讀者對中國古代文論有了全景式的概覽。其次，宇文所安(2003a： 340)在翻譯選材時一直在尋找“經(jīng)典”與“反經(jīng)典”之間的平衡點，所選部分必須處于一個令讀者感到舒適的“差異”邊緣地帶：既有發(fā)源地的代表性，又有符合國際口味的可接受性。宇文所安刪除介紹中國古代文人和作品的章節(jié)，因為它們對西方讀者來說過于“陌生且枯燥”(宇文所安 2003b： 189)，會損耗讀者期待。刪減不僅沒有背離《文心雕龍》的核心思想，反而更有利于其核心思想的傳播，能夠激起讀者的閱讀興趣，確保源語文化真正走向世界舞臺。事實證明，宇文所安譯本是目前在西方最受歡迎的《文心雕龍》譯本，這種暴力得到了讀者的肯定和認可，稱得上暴力美學。

宇文所安的暴力美學還體現(xiàn)在文本細讀的運用上，即采用一段中文或一段英文，再對相關問題進行解說和評論。宇文所安的評注夾雜著許多個人觀點，把自己的理解介入到讀者的閱讀過程中。這些評論本身有著很強的內(nèi)在關聯(lián)性，讀者很難從一章任意跳到另一章，也難以按自己的想象對作品進行比較，宇文所安以自己的視角和評論控制整個譯本(陳澄 2012： 69)。這無論對原文還是對讀者都是不可回避的暴力，但是這種暴力所產(chǎn)生的美學價值要遠遠大于暴力本身。它交代了當時的社會、歷史、政治、文化等背景知識，使原文既能在英語環(huán)境中運作，又保證了閱讀中國文學所必需的社會歷史文化，推動了讀者對他者文化的理解和尊重，有利于西方對中國文論形象的接受。這種闡釋性評論不僅代表宇文所安的文學觀，更重要的是通過提出問題、引導讀者、解釋典故、提供闡釋等，幫助讀者對各個章節(jié)進行回憶、串聯(lián)，使譯文讀起來更加有趣，成為譯者與讀者溝通交流的平臺。更重要的是，宇文所安是西方卓有成就的漢學家，他對中國文學的看法頗有權(quán)威性，不僅普通讀者會加以借鑒，就是專業(yè)讀者也會將之作為研究中國文論的重要參考資料。所以，宇文所安的雙向闡釋是讀者喜聞樂見的，譯者積極發(fā)揮主觀能動性，為源語文化和目的語文化的嫁接提供了良好的機遇。

(3)In the“General Technique,”Liu Hsieh joins the contemporary debate regarding the question of what is and what is notwen. This is not the question of “what is literature?” as it has been formulated in the West. ...In broad termpiwas conceived as a plain, serviceable prose, in contrast to more prestigiouswen; but the precise distinction between the two as a matter of debate.

(Owen 1992: 272)

這段話是宇文所安在翻譯《總術》之前的導入部分，說明什么是“文”什么不是“文”，并指出wen與西方literature的差異，接著簡單給出“文”和“筆”的定義。《總術》一篇主旨隱晦，學界解說紛紜，遠未達成統(tǒng)一認識。宇文所安的導言雖然限制了讀者對其具體內(nèi)涵的理解，但是中國文論的模糊性常令西方讀者發(fā)怵，宇文所安的闡釋恰恰能夠拉近中國文論與西方讀者的距離，讀者通過這些闡釋增加了對文論的理解，起到了積極的作用。

最后，當譯者打破目的語語言習慣，將讀者熟悉的語言以一種陌生的方式呈現(xiàn)出來時，事實上造成了對目的語讀者的暴力，但是這種翻譯暴力比起簡單的歸化更具有創(chuàng)新性和審美價值。對目的語語言的非常規(guī)處理刺激了讀者常規(guī)的審美體驗，熟悉的東西變得陌生，審美主體和審美客體距離的拉大，必然會增加讀者的品味空間，讀者在看到陌生化時獲得一種新的審美體驗(胡作友、劉夢杰 2019： 140-141)。比起讓不懂外語的人了解他者，翻譯更重要的使命是幫助目的語讀者通過他者的視角，反思原有的視角，從而更好地建設本國文化。翻譯所引進的他者文化看似是對目的語文化的暴力，實際上促進各種文化的相互包容，反而避免了真正的“暴力”。一種文化處在安逸的環(huán)境里無法取得大的進展，只有在他者文化的鞭笞下，才能有所發(fā)展有所飛躍。在向英美國家輸入他者文化時，采用對讀者暴力的陌生化策略顯得更為重要。韋努蒂倡導異化翻譯，因為它能推動民主關系的形成(Venuti 1995： 21)。

宇文所安在翻譯《文心雕龍》時主要采用異化的翻譯策略，這會讓目的語讀者體會到異域文化的真正面貌。讀者起初會感到不適，但短暫的不適之后，必然是興奮、刺激和探索異域文化的強烈沖動，進而開闊讀者的眼界。翻譯若抹去異域文化的色彩，會陷入文化自戀情結(jié)，養(yǎng)成唯我獨尊的狹隘心理(王東風 2007： 78)。更重要的是，這種心理狀態(tài)會導致本土文化創(chuàng)造力的衰竭和藝術生命力的枯萎，“暴力美學”提倡用新鮮的異域文化和價值觀，激發(fā)本土讀者的想象力和藝術原創(chuàng)力，有助于阻止這種消極心理狀態(tài)的生發(fā)和蔓延。

(4)原文：文辭氣力，通變則久，此無方之數(shù)也。

(劉勰 2017： 317)

譯文：But phrasing (wen-tz’u) and the force ofqiendure long only by continuities (t’ung) and mutations (pien): of these there are limitless numbers.

(Owen 1992： 224)

變?yōu)橐?，通為果，由因致果，從變生通，所以“通變”。劉勰認為文辭要通利而不僵化，就得見機變化而不因循(吳林柏 2013： 532)。楊國斌(2003： 409)在這里將“通變”譯為constantly renewed，宇文所安為了讓西方讀者更多地體會“通變”的哲學，迫使讀者跨出舒適區(qū)域，提供了一個相對笨拙的譯文continuities and mutations，并且“文辭”“氣”“通”和“變”都在括號中給出相應的音譯，雖然這可能會延長讀者的感知時間，降低了譯文的流暢性，但是有利于加深讀者的印象，更新讀者的觀念，從而產(chǎn)生積極的效果。

五、結(jié)語

原文、譯者與讀者既是翻譯暴力的主體，又是翻譯暴力的客體。翻譯的本質(zhì)決定了翻譯暴力是不可避免的，只有控制好暴力的度，暴力才不會產(chǎn)生危害，甚至會產(chǎn)生美學效果，帶來意想不到的收獲。原文和讀者應該鼓勵譯者具有自主性和創(chuàng)造性，唯此譯者才有可能譯出精品。譯者在翻譯時，既要控制對原文暴力的度，自覺再現(xiàn)原文的差異性，防止過度暴力給原文帶來的損傷，又要控制對讀者暴力的度，盡量滿足讀者的期待視野，防止他者文化的異質(zhì)性引起讀者的過度不適。當翻譯暴力的度被牢牢控制時，暴力才能帶來別樣的審美體驗。

宇文所安《文心雕龍》英譯本是合理控制翻譯暴力的佳作。無論是采取異化為主的翻譯策略來控制對原文的暴力，還是采取雙向闡釋的方法來緩解對讀者的暴力，都充分發(fā)揮了譯者的主體性，用看似暴力、實則傾情相待的方式為原文和目的語讀者的交會牽線搭橋。宇文所安的翻譯是有暴力的，但這種暴力是美的、藝術的，產(chǎn)生了美學效果，給讀者帶來了驚喜。

中國典籍是中國傳統(tǒng)文化的精髓、中國文化的標志，具有很強的文化厚重感和時代感。中國典籍英譯要求譯者具備淵博的文化知識、高超的語言轉(zhuǎn)換能力、深厚的文學功底和“戴著鐐銬跳舞”的功力。在不違背翻譯倫理的前提下，我們應該給予譯者最大的信任，允許他們有發(fā)揮的空間。對翻譯暴力我們可以多一些理解和寬容，但不能以此為借口濫用暴力，而是要嚴格控制暴力的度，爭取暴力美學，以便在源語文化和目的語文化之間擦出碰撞的火花。

原文、譯者和讀者之間的暴力是翻譯活動中最主要的暴力，但翻譯暴力絕不止這些，在翻譯活動所涉及的各個環(huán)節(jié)都有可能產(chǎn)生暴力，例如出版商、評論家給譯者的暴力，目的語國家政策、意識形態(tài)對翻譯的暴力等，這些都有待于進一步的研究。