溫駿

(天津商業(yè)大學(xué) 大學(xué)外語教學(xué)部, 天津 300134 )

0 引言

弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)是北美著名的馬克思主義文化理論家,對中國當(dāng)代文藝研究具有重大影響作用。20世紀(jì)80年代初,他開創(chuàng)性地將后現(xiàn)代主義概念應(yīng)用于當(dāng)代資本主義的轉(zhuǎn)型的批評之中,關(guān)注世界范圍的后現(xiàn)代主義。各種譜系學(xué)都清楚地表明了詹姆遜在后現(xiàn)代主義中的獨(dú)特地位。詹姆遜對于后現(xiàn)代主義的研究始于其對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的對比(Buchanan, 2007: 44)。在其文化理論探索研究中,后現(xiàn)代主義的身影時常出現(xiàn)?；趯Y本主義三個時期的分類,他對現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義進(jìn)行了研究,并在兩者間建立了邏輯對應(yīng)關(guān)系。但是,他并未止步于純粹立足于后現(xiàn)代主義的研究,他更希望以辯證的、歷史的視角對后現(xiàn)代主義進(jìn)行批評,并超越現(xiàn)有的研究桎梏。因此,我們需要明確詹姆遜后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)中有哪些核心部分?這些方面又體現(xiàn)出何種特征?本文深入揭示詹姆遜后現(xiàn)代主義中關(guān)于拼貼、主體、懷舊、空間和審美相關(guān)內(nèi)容。

1 理論背景

過去若干年出現(xiàn)了一種顛倒的“千年主義”,對未來、災(zāi)難或救贖的預(yù)言被各種終結(jié)的感覺所取代(意識形態(tài)、藝術(shù)或社會階級的終結(jié);社會民主主義或福利國家等的“危機(jī)”);所有這些加在一起,也許就構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的內(nèi)容(Jameson,1991:1)。20世紀(jì)60年代,古巴、中國和越南迎來了社會主義革命的勝利,在這一背景下,詹姆遜在政治層面和理論層面為這一先進(jìn)思想做出了貢獻(xiàn)(Jameson,1975:37)。

從里根時代開始,全球步入了一段繁榮發(fā)展期。這一時代背景直接促使詹姆遜改變了其對后現(xiàn)代語境的邏輯診斷,也直接構(gòu)成了詹姆遜突然改變其后現(xiàn)代語境下邏輯診斷的背景。從此,后現(xiàn)代主義成為所有經(jīng)濟(jì)和政治生活必要的模式和基調(diào)。在資本主義晚期,詹姆遜在結(jié)合后現(xiàn)代主義理論與社會意識形態(tài)以及政治經(jīng)濟(jì)制度的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步闡釋并發(fā)展了馬克思主義。他在《政治無意識》(ThePoliticalUnconscious)一書中表明后現(xiàn)代主義的理論構(gòu)成了晚期資本主義的文化邏輯,并對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義予以區(qū)分,總結(jié)出后現(xiàn)代主義文化的四個特點(diǎn):1)深度的消失;2)歷史意識的消失;3)主體的消失;4)距離感的消失,并強(qiáng)調(diào)了后現(xiàn)代主義文化在晚期資本主義社會中扮演的主導(dǎo)角色(Jameson,1981)。

后現(xiàn)代主義的概念也并未被廣泛認(rèn)可和理解,但后現(xiàn)代主義的身影卻普遍存在于文學(xué)、建筑、攝影、音樂、電影類藝術(shù)作品中。詹姆遜通過剖析托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》,進(jìn)一步發(fā)掘了后現(xiàn)代主義與文學(xué)作品之間的關(guān)系,提出“對后現(xiàn)代主義作品不做解釋”的觀點(diǎn)(陳海貝,2020:57)。這與后現(xiàn)代主義中的主體性的消失趨勢也相互照應(yīng),即對于后現(xiàn)代作品,與其說解構(gòu)其意義或構(gòu)筑某種意義,不如說體驗其意義,體驗作品本身所包含的內(nèi)容。作品所要表達(dá)的內(nèi)容全部在形式當(dāng)中直接呈現(xiàn),并沒有給挖掘內(nèi)部深層含義留下闡釋的空間,閱讀成了平面化的體驗(馬賓,2016:81)。這也是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的一個重要分水嶺。詹姆遜不僅在馬克思主義文學(xué)批評框架下研究意識形態(tài),更重要的是將研究延伸至文學(xué)以外,轉(zhuǎn)而關(guān)注社會中其他類型的作品,例如電影、建筑等,以此來揭示社會意識形態(tài)的本質(zhì)。

2 后現(xiàn)代主義文化特征

后現(xiàn)代主義的范疇十分廣泛,既包括藝術(shù)層面,也包括理論層面。如今,“理論”這一簡單提法愈發(fā)普遍。這種新提法,通常與法國和所謂的法國理論相聯(lián)系,影響日漸廣泛。這種“理論話語”也屬于后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式之一(Jameson, 2015:146)。

詹姆遜曾將后現(xiàn)代主義的文化特征進(jìn)行概括為:深度缺失、平面主導(dǎo)、去歷史感、革新語法結(jié)構(gòu)及句法關(guān)系和去情感化。后現(xiàn)代主義的特征之一是關(guān)鍵性邊界的消失,文化元素不再嚴(yán)格區(qū)分“陽春白雪”與“下里巴人”。后現(xiàn)代主義的發(fā)展撼動了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)界既得利益的根基。曾經(jīng)廣為學(xué)界稱道的高級或精英文化領(lǐng)域如今逐漸受到了大眾日常文化的沖擊。例如,高談闊論的影視劇作品收視率或票房收益如今大不如來源于受眾日常生活或充滿大膽想象的大眾影視劇,近年來超級英雄電影、青春愛情影視劇等廣受追捧,這種結(jié)合高級藝術(shù)和商業(yè)形式的作品使得兩者之間的界限變得模糊。

這種變化革新了舊的體裁和話語,可以稱為當(dāng)代理論。以前,一代人之中曾提出了一種專業(yè)哲學(xué)的技術(shù)性話語,如法國哲學(xué)家薩特或現(xiàn)象學(xué)家們提出的重大哲學(xué)體系、維特根斯坦的思想、分析哲學(xué)等。除此之外,人們?nèi)匀豢梢詤^(qū)分其他學(xué)術(shù)學(xué)科——與政治學(xué)完全不同的話語,例如,社會學(xué)或文學(xué)批評?！昂蟋F(xiàn)代”這個概念不僅是一個描述特定風(fēng)格的詞。在使用中,它也是一個周期性概念,其功能是將文化中新的形式特征與新的社會生活和經(jīng)濟(jì)秩序建立聯(lián)系——通常被委婉地稱為現(xiàn)代化、后工業(yè)或消費(fèi)社會、媒體或奇觀社會,或者跨國資本主義。這一資本主義的新時期可以追溯到20世紀(jì)40年代末50年代初美國戰(zhàn)后的繁榮時期,也可以追溯到1958年法國第五共和國建立時。20世紀(jì)60年代是許多關(guān)鍵方面的過渡期,在這期間,新的國際秩序同時建立,并受到內(nèi)部矛盾和外部阻力的雙重壓迫和動搖。詹姆遜就后現(xiàn)代主義如何表達(dá)晚期資本主義新出現(xiàn)的幾種社會秩序內(nèi)在真相作出了概述,其中十分重要的兩個概念就是集多種風(fēng)格于一身的混成作品或可稱為拼貼和風(fēng)格迥異的獨(dú)立作品。

3 后現(xiàn)代主義的文化研究

3.1 拼貼使戲仿黯然失色

詹姆遜為說明后現(xiàn)代主義中風(fēng)格的變化,首先從文學(xué)藝術(shù)作品入手,區(qū)分了拼貼與戲仿兩種概念。拼貼與戲仿有相似之處,都是對特殊或獨(dú)特風(fēng)格的仿造,帶有文體標(biāo)簽,是一種規(guī)約的話語。但是,拼貼是比較中立的,沒有戲仿的別有用心或諷刺動機(jī),不會在模仿作品的襯托下顯得異?；?。拼貼中不包含幽默感。正如韋恩·布斯所言,這種模仿所含有的諷刺成分相較于戲仿,穩(wěn)定更多而滑稽不足。詹姆遜認(rèn)為,拼貼的作品必然會喚起人們對某個時期的記憶,并激活其作為文化主流所表達(dá)的那個時代特有的思想情感(Jameson,2019:324)。拼貼并非純粹是歷史的,更是歷史主義的;它投射的是歷史時期的相對主義,而不是它們不可阻擋的基礎(chǔ)邏輯。這就是為什么模仿藝術(shù)作品的產(chǎn)出方式不同尋常,更接近羅蘭·巴特很久以前預(yù)言的“零度寫作”。當(dāng)今,后現(xiàn)代主義最顯著的特征之一就是在各類作品中將多種風(fēng)格相混合。這種通過拼貼的藝術(shù)語言或模式化地仿制過去的作品來接近現(xiàn)在的方式,給當(dāng)下現(xiàn)實歷史所表達(dá)的開放性賦予了一種若隱若現(xiàn)的魔幻感和距離感(Jameson,1991:21)。后現(xiàn)代主義拼貼手法起源于后現(xiàn)代藝術(shù)作品,后融入文學(xué)作品之中。拼貼在后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中,主要體現(xiàn)為在字里行間插入引用語、修辭格或非本土語表達(dá)方式。

戲仿是一種模仿,旨在抓住某些作品的獨(dú)特性和與眾不同之處,描摹出一個新作品。并非所有戲仿作品中所蘊(yùn)含的諷刺動機(jī)都是刻意為之,但合格或偉大的戲仿創(chuàng)造者必須在潛意識中對原作懷有敬畏之心,必須置身于被模仿者的角度。然而,戲仿創(chuàng)造者不論心懷敬畏抑或是另有所圖,所要達(dá)到的效果無非是對于傳統(tǒng)文體習(xí)慣以及人們?nèi)粘Ｓ谜Z或?qū)懽髦腥哂喱F(xiàn)象的諷刺。因此,在所有的戲仿背后,都有一條與現(xiàn)代主義者相關(guān)的語言準(zhǔn)則,即融“戲”于“仿”,以“仿”體現(xiàn)“戲”。

但是,戲仿的地位正在逐漸弱化,人們已不再相信普通語言和語言規(guī)范的存在,比如奧威爾在其論文《政治與英語》(PoliticsandtheEnglishLanguage)中所推崇的那種清晰性和交際能力?，F(xiàn)代文學(xué)中的分裂化和私人化趨勢預(yù)示著整個社會中更深、更普遍的趨勢?，F(xiàn)代文學(xué)的個人風(fēng)格和習(xí)氣日漸濃厚。假設(shè)現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義并非某種特定的審美好奇心,而是用以預(yù)測社會發(fā)展的路線;假設(shè)在現(xiàn)代風(fēng)格出現(xiàn)后的幾十年里,社會開始以私人化的方式區(qū)分,每個群體都會講一種獨(dú)特的私人語碼,每一個職業(yè)都在發(fā)展自身的特有語言或個人方言,最終個體都會成為語言孤島,與其他人分離。在這種情況下,任何凌駕于私人語言和獨(dú)特風(fēng)格之上的語言規(guī)范都將消失,風(fēng)格的特征將只包含多樣性和異質(zhì)性。

3.2 主體的消亡

在后現(xiàn)代主義中,主體面臨著困境,這也是詹姆遜所認(rèn)可的現(xiàn)象。在后現(xiàn)代時空之中,主體很容易迷失自我。為證明后現(xiàn)代主義將取代古典現(xiàn)代主義的論斷,詹姆遜需要探討一個新的部分。這個新的組成部分通常被稱為“主體的死亡”,或用更為傳統(tǒng)的語言來說,就是個人主義的終結(jié)(Jameson,1998:5)。這也與后現(xiàn)代主義中“后”的含義——弱化和消除相關(guān),當(dāng)個人主義達(dá)到一定程度后必然會消失或死亡(安希孟,2021:29)?，F(xiàn)代主義建立在一種風(fēng)格基礎(chǔ)上,如同指紋一樣清晰且獨(dú)一無二。這意味著現(xiàn)代主義美學(xué)在某種程度上是與獨(dú)特的自我和私人身份、獨(dú)特的品質(zhì)和個性這些概念有機(jī)地聯(lián)系在一起的,這一概念很有可能產(chǎn)生獨(dú)特的世界觀,塑造獨(dú)特、清晰的風(fēng)格。

然而今天,個人主義和身份認(rèn)同已然成為過去式。社會理論家、精神分析學(xué)家、語言學(xué)家,包括從事文化和形式變革的研究者都在探索這一“主體消亡”的現(xiàn)象。獨(dú)特個人的概念和個人主義的理論基礎(chǔ)可以描述為意識形態(tài)。對于主體性意識形態(tài)消亡存在兩種立場。第一種認(rèn)為,在競爭資本主義的經(jīng)典時代,核心家庭處于全盛時期,資產(chǎn)階級作為擁有支配權(quán)的社會階級推崇個人主義。但如今在企業(yè)資本主義的時代,舊的資產(chǎn)階級個人主體已經(jīng)不復(fù)存在。后結(jié)構(gòu)主義立場更為激進(jìn),認(rèn)為根本不存在資產(chǎn)階級個人主體這類自治主體。這種主體性建構(gòu)只是一種哲學(xué)和文化上神秘化的表現(xiàn),旨在為個體提供自身擁有某種獨(dú)特的個人身份的信念。

標(biāo)明哪一個立場是正確的(或者說,哪一個更有趣、更有成效)并不那么重要。我們必須保留一個相當(dāng)?shù)膶徝览Ь?如果聲稱古典現(xiàn)代主義風(fēng)格實踐的獨(dú)特的主體經(jīng)驗和意識形態(tài)已經(jīng)結(jié)束,那么現(xiàn)在的藝術(shù)家和作家將在創(chuàng)作風(fēng)格上陷入迷茫。很明顯,那些經(jīng)典模范例如畢加索、普魯斯特(Proust)和艾略特的風(fēng)格已經(jīng)不再被奉為圭臬,不再有人用那種獨(dú)特的私人風(fēng)格進(jìn)行表達(dá)。這不僅僅是一個意識層面的問題,還必須考慮20世紀(jì)七八十年代古典現(xiàn)代主義本身的巨大沖擊。當(dāng)代作家和藝術(shù)家不再囿于創(chuàng)作新的作品風(fēng)格,而是將現(xiàn)有的風(fēng)格進(jìn)行各種形式的有限組合。因此,整個現(xiàn)代主義美學(xué)傳統(tǒng)也“像夢一樣沉睡在人的腦中”。當(dāng)風(fēng)格創(chuàng)新退出歷史的舞臺,模仿規(guī)約便成為主流,帶著現(xiàn)有風(fēng)格的標(biāo)簽表達(dá)作品含義。這意味著當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)以一種新的方式關(guān)注藝術(shù)本身。

繪畫作品中主體的消亡更加顯而易見。傳統(tǒng)繪畫作品遵循構(gòu)圖、體塊、透視關(guān)系,主次分明,個體突出等原則,明顯受到了結(jié)構(gòu)主義的深刻影響。但后現(xiàn)代主義畫作拋棄了這些鐐銬,用平面手法進(jìn)行藝術(shù)表達(dá),不以逼真為準(zhǔn)繩。這與后現(xiàn)代主義中“能指”和“所指”的分離息息相關(guān)。這些作品與客觀世界并非嚴(yán)格對立,符號間的對應(yīng)有所削弱。

3.3 懷舊模式

如前文所述,詹姆遜的文學(xué)文化研究并非僅僅限于文學(xué)作品,而是具有泛化傾向。他認(rèn)為電影或影視作品在反映當(dāng)代社會生活本質(zhì)方面的地位與文學(xué)作品無異,共同構(gòu)成了后現(xiàn)代社會中重要的文化成分,應(yīng)當(dāng)涵蓋在研究范圍中。后現(xiàn)代主義憑借其多元性、去中心化、深度消亡等特征成為電影導(dǎo)演施加隱喻的重要場域(徐斯然,2020:105)。例如中國導(dǎo)演王家衛(wèi)的諸多作品就屬于后現(xiàn)代主義范疇,其中采用了大量的拼貼手段來體現(xiàn)出人物的焦慮、孤獨(dú)和渺小。電影作品中的拼貼是如此無所不在,以至于我們很少把它與這里討論的高等藝術(shù)的發(fā)展聯(lián)系起來。拼貼并不隸屬于高等文化,但在“懷舊電影”中十分常見。廣義上來說,這類電影根據(jù)今天商品社會大眾美感和欣賞口味,采用拼貼手法,將歷史的現(xiàn)象碎片重新組合結(jié)構(gòu),然后將一種新的歷史印象投射其中,迎合當(dāng)代人追尋過去的社會心理(周秀菊,2014:130)。盧卡斯(Lucas)的《美國涂鴉》便是這一新“體裁”的首映影片之一。影片旨在再現(xiàn)20世紀(jì)50年代美國的藝術(shù)氛圍和風(fēng)格特點(diǎn)。類似的影片還有波蘭斯基的電影《唐人街》、貝托魯奇(Bertolucci)的《墨守成規(guī)者》等。

假設(shè)盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》(StarWars)是一部懷舊電影。首先這不是一部關(guān)于星系間過去的歷史電影。但這部電影融合了在20世紀(jì)30年代到50年代成長起來的幾代人最重要的文化經(jīng)歷:連續(xù)劇中的外星人的惡棍、真正的美國英雄、遇險的女英雄、死亡射線或末日魔方以及扣人心弦的情節(jié)?！缎乔虼髴?zhàn)》以一種拼貼的形式再現(xiàn)了這種體驗。這部電影并不是對已經(jīng)過時的電視劇形式的毫無意義的諷刺,它滿足了人們再次深層次體驗的渴望。影片中,兒童和青少年跟著電影的鏡頭進(jìn)行了一次前所未有的冒險,而成年人的懷舊愿望通過電影得到了滿足,隨著電影角色回到那個更古老的時期,并再次體會曾經(jīng)滿足審美的藝術(shù)品。因此,該電影被轉(zhuǎn)喻為一部歷史或懷舊影片。與《美國涂鴉》不同的是,其并未重現(xiàn)過去生活的畫面,而是借助過去電視連續(xù)劇中藝術(shù)對象獨(dú)特的情感和輪廓,嘗試重新喚起人們對與這些對象相關(guān)的一切的記憶。與此同時,《迷失方舟的掠奪者》(RaidersoftheLostArk)在某種程度上也通過轉(zhuǎn)喻化為電影的方式將自己特定時期的特有的冒險故事進(jìn)行呈現(xiàn)。

電影《身體熱》(BodyHeat)的電影是對《雙重賠償》(DoubleIndemnity)的翻拍。當(dāng)然,對老舊情節(jié)的暗示性和難以捉摸的抄襲也是一種拼貼。《身體熱》并不是一部懷舊電影,因為它將時間背景設(shè)定在現(xiàn)代。這種技術(shù)上的當(dāng)代性又是模棱兩可的。這些作品采用的裝飾風(fēng)格都是20世紀(jì)30年代的,如唐人街、具有歷史意義的參照物等,這不能不引起懷舊的反應(yīng)。然而,主人公本身的風(fēng)格就更模棱兩可了:主人公威廉·赫特(William Hunt)并沒有史蒂夫·麥奎因(Steve McQueen)或杰克·尼科爾森(Jack Nicholson)等上一代男星的獨(dú)特風(fēng)格。更確切地說,這個角色僅僅體現(xiàn)了上一代男星身上的特質(zhì),是與克拉克·蓋博(Clark Gable)通常扮演的那種老角色的一種混合,因而給人以一種古老的感覺。影片所描述的故事發(fā)生在一個佛羅里達(dá)的小鎮(zhèn),這個小鎮(zhèn)為電影風(fēng)格的凸顯起到了戰(zhàn)略性作用。小鎮(zhèn)創(chuàng)造了一種當(dāng)代世界和消費(fèi)社會真空的環(huán)境,這里沒有家電和工藝品、高層建筑等晚期資本主義所建構(gòu)的物質(zhì)世界。整體來看,電影從技術(shù)上模糊了當(dāng)代參照物,使人們有可能把它作為懷舊作品來看待。即使在當(dāng)今具有現(xiàn)代主題的背景的電影中也會發(fā)現(xiàn)懷舊電影風(fēng)格的身影。

但如果是這樣的話,那就是對消費(fèi)資本主義本身的可怕控訴——或者至少是對無法處理時間和歷史的社會的警示和病態(tài)癥狀的反映。文學(xué)作品的例子也能夠解釋為什么懷舊電影或拼貼作品不同于過去的歷史小說和電影,如小說《龍湖》(LoonLake)著重描述了20世紀(jì)30年代的歷史。多克托羅(Doctorow)是當(dāng)代的“左傾”或激進(jìn)的小說家之一,為后現(xiàn)代空間的作品提供了一些引人注目的獨(dú)創(chuàng)性。他認(rèn)為作品并非描述歷史,而是描述我們對歷史的看法或文化定型觀念。這種文化生產(chǎn)發(fā)生在思想內(nèi)部,在一元主體內(nèi)被驅(qū)動。作品本身不能直接地反映客觀現(xiàn)實,必須在思維層面上追蹤客觀世界的心理意象,就像解讀洞穴里的壁畫一樣,其源自我們對所局限事物的把握和認(rèn)識。不論出于何種原因,我們似乎不可避免地借助普遍意象和對過去的看法搜尋遙不可及的歷史。

3.4 后現(xiàn)代主義與空間變化

除此之外,后現(xiàn)代主義在城市建筑風(fēng)格方面體現(xiàn)出新的空間變化,即后現(xiàn)代超空間。詹姆遜對于后現(xiàn)代主義的理解之中,對于建筑風(fēng)格的分析為他提供了大量的靈感,尤其是建筑與影像空間是其關(guān)注的焦點(diǎn)(杜智芳,2016:232)。在這種建筑風(fēng)格下空間本身發(fā)生了變異,為后現(xiàn)代空間的作品提供了一些引人注目的獨(dú)創(chuàng)性。然而,生存在這個新空間之中的人類主體,并未跟上建筑進(jìn)化的步伐。人類本身并沒有隨著建筑的突變發(fā)生變化,也沒有相應(yīng)地感知設(shè)備感受這個超空間的存在。部分原因是感知習(xí)慣形成于現(xiàn)代主義昌盛時期這個古老空間。因此,如前文所述的諸多文化作品,新的建筑風(fēng)格可隱喻為需要生長新器官的感覺系統(tǒng),以擴(kuò)大人類身體的官能范圍,從而達(dá)到新的且目前難以想象的感知維度。

威斯汀博納文特酒店(Westin Bonaventure Hotel)是典型的此類新式建筑,旗下包括凱悅酒店(Hyatt Regences)、亞特蘭大的桃樹中心(Peachtree Center)和底特律的文藝復(fù)興中心。后現(xiàn)代主義背景下,人們普遍肯定,這些新建筑一方面是受歡迎的作品;另一方面,它們尊重美國城市結(jié)構(gòu)的本土風(fēng)格。也就是說,不再像現(xiàn)代主義大師和里程碑式的建筑,這些建筑師試圖在周圍城市平庸的商業(yè)符號系統(tǒng)中插入一種新的與眾不同的烏托邦語言。首先,博納文特酒店完全證實了這一說法。它在當(dāng)?shù)厝撕陀慰椭卸己苁軞g迎。該酒店有三個入口,所有入口都與以前酒店的風(fēng)格不同,步入酒店,迎面撲來的不是豪華而古老的建筑風(fēng)格。酒店的內(nèi)部格局似乎強(qiáng)加了某種新的隔斷類別,這種隔斷控制著酒店本身的內(nèi)部空間。博納文特酒店本身可以作為一個獨(dú)立的空間,一個整體空間,一個完整的世界,一種微型城市。這個新空間對應(yīng)一種新的集體實踐。從這個意義上說,博納文特酒店應(yīng)該是一個迷你城市,而不是構(gòu)成城市的一部分,就如同當(dāng)今諸多城市中集購物、餐飲、居住、娛樂等社會實踐于一身的商業(yè)廣場,完全可以作為一個能夠容身其中的小型城市。后現(xiàn)代主義建筑與周圍城市的分隔是清晰可見的,并且具有非常真實的象征意義,其將現(xiàn)代人從退化和墮落的城市結(jié)構(gòu)中剝離。這一切最終都是通過后現(xiàn)代主義的新空間語言的力量來改造完成的。新型建筑風(fēng)格中玻璃外墻的分隔效應(yīng)也十分明顯,我們在反光太陽鏡中也有類似的排斥效應(yīng)。玻璃外墻實現(xiàn)了與周圍環(huán)境的一種獨(dú)特的分離,因為當(dāng)你試圖看外墻時,你看到的不是建筑物內(nèi)部或墻體本身,而是它所反射出的周圍環(huán)境,如前文所述的商業(yè)廣場的確慣于采用這種大面積玻璃外墻,使自身深處城市之中但又有遺世獨(dú)立之感。

建筑理論已經(jīng)開始借鑒其他領(lǐng)域的敘事分析,試圖通過虛擬敘事或故事等方式將我們的物理軌跡描述為一種動態(tài)路徑和敘事范式。身處建筑中的人需要完成自身動作,在后現(xiàn)代主義的建筑中,人的行動軌跡被限定了。建筑中的自動扶梯和電梯取代了自主運(yùn)動。本來應(yīng)由主體本身做出的敘事性動作被強(qiáng)調(diào)、象征、具體化,并被一種運(yùn)輸機(jī)器所取代,我們不再隨心所欲地行動,只能沿著機(jī)器的軌跡移動。這是對所有現(xiàn)代文化自指性的辯證強(qiáng)化,它往往自上而下,把自己的文化生產(chǎn)作為其內(nèi)容。當(dāng)人們身處后現(xiàn)代主義建筑中時,視線和身體都處在這個超空間中。后現(xiàn)代空間成功地超越了人類自身在感知上對其在即時周圍環(huán)境的定位和通過認(rèn)知映射其在外部世界的位置的能力。后現(xiàn)代空間表達(dá)除了上文提及的休閑空間,還包含后現(xiàn)代戰(zhàn)爭的空間,是邁克爾·赫爾(Michael Herr)關(guān)于越南經(jīng)歷的著作《派遣》(Dispatches)中所喚起的空間。這部作品非凡的語言創(chuàng)新是后現(xiàn)代主義的折中方式,其語言客觀地融合了一系列當(dāng)代的集合性個人話語,最顯著的是搖滾語言和黑人語言,但越戰(zhàn)作為第一場可怕的后現(xiàn)代主義戰(zhàn)爭,在戰(zhàn)爭題材類小說或電影的任何傳統(tǒng)范式中都無法敘述。事實上,先前所有敘事范式的崩塌以及這位退伍軍人可能在書中用于傳達(dá)重要主體的任何語言的崩塌,可以說是開辟了全新的自反性。

3.5 后現(xiàn)代主義的辯證審美

詹姆遜認(rèn)為,后現(xiàn)代主義在文學(xué)和審美方面的體現(xiàn)和后現(xiàn)代主義在建筑、電影、文學(xué)作品、繪畫藝術(shù)等方面的體現(xiàn)同樣值得關(guān)注。我們必須關(guān)注文化生產(chǎn)與當(dāng)今社會生活的關(guān)系。這也為詹姆遜對后現(xiàn)代主義的批判提供了支撐:即我們所列舉的所有特征根本不是新的,而是具有豐富特征的現(xiàn)代主義或筆者所稱的高級現(xiàn)代主義。畢竟,托馬斯·曼不是對虛幻的概念感興趣嗎?《尤利西斯》中的“太陽之牛”(“The Oxen of the Sun”)一章也不是最明顯的認(rèn)識嗎?福樓拜、馬拉蘇和格特魯?shù)隆に固挂蚰懿槐患{入后現(xiàn)代主義的時間性的敘述中嗎?這一切有什么新鮮的?我們真的需要后現(xiàn)代主義的概念嗎?

問題的答案是跨時期的,需要?dú)v史學(xué)家研究如何在今后兩個不同時期之間取得根本性的突破。詹姆遜認(rèn)為必須遵循一條準(zhǔn)則,即兩個時期之間的根本性突破一般不涉及內(nèi)容的完全改變,而是對既定的某些要素進(jìn)行重組。在早期的體系中處于從屬地位的要素現(xiàn)在占主導(dǎo)地位,曾經(jīng)占主導(dǎo)地位的要素再次居于次要地位。應(yīng)該辯證地看待不同時期要素地位的變化,這也是馬克思主義辯證觀的重要影響結(jié)果。本文中所描述的一切關(guān)于后現(xiàn)代主義內(nèi)容都可以在更早的時期找到,特別是在現(xiàn)代主義時期。詹姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義中的許多概念都曾是現(xiàn)代主義藝術(shù)流派中次要或邊緣化的內(nèi)容,即新事物脫胎于舊事物,而非憑空蹦出來一個新東西。當(dāng)舊時期邊緣的風(fēng)格逐漸走向中心時,也就可以預(yù)測新時期即將到來。具體地說,文化生產(chǎn)和社會生活之間是一種辯證關(guān)系。舊的或古典現(xiàn)代主義是一種對立的藝術(shù),它在鍍金時代的商業(yè)社會,是對中產(chǎn)階級公眾的丑化和冒犯。丑陋、不和諧,是對品味和常識的冒犯,或者,正如弗洛伊德和馬爾庫塞所說,是對20世紀(jì)早期中產(chǎn)階級社會統(tǒng)治現(xiàn)實和表現(xiàn)原則的挑釁和批判。

時至今日,我們可以衡量發(fā)展所帶來的文化變化及其影響范圍的廣度。從今天的視角來看,喬伊斯和畢加索不僅不那么怪異和令人反感,還成了經(jīng)典,并且現(xiàn)在看起來相當(dāng)現(xiàn)實。同時,當(dāng)代藝術(shù)無論在形式上還是內(nèi)容上,都很少有當(dāng)代社會覺得不可容忍和可恥的地方。即使是最具攻擊性的藝術(shù)形式,如朋克、搖滾都為社會所接受,而且它們在商業(yè)上獲得了成功,不像以前現(xiàn)代主義昌盛時期中規(guī)中矩的作品。但這意味著,即使當(dāng)代藝術(shù)與舊的現(xiàn)代主義有著相同的形式特征,它仍然從根本上改變了文藝作品在社會文化中的地位。一方面,商品生產(chǎn),特別是我們的服裝、家具、建筑和其他手工藝品與藝術(shù)試驗所產(chǎn)生的風(fēng)格變化密切相關(guān)。另一方面,現(xiàn)代主義的經(jīng)典構(gòu)成了如今所謂的標(biāo)準(zhǔn),例如學(xué)校和大學(xué)中的教授,其中涵蓋的社會關(guān)系是難以顛覆的,也就是說具有準(zhǔn)繩的作用。事實上,在20世紀(jì)60年代初學(xué)術(shù)界確立現(xiàn)代主義昌盛時期及其主導(dǎo)美學(xué)地位的時間點(diǎn)可以作為后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的起點(diǎn)。從那時起,人們都認(rèn)為現(xiàn)代主義昌盛時期及其主導(dǎo)美學(xué)的群體是詩人、畫家和音樂家。但從另一個角度出發(fā),馬克思主義者和非馬克思主義者都普遍認(rèn)為在第二次世界大戰(zhàn)之后的某個時刻,一種新的社會開始出現(xiàn),這一新變化有不同的表述形式:后工業(yè)社會、多國資本主義、消費(fèi)社會、媒體社會等。在這一新時期中,消費(fèi)類型革新了,生產(chǎn)資料也在不斷地迭代,時尚和風(fēng)格變化的節(jié)奏越來越快,廣告、電視和媒體在整個社會的滲透程度前所未有。隨著郊區(qū)的出現(xiàn)和普遍的標(biāo)準(zhǔn)化,高速公路網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展和汽車文化的到來,城市和鄉(xiāng)村、中心省份和偏遠(yuǎn)省份之間曾經(jīng)的緊張關(guān)系得到了緩和。這些特征似乎標(biāo)志著與戰(zhàn)前舊社會的徹底決裂。

后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與后消費(fèi)或跨國資本主義這一新時刻的出現(xiàn)密切相關(guān)。詹姆遜明確提出后現(xiàn)代主義即是晚期資本主義的文化邏輯(宋德孝 等,2008:53)。后現(xiàn)代主義的形式特征從很多層面表達(dá)了這個特定社會系統(tǒng)的深層邏輯。然而,當(dāng)代社會體系一點(diǎn)一滴地喪失了保留過去的能力,已經(jīng)開始生活在一個永恒的當(dāng)下和一個永久的變化中,這種變化抹去了所有早期社會信息所保存的傳統(tǒng)。新聞媒體對于大眾注意力的長期捕獲越來越困難,且層出不窮的新媒體技術(shù),包括當(dāng)下常見的自媒體,都通過更迭不休的信息將歷史性經(jīng)歷掩埋起來?？芍^經(jīng)典已被拋諸腦后,而追蹤熱點(diǎn)成了焦點(diǎn)。因此,媒體的信息功能是促使我們忘記,充當(dāng)我們歷史性失憶的代理人和機(jī)制。但在這種情況下,后現(xiàn)代主義的兩個特征——將現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為形象,將時間分割成一系列永恒的呈現(xiàn)——都與這一過程極為一致。后現(xiàn)代主義有一種復(fù)制—加強(qiáng)—消費(fèi)資本主義的邏輯?？傮w來看,盡管詹姆遜后現(xiàn)代主義時空觀沒有形成一個嚴(yán)密的理論體系,但他緊跟時代發(fā)展,具有強(qiáng)烈的問題意識,發(fā)現(xiàn)了主體在后現(xiàn)代主義時空中的新困境,而時間空間化、超空間和認(rèn)知測繪理論為我們思考后現(xiàn)代主體困境開辟了獨(dú)特的視角,也為進(jìn)一步思考后現(xiàn)代時空與主體之間的關(guān)系提供了借鑒(李高榮 等,2021:58)。

4 結(jié)語

詹姆遜從馬克思主義的理論視角,系統(tǒng)地探索了后現(xiàn)代主義文化狀況,其豐碩的研究論著,確切地繪制了后現(xiàn)代主義文化的圖景。總之,總而言之,后現(xiàn)代主義在懷舊主義的影響下具有歷史文脈的延續(xù)性;在超越現(xiàn)代的情愫影響下具有人性化、個性化和自由化特征;而在批判和解構(gòu)主義的影響下具有多元性、復(fù)雜性和矛盾性的多重特征。