鄧鷗翔

(四川外國語大學(xué) 英語學(xué)院,重慶 400031)

0 引言

英美現(xiàn)代主義詩歌史研究專家戴維·珀金斯(David Perkins)在其影響廣泛的《現(xiàn)代詩歌史:從1890年代到盛現(xiàn)代主義模式》 (AHistoryofModernPoetry:Fromthe1890stotheHighModernistMode,1976) 一書中指出,英語詩歌從浪漫主義和維多利亞模式過渡到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變是一個“根本性轉(zhuǎn)移”(fundamental shift)。這與16 世紀(jì)興起的文藝復(fù)興時期詩歌、17 世紀(jì)出現(xiàn)的古典主義詩歌以及19 世紀(jì)早期的浪漫主義詩歌構(gòu)成英語詩歌史上幾個重大的轉(zhuǎn)折點 (Perkins,1976:293)。發(fā)生于20世紀(jì)初的這個“根本性轉(zhuǎn)移”,意味著英美詩歌的現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)型,即從浪漫主義向現(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)型。這一“審美轉(zhuǎn)型”的根本原因及本質(zhì)特征是“空間轉(zhuǎn)向”?！翱臻g轉(zhuǎn)向”在這里蘊含三層意思:首先,英美詩歌的生成空間發(fā)生了轉(zhuǎn)向,即由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到了城市;其次,英美詩歌的書寫對象和主題由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向了都市,換句話說,英美詩歌由對“自然空間”的書寫轉(zhuǎn)向?qū)Τ鞘锌臻g的書寫。英美現(xiàn)代主義詩歌的“空間轉(zhuǎn)向”還暗含了另一層重要意義,即詩歌革新的“空間化”取向。詩人們對詩歌形態(tài)的不斷革新,如詩行間的刻意留白、排列方式、標(biāo)點運用、拼貼手法等,正暗含了他們對詩歌空間性的追求。本文擬從空間視域考察20世紀(jì)初英美詩歌的現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)型,以期對20世紀(jì)英美詩歌發(fā)生的“根本性轉(zhuǎn)移”作出合理的闡釋。

1 詩歌生成空間:從鄉(xiāng)村到城市

如若從空間視域來審視英美詩歌的發(fā)展歷史,我們發(fā)現(xiàn),到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初,英美詩歌發(fā)生了一次重大的轉(zhuǎn)向,即詩人生活的環(huán)境從農(nóng)村變成都市,詩歌的生成空間從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)換到城市。這一空間轉(zhuǎn)換在以前英美詩歌發(fā)展歷史上是從未有過的。導(dǎo)致這一空間轉(zhuǎn)向的最深層次的理由自然是西方社會的現(xiàn)代性進程?，F(xiàn)代性的快速發(fā)展引發(fā)了西方在技術(shù)、生產(chǎn)、管理、生活環(huán)境等各個層面的全面變革,也引發(fā)人的心理意識的深刻變化?，F(xiàn)代都市就是這個變革的綜合產(chǎn)物。

1666年9月,倫敦發(fā)生一場大火,燒了整整五天。它燒掉了莎士比亞和喬叟筆下的倫敦。后來,雷恩(Christopher Wren)設(shè)計了一個新倫敦,該設(shè)計方案因為土地產(chǎn)權(quán)問題而無法付諸實施。但是,設(shè)計本身已經(jīng)體現(xiàn)了“意識形態(tài)方面的巨大轉(zhuǎn)變:作為神圣的、禮拜堂居于中心位置而建立起來的城市,即作為宗教或精神性的城市,已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)性城市”(利罕, 2009:33) 。這是英國社會由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向商業(yè)化社會邁進的一個旁證。18世紀(jì)初英國工業(yè)革命爆發(fā)后,西方現(xiàn)代城市的初始狀態(tài)——城堡與城邦——開始由政治管理中心和軍事防御城堡迅速轉(zhuǎn)向以工業(yè)生產(chǎn)和貿(mào)易交換為主體的經(jīng)濟中心;到19世紀(jì)中葉,英國的城市化水平就超50%,成為第一個完全城市化的國家。19世紀(jì)后半葉美國內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后,工業(yè)化快速發(fā)展,美國也由全面的農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代城市社會轉(zhuǎn)型,并在20世紀(jì)20年代完成了城市化。城市化的結(jié)果就是誕生了許許多多的現(xiàn)代城市。現(xiàn)代城市既是科學(xué)技術(shù)發(fā)展、工業(yè)化不斷推進的結(jié)果,也是人群不斷從鄉(xiāng)村向城鎮(zhèn)匯聚的結(jié)果。從鄉(xiāng)村到新型的城市,“從原初的自然到‘第二自然’,從自然空間到既是產(chǎn)品又是作品的空間”(Lefebvre,1991:409),英語詩歌生成空間發(fā)生了一個根本性轉(zhuǎn)向。

工業(yè)革命不僅改造了鄉(xiāng)村和城市,更由于鄉(xiāng)村人口不斷向城市聚集而改變了大多數(shù)人的生活方式。在英國歷史上,傳統(tǒng)的農(nóng)村經(jīng)濟很早在性質(zhì)上就發(fā)生了轉(zhuǎn)變。到工業(yè)革命完成后,英國對國內(nèi)農(nóng)業(yè)的依賴程度降到了很低,經(jīng)濟活躍的人中只有不到4%從事農(nóng)業(yè)(Williams,1978:2)。19世紀(jì)的英國號稱“世界工廠”,創(chuàng)造了所謂的“偉大的維多利亞繁榮”(Crouzet, 1982:54)。美國城市化進程相比英國較慢,但也勢頭迅猛。從南北戰(zhàn)爭后到1900年,工業(yè)化、城市化進程加劇,城市急速發(fā)展。1870—1910年,美國城市化比例由25.7%上升到45.9%。尤為值得注意的是, 1880—1890年這10年間,中西部的城市化比例就上升了10.4%(王旭, 2003:129)。城市里有工作,有豐富多彩的生活,有便利的設(shè)施,有受教育的機會,不光吸引了鄉(xiāng)村的農(nóng)民,也吸引了大量的外來移民。1870—1916年,2,500萬的移民進入美國。城市化體現(xiàn)的是人口結(jié)構(gòu)的變化。城市人口與鄉(xiāng)村人口呈相關(guān)性增長。在現(xiàn)實中,這一變化雖然不存在邏輯上的必然性,但它確實包含了鄉(xiāng)村人口向城市遷移的潮流。即使忽略所有其他影響因素和相互作用,我們也可以清楚地認識到城市化是一個既影響城市,又波及鄉(xiāng)村的進程。同時,英美國家的城市化進程又無疑影響了文學(xué)藝術(shù)等表意實踐。

正如雷蒙·威廉斯(Williams,1978:1)所說,鄉(xiāng)村與城市是兩個非常有影響力的詞。在英語中,“country”既可以指一個國家,又可以指一片土地;“the country”可以指整個社會,也可以指城鎮(zhèn)以外的鄉(xiāng)村。土地是人類賴以生存的事物,而城市,則是人類文明的產(chǎn)物。資本主義進程一直存在著一個難以克服的矛盾,隨著財富在不斷增加,貧困也在不斷增加。城市無產(chǎn)階級者所承受的痛苦就是證明。20世紀(jì)的現(xiàn)代主義詩歌反映了這一現(xiàn)實。18、19世紀(jì)前人們對鄉(xiāng)村根深蒂固的印象是寧靜、純潔、純真的道德,而城市則是助人成功的地方,代表著權(quán)力、知識、交流。隨著社會的發(fā)展,城市與鄉(xiāng)村在人們腦海里似乎形成了固定的形象:鄉(xiāng)村就代表著閉塞、落后且愚昧;而城市則代表著開放、現(xiàn)代、世俗且充滿野心。正因為如此,“對于鄉(xiāng)村和城市的闡釋具有一種永恒的重要性”(Williams,1978:2) 。威廉斯對“鄉(xiāng)村”和“城市”的闡釋,有助于我們認識從鄉(xiāng)村匯聚到城市的人們在生活和思想上所遭遇的挑戰(zhàn)。

詩歌作為反映人類生存狀態(tài)的一種文學(xué)藝術(shù),其發(fā)展變化與人類的生存空間和生存狀態(tài)休戚相關(guān)。不同的詩歌生成空間會產(chǎn)生不同的詩歌。從詩歌發(fā)展史來看,18世紀(jì)后期至19世紀(jì)末的英國浪漫主義詩歌和維多利亞詩歌主要以描寫鄉(xiāng)村大自然為主,如英國浪漫主義旗手華茲華斯便是一位謳歌自然的詩人。他飽含深情地詠贊鄉(xiāng)間小道、山水草木,詠贊自然界的光景聲色對人類心靈的影響。在詩作《陽春三月作》中,他寫道:“雄雞啼叫,/溪水滔滔,/鳥雀聲喧,/湖波閃閃,/綠野上一片陽光;/青壯老弱,/都忙農(nóng)活;/吃草的群牛/總不抬頭,/四十頭姿勢一樣!”(華茲華斯, 2001:95)這首詩正是詩人于布拉澤湖畔橋頭小憩時看到的鄉(xiāng)村美景,人與動物和諧共生。這是第一自然空間產(chǎn)生的詩歌。史蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)指出:“浪漫主義詩人的詩歌創(chuàng)作表達了他們對城市的徹底拒絕,他們不愿去描寫都市環(huán)境,拒絕工業(yè)主義”“他們的詩歌可以看作是從英國的城市退回到英國鄉(xiāng)村的產(chǎn)物?！?(Jaye, 1981:46)到了維多利亞時期,英國城市化發(fā)展更加迅猛。這一時期的詩人表達了對正在消失的“鄉(xiāng)村”的無比依戀,因而詩歌里的鄉(xiāng)村多源于想象和記憶。丁尼生(Alfred Tennyson)在詩歌《洛克斯利田莊》寫道:“春天的時候,知更鳥的胸前將紅得更加華麗鮮艷;/春天的時候,調(diào)皮的田鳧頭上又會長出新的羽冠;//春天的時候,煥然一新的斑鳩頸間的虹彩更鮮明;/春天的時候,年輕人的幻想很容易化作心中的戀情。”(1995:105)詩歌描繪出一幅栩栩如生的鄉(xiāng)村圖景,體現(xiàn)了詩人對昔日田園風(fēng)光的無限依戀。

19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初,隨著西方主要國家逐步實現(xiàn)城市化、工業(yè)化,眾多的鄉(xiāng)村人口匯集到城市。戴維·哈維(David Harvey)指出:“到那個世紀(jì)末(19世紀(jì)),有幾個城市人口激增,超過了百萬大關(guān)?！?周憲, 2006:217)這其中也包括隨著城市化大潮涌進城市的詩人、小說家、文學(xué)批評家?！暗拇_,19、20世紀(jì)之交,英語世界的詩人和作家紛紛奔向倫敦城”,包括葉芝、蕭伯納、王爾德、龐德、H.詹姆斯、K.曼斯菲爾德、A.洛威爾、H.杜麗特、J.康拉德、H.G.威爾斯、A.西蒙斯、D.H.勞倫斯等。這其中有從美國、新西蘭、南非等國家來的,也有從英國的肯特郡、康沃爾郡等城鎮(zhèn)來到大都市倫敦的(董洪川, 2020:77-78)。詩人們來到大城市,生活在大城市,詩歌也產(chǎn)生于大城市。因而,詩歌生成空間與之前相比發(fā)生了很大的變化。城市體驗是復(fù)雜的,但現(xiàn)代主義詩人似乎更多看到了一個面目猙獰的生存空間,艾略特在《荒原》里如此描述倫敦:“噢城市,城市,我有時能聽見/在下泰晤士街一家酒館旁/ 一只曼陀林動人的哀鳴聲,/還有笑鬧聲和喋喋不休的談話聲/ 從漁夫們中午休息的地方傳來,那兒/殉道者馬格納斯教堂的院墻一如既往/閃耀著愛奧尼亞式的純白和金色的神秘光芒?！?2012a: 93-94)顯然,城市是一個雜合體,到處都是嘈雜聲和哀鳴聲。由于生活經(jīng)歷的緣故,艾略特早期詩歌對城市有細致的刻畫,生動揭示出城市空間的面貌及人的生存狀態(tài),如《大風(fēng)夜狂想曲》對工廠環(huán)境的描寫:“一家工廠院子的一根破彈簧,/鐵銹附上那已消失了力量的外形, /脆硬、卷曲、隨時可能折斷?！?艾略特, 2012a:22)再如《窗前晨景》對城市服務(wù)業(yè)工作環(huán)境的描寫: “地下室廚房里,她們把早餐盤子洗得乒乓響; /沿著眾人踐踏的街道邊沿,/我感到女仆們潮濕的靈魂/在地下室前的大門口沮喪地發(fā)芽?！?艾略特,2012a:26)生存空間的窒息使得靈魂都發(fā)霉長芽了,如果說這首詩稍有夸張,那么,《波士頓晚報》則以幾乎平鋪直敘的方式揭示了生活在城市空間的人們業(yè)余生活的平庸和無聊:“《波士頓晚報》的讀者們/像一片成熟了的玉米地在風(fēng)中搖晃。/當(dāng)暮色在街頭微微加快了步子,/在一些人身上喚醒了生活的欲望,/ 給其余的人帶來了《波士頓晚報》。我登上樓梯,按了門鈴——”(艾略特,2012a:26-27)《波士頓晚報》刊載世俗的、日常的東西,屬于批量生產(chǎn)的大眾媒介。閱讀晚報是當(dāng)時城市人打發(fā)時間的普通方式,“樓梯”“門鈴”則是城市住宅的標(biāo)志。報紙的讀者,“像一片成熟了的玉米地在風(fēng)中搖晃”,這讓人聯(lián)想到了艾略特詩中著名的“稻草人”形象;而暮色到來時,無論是被喚醒了“生活欲望”人,還是準(zhǔn)備閱讀《波士頓晚報》的人,都感覺生活乏味,需要靠批量生產(chǎn)的大眾讀物或者城市瘋狂的夜生活來填充空虛的精神世界。

工業(yè)化的發(fā)展導(dǎo)致城市空間不斷地向外延伸,空間實踐的展開帶來空間生產(chǎn)的不斷增擴。傳統(tǒng)的自然村落被吞噬,英國鄉(xiāng)村社會解體, “舊英國是有機共同體的英國……那個有機的共同體已經(jīng)一去不復(fù)返了;它已經(jīng)從人們的記憶中完全消失了”(威廉斯,1991:331)。利罕(2009:73)指出:“啟蒙運動是一次革命運動,將我們從鄉(xiāng)土世界帶到了城市世界;從莊園王國帶到了一個新的由金錢主導(dǎo)的秩序王國?！痹娙藗兊纳姝h(huán)境發(fā)生了質(zhì)的變化。城市生活作為一種全新的體驗,既充滿刺激、生機和機遇,又面臨孤獨、失落和焦慮,所有這些新的體驗和感知都被寫進詩歌之中,形成了一種新型的城市文學(xué)。

2 城市新感知與詩歌審美轉(zhuǎn)型

正如利罕所言,城市是一個“由金錢主導(dǎo)的秩序王國”,城市作為英美詩歌新的生成空間,必然會賦予其不同于過去的內(nèi)容和形態(tài)。現(xiàn)代主義在很大程度上說是一種城市現(xiàn)象,用杰克遜的話說,現(xiàn)代主義“不是英國,而是世界性城市倫敦的產(chǎn)物”,它依賴我們這個時代城市中文化界各種藝術(shù)團體的活動(布雷德伯里, 1992:160)。毋庸置疑,城市是現(xiàn)代主義詩人生活的土壤,也是現(xiàn)代主義詩歌的生成空間。M.伯曼(2015:19-20)在其經(jīng)典著作《一切堅固的東西都煙消云散了:現(xiàn)代性體驗》中如此描述城市新景象:

在這幅景象中,出現(xiàn)了蒸汽機、自動化工廠、鐵路、巨大的新工業(yè)區(qū);出現(xiàn)了雨后春筍般的大批城市,常常伴隨著可怕的非人待遇;出現(xiàn)了報紙、電報、電話和其他大眾媒介,以前所未有的規(guī)模進行著信息的交換;出現(xiàn)了各種大眾社會運動,以他們的來自下層的現(xiàn)代化模式與那些來自上層的現(xiàn)代化模式進行斗爭;出現(xiàn)了一個不斷擴展的包容一切的世界市場,既容許最為壯觀的成長,也容許駭人的浪費和破壞,除了不容許堅固不變它容許任何事物。

傳統(tǒng)時空經(jīng)驗的裂變,現(xiàn)代性空間的大規(guī)模重組和生產(chǎn),給人們的日常生活空間帶來了劇烈的改變,現(xiàn)代主義詩人也身處其中。弗萊契(John Gould Fletcher)在《黎明》中寫道:“在這座城市里,/那些最晚才睡下的街道/還有著夜的不新鮮味兒。/……幾十輛機車匯集/在夜的要塞上。”(瓊斯, 2015:126)“最晚才睡下的街道”,揭示城市夜晚與鄉(xiāng)村夜晚的差別;“夜的不新鮮味”,是詩人對城市夜晚的感知和判斷?？臻g是一個必不可少的思維框架,從物理學(xué)到美學(xué)、從神話巫術(shù)到日常生活,它連同時間一起把一個基本的構(gòu)成系統(tǒng)嵌入人類思想的方方面面,如龐德那首著名的《地鐵車站》,“人群中這些臉龐的隱現(xiàn);/濕漉漉、黑黢黢的樹枝上的花瓣”(瓊斯, 2015:200)。這正是詩人對城市空間的新感知?！暗罔F車站”給了人們一個真實的物質(zhì)空間,一個人工制作的城市空間。隨之,讀者便在頭腦中形成一個立體的空間形象:車廂、鐵軌、扶梯、候車處。傳統(tǒng)形象的“花瓣”是鮮艷欲滴的,而詩人將“人群”比作“濕漉漉、黑黢黢的花瓣”,生動展現(xiàn)一個人頭攢動的空間場景,這個場景揭示城市空間的擁擠、忙碌和飄忽感。因此,隨著生成空間的變化,英美詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也展開了。書寫陌生、新鮮的城市感知和異樣體驗,成為詩歌審美轉(zhuǎn)型的首要內(nèi)容。

列斐伏爾(Lefebvre,1991:31)指出:“每一個社會——以及由此而來的每一種生產(chǎn)方式及其子變體(即所有那些體現(xiàn)一般概念的社會)——都產(chǎn)生一個空間,它自己的空間?！背鞘芯褪窃谝粋€有限的歷史時期內(nèi)由社會活動塑造、發(fā)展和投資形成的空間。在威尼斯,空間的表征(大海表征主宰、崇高)和表征的空間(靜止的線條、文雅的樂趣,對財富的奢侈與揮霍)是相互制約的。運河和街道的空間也有類似之處,水和石頭在相互反射的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種紋理。因此,進入工業(yè)化社會以來,人類以前所未有的速度進行空間的生產(chǎn),自然空間慢慢消失,諸多的現(xiàn)代性空間,如消費空間、權(quán)力空間、政治空間等空間意識滲透進人的生存經(jīng)驗和理念之中?！俺鞘形拿鞑粌H異化了人與自然的關(guān)系,也使人與人、人與社會的關(guān)系日益疏離化。”(張德明, 2009:103)這種“疏離化”,作為一種城市新體驗,也在詩歌中表現(xiàn)出來。

1892年,詩人丁尼生去世可視為維多利亞時代詩歌的結(jié)束。1899年,西蒙斯(Auther Symons)撰寫的《文學(xué)中的象征主義》(TheSymbolistMovementinLiterarure)出版,該書指出法國象征主義的詩歌“成為早期許多作家尤其是詩人的關(guān)鍵文本”(Stevens, 2004:19)。這個“關(guān)鍵文本”帶給了英美詩人城市書寫的新范式,艾略特就明確承認了這一點:

我想,從波德萊爾那里我第一次知道詩可以那樣寫,使用我自己的語言寫作的詩人從未這樣做過。他寫了當(dāng)代大都市里諸種卑污的景象,卑污的現(xiàn)實與變化無常的幻景可以合二為一,如實道來與異想天開可以并列。從波德萊爾那里,就像從拉弗格那里,我認識到我有的那種材料,一個少年在美國工業(yè)城市所具有的經(jīng)驗也能成為詩歌的材料;新詩的源頭可以在以往被認為不可能的、荒蕪的、絕無詩意可言的事物里找到;我實際上認識到詩人的任務(wù)就是從未曾開發(fā)的、缺乏詩意的資源里創(chuàng)作詩歌,詩人的職業(yè)要求他把缺乏詩意的東西變成詩。(陸建德,2012b:126-127)

波德萊爾對城市生活丑惡面的寫實筆法與變化萬端的幻想巧妙結(jié)合,激發(fā)了艾略特的創(chuàng)作靈感,讓他意識到城市生活經(jīng)驗皆可入詩。20世紀(jì)初期,英美部分詩人對現(xiàn)存秩序和主流文學(xué)表達強烈的不滿。1901年,維多利亞女王的去世標(biāo)志著英國資本主義社會繁榮穩(wěn)定時期的結(jié)束。同時,維多利亞時代的種種傳統(tǒng)觀念與信仰也在新世紀(jì)里遭到懷疑、責(zé)難和擯棄。英美兩國詩壇在20世紀(jì)第一個十年就出現(xiàn)了“新舊詩歌對立”,英美現(xiàn)代主義詩歌逐漸確立其詩歌原則和范式。第一次世界大戰(zhàn)更是進一步動搖了傳統(tǒng)的價值觀念,各種非理性哲學(xué)也為現(xiàn)代主義文學(xué)的進一步崛起提供了適宜的氣候。馬修斯(Stevens Matthews)在《現(xiàn)代主義》(Modernism, 2004)一書中寫道:

發(fā)生于1914年8月至1918年11月的第一次世界大戰(zhàn),對英語文學(xué)的內(nèi)容和形式都帶來了急劇的變化。對于從美利堅移居到倫敦的包括龐德和艾略特等美國文學(xué)家而言,他們早在五六年前就已經(jīng)開始的文學(xué)技巧創(chuàng)新實驗,因一戰(zhàn)而更加信心堅定。不過,一戰(zhàn)對他們的創(chuàng)作主題的調(diào)整更具有深遠的意義。在戰(zhàn)爭期間及以后,他們逐漸從以前作品所關(guān)注的美學(xué)和社會問題中轉(zhuǎn)移開了。他們現(xiàn)在正極力尋找與社會現(xiàn)實相應(yīng)的文學(xué)表達,深入剖析引起這場戰(zhàn)爭的“文明”的本質(zhì)。(Mathews, 2004:62)

隨著社會矛盾與沖突的深化和激化,詩人們對城市的感知和體驗不斷加深,這些新感知和體驗又反過來推進詩歌創(chuàng)作不斷發(fā)展,現(xiàn)代詩歌表現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義相分離甚至相對立的傾向?！叭杖招隆边@種新的現(xiàn)代審美理念取向應(yīng)運而生。“日日新”的概念來自英美現(xiàn)代主義詩歌先鋒龐德?！叭杖招隆奔雀爬ǔ鞘芯坝^日新月異的變化,也包含詩人對這種變化的內(nèi)心感受,更表達作為城市詩人的詩學(xué)追求,即詩歌風(fēng)格應(yīng)該不斷創(chuàng)新。他指出:“任何好詩都不會使用流行了20年的風(fēng)格,因為使用這種風(fēng)格無疑表明作者的思考來自書本、文學(xué)慣例和陳詞濫調(diào),而不是生活?！?Pound, 1986:11)當(dāng)然,此前休姆(Thomas Hulme)也講過類似的話。因此,新興的詩人們感覺到藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該與時代同步,詩人應(yīng)當(dāng)關(guān)乎當(dāng)下生活且不斷創(chuàng)新。此外,龐德、休姆、弗林特等人也逐漸在倫敦形成一種“聯(lián)結(jié)”,如龐德的“意象派”“漩渦主義”,休姆的“詩人俱樂部”等,他們提出一些現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作的基本原則。強烈的時代意識成為現(xiàn)代主義詩歌重要的思想特征。詩人們主張詩歌應(yīng)當(dāng)緊密聯(lián)系生活,拒絕維多利亞后期那種表達個人感傷和空洞無物的詩歌。他們不再把現(xiàn)實浪漫化,而是去揭示現(xiàn)實的丑惡。因而,“日日新”不僅指詩歌技巧的創(chuàng)新,也包括了詩歌主題和思想與時俱進。珀金斯指出:“‘新’詩人們已經(jīng)徹底地擺脫了遠離‘現(xiàn)實’75年之久的詩歌傳統(tǒng)?，F(xiàn)在他們表現(xiàn)的主題是城市而不是鄉(xiāng)村,性而不是浪漫的愛情,政治腐朽而不是愛國主義——雖在小說中司空見慣,但在前一輩詩人筆下卻幾乎不見?！?Perkins,1976:302)

形式試驗是英美詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的核心內(nèi)容之一。在英美文學(xué)史上,我們很難找到某個文學(xué)流派像現(xiàn)代主義詩歌一樣重視形式試驗與創(chuàng)新。美國批評家卡爾說道:“現(xiàn)代主義乃是語言中之語言。對作家、畫家、作曲家來說,這是一種第二語言。藝術(shù)家有其自己的民族語言,但還得發(fā)展或獲得另一種語言,即適于他的特定藝術(shù)樣式的現(xiàn)代主義的語言。只有在獲得了這種語言時,他才能成為一名先鋒派或現(xiàn)代派?！?1995:168)首先,詩人們采用日常詞匯、句法和節(jié)奏,以使詩歌更接近現(xiàn)實,如艾略特在《J.阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》開頭就用完全口語化的語言:“Let us go then, you and I…”(Eliot,1969:13)艾略特在一系列文學(xué)論文中對詩歌革命與語言創(chuàng)新問題提出了許多影響深遠的原則,可以概括為三點:第一,詩界革命的本質(zhì)是語言的革命;就城市體現(xiàn)現(xiàn)代文明的狀況而言,現(xiàn)代主義詩人很可能不得不變得艱澀。我們的文明包涵如此巨大的多樣性和復(fù)雜性,而這種多樣性和復(fù)雜性作用于精細的感受力,必然會產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果。詩人必然會變得越來越具有涵容性,暗示性和間接性,以便強使——如果需要可以打亂——語言以適合自己的意思。第二,口語是發(fā)展變化的,如果詩歌語言不隨之變革便會過時;第三,詩歌語言要緊跟時代步伐,采用當(dāng)下的口語表達,但又應(yīng)對其進行修飾,使之完美。

其次,現(xiàn)代詩歌對音樂性也提出了新的要求。艾略特在《詩的音樂性》一文中指出:“當(dāng)然,詩的語言從來不可能和詩人所說、所聽到的語言完全相同,但是它必須同他那個時代的語言密切相關(guān),使它的聽眾或者讀者會說‘假如我能說詩,我也要這么說’……因此,詩的音樂性必須是一種隱含在它那個時代的普通用語中的音樂性?！?艾略特, 1989:108)張子清先生對現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作技巧有過精辟的總結(jié):“他們的詩的最大特色是跳躍性大、斷續(xù)性強,拋棄了傳統(tǒng)的過渡性詩節(jié)或詩行,拋棄了傳統(tǒng)的線性發(fā)展。”(1996: 6)城市生活,作為與鄉(xiāng)村完全不同的生活方式,帶給了詩人們?nèi)碌母兄蜕铙w驗,這也促成了英美詩歌在20世紀(jì)初的審美轉(zhuǎn)型,即現(xiàn)代主義詩歌的出現(xiàn)。

3 英美詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的“空間化”取向

西方的文學(xué)與繪畫都具有悠久的歷史傳統(tǒng)。眾所周知,德國批評家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)在《拉奧孔》中將文學(xué)與繪畫進行對比,指出文學(xué)是時間的藝術(shù),而繪畫是空間的藝術(shù)。 1945年,弗蘭克(Joseph Frank)發(fā)表了《現(xiàn)代文學(xué)的空間形式》,引發(fā)了學(xué)界對文學(xué)空間的關(guān)注。弗蘭克回顧了萊辛著作中對文學(xué)與繪畫的論述,直接否定了這一論述對于現(xiàn)代主義文學(xué)的適用性。他在分析了現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)形式之后,認為艾略特、龐德、普魯斯特等現(xiàn)代主義文學(xué)家的作品展示了一種空間化的藝術(shù)。他這里所說的空間,當(dāng)然不是真實的物質(zhì)空間,而是從讀者認知的角度來談作品的文本空間。在他看來,現(xiàn)代主義文學(xué)的空間形式主要是指現(xiàn)代主義作家作品中的并置技巧。弗蘭克指出,現(xiàn)代主義文學(xué)家對藝術(shù)的空間性有著相當(dāng)自覺的認知:龐德認為“意象”就是某種觀念和情感糅合為一個統(tǒng)一體,這是在一瞬間形成的一個復(fù)合體;而艾略特認為用藝術(shù)表達感情的唯一方式是找到一個“客觀對應(yīng)物”,也就是把各種互不相關(guān)的體驗糅合在一起;喬伊斯的小說也具有共時的特征,閱讀時必須把引文、人物、典故等不同事件地點的活動聯(lián)系起來,視之為一個有機整體。簡言之,讀者閱讀這些現(xiàn)代主義作品時必須共時地理解作品,即將各種紛繁雜蕪的意象組合在一起,才能理解作品的意思,而不是按照時間的順序,所以它是空間性的。弗蘭克認為,現(xiàn)代主義作品的這種“并置”和“共時性”,就是空間性的藝術(shù)形式 (Frank, 1945) 。后來有關(guān)文學(xué)空間化問題的探討,基本上都繼承了弗蘭克的思路,甚至有學(xué)者把這個概念拓展為一種普遍理論,認為空間形式在任何時期的作品都有體現(xiàn),而不僅是在現(xiàn)代主義作品,如米切爾(W. J. T. Mitchell)的《文學(xué)的空間形式:一種普遍的理論》就持這種看法。他將文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)、情節(jié)、節(jié)奏、格律等都視為內(nèi)含有空間意義的術(shù)語。

我們認為,在20世紀(jì)初英美詩歌的審美轉(zhuǎn)型中,“空間化”既是詩人積極采用的一種變革策略,也是這一轉(zhuǎn)型的一個重要內(nèi)容——追求詩歌形態(tài)創(chuàng)新。雖然這里的“空間”與“空間批評”內(nèi)涵不同,但是英美現(xiàn)代主義詩人的“空間化”追求與批評界從空間視角考察文學(xué)作品具有某種學(xué)理上的相通性,即從認知層面看,都關(guān)注了“空間”的價值性。在已有的現(xiàn)代主義研究成果中,除上述的弗蘭克比較粗略地討論整體的現(xiàn)代主義文學(xué)的空間取向外,在詩歌領(lǐng)域這個問題幾乎被忽視了。

前文談到,工業(yè)化和城市化是現(xiàn)代性展開的結(jié)果,也就是啟蒙思想運動所推崇的科學(xué)、技術(shù)、進步、解放等思想觀念在現(xiàn)實層面的展開,而城市化作為工業(yè)化的結(jié)果又反過來有力地推動了工業(yè)化的進程,促進了資本主義社會經(jīng)濟的高速增長。正是在城市與資本的作用與反作用之間,社會空間被不斷擴增與重構(gòu)。用列斐伏爾的話說,當(dāng)代的眾多社會空間往往矛盾性地相互重疊、彼此滲透,“我們所面對的并不是一個,而是許多社會空間。確實,我們所面對的是一種無限的多樣性或不可勝數(shù)的社會空間……在生成和發(fā)展中,沒有任何空間消失”(Lefebvre, 1991:86)。按列氏的意思,前文所說過的“自然空間的消失”,也就是一種重新建構(gòu)和轉(zhuǎn)化。我們認為,現(xiàn)代主義詩歌作為英美城市化的產(chǎn)物,它不僅生動形象地反映出城市化社會空間生產(chǎn)的復(fù)雜歷史,其本身也是空間生產(chǎn)的一部分。進一步說,英美詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,其中一個重要特點就是詩歌的“空間化”取向和追求,既表現(xiàn)為一種詩學(xué)追求,也體現(xiàn)為一種創(chuàng)作取向。

麥克·克朗(Crang,2003:69)在《文化地理學(xué)》中指出,“當(dāng)城市被煤氣燈點亮、玻璃墻面的商業(yè)開業(yè)、批量生產(chǎn)的商品裝滿商店時,城市自身便成了商品和交易的展覽會。這不是一個簡單的建筑或者經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變,而是城市生活的轉(zhuǎn)變”,“文學(xué)作為一種社會實踐也經(jīng)歷了這些轉(zhuǎn)變”。在克朗看來,文學(xué)參與了城市的建構(gòu),仔細研究小說對城市的建構(gòu),可以“了解‘現(xiàn)代性’不僅體現(xiàn)在小說的描寫中,而且也成了一種刻畫城市的方法”(克朗, 2003:70)。如果說空間生產(chǎn)是城市現(xiàn)代性的根本特征,那么我們似乎也可以說,英美現(xiàn)代主義詩歌的“空間化”傾向也正是英美詩人刻畫現(xiàn)代都市的一種方法,這似乎有點“反映論”的味道?；蛘哒f,現(xiàn)代主義詩歌的“空間化”取向正是應(yīng)和了城市化的空間生產(chǎn),兩者形成一種互為建構(gòu)的共生關(guān)系。

從“空間化”詩學(xué)追求來看,英美現(xiàn)代主義詩歌開創(chuàng)時期的代表人物龐德、休姆、洛威爾就是追求一種“空間化”詩學(xué),而龐德對詩歌“意象”的定義,以及艾略特的“客觀對應(yīng)物”理論、斯蒂文森的“沒有思想,只有事物”觀念,還有后來斯泰因、卡明斯極端的詩歌語言試驗,都是英美詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中追求“空間化”的一種理論訴求。而這種理論訴求逐漸形成一種英美現(xiàn)代主義詩人的公共知識,乃至詩學(xué)原則,對后來的現(xiàn)代主義詩人創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響?，F(xiàn)代主義詩歌批評家麗貝卡·畢斯萊(Beasley,007:69)在《現(xiàn)代主義詩歌理論家:T.S.艾略特 T.E.休姆、 E.龐德》一書中,也特別談到了現(xiàn)代主義詩歌與詩論的空間化取向,并指出:“這種對歷史的空間化處理直接影響了艾略特、龐德的主要作品《荒原》和《詩章》,這些作品拒絕線性和歷時的敘述,而通過并置手法組織材料?！?/p>

20世紀(jì)初英美詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的空間化取向,意象派是始作俑者。這被稱為英美現(xiàn)代主義“起始點”(艾略特, 2012b: 66)的英美現(xiàn)代詩歌運動,發(fā)生在1912年到1917年間。無論從哪個角度評價,龐德都無疑是這場運動的主要發(fā)動者和組織者(董洪川,2006)。這不僅體現(xiàn)在他確定這場詩歌運動的名稱、擬定宣言、推薦新人新作、制定革新方向等方面,更體現(xiàn)在他對現(xiàn)代詩歌“空間化”取向的理論闡述及引領(lǐng)性的創(chuàng)作實踐。他雖然沒有明確提出“空間化”這一范疇,但是他的詩學(xué)論述核心是現(xiàn)代詩歌的“空間化”取向,無論他有關(guān)“意象”是“在一剎那的時間里表現(xiàn)出一個理智和情緒復(fù)合的東西”的定義,還是他與弗林特聯(lián)合提出意象派詩歌的三原則——“直接處理無論主觀的或者客觀的“事物”;絕對不用任何無益于表現(xiàn)的詞;至于節(jié)奏,用音樂性短句的反復(fù)演奏,而不是用節(jié)拍器反復(fù)演奏來進行創(chuàng)作”(瓊斯, 2015:9),還是《在地鐵車站》中對詩歌形態(tài)的獨辟蹊徑的空間化處理,其實質(zhì)是主張詩歌創(chuàng)作避免抽象語詞,而用客觀準(zhǔn)確的意象,突出詩歌的空間性。龐德還企圖在中國象形文字中尋找靈感,通過拆解漢字,對漢字的象形和表意性有了較為深入的理解,并在詩歌寫作中通過植入漢字的方式,強化詩歌的空間感。溫基爾(Winkiel,2017:48)指出:“意象主義者拒絕了包含時間變化的敘述,而力圖向讀者展示詩歌意象的直接性?！饼嫷聦⒂^念和情感糅合為一個統(tǒng)一體,由具體精確的意象來呈現(xiàn),這與艾略特的“客觀對應(yīng)物”有非常類似的地方,即通過“物”的呈現(xiàn)來表達某種情感體驗與價值觀念。那么,如何來呈現(xiàn)這個“物”呢?就是通過“并置”和“共時性”手法,即本文所說的空間性藝術(shù)形式。

當(dāng)然,在龐德從美國的賓州來到英國之前,英國的文學(xué)家們已經(jīng)開始探討詩歌的出路,而詩歌藝術(shù)的空間性正是人們討論的核心話題。這里所指的是福特(Ford Madox Ford)和休姆。福特當(dāng)時已經(jīng)是倫敦文學(xué)界的執(zhí)牛耳者,十分支持龐德他們的詩歌革新,“他向龐德和休姆‘一直不停地灌輸:詩歌的思想最好通過具體的物體得到表現(xiàn)’”(瓊斯, 2015:9)。休姆組織的“詩人俱樂部” 聚集了一批倫敦的青年文學(xué)愛好者,他們經(jīng)常聚會討論詩歌革新。后來又與弗林特組成了一個詩歌團體?！八麄兠恐芩木蹠?談?wù)摦?dāng)代詩歌現(xiàn)狀,以及這種現(xiàn)狀怎樣能夠被其他詩歌代替——例如自由詩、日本的五行短詩和俳句?！备チ痔卣f,這一切活動,“休姆是為首的,他也堅持詩歌要絕對精確地呈現(xiàn),不要冗詞贅語”(瓊斯, 2015:9)。無論是福特的“通過具體事物”表達詩歌思想,還是休姆的“詩歌要絕對精確地呈現(xiàn)”,實質(zhì)都是強調(diào)詩歌創(chuàng)技巧方面對“物”的展示,而非按照傳統(tǒng)時間順序的敘述,或者說“呈現(xiàn)”而非“表現(xiàn)”,其“空間性”取向非常明顯。活躍于美國20世紀(jì)60年代、以“投射詩”而聞名于世的現(xiàn)代主義詩人奧爾森(Charles Olson) 在“空間化”方面走得更遠,他企圖創(chuàng)造一種與瑪雅文字媲美的書寫系統(tǒng),稱之為hieroglyphys,“它的外觀是詩,符號清晰地刻在石頭中,保持其象形的客體力量” (Gifin,1982:14) 。 從創(chuàng)作實踐來看,e.e.卡明斯、G.斯泰因、W.C.威廉斯等英美現(xiàn)代主義詩人在創(chuàng)作中對藝術(shù)空間性追求最為執(zhí)著、也最具特色。有論者指出,現(xiàn)代主義作家“自創(chuàng)新詞、任意改變詞語原有的組合關(guān)系”,是希望恢復(fù)詞語原創(chuàng)性的努力;并指出“這方面最典型的人物,在詩歌中要數(shù)肯明斯(即卡明斯),小說中首推喬伊斯?？厦魉拱言娕懦蓸翘菔?、柱式、有時拆詞,有時并詞,把必須大寫的字母改成小寫”(張德明,2009:102)?？魉沟倪@些努力,其實就是通過“空間化”取向創(chuàng)新詩歌藝術(shù)。這也是英美詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的核心內(nèi)容之一。

4 結(jié)語

丹尼爾·貝爾(Bell,1976:47) 指出:“19世紀(jì)下半葉,維持井然秩序的世界已經(jīng)是一種幻想。在人們對外界進行重新感覺和認識的過程中,突然發(fā)現(xiàn)只有運動和變化是唯一的現(xiàn)實。審美觀念的性質(zhì)也發(fā)生了激烈而迅猛的變化。”我們認為,“審美觀念的性質(zhì)”的激烈變化,主要就是詩歌的“空間轉(zhuǎn)向”。20世紀(jì)初英美詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,無疑是多種歷史、社會、文化等因素合理作用的結(jié)果,也是英美詩歌自身發(fā)展的邏輯使然,但是如果我們用“空間轉(zhuǎn)向”來統(tǒng)攝英美詩歌在20世紀(jì)初的“根本性轉(zhuǎn)移”,我們則能從生成空間、詩歌主題及詩歌形態(tài)等多方面對這一重要現(xiàn)代轉(zhuǎn)型給出相對合理的解釋。