應(yīng)道天

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)沙 410081)

一、引言

自18世紀(jì)西方文學(xué)進(jìn)入新古典主義時(shí)期，文體分用規(guī)則作為封建王權(quán)專制極度膨脹的產(chǎn)物，成為當(dāng)時(shí)學(xué)者進(jìn)行創(chuàng)作和批評(píng)的金科玉律，因此，文學(xué)作品按照社會(huì)階級(jí)通常被劃分為高等的悲劇文體、中等的論戰(zhàn)諷刺文體和低等的喜劇文體。而同時(shí)引人關(guān)注的是與文體分用相對(duì)的文體混用現(xiàn)象，實(shí)際上，16-17世紀(jì)的許多經(jīng)典作品，如拉伯雷的《巨人傳》、蒙田的隨筆集、塞萬(wàn)提斯的小說與莎士比亞的戲劇等都難以也不應(yīng)被簡(jiǎn)單粗暴地劃分為某種單一文體。尤其是莎士比亞的戲劇，因其時(shí)代背景和創(chuàng)作理念的復(fù)雜性，多種文體因素混用的現(xiàn)象十分常見，這引起了關(guān)于莎氏是否違反新古典主義規(guī)則的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論。

談瀛洲先生在《莎評(píng)簡(jiǎn)史》第一章“新古典主義莎評(píng)”中曾探討過此問題，并將根據(jù)新古典主義規(guī)則進(jìn)行莎評(píng)的學(xué)者分為兩方。一方對(duì)莎劇持批判態(tài)度。例如忠于新古典主義規(guī)則進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的德萊登認(rèn)為，莎劇未遵守亞里士多德的悲劇定義，也不符合“三一律”，因此視莎氏為“野蠻的、不守規(guī)矩的天才”；伏爾泰認(rèn)為莎氏的做法混淆了卑賤與高貴，不合新古典主義之“體統(tǒng)”，故稱其為“富有靈感的野蠻人”，對(duì)其偉大之處視而不見。另一方則為莎士比亞辯護(hù)，以求發(fā)掘莎劇更深刻的價(jià)值。例如塞繆爾·約翰遜認(rèn)為，莎氏的寫作方式與文體選擇是出于對(duì)普遍人性的表達(dá)，相比于單一的喜劇或悲劇，混合劇更加接近處于文雅與粗俗之間的現(xiàn)實(shí)生活[1]。不難發(fā)現(xiàn)，新古典主義時(shí)期的部分學(xué)者由于對(duì)理性過度標(biāo)榜，從而導(dǎo)致其對(duì)莎劇文體混用的評(píng)價(jià)不僅忽視了劇作的道德意義，也忽視了莎劇中對(duì)人性、生命力與生活氣息的展現(xiàn)，最終陷入了新古典主義機(jī)械美學(xué)觀的困境。由此可見，自然與藝術(shù)的二元對(duì)立與人為藝術(shù)規(guī)則的僵化可謂是每個(gè)文學(xué)階段必然面對(duì)的問題，因此新時(shí)代的文藝批評(píng)所需要的是再次深入各個(gè)戲劇文本內(nèi)部，以中立客觀的態(tài)度找到能夠保持莎劇生命力長(zhǎng)存的文體因素。針對(duì)《麥克白》這部被大眾普遍接受為悲劇的莎氏戲劇作品，學(xué)界關(guān)于其文體混用的情況鮮有探討，因此在很大程度上掩蓋了這部戲劇在文體研究上的價(jià)值。實(shí)際上除了喜劇因素外，散文、預(yù)言、玄學(xué)詩(shī)等文體因素也被莎士比亞有意運(yùn)用于其中，并產(chǎn)生了各具特色的藝術(shù)效果。

二、悲劇人物塑造中的喜劇性諷刺

縱覽莎士比亞的創(chuàng)作歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)莎士比亞的悲劇觀念存在著從王室貴族式向下層平民式逐步滲透的過程，因此奧爾巴赫《摹仿論》中“(莎士比亞)關(guān)于悲劇與崇高的觀念全然是貴族式的”[2]350之論斷是否存在以偏概全之嫌，需要作進(jìn)一步探討。英國(guó)學(xué)者威爾遜·奈特在《象征性的典型》中對(duì)莎氏的悲劇文體作出了補(bǔ)充，他認(rèn)為莎士比亞悲劇基本上都有由三個(gè)主要人物構(gòu)成的三角關(guān)系，包括代表崇高人類的悲劇主角，代表純潔的愛的女主人公，以及代表嫉恨人世、冷嘲熱諷的惡的反面人物，然而威爾遜·奈特在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)：“明顯的除《麥克白》以外，莎士比亞所有偉大的悲劇都圍繞著同一根中軸旋轉(zhuǎn)?！盵3]389事實(shí)上，與其他莎士比亞悲劇不同，《麥克白》中的反面人物顛覆性地成為了悲劇主角，女主人公也不再司掌純潔之愛，惡與死的恐怖占據(jù)了全劇絕對(duì)的上風(fēng)?？梢姟尔溈税住分械娜宋镫m然仍誕生于傳統(tǒng)的崇高悲劇體例之中，但已無法僅通過慣用的悲劇文體規(guī)則進(jìn)行解析與闡釋。鑒于此，引入文體混用的研究視角、發(fā)現(xiàn)深藏在悲劇氣氛后的喜劇性諷刺正是分析《麥克白》人物的關(guān)鍵因素之一。

麥克白夫婦是劇中最主要的兩個(gè)角色，男人從帝王墮落為暴君，女人從皇后淪落為瘋婦，兩人形象的轉(zhuǎn)變不僅深刻地體現(xiàn)了莎氏創(chuàng)作的“性格悲劇”的特點(diǎn)，也表現(xiàn)出明顯的悲喜劇混用特征。根據(jù)劇情發(fā)展，主人公麥克白與其夫人性格中的“惡”形成了此消彼長(zhǎng)的變化趨勢(shì)，在這一過程中，被喜劇性諷刺的對(duì)象不再是莎氏其他戲劇作品中由福斯塔夫等非貴族階級(jí)體現(xiàn)出的“惡”，而是人物臣服于“惡”卻不敢接受“惡”從而面對(duì)“惡”時(shí)呈現(xiàn)出的軟弱狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，即便是麥克白這樣歷經(jīng)沙場(chǎng)的名門貴族，也不免淪為丑角般的存在，成為被嘲諷的對(duì)象。麥克白夫人的“惡”在她讀過麥克白寄回的信件后直接達(dá)到了最高峰，她寧愿“解除我的女性的柔弱，用最兇惡的殘忍自頂至踵灌注在我的全身”[4]103，全然拋棄了前文所說的三角關(guān)系中代表純潔的愛的女主人公的形象，十分堅(jiān)定地加入弒君謀反的行動(dòng)中，所以當(dāng)她引誘仍在猶豫不決的麥克白卻看到他如此躊躇不安時(shí)，不禁以非女性氣質(zhì)的壓迫感譏諷他：“你寧愿像一只畏首畏尾的貓兒，顧全你所認(rèn)為生命的裝飾品的名譽(yù)，不惜讓你在自己眼中成為一個(gè)懦夫，讓‘我不敢’永遠(yuǎn)跟隨在‘我想要’的后面嗎？”[4]106麥克白謀殺鄧肯國(guó)王后呈現(xiàn)出的虛弱狀態(tài)更是讓麥克白夫人覺得可笑又可憤。麥克白神志恍惚，喃喃道：“我不高興再去了；我不敢回想剛才所干的一切，更沒有膽量再去看它一眼?！盵4]111麥克白夫人見狀，更加尖銳地嘲諷她的丈夫，甚至接過他手中的刀以幫他完成未竟之事：“意志動(dòng)搖的人！把刀子給我?！盵4]111這時(shí)的麥克白在他的夫人面前儼然不能再以男性自居，并從不可一世的英雄墮為一驚一乍的小丑，如此巨大的反差通過顛覆被性別所固化的人物性格表現(xiàn)出來[5]，達(dá)到了深刻的喜劇性諷刺效果。

劇中另外一處十分重要的喜劇性諷刺出現(xiàn)在第四幕的第二場(chǎng)。在麥克白通過與女巫們交談再次堅(jiān)定自己心中的惡之欲望后，莎士比亞獨(dú)具匠心地添入了一場(chǎng)麥克德夫妻兒的演出，目的即是借此彰顯出貴族階級(jí)中存在的地位差別——麥克德夫妻兒之于麥克白猶如平民之于貴族，如此，屬于下層階級(jí)的喜劇性因素即可被合法地借用到屬于上層階級(jí)的悲劇中。奧爾巴赫曾列出莎劇中“悲劇與喜劇，崇高和低俗極其緊密地交織在一起”[2]350的三種不同情況，這一情節(jié)可以理解為是奧爾巴赫所闡述悲喜劇混用的第二種情況——“主要或政治事件或其他悲劇事件發(fā)生于其中的悲劇情節(jié)與滑稽可笑的民間粗俗場(chǎng)景交替出現(xiàn)”[2]350——的變形：“民間”此時(shí)不能再被解讀為與貴族相對(duì)的較為低下的人物身份地位，它的含義由具體所指抽象為一種對(duì)比性的概念，即不同身份地位之間所體現(xiàn)出的差異性，在這一場(chǎng)中專指貴族階級(jí)內(nèi)部的地位差距。劇中，麥克德夫的兒子問他的母親：“您沒了丈夫怎么好呢？”母親答：“我可以到隨便哪個(gè)市場(chǎng)上去買二十個(gè)丈夫回來?！眱鹤诱{(diào)皮地回應(yīng)：“那么您買了他們回來，還是要賣出去的?！盵4]136母親為了緩解自己失去丈夫、孩子失去父親的悲傷，只能用掩藏真實(shí)情感的玩笑來回應(yīng)兒子的提問。母親在向兒子解釋反賊和正人君子之間的斗爭(zhēng)時(shí)，兒子卻天真地反問：“那么那些起假誓扯謊的都是些傻瓜，他們有這許多人，為什么不聯(lián)合起來打倒那些正人君子，把他們絞死了呢？”[4]136在那個(gè)黑暗的時(shí)代里，連純真的孩子都變得善惡不辨、黑白不分，莎氏如此深刻的嘲諷不僅讓孩子的母親哭笑不得，也讓面對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀眾們心頭一緊?？梢姵湟缬邴溈说路蚱迌簩?duì)話中的市井氣息并未讓觀眾感到無厘頭，這種幽默戲謔的諷刺反而加重了嚴(yán)肅沉重的悲劇性效果。

三、私人場(chǎng)合描繪中的散文體運(yùn)用

莎士比亞作為世界上最負(fù)盛名的劇作家之一，“不僅擅長(zhǎng)創(chuàng)作形式多樣的韻文，包括十四行詩(shī)、白體詩(shī)、無韻對(duì)句等，而且他還是散文大師，他的散文風(fēng)格各異?！盵6]韻文與散文兩種分屬于不同文體的語(yǔ)言形式的交替使用及其所體現(xiàn)的目的與戲劇效果，成就了莎劇在伊麗莎白時(shí)期的英國(guó)戲劇中的與眾不同。伊麗莎白時(shí)期的戲劇對(duì)散文的使用有著普遍的原則：首先，韻文與散文的區(qū)別直接對(duì)標(biāo)悲劇與喜劇的界限，悲劇與詩(shī)體屬于貴族范疇，喜劇與散文則只用來表現(xiàn)下層階級(jí)；其次，信件與公告需使用散文體，以顯明其作為引入戲劇部分的他樣性[7]。而綜觀莎士比亞的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)散文體的運(yùn)用并沒有完全遵守當(dāng)時(shí)默認(rèn)的原則，例如在《仲夏夜之夢(mèng)》中，提修斯公爵所用的韻文和昆斯所用的散文在文體上區(qū)別十分明顯，這也恰好符合兩人貴族與平民的不同身份，而在《暴風(fēng)雨》中，普洛斯彼羅公爵則慣用散文文體。如此是因?yàn)樯勘葋喸诤笃趯?duì)散文興趣愈濃，為了更好地表現(xiàn)戲劇中人物的性格，他不再將散文體的運(yùn)用局限于制造喜劇效果中。總體來看，莎士比亞韻文與散文的混用，實(shí)際上是根據(jù)不同的人物、劇本基調(diào)及戲劇情境的需求來調(diào)整表現(xiàn)形式，以達(dá)到交代情節(jié)、敘述經(jīng)過、強(qiáng)調(diào)問題、諷刺挖苦、宣泄情感等不同的目的和戲劇效果。

布賴恩·維克斯在《莎士比亞散文體的藝術(shù)技巧》一書中統(tǒng)計(jì)了莎士比亞39部戲劇中散文體臺(tái)詞所占的比例，在有些戲劇中，散文使用率甚至高達(dá)85%，可見在莎士比亞的戲劇創(chuàng)作中，散文占據(jù)了相當(dāng)高的位置。但據(jù)布萊恩·維克斯的統(tǒng)計(jì)，《麥克白》中散文體使用頻率較低，僅占比5%到10%[8]433，主要集中于表現(xiàn)麥克白夫人的瘋狂與夢(mèng)游，即麥克白夫人處于脫離政治貴族身份的私人場(chǎng)合下呈現(xiàn)出的狀態(tài)。首先，麥克白夫人以讀信的方式在第一幕第五場(chǎng)于自家的城堡中首次亮相，一封家書勾起了她佐夫弒君之瘋狂欲望。莎士比亞在信件部分使用散文體，又轉(zhuǎn)用韻文體的表達(dá)方式描述了麥克白夫人對(duì)信的內(nèi)容的思考。這種不同尋常的出場(chǎng)方式已經(jīng)暗示了這位女性角色的特殊性：她拋棄女性的柔弱、憐憫和惻隱的天性，以一部分人性作為代價(jià)，以求將來在公共場(chǎng)合(面對(duì)國(guó)王鄧肯和各位蘇格蘭貴族)與私人場(chǎng)合(與丈夫兩人相處或一人獨(dú)處)之間左右逢源，變換自如，實(shí)現(xiàn)邪惡的謀反計(jì)劃。然而，麥克白夫人的計(jì)劃并沒有如期實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗谝徊讲叫袃吹倪^程中逐漸喪失了理性控制，導(dǎo)致她自身的欲望所滋生出的瘋狂反過來凌駕于她，以至于使她陷入了不可控的夢(mèng)游中。出于長(zhǎng)久作為貴族的習(xí)慣，麥克白夫人在無意識(shí)狀態(tài)下仍用韻文囈語(yǔ)：“睡去，睡去；有人在打門哩。來，來，來，來，讓我攙著你。事情已經(jīng)干了就算了。睡去，睡去，睡去?！盵4]144但在揭露她內(nèi)心深處的恐懼時(shí)，她的夢(mèng)話散亂而不雅，與前文所述的散文的下等性相呼應(yīng)：“去，該死的血跡！去吧！一點(diǎn)、兩點(diǎn)，啊，那么現(xiàn)在可以動(dòng)手了。地獄里是這樣的幽暗！呸，我的爺，呸！”[4]144可見相對(duì)于可用理性抑制與平衡的瘋狂，夢(mèng)游是一種更加私密的狀態(tài)，暴露的風(fēng)險(xiǎn)也更加巨大，所以麥克白出征前把她看管在宮室內(nèi)，但即便如此也未能阻止麥克白夫人在夢(mèng)游狀態(tài)下把嘔心瀝血隱瞞許久的兇殺細(xì)節(jié)全部暴露在外，而這一場(chǎng)景的設(shè)置不僅暗示了邪惡的最終潰敗，也使麥克白夫人的形象變得更加完善，使之向莎氏在《哈姆萊特》中所說的“脆弱的女人”復(fù)歸，為這部悲劇增添了更多的內(nèi)蘊(yùn)。

此外，劇中出現(xiàn)了一批為貴族們服務(wù)的平民階級(jí)角色，如軍曹、門房、女仆、醫(yī)生等，在他們的語(yǔ)言中韻文體與散文體的運(yùn)用場(chǎng)合各有不同，大致可以分為面對(duì)上級(jí)的公共場(chǎng)合和私人場(chǎng)合，前一種場(chǎng)合多用韻文體，后一種則多用散文體。第一幕第二場(chǎng)中的軍曹直接面對(duì)的是國(guó)王鄧肯關(guān)于戰(zhàn)場(chǎng)前線情況的提問，因此在如此嚴(yán)肅的公共場(chǎng)合中只能恭敬地使用韻文體答復(fù)，盡管他的回答不免帶有散文式的俚語(yǔ)特征：“命運(yùn)也像娼妓一樣，有意向叛徒賣弄風(fēng)情，助長(zhǎng)他的罪惡的氣焰。”[4]96第二幕第三場(chǎng)中的門房雖然面對(duì)的是麥克德夫這樣的上級(jí)貴族，但他處于宿醉的狀態(tài)時(shí)，幾乎沒有區(qū)分公共場(chǎng)合與私人場(chǎng)合的判斷力，所以用散文體講出了一大段關(guān)于淫欲的荒唐言論。女仆和醫(yī)生之間對(duì)話運(yùn)用的散文體，與私人場(chǎng)合結(jié)合得更加明顯，一是對(duì)話發(fā)生在只有他們兩人相處的場(chǎng)合——在看管麥克白夫人的宮室里，兩人的談話不受禮儀拘束；二是同屬于平民階級(jí)的兩人都受到了來自上層階級(jí)的隱形威壓，以致“我心里所想到的，卻不敢把它吐出嘴唇”[4]145。弒君謀反的驚悚內(nèi)幕永遠(yuǎn)無法宣之于口，更不用說使用何種文體了。莎士比亞通過在這些細(xì)節(jié)上不同程度地混用散文體與韻文體，不僅可以標(biāo)明人物的身份地位，也能夠與每個(gè)特定場(chǎng)合的真實(shí)情況相符，如此匠心獨(dú)運(yùn)，可見布賴恩·維克斯的《莎士比亞散文的藝術(shù)技巧》開篇第一句話所言不虛：“人們歷來就認(rèn)為莎士比亞作為劇作家所享受的至高無上的地位源于他對(duì)語(yǔ)言的完美駕馭?！盵8]1

四、預(yù)言中蘊(yùn)含的非自然因素與矛盾力量

歷史上的1606年，大不列顛正處于動(dòng)蕩不安之中：詹姆斯一世剛剛上臺(tái)，各種勢(shì)力糾纏不休，圍繞蘇格蘭和英格蘭兩國(guó)合并的政治糾紛也再度升級(jí)，同時(shí)，企圖刺殺新任英王及貴族的火藥陰謀讓社會(huì)陷入懷疑焦慮的陰霾中，因此根據(jù)以上諸多問題所產(chǎn)生的論著、冊(cè)子、詩(shī)歌、預(yù)言等成為《麥克白》誕生的話語(yǔ)場(chǎng)。其中，預(yù)言作為一種在現(xiàn)代化社會(huì)里已喪失正統(tǒng)合法性地位的文體，實(shí)際上在莎士比亞所處的那個(gè)還未宣告“上帝已死”的年代中存在很強(qiáng)大的影響力，例如約翰·哈靈頓爵士于1602年寫成的《論王位繼承人》就記載了當(dāng)時(shí)所流傳的關(guān)于蘇格蘭王室血脈的預(yù)言。古代預(yù)言由于易闡釋、易改寫，自然被納入了詹姆斯一世及其支持者的政治話語(yǔ)體系之中[9]。而預(yù)言作為一種輿論資源，最重要的文體特征即是繼承于宗教文本的模糊性，只有擁有類似《圣經(jīng)》般足夠?qū)掗煹年U述空間，預(yù)言才能發(fā)揮其左右人們思考判斷的社會(huì)功能。因此，預(yù)言中常有神秘色彩濃重的非自然因素，如天使圣人、山精野怪、巫婆妖師等，他們的話語(yǔ)總是曖昧模糊，難以理解，看似顧左右而言他，實(shí)則卻暗示了未來的走向。據(jù)考證，在《麥克白》中出現(xiàn)的三位女巫，其原型最早出自1527年赫克特·波伊斯所著的《蘇格蘭史》，后被收入霍林謝德編著的《編年史》，其中的相關(guān)文字和插圖都揭示了女巫預(yù)言者的真實(shí)身份。由此可見，盡管我們難以通過這部戲劇辨明作者本人對(duì)政治預(yù)言或者詹姆斯一世上臺(tái)的態(tài)度，然而融入在《麥克白》中的非自然因素，確實(shí)證明了在當(dāng)時(shí)的政治氣氛中預(yù)言文體風(fēng)靡之現(xiàn)實(shí)影響了莎士比亞的創(chuàng)作。

在《麥克白》中，非自然因素構(gòu)建起一種曖昧不清、模棱兩可的預(yù)言文體，王位之爭(zhēng)的悲劇與女巫的預(yù)言交替出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的維度與非現(xiàn)實(shí)的維度交織為一種相反相成的狀態(tài)?！白８Ｄ?，葛萊密斯爵士！”“祝福你，考特爵士！”“萬(wàn)福，麥克白，未來的君王！”[4]98第一幕第三場(chǎng)中三位女巫的三次祝福在麥克白的心中播下了叛變的種子，成為了麥克白悲劇的開端。他成功篡位后卻又開始患得患失，再一次前往荒原，這次女巫的預(yù)言以三只幽靈的方式出現(xiàn)，更進(jìn)一步將麥克白的暴政推向極致。然而，每一次預(yù)言盡管都為麥克白指引了方向，卻也因其文體的特殊性保留了十分龐大的解讀空間，并通過模糊意義的方式混淆了必然與偶然的界限，因此當(dāng)現(xiàn)實(shí)朝著預(yù)言的相反方向發(fā)展時(shí)，觀眾對(duì)預(yù)言中包含的所有可能性都了然于胸，主人公卻仍陷入相信只存在一種結(jié)局、只有一種命運(yùn)的泥潭中。佛里恩斯的成功逃脫是麥克白始料未及的，卻呼應(yīng)了女巫對(duì)班柯的預(yù)言：“你雖然不是君王，你的子孫將要君臨一國(guó)。”[4]99還有“你可以把人類的力量付之一笑，因?yàn)闆]有一個(gè)婦人所生下的人可以傷害麥克白”“麥克白永遠(yuǎn)不會(huì)被人打敗，除非有一天勃南的樹林會(huì)沖著他向鄧西嫩高山移動(dòng)”[4]133諸如此類的預(yù)言，麥克白聽到后都確信自己將安坐王位，然而麥克德夫沒有足月就從其母腹中被剖出、英蘇聯(lián)軍折下勃南森林的樹枝用作掩護(hù)并進(jìn)軍鄧西嫩的現(xiàn)實(shí)給了他當(dāng)頭一棒，推他墜入悲劇的深淵。這說明預(yù)言中潛藏著極其巨大的矛盾力量，雖然能夠激起催人進(jìn)取的欲望，卻也為顛覆自身并引起現(xiàn)實(shí)的悲劇提前留下了足夠的空間，這也是麥克白不斷尋求預(yù)言、不斷證明自身命運(yùn)的動(dòng)機(jī)以及他仍舊不斷潰敗的原因。

英國(guó)19世紀(jì)文學(xué)評(píng)論家威廉·赫士列特曾在《莎士比亞人物論》中寫道：“《麥克白》(一般來說)是根據(jù)比莎士比亞任何別的劇作更強(qiáng)烈、更系統(tǒng)的對(duì)比原則寫出的?！盵10]200這里所說的“對(duì)比原則”即是一種充滿矛盾的寫作方式：“光與暗被斷然地涂畫出來；從勝利到絕望、從極端恐懼到死亡的安息之間的過渡既突然又驚人；每種強(qiáng)烈情感都引來伴隨它的、與他相反的感情；各種思想像在黑暗中那樣互相推來擠去?！盵10]201實(shí)際上，女巫的預(yù)言早已在全劇開頭就指明了這種創(chuàng)作傾向：“美即丑惡丑即美?！盵4]95無論是性格的塑造還是語(yǔ)言的措辭，《麥克白》始終貫徹著矛盾，摻雜著預(yù)言式的模棱兩可，最典型的即是麥克白出場(chǎng)的第一句話：“我從來沒有見過這樣陰郁而又光明的日子?！盵4]98這是命運(yùn)借麥克白自身之口發(fā)出的預(yù)言，而他在死前終于意識(shí)到了矛盾的可怖和預(yù)言的陰謀：“愿這些欺人的魔鬼再也不要被人相信，他們用模棱兩可的話愚弄我們，雖然好像句句應(yīng)驗(yàn)，結(jié)果卻完全和我們?cè)瓉淼钠谕喾?。”[4]151至此，觀眾對(duì)麥克白的態(tài)度也發(fā)生了復(fù)雜的變化：他到底是包藏禍心的可恨之人還是飽受愚弄的可憐之人？他的可憐和可恨哪一方分量更重？可見《麥克白》中的非自然預(yù)言喚起的人類情感并非全是亞里士多德對(duì)悲劇所定義的憐憫與恐懼，因?yàn)椤拔覀儗?duì)《麥克白》中所寫的感情并沒有同樣程度的同情”[10]206，一同喚起的還有強(qiáng)烈的矛盾激情和曖昧不清的幻想：“這個(gè)悲劇在它所表現(xiàn)的高超的幻想，和劇情之激昂強(qiáng)烈方面也同樣是杰出的：一個(gè)是另一個(gè)的動(dòng)力，超自然勢(shì)力不可抗拒的壓力以雙倍的力量激蕩著人類感情的浪潮。”[10]197

五、玄學(xué)詩(shī)式的意象悖論結(jié)構(gòu)

玄學(xué)詩(shī)雖前承文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義，后繼新古典主義時(shí)期的理性主義，被認(rèn)為是17世紀(jì)上半葉英國(guó)詩(shī)壇兩大主流之一，卻以奇思異想的比喻及其蘊(yùn)含的哲學(xué)思辨彰顯出獨(dú)樹一幟的文體特征。莎士比亞的創(chuàng)作，與同屬于一個(gè)時(shí)代的玄學(xué)詩(shī)派代表人物約翰·鄧恩有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。美國(guó)學(xué)者柯林斯·布魯克斯曾在名為《赤體嬰兒與雄偉的外衣》的論著中談到兩位的關(guān)系：莎氏創(chuàng)作中所出現(xiàn)的一系列意象，與約翰·鄧恩所慣用的意象都有繁雜難解，甚至牽強(qiáng)附會(huì)的玄學(xué)詩(shī)式特征，并且有一個(gè)從早期明顯向后期隱晦的變化特征。布魯克斯提醒“我們最好也不要忘掉莎氏的詩(shī)和早期劇作里的那些玄學(xué)派比喻”[3]349，并以《維納斯與阿都尼》和《愛的徒勞》中的眼淚意象舉例，認(rèn)為“這些比喻說明莎士比亞早期是距離鄧恩不遠(yuǎn)的，而且至少他為了某種效果，是喜歡使用玄學(xué)派比喻的”[3]349。然而，雖然“《維納斯與阿都尼》和詩(shī)劇如《麥克白》之間的確有連貫性”[3]350，但莎士比亞在后期創(chuàng)作中所使用的意象卻是“質(zhì)地復(fù)雜的”，主要體現(xiàn)為援引柯勒律治所言的“思想與意象的快速流動(dòng)、急劇變化與游戲性質(zhì)”[3]350所造成的“陌生化”。對(duì)此，布魯克斯直言：“我心中特別想到這樣的情況：因?yàn)猷嚩鞯摹陡枧c短詩(shī)》和莎氏的《維也納與阿都尼》一樣，都因‘思想和意象的快速流動(dòng)，急劇變化與具有游戲性而需要讀者注意力的不斷集中’，所以在閱讀鄧恩時(shí)取得的訓(xùn)練會(huì)使我們更清楚地看見莎士比亞晚期作品在風(fēng)格上所保留的這種品質(zhì)?！盵10]352可見在意象的運(yùn)用上，莎士比亞戲劇與約翰·鄧恩的詩(shī)學(xué)雖然有一定的區(qū)別(莎士比亞戲劇的意象更富有激情，但意象之間的鏈條不如鄧恩詩(shī)學(xué)明顯)，但仍是相貫通的，《麥克白》中的意象結(jié)構(gòu)即是十分典型的案例。

“嬰兒”和“孩童”是貫穿《麥克白》全劇的最重要的意象之一，同時(shí)也是最難以解讀的意象之一。第一幕第七場(chǎng)中，麥克白把人們對(duì)將被謀害的鄧肯表示的憐憫比作“赤身裸體在狂風(fēng)中漂游的嬰兒，又像一個(gè)御氣而行的天嬰”[4]105(或譯為“赤身裸體的嬰兒，在狂風(fēng)中健步，或像一個(gè)天上的小天使御風(fēng)而行”[3]353)。布魯克斯對(duì)此作出了力透紙背的解讀，認(rèn)為這一奇特的意象不僅說明眾人因鄧肯被害而心生憐憫，而且體現(xiàn)出麥克白對(duì)被這種憐憫顛覆的恐懼，所以才既如嬰兒般赤裸嬌弱，又如天使般矯健有力。同時(shí)他還結(jié)合劇中其他“孩童”意象，力證此嬰兒意象即是麥克白的悲劇命運(yùn)的象征。然而，布魯克斯發(fā)現(xiàn)了“這種詩(shī)境與意象雖具有明顯的勉強(qiáng)性與復(fù)雜性，卻可能被吸收到莎氏劇作的整個(gè)結(jié)構(gòu)里去”[3]354，也意識(shí)到了“重大的問題就在于莎士比亞的意象是和全劇結(jié)構(gòu)發(fā)生關(guān)系的”[3]355，但他并沒有深究這類詩(shī)句與悲劇雜糅后的文體情況，只是覺得“作為更大結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)，這幾行詩(shī)，在上演時(shí)當(dāng)然可以省略而不嚴(yán)重地影響悲劇的全部效果”[3]355，進(jìn)而去關(guān)注“那些控制著本劇的更大的象征”[3]355了。若把焦點(diǎn)置于文體上，不難發(fā)現(xiàn)某一種意象(如“嬰兒”意象)能夠成為全劇的中心思想，不僅是因其表層上的復(fù)雜性，更關(guān)鍵的是玄學(xué)詩(shī)式的悖論結(jié)構(gòu)，及通過這種意象結(jié)構(gòu)與整部悲劇的結(jié)構(gòu)發(fā)生關(guān)系的強(qiáng)大功能。

悖論是玄學(xué)詩(shī)派創(chuàng)作詩(shī)歌的基本方法之一，在約翰·鄧恩的筆下，悖論不再只是一種以強(qiáng)烈對(duì)比、邏輯錯(cuò)位而產(chǎn)生深刻意義的修辭手段，而是上升為一種可以表達(dá)人類內(nèi)心矛盾情感的思維模式[11]，而莎士比亞也曾多次運(yùn)用這種悖論進(jìn)行創(chuàng)作。在《麥克白》的玄學(xué)詩(shī)式悖論結(jié)構(gòu)中，除了前文所談過的“嬰兒”意象外，與“衣物”相關(guān)的意象同樣起著重要的作用。英國(guó)學(xué)者斯珀津開辟了分析莎士比亞戲劇中“意象”這一評(píng)論流派，并發(fā)現(xiàn)“麥克白覺得新榮譽(yù)對(duì)他很不自然，好像一件屬于別人的寬大的不貼身的衣服”[3]356，而衣著的不自然暗示的是榮譽(yù)的名不副實(shí)。第五幕第二場(chǎng)中，安格斯運(yùn)用衣服的意象嘲諷麥克白的暴政：“現(xiàn)在他已經(jīng)感覺到他的尊號(hào)罩在他的身上，就像一個(gè)矮小的偷兒穿了一件巨人的衣服一樣束手絆腳。”[4]145身穿巨人衣服而行動(dòng)受阻的侏儒形成了一個(gè)具有悖論性質(zhì)的意象，象征的是麥克白身居高位卻道德敗壞，最終只能走向滅亡。這些悖論語(yǔ)句分散在劇中各處，通過莎士比亞精心設(shè)計(jì)的意象串聯(lián)，組合成為一個(gè)內(nèi)含于悲劇結(jié)構(gòu)中并能夠與之相呼應(yīng)的玄學(xué)詩(shī)體結(jié)構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)了兩種文體混用的復(fù)合效果。

六、結(jié)語(yǔ)

《麥克白》中的文體混用現(xiàn)象，現(xiàn)如今來看，早已超越了新古典主義時(shí)期莎評(píng)所爭(zhēng)論的悲喜劇混用的范圍，不僅已經(jīng)延伸到了語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、意象等方面，甚至也擴(kuò)大為呼應(yīng)、內(nèi)含、對(duì)抗等多種文體的交互?！霸跓o數(shù)折射和混合體里，莎士比亞的作品雖然包含著塵世的現(xiàn)實(shí)及其日常形式，但他的意圖已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了描述僅與塵世相聯(lián)系的現(xiàn)實(shí)；他包含著現(xiàn)實(shí)，卻又超出了它?！盵2]365奧爾巴赫的這句評(píng)價(jià)除了點(diǎn)明莎劇中的非現(xiàn)實(shí)主義外，如今來看也許另有深意：莎士比亞對(duì)這個(gè)世界的接受程度遠(yuǎn)超我們想象，因此他對(duì)人及其情感的描寫與演繹已不能被某一種文體形式所束縛[12]，而是讓不同文體在創(chuàng)作中進(jìn)行交融與碰撞，兼收并蓄各自的優(yōu)勢(shì)，以真正滿足他既包含現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作需要。