胡運(yùn)宏 陳詠奕

（南京林業(yè)大學(xué)風(fēng)景園林學(xué)院，江蘇南京 210037）

中國(guó)園林“文心”的呈現(xiàn)方式大體有三種：（1）借鑒詩(shī)文創(chuàng)作中意在筆先、精心結(jié)構(gòu)等手法來(lái)造園筑圃。意在筆先之“意”，主要有兩種涵義，一是指作品主題，一是指創(chuàng)作構(gòu)思，前者是作品所表現(xiàn)的中心思想，即作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，抑或?qū)硐氲谋憩F(xiàn)；后者是說(shuō)造園者要胸有丘壑，能從大處著眼因地造景，從小處著手精心設(shè)計(jì)，用作詩(shī)文的起承轉(zhuǎn)合、虛實(shí)結(jié)合、先抑后揚(yáng)等方法來(lái)精心營(yíng)構(gòu)園林。（2）通過(guò)述古與編新、著跡與妙套、應(yīng)景與應(yīng)情等基本原則，直接為園名景名點(diǎn)題。述古就是用典，要跟園林的具體景致和游園情形結(jié)合起來(lái)，在切中造園旨趣和景象意境的基礎(chǔ)上，巧妙地套用和編新，方能產(chǎn)生含蓄婉轉(zhuǎn)且詩(shī)意盎然的效果，反之生搬硬套，隨意乃至濫用舊人舊事舊語(yǔ)，不僅讓人不知所云，更有害于園林意境的表達(dá)。（3）將原來(lái)只存在于詩(shī)文中的虛景變成現(xiàn)實(shí)的可游可居的實(shí)景，化“詩(shī)意”為“園境”，像“桃花源”“濠濮間”“滄浪水”“芭蕉雨”“疏影梅”等經(jīng)常成為中國(guó)園林的造景母題。

文人園林；點(diǎn)題；《紅樓夢(mèng)》；造景母題

“園林應(yīng)以文化為魂”[1]，中國(guó)園林是士人“文心”的呈現(xiàn)，士人或借鑒書畫詩(shī)文創(chuàng)作中意在筆先、精心結(jié)構(gòu)等手法造園筑圃，人在游園時(shí)，能夠獲得如閱讀美文一樣愉悅感；或通過(guò)匾額、楹聯(lián)、石刻等形式直接為園名、景名點(diǎn)題，文字往往采擷詩(shī)文，用詩(shī)一般的語(yǔ)言寫景狀物，傳達(dá)士人的精微情感；或?qū)⒃?shī)文中的場(chǎng)景、意境在園林中予以實(shí)景呈現(xiàn)，并由此形成了一些常見的造景母題。

1 意在筆先與精心結(jié)構(gòu)：從書畫詩(shī)文創(chuàng)作到造園筑圃

中國(guó)園林不是造園要素的簡(jiǎn)單組合，而是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程。皇家園林規(guī)模宏大，氣勢(shì)雄偉，以壯闊華麗取勝，非大手筆不能為；私家園林（寺觀、衙署、書院等園林可歸為私家）布局精巧，風(fēng)格雅致，以親切宜人取勝，亦非精心營(yíng)構(gòu)而不能成。無(wú)論哪一種造園，凡相地選址、立基構(gòu)屋、疊山置石、鑿池理水、植花種草等等，都要求造園者以較高的文化素養(yǎng)和藝術(shù)眼光統(tǒng)攝之。

1.1 意在筆先

“意在筆先”本是中國(guó)書畫創(chuàng)作的一個(gè)基本原則。東晉王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》有云：“意在筆先，然后作字?！盵2]唐代王維在《山水論》也說(shuō)：“凡畫山水，意在筆先?！盵3]后來(lái)，這一關(guān)于書畫的理論被廣泛推用于各種文藝創(chuàng)作，成為中國(guó)文藝?yán)碚摰闹匾}。唐代王昌齡《詩(shī)格》有云“先立意則文脈暢通”[4]，清代劉熙載總結(jié)道：“古人意在筆先，故得舉止閑暇；后人意在筆后，故至于手忙腳亂?！盵5]中國(guó)園林作為一種與書法、繪畫、文學(xué)相通的藝術(shù)門類，自然也受到這一文藝創(chuàng)作理論的影響。

“意在筆先”之“意”，主要有兩種涵義：一是指作品主題，一是指創(chuàng)作構(gòu)思。所謂“作品主題”，是指作品所表現(xiàn)的中心思想，即作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，抑或?qū)硐氲谋憩F(xiàn)。以中國(guó)園林為例，清皇家園林避暑山莊，湖泊區(qū)的江南綺麗、平原區(qū)的塞外風(fēng)光、山岳區(qū)的崇山峻嶺，以及蜿蜒如萬(wàn)里長(zhǎng)城的宮墻、若眾星拱月般的外八廟，表達(dá)的正是清帝“移天縮地在君懷”的大一統(tǒng)思想。蘇州的拙政園，是明代御史王獻(xiàn)臣在官場(chǎng)失意后還鄉(xiāng)所建，取晉代潘岳《閑居賦》中“灌園鬻蔬，以供朝夕之膳，是亦拙者之為政也”文意而命名，表達(dá)的是王獻(xiàn)臣欲求歸隱的造園旨趣。所謂“創(chuàng)作構(gòu)思”，王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》提到“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰平直振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字”[2]，意思是說(shuō)先將所寫之字的大小、筆畫、結(jié)構(gòu)、章法在頭腦中預(yù)演一番，然后再落筆成型。這是說(shuō)的書法創(chuàng)作構(gòu)思。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中描述畫竹過(guò)程：“故畫竹，必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”[6]這是說(shuō)的繪畫創(chuàng)作構(gòu)思，推衍至造園創(chuàng)作構(gòu)思，是指造園者要胸有丘壑，能從大處著眼因地造景，“因高就深，傍山依水，相度地宜，構(gòu)結(jié)亭榭”[7]；能從小處著手精心設(shè)計(jì)，用隔景、分景、障景劃分空間與景區(qū)，用遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、實(shí)借、虛借增加景深與層次，用或通幽或便捷的園路組織游覽，用動(dòng)靜對(duì)比、虛實(shí)相濟(jì)、以曲帶直、小中見大、聚散開合等對(duì)比協(xié)調(diào)法統(tǒng)一全園。就疊山理水而言，要明確園中山石脈絡(luò)走向，山林地可按照自然脈理來(lái)構(gòu)山，平地則可考慮因高就低；還要疏通園中的水源，盡量與自然水系相連，形成活水。此外更要精心處理好山水之間關(guān)系，使山因水活、水隨山轉(zhuǎn)，以形成山環(huán)水抱之局。就植物栽植而言，無(wú)論成林還是孤植，古虬還是繁茂，成林于山巔還是橫臥于水畔，都要與山石、水體、建筑互為憑藉，相得益彰，又要自然天成，富有野趣。就園林建筑而言，要以先確定主體建筑，“凡園圃立基，定廳堂為主”[8]；其他亭、臺(tái)、樓、閣等建筑，則隨山水脈理、地勢(shì)高低和觀景需要，因地制宜合理布置，并以廊、橋、路相連，門、窗、墻分隔，形成園中園、景中景的園林格局。

當(dāng)然，“意在筆先”并非指在造園之前要把所有過(guò)程和環(huán)節(jié)都思慮周全，在實(shí)踐中往往還存在一個(gè)“意隨筆生”過(guò)程。清代鄭板橋曾將自己與文同畫竹作比較：“文與可畫竹胸有成竹，鄭板橋畫竹胸?zé)o成竹，濃淡疏密，短長(zhǎng)肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也?！盵9]文同胸有成竹，能意在筆先；鄭板橋胸?zé)o成竹，而意隨筆生，隨手寫去，自成格局。造園也是如此，有時(shí)確立主題和明確構(gòu)思并非能一步到位，而是在營(yíng)造時(shí)不斷修正和推進(jìn)；甚至有時(shí)先前立的“意”，后來(lái)改得面目全非，乃至完全推翻。袁枚造隨園，在確立“隨”的主題后，經(jīng)“一造三改”4次修造，格局才基本定型?？滴醭鯛I(yíng)建避暑山莊，本意只是模仿江南湖景，在湖中如意洲上修建無(wú)暑清涼等殿，后來(lái)卻不斷增修，成為一座寓意大清江山一統(tǒng)、囊括四海的大型皇家園林?？梢?，筆先之“意”很多時(shí)候只是一個(gè)朦朧的主題，胸中之“丘壑”也只是一個(gè)初步的構(gòu)思，更多內(nèi)蘊(yùn)深刻的主題和設(shè)計(jì)精巧的構(gòu)思，是在造園過(guò)程中被不斷發(fā)掘和形成的。這是一個(gè)感性到理性的多次反饋過(guò)程，要靠造園者長(zhǎng)期揣摩和反復(fù)構(gòu)思。

要之，意在筆先是說(shuō)造園之前需要構(gòu)思一個(gè)基本主題和大致構(gòu)思，然后在造園過(guò)程中不囿于框架，根據(jù)園林環(huán)境、造園素材等需要作必要修正和深化。

1.2 精心結(jié)構(gòu)

造園還有一個(gè)如作文般“精心結(jié)構(gòu)”的過(guò)程[10]。清代錢泳在《履園叢話》有云：“造園如作詩(shī)文，必使曲折有法，前后呼應(yīng)，最忌堆砌，最忌錯(cuò)雜，方稱佳構(gòu)?！盵11]這里，“曲折有法，前后呼應(yīng)”其實(shí)就是古詩(shī)文所講究的起、承、轉(zhuǎn)、合的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。以古律詩(shī)為例，“起”即詩(shī)的首句，往往交代時(shí)間、地點(diǎn)、人物、環(huán)境等內(nèi)容，起烘托背景的作用；“承”是“起”內(nèi)容的佐證、延續(xù)與深化，起承上啟下的作用；“轉(zhuǎn)”是在之前鋪墊蓄勢(shì)基礎(chǔ)上，內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，往往體現(xiàn)為由物及人、由景及情、由事及理的轉(zhuǎn)折，要盡量使文意蕩開，形成波瀾，既讓文意鮮活生動(dòng)，又使主旨得以揭示；“合”即在感情迸發(fā)高潮后，或點(diǎn)明主旨，收束全詩(shī)，或以景結(jié)情，余意綿綿。以宋代陸游《登賞心亭》為例，首聯(lián)“蜀棧秦關(guān)歲月遒，今年乘興卻東游”為“起”，詩(shī)人在蜀棧秦關(guān)一段崢嶸歲月后，終于要東歸了，興奮心情溢于言表，由此鋪墊了一個(gè)乘興東游的基調(diào)；頷聯(lián)“全家穩(wěn)下黃牛峽，半醉來(lái)尋白鷺洲”為“承”，是對(duì)詩(shī)人從長(zhǎng)江上游到下游一路東歸歷程的高度概括，“穩(wěn)”“醉”二字表達(dá)出詩(shī)人歷險(xiǎn)如夷、平安歸來(lái)的心境；頸聯(lián)“黯黯江云瓜步雨，蕭蕭木葉石城秋”為“轉(zhuǎn)”，乘興東歸、酒酣氣張的詩(shī)人登上賞心亭，卻只看到一派肅殺凄涼的秋景，瓜步之黯黯與石城之蕭蕭，讓詩(shī)人不禁憂從中來(lái)；尾聯(lián)“孤臣老抱憂時(shí)意，欲請(qǐng)遷都涕已流”為“合”，在前句基礎(chǔ)上詩(shī)人情感再次抒發(fā)，念及遷都之事不禁涕淚縱橫不能自已。全詩(shī)起于喜，終于悲，歡情著筆，悲意落句，結(jié)構(gòu)上呼應(yīng)開篇，圓合首尾。

中國(guó)園林如同詩(shī)文一樣，也要盡量避免平鋪直敘、簡(jiǎn)單堆砌，而追求通過(guò)山石、水體、植物、建筑等要素的藝術(shù)化處理與安排，形成起承轉(zhuǎn)合、前后呼應(yīng)的空間序列。以頤和園前山中央建筑群為例，在南北中軸線上，昆明湖岸的云輝玉宇牌樓為“起”，牌樓三間四柱七樓，頂覆黃色琉璃瓦，氣度非凡，定下整座園林皇家氣派的基調(diào)。排云門、排云殿為“承”，“排云”典出晉代郭璞“神仙排云出，但見金銀臺(tái)”詩(shī)句，與云輝玉宇牌樓上的“云輝玉宇”“星拱瑤樞”金字相互呼應(yīng)，均寓意高高在上的神仙境界。排云殿為全園最富麗的建筑，重檐歇山屋頂，覆黃色琉璃瓦，屋身梁柱施和璽彩畫，是慈禧壽辰時(shí)接受拜賀的主殿。德輝殿、佛香閣為“轉(zhuǎn)”，德輝殿為通往佛香閣的歇腳更衣之處，佛香閣為全園的中心建筑，氣勢(shì)宏偉，巍然聳立，是頤和園的標(biāo)志。人間的君主雖然高高在上，但是跟佛祖相比，則是信仰者與被信仰者的關(guān)系，從排云殿到佛香閣，體現(xiàn)了君王居所向佛祖圣地的轉(zhuǎn)換。眾香界、智慧海為“合”，眾香界亦是一座牌坊，與起點(diǎn)的云輝玉宇牌樓前后呼應(yīng)，智慧海寓意佛的智慧像海一樣曠闊無(wú)邊，既重申了景點(diǎn)的主題，又以海之遼闊喻佛法廣大，令人余意綿綿。

除了起承轉(zhuǎn)合的章法結(jié)構(gòu)，中國(guó)園林在虛實(shí)結(jié)合、先抑后揚(yáng)等表達(dá)技巧方面也與詩(shī)文有融通之處。（1）虛實(shí)結(jié)合。人所見之景為實(shí)，想象之景為虛，景物為實(shí)，感情為虛，虛實(shí)結(jié)合相生，能增添詩(shī)文的趣味和意境。如唐代王之渙《登鸛雀樓》“白日依山盡，黃河入海流”中太陽(yáng)、黃河、高山為實(shí)，但鸛雀樓上不可能看到海，故大海為虛，眼前太陽(yáng)下山是實(shí)景，想象的黃河入海為虛景，兩者完美融合。中國(guó)園林亦處處體現(xiàn)著實(shí)虛之間的高度融合，如沈復(fù)《浮生六記》所總結(jié)的：“虛中有實(shí)者，或山窮水盡處，一折而豁然開朗；或軒閣設(shè)廚處，一開而通別院。實(shí)中有虛者，開門于不通之院，映以竹石，如有實(shí)無(wú)也；設(shè)矮欄于墻頭，如上有月臺(tái)而實(shí)虛也?！盵12]又如，太湖石的石質(zhì)本體是“實(shí)”，瘦、漏、皺、透的體型與紋理是“虛”，虛因?qū)嵍@現(xiàn)，實(shí)因虛而古雅，實(shí)與虛相得益彰。再如，亭子有頂無(wú)墻、四面開敞，特征在于空虛，但空虛之亭能收聚萬(wàn)千實(shí)景，人登亭而望，能突破有限的空間，通向無(wú)限的宇宙。（2）欲揚(yáng)先抑。這也是詩(shī)文常見的表達(dá)技巧，往往先從反面著手，欲擒故縱，先隱后顯，最后才表達(dá)作者真實(shí)意圖。這種手法在中國(guó)園林中頗為常見，一般通過(guò)曲直、大小、藏露、開合等手法豐富園林的結(jié)構(gòu)層次，形成景愈藏而意愈深的效果。最明顯的例子莫過(guò)于留園入口，采用多重的轉(zhuǎn)折形成曲折蜿蜒的路徑，一再收藏園林主景，反復(fù)壓抑觀者欲望，走到盡頭，漏窗下隱約可見園中山水，最后繞過(guò)門窗，一切豁然開朗，方進(jìn)入真正的主景區(qū)，正是對(duì)陶淵明在《桃花源記》“山有小口，初極狹，才通人，復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗”文字的生動(dòng)呈現(xiàn)。

2 循景點(diǎn)題：從《紅樓夢(mèng)》第十七回談起

中國(guó)園林山石、水體、植物、建筑等要素所形成的園林景象，雖然能被人通過(guò)感官直接感知，但是景象背后抽象的園林意象或意境往往不易為人覺察，而這有賴于匾額、楹聯(lián)、石刻等形式的點(diǎn)題，方能畫龍點(diǎn)睛地得以呈現(xiàn)與深化?！霸靾@亭之難，難于結(jié)構(gòu)，更難于命名”[13]，中國(guó)園林必須用文學(xué)點(diǎn)題作精加工，這是中國(guó)園林有別于西方園林的最顯著特色之一。

《紅樓夢(mèng)》第十七回“大觀園試才題對(duì)額”，是中國(guó)園林史上少有的理論華章[14]，其意義不亞于計(jì)成《園冶》。這一回講大觀園初成，賈政領(lǐng)著賈寶玉及一幫清客在園中循景點(diǎn)題的經(jīng)過(guò)。在小說(shuō)中，曹雪芹借賈政之口指出：“偌大景致，若干亭榭，無(wú)字標(biāo)題，也覺寥落無(wú)趣，任有花柳山水，也斷不能生色。”[15]仔細(xì)品讀這一回，可以總結(jié)中國(guó)園林點(diǎn)題的一些基本原則。

2.1 述古與編新

大觀園入口處有一座作為障景的假山，白石崚嶒，或如鬼怪，或如猛獸，縱橫拱立，上面苔蘚成斑，藤蘿掩映，其中微露羊腸小徑。賈政身邊的一眾清客為這座大假山所題點(diǎn)的“錦嶂”“賽香爐”“小終南”等，皆是俗套。曹雪芹借賈寶玉提出了“編新不如述舊，刻古終勝雕今”的點(diǎn)題原則。這里的“述舊”“刻古”，其實(shí)就是常說(shuō)的用典。用典是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文創(chuàng)作的一種重要手法，一則涉及古人古語(yǔ)，可以使作品更顯典雅雋永，二則典中往往飽含作者情感，給讀者以無(wú)窮遐想的闡釋空間。中國(guó)園林中這樣的用典可謂俯拾即是，例如：北宋司馬光獨(dú)樂園之“獨(dú)樂”，典出《禮記》“獨(dú)樂其志，不厭其道”；清代圓明園四十景之“坦坦蕩蕩”出自《論語(yǔ)》“君子坦蕩蕩，小人長(zhǎng)戚戚”，“上下天光”出自范仲淹《岳陽(yáng)樓記》“上下天光，一碧萬(wàn)頃”；蘇州滄浪亭出自《楚辭》“滄浪之水濁兮，可以濯吾足”；無(wú)錫寄暢園“知魚檻”出自《莊子》“安知我不知魚之樂”；蘇州留園之“聞木樨香軒”、獅子林之“指柏軒”出自禪宗公案。

大觀園門口的這座假山，本身作障景之用，藤蘿之間的羊腸小道又吸引和暗示著游人的路徑，因此賈寶玉干脆直接點(diǎn)題為“曲徑通幽處”，既用了唐代常建《題破冊(cè)寺后禪院》“曲徑通幽處，禪房花木深”詩(shī)的典，又與這座假山的景致和功能契合，可謂妥帖之極?？梢?，用典要跟園景結(jié)合起來(lái)，典故切中了造園旨趣和景象意境，方能產(chǎn)生含蓄婉轉(zhuǎn)且詩(shī)意盎然的效果。反之，用典過(guò)度，隨意乃至濫用舊人舊事舊語(yǔ)，跟所造之園景不符，不僅讓人不知所云，更有害于園林意境的表達(dá)。小說(shuō)中，下文為“沁芳亭”命名時(shí)，就談到了這個(gè)道理?！扒叻纪ぁ苯ㄓ谝蛔资瘶蛑?，是大觀園假山背后的第一景，且在中軸線上跟主殿遙遙相對(duì)；亭橋之下的那條溪水貫通全園，園內(nèi)所有的院館幾乎是沿此溪曲折布置的，可謂大觀園命脈。因此，此亭之點(diǎn)題非同小可。一開始，眾清客用了歐陽(yáng)修《醉翁亭記》“有亭翼然臨于泉上”的典，題點(diǎn)為“翼然亭”，但此亭壓水而建，“翼然”二字就亭言亭，與亭的景象不切合，屬于膠柱鼓瑟式用典，遭到賈政否定。賈政依然用《醉翁亭記》中“有泉瀉出于兩峰之間者”之句，題點(diǎn)為“泄玉”，將意象凝聚在溪水之上，可謂抓住了重點(diǎn)。只是，大觀園乃為元春省親而建，帶有皇家園林的意味，“泄玉亭”放在郊野或其他園林或許可以，但放在大觀園則略顯粗陋不雅，是以賈寶玉變“泄”為“沁”，改“玉”為“芳”，題名“沁芳”。這里，“沁芳”二字沒有述古用典，完全是用“泄玉”之意用對(duì)仗方法新編而來(lái)，但這一編新卻極為成功：“瀉玉”專注于水，“沁芳”則將周圍植物容納進(jìn)來(lái)，沒有點(diǎn)名“水”字，但處處含有水意。賈寶玉又為“沁芳亭”題了一副楹聯(lián)：“繞堤柳借三篙翠，隔岸花分一脈香?！边@里，“繞堤”“隔岸”暗指此處花柳乃依水而植的；“綠”之顏色，“香”之氣味，均無(wú)質(zhì)無(wú)形，卻用“三篙”“一脈”量詞修飾，更顯生動(dòng)靈巧，花柳的翠綠芬芳仿佛隨著溪水沁人心脾?！扒叻肌倍挚芍^韻味無(wú)窮。

2.2 著跡與妙套

大觀園中蘅蕪苑的景致頗有獨(dú)到之處：入院門，迎面一座高大玲瓏山石，四面群繞著各式石塊，將里面的房屋都遮隱住；院內(nèi)不栽一株喬灌花木，卻植滿了藤蘿、薜荔、杜若、蘅蕪、茝蘭、清葛、金?草、玉蕗藤、紫蕓、青芷等奇花異草。這些花草牽藤引蔓，蒼翠欲滴，味芬氣馥，因此眾清客為其題點(diǎn)“蘭風(fēng)蕙露”，用蘭、蕙指代奇花異草，蘭風(fēng)與蕙露還喻有高潔之義，有一定可取之處。只是后面的兩副對(duì)聯(lián)，與這里景致不契合，因?yàn)椤镑晏m芳靄斜陽(yáng)院，杜若香飄明月洲”是說(shuō)蘭麝的芬芳籠罩在夕陽(yáng)下的院落里，杜若的香氣飄散在明月中的洲島上；“三徑香風(fēng)飄玉蕙，一庭明月照金蘭”是指小路上微風(fēng)吹來(lái)玉蕙的陣陣香氣，庭院里明月照著金蘭的亭亭玉姿，雖然都將焦點(diǎn)落在麝蘭、杜若、玉蕙、金蘭等植物上，似乎也應(yīng)對(duì)了這里遍布奇花異草的景致，但是文中所謂麝蘭、明月、斜陽(yáng)、洲渚、三徑等，與這里“四面群繞各式石塊，竟把里面所有房屋悉皆遮住”的環(huán)境大相徑庭，用賈寶玉的話說(shuō)，這叫“著跡”，斧鑿之跡明顯，顯得生硬不自然，沒有達(dá)到出神入化、渾然一體的境地。

與“著跡”相對(duì)的，是“妙套”。所謂“妙套”，是對(duì)前人詩(shī)文的巧妙仿套。例如熟知的初唐王勃的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”，便是套用南朝庾信《馬射賦》中的“落花雨芝蓋齊飛，楊柳共春旗一色”，因?yàn)榉绿浊擅?，不留痕跡，以致人們只知前者而不知后者。這里，清客所擬聯(lián)中“麝蘭芳靄斜陽(yáng)院”一句，套用了唐代魚玄機(jī)《閨怨》中“靡蕪盈手泣斜暉”詩(shī)句；“三徑香風(fēng)飄玉蕙，一庭明月照金蘭”，似乎還是對(duì)賈寶玉“繞堤柳借三篙翠，隔岸花分一脈香”的套用，但是詩(shī)句所描寫的內(nèi)容，與所題的景致毫不相干，也屬于生搬硬套。這樣的隨意編造，用賈寶玉的話評(píng)價(jià)就是“題兩百聯(lián)也不能完”?？梢?，仿套不是不可以，關(guān)鍵是仿要仿得精致，套要套得巧妙。李白在江夏黃鶴樓看到崔顥《黃鶴樓》詩(shī)，擲筆長(zhǎng)嘆“眼前有景道不得，崔顥題詩(shī)在上頭”，后來(lái)到金陵仿套崔詩(shī)寫了《登金陵風(fēng)凰臺(tái)》，但因?yàn)椤疤椎妹睢?，所以兩?shī)相似，格律氣勢(shì)不相上下。

“妙套”之“妙”，在能襲故而彌新，套出新意。賈寶玉題點(diǎn)“蘅芷清芬”后，擬聯(lián)“吟成豆蔻才猶艷，睡足酴醿夢(mèng)也香”，便是套用時(shí)人所熟知的一副對(duì)聯(lián)“書成蕉葉文猶綠，吟到梅花句亦香”。兩聯(lián)結(jié)構(gòu)相同，用詞相近，“書成”變“吟成”，“才猶艷”仿“文猶綠”，“夢(mèng)也香”套“句亦香”，因此賈寶玉的對(duì)聯(lián)一出，賈政立即指出仿套來(lái)源。但是，仔細(xì)品讀，原作不免質(zhì)實(shí)呆板，而賈寶玉套作中，“豆蔻”為多年生草本，花開芬芳，荼蘼亦有香味，與此處藤蔓攀援、花草芬芳的景致高度契合，而且將豆蔻之“艷”移來(lái)說(shuō)詩(shī)之“艷”，將荼蘼之“香”移來(lái)說(shuō)夢(mèng)之“香”，使“艷”“香”二字，既實(shí)又虛，兼顧兩面，搖曳生姿，更顯幽嫻活潑，簡(jiǎn)直“視‘書成’之句竟似套此而來(lái)”?？梢姡瑒e出心裁的妙套往往能超越原作，甚至讓人以為原作襲自套作，正如李漁所論：“妙在信手拈來(lái)，無(wú)心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人。”[16]

需指出的是，小說(shuō)中曹雪芹接賈寶玉之口似乎在肯定“妙套”而否定“著跡”，但是在中國(guó)園林實(shí)際點(diǎn)題實(shí)踐之中，“著跡”的現(xiàn)象還是挺多的，不妨將“妙套”作為求乎其上的高標(biāo)準(zhǔn)，而將“著跡”視為一般的要求，只要不過(guò)于生搬硬套、文不對(duì)題，還是可以接受的。

2.3 應(yīng)景與應(yīng)情

怡紅院內(nèi)一邊種數(shù)叢芭蕉，另一邊種一棵西府海棠。眾清客先題“蕉鶴”，后題“崇光泛彩”。前者“蕉鶴”中的芭蕉、仙鶴乃文人詩(shī)畫中常見主題，芭蕉關(guān)照了院中那“數(shù)本芭蕉”，仙鶴喻長(zhǎng)壽、閑適，但院中沒有養(yǎng)鶴，用在這里略顯硬套；后者“崇光泛彩”關(guān)照那“一棵西府海棠”，典出蘇軾《海棠》“東風(fēng)裊裊泛崇光”之句，意謂海棠流溢出紅艷之光。這兩個(gè)題名，一個(gè)對(duì)應(yīng)綠的芭蕉，一個(gè)對(duì)應(yīng)紅的海棠，單用哪一個(gè)都不能概括院中的實(shí)景，所謂“有蕉無(wú)棠不可，有棠無(wú)蕉更不可”，是以賈寶玉題為“紅香綠玉”，這就叫應(yīng)景，即對(duì)所題園景的恰道關(guān)照。后因“紅香綠玉”顯得女兒氣，被元春改為“怡紅快綠”，意思一樣，仍是兩不偏愛地照應(yīng)實(shí)景。

點(diǎn)題除了應(yīng)景，還要應(yīng)情。這里的情，不是感情，而是事情與情形。林黛玉居住的瀟湘館，最大特點(diǎn)就是竹子多。眾清客為之點(diǎn)題為“淇水遺風(fēng)”和“睢園雅跡”，這里，“淇水”典出《詩(shī)經(jīng)·淇奧》中的“綠竹猗猗”“綠竹青青”“綠竹如簀”等句，“睢園”為漢梁孝王在睢陽(yáng)（今河南商丘）的菟園，枚乘《梁王菟園賦》中有“修竹檀欒”之句。可見，這兩個(gè)題名都貼合這里竹林茂密的特點(diǎn)，按說(shuō)還是比較應(yīng)景的，但是均被賈政批評(píng)為“俗”，究其原因，在于這兩個(gè)典用得陳舊無(wú)新意。賈寶玉認(rèn)為，這里將會(huì)是元春省親時(shí)第一個(gè)游幸的地方，“必須頌圣方可”，因此點(diǎn)題為“有鳳來(lái)儀”。這一題名，典出自《尚書·益稷》中“簫韶九成，鳳凰來(lái)儀”，一則鳳凰以竹為食，暗合此處的竹景；二則鳳凰又是后妃象征，符合元春的身份；三則“來(lái)儀”意為“來(lái)歸”，切合元春省親回娘家的本事，正可謂不落俗套，既應(yīng)景又應(yīng)情。

3 以意造景：中國(guó)園林的經(jīng)典母題

除了循景點(diǎn)題之外，中國(guó)園林還有以意造景的情況。以意造景，簡(jiǎn)單理解就是按照詩(shī)文或繪畫來(lái)造園，將紙上二維虛景轉(zhuǎn)換為立體三維實(shí)景。以大觀園為例，20世紀(jì)80年代，上海和北京等地便運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)造園手法，將曹雪芹的紙上園林變成了實(shí)景園林。又如，承德避暑山莊山岳區(qū)“有真意軒”，取意陶淵明詩(shī)“此中有真意，欲辨已忘言”之意，“食蔗居”用了顧愷之食甘蔗，從梢端往尾端越吃越甜“漸入佳境”的典。蘇州拙政園“蘭雪堂”，取李白“獨(dú)立天地間，清風(fēng)灑蘭雪”詩(shī)意，“與誰(shuí)同坐軒”取蘇軾“與誰(shuí)同坐，清風(fēng)明月我”詩(shī)意。這些園林或園景，將原來(lái)只存在于詩(shī)文中的虛景變成現(xiàn)實(shí)的可游可居的實(shí)景，化“詩(shī)意”為“園境”，園境與詩(shī)境合二為一。以意造景，正是中國(guó)園林的獨(dú)特之處，也是中國(guó)園林被譽(yù)“凝固的詩(shī)”的根源所在。在以意造景實(shí)踐中，中國(guó)園林形成了一些常見的經(jīng)典母題。

3.1 桃花源

東晉陶淵明《桃花源記》中描述了一個(gè)既有良田、美池、桑竹，又遠(yuǎn)離政治、沒有紛擾、人際和諧的理想空間，人可在無(wú)意之間誤入，卻在有意前往時(shí)不得路徑，從而激發(fā)人的無(wú)限向往，成為歷代文人不斷追尋的地方[17]。在陶淵明筆下，桃花源本是一處由溪流、桃花林、山中小口等具有隱喻性特征的隔絕之境，在后世不斷追尋中，這片絕域被賦予了不同的內(nèi)涵。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，南朝和隋唐時(shí)期，人們所追尋的是桃花源的隱域仙境，宋元時(shí)期桃花源回歸人間，成為文人批判現(xiàn)實(shí)的一面鏡子和補(bǔ)償心靈的一彎港灣，明清時(shí)期因世俗生活的高度發(fā)達(dá)，文人將桃花源實(shí)體化，成為世俗生活的一部分。隱域仙境之桃花源是想象的虛幻之地，鏡子與港灣之桃花源是現(xiàn)實(shí)世界的投影與反射，實(shí)體化之桃花源則是塵世汪洋之中的一座安樂島。但無(wú)論如何，桃花源始終與普通的現(xiàn)實(shí)世界保持著一定的距離，也正是這種距離感，成為古往今來(lái)人們不斷追尋的動(dòng)力源泉。

實(shí)體化的桃花源，其實(shí)就是園林。蘇州留園西部景區(qū)有一座黃石假山，極富山林自然之趣，山上設(shè)有“至樂”“舒嘯”二亭；山南布置蜿蜒小溪，兩岸植桃柳，溪盡頭在廊壁上題點(diǎn)“緣溪行”三字；山北又有“小桃塢”，陰翳成林，與小溪遙相呼應(yīng)。這里，除了“至樂亭”外，其余點(diǎn)題皆出自陶淵明詩(shī)文：“舒嘯”出自《歸去來(lái)辭》中“登東皋以舒嘯”之句；“緣溪行”是將《桃花源記》中的“緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近，忽逢桃花林”的文字實(shí)景化；“小桃塢”為一座外觀小巧輕盈的小屋，旁植桃李，更是直接點(diǎn)題。無(wú)獨(dú)有偶，蘇州另有一處更為著名的桃花塢，明代唐寅在此筑桃花庵，寫有著名的《桃花庵歌》。清代圓明園中亦有桃花塢，是雍正時(shí)期的初名，乾隆時(shí)期改名為“武陵春色”，便是著名圓明園四十景之一。

3.2 濠濮間

《莊子·秋水》記載了莊子與惠子的濠梁之辯，體現(xiàn)了二人完全不同的認(rèn)知方式，莊子以審美觀察事物，將人的主觀感受投射到魚身上，故有移情之同感，惠子則以邏輯分析對(duì)象，從認(rèn)識(shí)活動(dòng)上作推理判斷，故對(duì)莊子表示懷疑。在莊子那里，人在濠梁自樂，魚在水中自樂，兩者同為“一片天機(jī)”，因此可以相通相感，這種通過(guò)直覺領(lǐng)悟，從魚的悠游姿態(tài)之中感受到魚的快樂，成為中國(guó)傳統(tǒng)審美的基本模式[18]?！肚锼妨碛幸粍t記載莊子釣于濮水的典故，說(shuō)的是楚王派人請(qǐng)莊子做官，莊子表示寧愿做“曳尾涂中”的活龜，而不愿做貢在廟堂的死龜。這兩則故事，在《世說(shuō)新語(yǔ)》中被糅合為“濠濮間想”，道：“簡(jiǎn)文入華林園，顧謂左右曰：會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來(lái)親人?！盵19]晉簡(jiǎn)文帝對(duì)山水的“會(huì)心”，實(shí)際是體悟到了莊子在濠上與濮水的快樂自由，表達(dá)了人與自然親近通體的狀態(tài)。

濠濮間想與濠梁觀魚為中國(guó)園林常見主題。承德避暑山莊康熙三十六景之中便有“濠濮間想”，在澄湖北岸，為一座八角亭，東鄰鶯囀喬木，西接水流云在，人置身其間，頗能感受自得其樂的自然意趣。北京西苑三海之北海亦有“濠濮間”，在北海東岸小土山的北端，為一間臨河石柱敞廳。蘇州留園中有“濠濮亭”，位于中部水池，為一座四角方亭，三面臨水，下部疊石而空懸，正是觀魚佳處。此外，以觀魚知魚為主題的造景更多，如避暑山莊有石磯觀魚、知魚磯，頤和園有知魚橋，西苑三海之南海有魚樂亭，圓明園有知魚亭，香山靜宜園有知樂濠，無(wú)錫寄暢園有知魚檻，蘇州滄浪亭有觀魚亭，等等。

3.3 滄浪水

《孟子·離婁上》記載了一段孔子聽到的孺子歌：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足?！盵20]《楚辭·漁父》亦記載了漁父對(duì)屈原唱的同樣的歌詞。歌詞大意是說(shuō)水清可以洗冠纓，水濁只可以洗腳，引申為水之所以受到人的不同對(duì)待，是因水自身的清濁所自取的，后被用來(lái)形容人對(duì)不同對(duì)象（清君與昏君、清世與濁世）的不同態(tài)度。中國(guó)園林作為中唐以后文人的主要隱逸場(chǎng)所，常常以此造景，隱喻文人對(duì)朝政的看法，時(shí)局清明時(shí)出仕，時(shí)局混濁時(shí)歸隱。最著名的例子莫過(guò)于蘇州滄浪亭，園主蘇舜欽本是進(jìn)奏院監(jiān)官，因賣掉積存的舊文書充作費(fèi)用宴請(qǐng)賓客而被削職為民。按理說(shuō)，蘇舜欽賣舊文書固然有錯(cuò)，但罪不至除名，但由于他是改革派范仲淹的親信，反對(duì)派便把他視為打擊目標(biāo)[21]。蘇舜欽的“奏邸之獄”與范仲淹在《岳陽(yáng)樓記》中提到的“滕子京謫守巴陵郡”，差不多發(fā)生在同一時(shí)期，是當(dāng)時(shí)朝政的一個(gè)側(cè)影。胸懷大志又才華橫溢的蘇舜欽流寓蘇州時(shí)，一直憤懣不平，滄浪亭便是在這樣的背景下營(yíng)建的，正是蘇舜欽對(duì)時(shí)局與朝政看法的一種表達(dá)。

需要指出的是，滄浪水作為主題造景，多出現(xiàn)在私家園林，除了滄浪亭外，其他如拙政園和留園均有“小滄浪”，網(wǎng)師園還有“濯纓水閣”，其用意基本相同。但是“滄浪水”在皇家園林中基本沒有用過(guò)，大概沒有哪位帝王愿意承認(rèn)自己的統(tǒng)治乃“濁政”吧？

3.4 芭蕉雨

芭蕉是中國(guó)園林中常見的造景植物。唐代岑參有“雨滴芭蕉赤，霜催橘子黃”詩(shī)句，大約是最早的“雨打芭蕉”吟詠。中唐兩宋時(shí)期，韓愈、白居易、杜牧、皮日休、李煜、蘇轍、楊萬(wàn)里等名家都描寫過(guò)雨打芭蕉。這些詩(shī)人筆下的芭蕉雨，多為離別相思愁苦的象征，如唐代杜牧《芭蕉》詩(shī)：“芭蕉為雨移，故向窗前種。憐渠點(diǎn)滴聲，留得歸鄉(xiāng)夢(mèng)。夢(mèng)遠(yuǎn)莫?dú)w鄉(xiāng)，覺來(lái)一翻動(dòng)。”這里的芭蕉雨，“似雜鮫人之泣淚”（計(jì)成），與梧桐雨、殘荷雨一樣，雨中帶愁，正是中唐之后士人心靈內(nèi)斂與精致化后的產(chǎn)物。雨打芭蕉又能產(chǎn)生清新愉悅之感，如南宋方岳《過(guò)李季子丈》詩(shī)：“春晚有詩(shī)供杖展，日長(zhǎng)無(wú)事樂鋤耕。家風(fēng)終與常人別，只聽芭蕉滴雨聲?！背尸F(xiàn)出詩(shī)人的優(yōu)雅閑適之趣。無(wú)論是離別相思，還是優(yōu)雅閑適，“雨打芭蕉”以其豐富的文化意象[22]，成為中國(guó)園林的常見母題。

在窗前檐下，與山石配合，栽植三五株芭蕉，是最為常見的蕉雨造景模式。此外，在園林中構(gòu)建專門的“聽雨軒”“蕉雨軒”“蕉雨亭”，以觀蕉聽雨，也是芭蕉雨的一種造景模式。最典型的例子莫過(guò)于蘇州拙政園中的“聽雨軒”：軒前一泓清水，池邊有芭蕉、翠竹，軒后也種植一叢芭蕉，前后相映。

3.5 疏影梅

中國(guó)的梅文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。先秦詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中有多首提及梅，漢武帝建上林苑時(shí)有從各地進(jìn)獻(xiàn)的7種梅。魏晉南北朝時(shí)期，梅花的先春而發(fā)、花香色白的形象受到關(guān)注，樂府橫吹曲“梅花落”頗為流行，表達(dá)了一種韶華易逝的憂傷心緒。唐代之后，梅花的形象從單純的驚時(shí)傷情，提升為更為廣闊的社會(huì)與人生之思，杜甫、韓愈、柳宗元、白居易、元稹、劉禹錫、杜牧、李商隱等都有詠梅之作。宋元時(shí)期，梅花突破姿色之自然形態(tài)，成為閑靜高雅、堅(jiān)貞不屈的人格象征[23]，乃至被尊為花中極品，詠梅、畫梅的詩(shī)人與畫家不勝枚舉，像林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”為千古名句，仲仁開創(chuàng)禪意十足的墨梅文人畫，元代王冕的《墨梅圖》題詩(shī)“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”，直接以梅花比喻氣節(jié)。明清時(shí)期，梅花成為文人生活的必不可少的雅物，“書窗梅影”“梅屋彈琴”“踏雪尋梅”“月下種梅”“梅邊讀易”“梅花泛酒”等等，為詩(shī)詞常見主題。

中國(guó)園林中以梅造景的例子頗多。宋徽宗艮岳中有在山嶺植梅萬(wàn)本的“梅嶺”，有在池邊栽梅的“梅池”，還有在水中陸地植梅的“梅渚”。杭州西湖孤山為林逋隱居之地，林逋在此寫有著名的“孤山八梅”，林逋死后，“孤山梅花”成為西湖一景。今蘇州獅子林有“問(wèn)梅閣”和“暗香疏影樓”，亦均是以梅為母題的造景佳例：?jiǎn)柮烽w背靠獅子林西墻，地勢(shì)較高，閣外植梅數(shù)株，閣中有“綺窗春汛”額，典出王維《雜詩(shī)》“君自故鄉(xiāng)來(lái)，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來(lái)日綺窗前，寒梅著花未？”暗香疏影樓在獅子林西北，樓前有山石、梅花和池水，正是林逋詩(shī)句的實(shí)景呈現(xiàn)。

4 余論

一般而言，中國(guó)園林所表達(dá)的內(nèi)容大體有三層：第一層是景象，即人能直觀感受到的山石、水體、植物、建筑等實(shí)體要素，屬于感官感知；第二層是意象，是實(shí)體要素以一定手法所形成，需要一定審美眼光才能感受的詩(shī)情畫意，屬于審美感知；第三層是意境，是詩(shī)情畫意背后的文心，也即人對(duì)人生、社會(huì)、宇宙的詩(shī)意表述與深度思考，屬于哲學(xué)感知。這里，第二、三層審美與哲思背后的詩(shī)情、畫意、文心，正是中國(guó)園林的靈魂所在。詩(shī)情、畫意與文心的主體，是中國(guó)傳統(tǒng)的士人。這是一個(gè)特殊的群體，他們既希望處在廟堂之上實(shí)現(xiàn)濟(jì)天下的理想，又不愿喪失獨(dú)立精神和道德旨趣，而處在江湖之遠(yuǎn)保持人格空間。于是，在廟堂與江湖之間，他們選擇了園林作為最后歸處。所謂“此心安處是吾鄉(xiāng)”，園林成為士人越來(lái)越倚重的心靈家園，他們將社會(huì)理想、價(jià)值取向、生活內(nèi)容、審美情趣外化為亭臺(tái)樓閣、山石水池、花木鳥魚等現(xiàn)實(shí)景象。這一“外化”的過(guò)程其實(shí)就是造園的過(guò)程，中國(guó)園林的立意結(jié)構(gòu)、循景點(diǎn)題和以意造景正是圍繞著上述目的而進(jìn)行的。