喻宛婷

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064）

農(nóng)民群體是中國(guó)革命和政權(quán)建立所依靠的基本力量，中國(guó)電影自左翼革命以來(lái)相當(dāng)關(guān)注農(nóng)村與農(nóng)民，其重心在總體上經(jīng)歷了“從城市到農(nóng)村，再回到城市”的轉(zhuǎn)移過(guò)程，塑造出大量的農(nóng)民群體形象，成為其總體上與西方電影不同的特征。如何闡釋農(nóng)民群體在社會(huì)改革和文化啟蒙過(guò)程中的角色和意義，成為中國(guó)農(nóng)村題材電影的重要命題。其中，“農(nóng)民老父親”形象是一個(gè)跨越眾多電影文本的連續(xù)性存在。父親在此是隱喻性、象征性的，指在精神分析學(xué)和社會(huì)文化意義上的“父親”。［1］圍繞“農(nóng)民老父親”形象，電影展現(xiàn)農(nóng)村社會(huì)關(guān)系的圖景，闡釋人與土地的關(guān)系、城鄉(xiāng)關(guān)系，構(gòu)建出鄉(xiāng)土主義視覺(jué)體系，完成對(duì)農(nóng)村革命和改革、主流價(jià)值觀的宏大敘事。

在20 世紀(jì)80 年代中國(guó)電影中，“農(nóng)民老父親”形象由傳統(tǒng)的智慧老人變?yōu)樾枰粏⒚傻娜好?。電影學(xué)界多論及第五代導(dǎo)演的“弒父情結(jié)”。［2］而事實(shí)上，“男性老人/父親形象的坍塌”作為一種現(xiàn)象不僅僅存在于第五代導(dǎo)演的影片中，而且是屬于80年代有著更加廣泛意義的視覺(jué)文化現(xiàn)象。

通過(guò)景別、視角、構(gòu)圖和場(chǎng)面調(diào)度塑造出的“空間中的身體”，是建構(gòu)中國(guó)電影中“農(nóng)民老父親”形象的重要視覺(jué)符號(hào)。

一、從智慧老人到群虻

媒體中的文化表征傾向于簡(jiǎn)化現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，突出其中的少量特征，在社會(huì)群體（如農(nóng)村居民/城市居民、農(nóng)民/工人）之間劃出明確和清晰的界限，制造出觀眾容易認(rèn)知的明確區(qū)分。霍爾指出，偏見(jiàn)的過(guò)程作為一個(gè)意指實(shí)踐，在制造區(qū)別的過(guò)程中扮演重要角色。［3］李普曼在社會(huì)學(xué)的語(yǔ)境中指出，偏見(jiàn)是一個(gè)排序過(guò)程，引導(dǎo)消費(fèi)者通過(guò)一系列概括，實(shí)現(xiàn)對(duì)自我價(jià)值和信仰的表達(dá)。［4］戴爾區(qū)分了偏見(jiàn)（stereotype）和社會(huì)類(lèi)型（social type）兩個(gè)概念。社會(huì)類(lèi)型主要由美學(xué)功能所界定，即如何在虛構(gòu)的故事中完成特征化。這個(gè)特征化過(guò)程影響了敘事的發(fā)展。偏見(jiàn)是社會(huì)類(lèi)型下的子分類(lèi)，永遠(yuǎn)攜帶著內(nèi)在的敘事模式，在相對(duì)的相似中強(qiáng)調(diào)絕對(duì)的區(qū)別，尤其體現(xiàn)在對(duì)男性、女性——兩個(gè)必須合作的社會(huì)群體的建構(gòu)上。社會(huì)類(lèi)型和偏見(jiàn)的區(qū)分揭露了等級(jí)體系及背后的社會(huì)權(quán)力分配。［5］同一時(shí)期電影中的“農(nóng)民老父親”形象在人物塑造、敘事功能和視覺(jué)呈現(xiàn)上有諸多共性，呈現(xiàn)出在社會(huì)類(lèi)型區(qū)分下被進(jìn)一步偏見(jiàn)化的傾向。

在以儒釋道為核心的中國(guó)傳統(tǒng)文化中，父親形象常是智慧老人文化原型的載體。愚翁不僅不愚，反而是精神和生活的導(dǎo)師。從新中國(guó)“十七年”到“文革”時(shí)期，農(nóng)村題材電影慣于美化農(nóng)民生活，通過(guò)塑造大量的英雄式的新農(nóng)民形象，完成國(guó)家意識(shí)形態(tài)和主流文化的自我確認(rèn)。在這一時(shí)期的電影中，智慧老人原型廣泛存在。例如，《紅旗譜》（1960）中的朱老忠、《李雙雙》（1962）中的喜旺爹和老支書(shū)在人際互動(dòng)中體現(xiàn)出權(quán)威、有力、理性、正直、平等、民主、進(jìn)步、有領(lǐng)導(dǎo)能力的特點(diǎn)，是精神和社會(huì)文化意義上的引領(lǐng)者。電影用構(gòu)圖和場(chǎng)面調(diào)度中的空間對(duì)比表現(xiàn)“農(nóng)民老父親”在群眾中的領(lǐng)導(dǎo)地位。“文革”時(shí)期電影則將“農(nóng)民老父親”作為農(nóng)村權(quán)威的優(yōu)點(diǎn)進(jìn)一步放大。

內(nèi)嵌于中國(guó)社會(huì)的啟蒙敘事之中，20 世紀(jì)80 年代的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格電影對(duì)農(nóng)村、農(nóng)民、城鄉(xiāng)關(guān)系進(jìn)行了重新思考和表述，展現(xiàn)出對(duì)新中國(guó)成立以后慣于美化農(nóng)民生活的電影傳統(tǒng)的叛逆，開(kāi)始描繪貧窮、落后及其他農(nóng)村地區(qū)常見(jiàn)的問(wèn)題，在主題上更加關(guān)注人性本身。代際、性別和城鄉(xiāng)話語(yǔ)在“農(nóng)民老父親”形象建構(gòu)中替代了原先占主導(dǎo)地位的階級(jí)話語(yǔ)。社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)中權(quán)威、有力的父親形象被瓦解，“農(nóng)民老父親”形象總體上呈現(xiàn)更多負(fù)面性特征，在人際關(guān)系中變得無(wú)力、弱懦和短視，具有悲情色彩。

這個(gè)形象轉(zhuǎn)變的過(guò)程是逐步發(fā)生的。在20 世紀(jì)80 年代初的《月亮灣的笑聲》（1981）和《被愛(ài)情遺忘的角落》（1981）中，江茂富、德山隊(duì)長(zhǎng)和沈山旺在家庭和社會(huì)生活中已體現(xiàn)出無(wú)力感。不過(guò)電影將其歸咎為歷史原因而非個(gè)人原因，同時(shí)，也非農(nóng)村獨(dú)有現(xiàn)象。電影沒(méi)有以此制造城鄉(xiāng)對(duì)比，劃分城鄉(xiāng)界限?！断灿T(mén)》（1981）中的二爺爺不具備家庭事務(wù)的決定權(quán)，但是仍能在兒孫犯下嚴(yán)重錯(cuò)誤之后，起到糾偏、矯正的作用?！渡?cái)有道》（1983）中，父親們的權(quán)威已受到子女質(zhì)疑，但并未完全失去，仍是家庭事務(wù)的最終決策者、財(cái)務(wù)管理者。而到了80年代中期，《人生》（1984）、《黃土地》（1984）、《老井》（1986）、《鄉(xiāng)民》（1986）、《紅高粱》（1987）、《笨人王老大》（1987）中的“農(nóng)民老父親”則完全負(fù)面化——缺乏智慧、思想落后、處事專(zhuān)斷，對(duì)子一代不再有正面影響力，成為苦、痛、傷疤的人格化形象。

具體而言，老父親們的負(fù)面形象又可分為兩類(lèi)。一類(lèi)是自由戀愛(ài)和婚姻的反對(duì)者、兒女婚姻悲劇的制造者或推手，如《月亮灣的笑聲》（1981）中的慶亮、《張燈結(jié)彩》（1982）中的鐵英爹、《生財(cái)有道》（1983）中的李老大、《咱們的牛百歲》（1983）中的黨支書(shū)牛四、《黃土地》（1984）中的翠巧爹、《人生》（1984）中的巧珍父親、《咱們的退伍兵》（1985）中的水仙爹、《老井》（1986）中的萬(wàn)水爺、《紅高粱》（1987）中的九兒爹。這些人物或愚昧，或精明，但都自私、利己、專(zhuān)斷。另一類(lèi)父親形象則是代表傳統(tǒng)價(jià)值觀念，在家庭和社會(huì)中處于被動(dòng)、弱勢(shì)地位，失去話語(yǔ)權(quán)和決定權(quán)，如《張鐵匠的羅曼史》中的老木匠、《喜盈門(mén)》（1981）中的二爺爺、《月亮灣的笑聲》（1981）中的江茂富、《張燈結(jié)彩》（1982）中的李大伯、《鄉(xiāng)音》（1983）中的杏枝爺爺，《人生》（1984）中的高加林父親和德順爺。他們或因不合時(shí)宜的維護(hù)男權(quán)式的傳統(tǒng)家庭關(guān)系和社會(huì)秩序，或因代表舊的生產(chǎn)技術(shù)，而面臨著被替代的命運(yùn)?！对铝翞车男β暋贰度松贰稄垷艚Y(jié)彩》《生財(cái)有道》同時(shí)刻畫(huà)了上述兩類(lèi)父親形象，用兩類(lèi)“老父親”之間的爭(zhēng)端體現(xiàn)社會(huì)變化及觀念更迭。

在群像中有相對(duì)復(fù)雜、多面、個(gè)性化的例子，如《許茂和他的女兒們》中的許茂，電影用大量篇幅描繪出他的精明、自私，但也呈現(xiàn)出人性的復(fù)雜性；也有很扁平化的形象，在電影中所占篇幅不大，但符號(hào)意義更顯突出，如《笨人王老大》（1987）中悔婚的“老丈人”長(zhǎng)庚大爺和勸阻王老大娶寡婦的鄰村老頭。尤其后者對(duì)劇情并無(wú)推動(dòng)作用，完全被用作襯托王老大品德的負(fù)面注腳和對(duì)比項(xiàng)。大多數(shù)“農(nóng)民老父親”形象處于個(gè)性化和扁平化兩端之間的光譜之中。

無(wú)論是上述哪種老父親形象，都呈現(xiàn)出一個(gè)被賦予的本質(zhì)——喪失了“精神之父”的引導(dǎo)地位，有待教育和啟蒙。即使有精明能干者，如《老井》中的萬(wàn)水爺、《咱們的退伍兵》中的水仙爹，其有力感也僅限于施加于土地。電影肯定了其在生產(chǎn)勞動(dòng)上的功勞，同時(shí)也呈現(xiàn)出其在社會(huì)關(guān)系上的負(fù)面影響。

至此，“愚翁”真“愚”了。“農(nóng)民老父親”形象從智慧老人、革命和建設(shè)的先鋒英雄轉(zhuǎn)化為落后、保守、有待啟蒙的群氓。啟蒙者則是革命者（如《黃土地》中的顧青）或基層工作組的領(lǐng)導(dǎo)（如《許茂和他的女兒們》中的顏組長(zhǎng)）。

伴隨著智慧老人的消失，農(nóng)村也失去魅力，城鄉(xiāng)差距逐步顯現(xiàn)。在20 世紀(jì)80 年代初的幾部傷痕影片中還能看到社會(huì)主義電影美化農(nóng)村傳統(tǒng)的延續(xù)。《生財(cái)有道》（1983）和《咱們的牛百歲》（1983）都描繪了充滿活力的美好農(nóng)村景象。農(nóng)村年輕人致力于建設(shè)家鄉(xiāng)，并能成功找到致富方法。電影沒(méi)有呈現(xiàn)出城鄉(xiāng)之間的財(cái)富、文化差距。到80年代中期，城鄉(xiāng)差距開(kāi)始在電影中顯現(xiàn)?！对蹅兊耐宋楸罚?985）中借家用電器的對(duì)比，隱晦地呈現(xiàn)了物質(zhì)生活條件的差距?！饵S土地》（1984）中通過(guò)顧青之口說(shuō)出“南方的女娃受教育”，用一句話呈現(xiàn)出城鄉(xiāng)文化差距，但只是點(diǎn)到為止。吳天明導(dǎo)演的《人生》（1984）、《老井》（1986）則將城鄉(xiāng)差距顯示得更為殘酷。農(nóng)村—城市關(guān)系被明確塑造成前現(xiàn)代—現(xiàn)代的對(duì)比圖景。而“農(nóng)民老父親”作為農(nóng)村傳統(tǒng)的人格化形象，成為被批判的代表。

偏見(jiàn)化的“農(nóng)民老父親”形象依靠敘事和視聽(tīng)語(yǔ)言的模式化，達(dá)成表征區(qū)分和特征的意指實(shí)踐。敘事偏見(jiàn)尤其體現(xiàn)于人物類(lèi)型承載的敘事功能。而圖像敘事的模式在畫(huà)面呈現(xiàn)和場(chǎng)面調(diào)度中，通過(guò)表演、布光、用色和聲畫(huà)配合建立。［6］該影像模式處于歷史、文化和意識(shí)形態(tài)的合力之中。電影符號(hào)學(xué)家讓·米特里以單部電影為范疇，劃分出影像的三個(gè)表意層次：再現(xiàn)層——展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)片段的影像；語(yǔ)言層——由影像間的聯(lián)想關(guān)系、規(guī)則結(jié)構(gòu)組成的語(yǔ)意層，在這一層影像才具有符號(hào)意義，成為語(yǔ)言；藝術(shù)層——導(dǎo)演創(chuàng)造性地使用電影語(yǔ)言，通過(guò)場(chǎng)景設(shè)計(jì)、場(chǎng)面調(diào)度等手段使語(yǔ)言成為藝術(shù)，是電影美學(xué)體系中的最高層次。［7］7而語(yǔ)意聯(lián)想在實(shí)踐中并不限于單部影片。圖像的生產(chǎn)和解讀，都是在一定的文化背景中，依靠對(duì)其他大眾視覺(jué)媒體，如廣告、插圖、照片和電視節(jié)目的傳播記憶的調(diào)動(dòng)來(lái)完成的。［8］因此，任何單一電影文本都處于文本互涉的構(gòu)架中。該跨文本構(gòu)架影響著電影的美感效果。［9］459互文性存在于不同風(fēng)格電影之間，如現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的《鄉(xiāng)民》與視聽(tīng)語(yǔ)言高度風(fēng)格化的《紅高粱》在“農(nóng)民老父親”形象的建構(gòu)上就存在著基于泛文化背景的相似性；互文性也存在于跨媒介文本中，共時(shí)性的其他藝術(shù)媒介提供了電影生產(chǎn)的審美場(chǎng)和文化場(chǎng)，如《黃土地》中的父親形象就參考了油畫(huà)《父親》（羅中立，1980）。電影的文本互涉通過(guò)借鑒、引用，將宏大話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為特定形象符碼。因此，從歷史編撰的角度對(duì)比圖像與主題的相似性，連接、比較不同的文本，將電影重新植入“共享的視覺(jué)文化和民族傳統(tǒng)中”，借用藝術(shù)史中的圖像反映文本意義，［10］將為分析電影圖像提供有力的支撐。

二、“空間中的身體”及其隱喻

在“農(nóng)民老父親”的影像敘事中，身體是核心媒介。自20 世紀(jì)80 年代中期，身體成為文化研究的主題，社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文化研究、歷史、女性主義研究均論及身體被社會(huì)化、空間化、性別化的過(guò)程。米歇爾·艾倫指出，身體有儲(chǔ)存、生產(chǎn)意義的能力，是政治斗爭(zhēng)和變化的場(chǎng)所。［11］電影單幅畫(huà)面的空間結(jié)構(gòu)以及鏡頭的運(yùn)動(dòng)都會(huì)造成觀眾對(duì)空間的感知，并與文本的其他細(xì)節(jié)一起，造成觀眾心理上的格式塔效應(yīng)，促成對(duì)文本意義的整體解讀?！翱臻g中的身體（bodies-in-space）”關(guān)系到人與環(huán)境的基本視覺(jué)表象，包括空間與空間的區(qū)別、空間與人的互動(dòng)，其表征的現(xiàn)代性內(nèi)涵可以分解為性別、階層、個(gè)體/集體、公共/私人等多個(gè)面向，是理解電影文化的重要一環(huán)。喬斯·博伊斯（Jos Boys）指出“空間中的身體”觀念來(lái)源于各種空間的隱喻和物質(zhì)性。這些觀念具有三個(gè)特性：（1）包括一系列二元對(duì)立概念，并用其生產(chǎn)等級(jí)制度；（2）空間和社會(huì)界限根植于這個(gè)等級(jí)制度，而這些界限可以被交換和超越；（3）這個(gè)等級(jí)制度包含一個(gè)評(píng)價(jià)體系。［12］以此，“空間中的身體”作為圖像符號(hào)，隱喻了圖像生產(chǎn)背后的社會(huì)文化環(huán)境。

20世紀(jì)80年代的中國(guó)電影中的“農(nóng)民老父親”形象通過(guò)“身體凸顯、語(yǔ)言隱退”的方式，使“空間中的身體”的符號(hào)意義更為突出。自從有聲片誕生后，語(yǔ)言的作用在電影敘事中凸顯。在80 年代初的《月亮灣的笑聲》《張燈結(jié)彩》《生財(cái)有道》中，父親們都能言善語(yǔ)。電影敘事極大程度上依賴(lài)語(yǔ)言。而在以《人生》《黃土地》《老井》為代表的80年代電影中，父親們開(kāi)始變得沉默。語(yǔ)言的匱乏作為隱喻性的“空”，隱射了老父親們?cè)谌穗H關(guān)系中的失語(yǔ)狀態(tài)。同時(shí)，其造成的敘事的“空”被風(fēng)格化的視覺(jué)語(yǔ)言填補(bǔ)，使觀眾更多地依賴(lài)圖像獲得認(rèn)知。這使得這些電影在一定程度上類(lèi)似于早期電影——突出圖像敘事，減弱語(yǔ)言敘事。語(yǔ)言與身體呈現(xiàn)為一空一實(shí)、一消一長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。不同的是，早期電影依靠視覺(jué)感官享受吸引觀眾，而80年代電影中沉默的“農(nóng)民老父親”形象并不提供這種視覺(jué)享受，相反，以反傳統(tǒng)的構(gòu)圖和布光、克制的動(dòng)作和表情以及長(zhǎng)鏡頭，挑戰(zhàn)觀眾的忍耐力，使圖像的隱喻性更為突出。

圖像的隱喻性來(lái)源于對(duì)比關(guān)系。圖像顯現(xiàn)其所攝錄的內(nèi)容，卻不等于該內(nèi)容。在對(duì)比關(guān)系下，圖像的隱含意義顯現(xiàn)出來(lái)，此時(shí)，圖像才成為符號(hào)。［7］64-71視覺(jué)對(duì)象空間布局上的差異和比例（邊緣或中心，高或矮）均可以參與敘事。

（一）苦味的面部肖像

面部是影像身體的核心。面部影像修辭不僅可以描述人物的生理、心理和精神狀態(tài)，塑造其個(gè)性，還可對(duì)人物進(jìn)行道德評(píng)判，具有強(qiáng)大的敘事功能。自貝拉·巴拉茲始，學(xué)界開(kāi)始關(guān)注面部影像修辭。對(duì)身體運(yùn)動(dòng)和面部表達(dá)的探討逐漸從相對(duì)狹窄的藝術(shù)范疇擴(kuò)展至更為廣闊的文化史和文化理論范疇。［13］德勒茲提出“面孔性（faciality）”和“面孔化（be facialized）”的概念，指出任何傳統(tǒng)的符號(hào)體系都試圖生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化的面孔，使“臉”成為形象代言，并將這一臉部塑造過(guò)程，形容為一個(gè)調(diào)節(jié)性與生產(chǎn)性的機(jī)器——“臉部抽象機(jī)器”。［14］漢斯·貝爾廷也通過(guò)回溯臉的社會(huì)文化史，強(qiáng)調(diào)了臉的社會(huì)屬性。［15］2

面部影像包括演員表情和構(gòu)圖、光線、明暗、色彩等電影造型語(yǔ)言所引發(fā)的效果。中國(guó)電影傳統(tǒng)的肖像鏡頭有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)影響，中國(guó)老電影在空間感知上重扁平、輕縱深，因此多對(duì)演員面部水平布光，避免產(chǎn)生強(qiáng)烈明暗對(duì)比及大面積陰影，如《紅旗譜》（1960）中的朱老忠（01:45:18）。其二，肖像鏡頭一般會(huì)采用清晰、明確、敘事功能強(qiáng)的面部表情，如喜悅、興奮、憤怒。這些表情表明角色的社會(huì)身份，烘托出主題，使面部符號(hào)化為氛圍物體，彰顯出面部的社會(huì)屬性。藝術(shù)家張培力曾注意到電影中符號(hào)化的表情，將影片《戰(zhàn)船臺(tái)》（1975）中表達(dá)喜悅的肖像鏡頭剪切出來(lái)，組合成錄像藝術(shù)作品《喜悅》。在《青松嶺》（1965）中，萬(wàn)山大叔在向年輕人宣傳政治思想時(shí)，看向前方，興奮的面部（01:13:37）不僅表現(xiàn)出他本人的精神狀態(tài)，也呈現(xiàn)了他之于年輕人的指導(dǎo)者、引領(lǐng)者、啟蒙者的身份。

從“父一代”到“子一代”的思想啟蒙路徑在20 世紀(jì)80 年代電影中被倒轉(zhuǎn)了，并通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。其中，“農(nóng)民老父親”肖像鏡頭背離了傳統(tǒng)，開(kāi)始大面積使用陰影，并排斥強(qiáng)烈表情。突出的例子是《黃土地》（1984）。翠巧爹與顧青初見(jiàn)和告別的兩個(gè)段落全部由肖像鏡頭組成，沒(méi)有起介紹作用的全景鏡頭。在初見(jiàn)段落中，翠巧爹肖像鏡頭以相似的構(gòu)圖出現(xiàn)八次，包括十秒長(zhǎng)鏡頭特寫(xiě)。老父親的面部處于逆光下，有大面積的陰影。陰影和黑色衣服，使得其幾乎成為黑色人形輪廓，產(chǎn)生向后退的視覺(jué)效果。背景中的墻壁卻因?yàn)橄鄬?duì)充足的照明，向前突出。在告別段落中，老父親面前即便有了微弱光源，但仍有大面積陰影。在這些父親肖像鏡頭中，最能表現(xiàn)人物想法和情緒的面部部位，如眼睛和嘴角，皆不可見(jiàn)。其中，眼睛是表達(dá)角色主體意識(shí)的關(guān)鍵媒介，在肖像鏡頭中常是重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象。而老父親閉上的眼睛意味著對(duì)“看”之行為的拒絕——拒絕觀看與被觀眾看，造成觀眾的不適應(yīng)感和非愉悅化的觀看效果。尤其在告別段落中，閉上的眼睛、油燈，與他唱出的信天游歌詞“大花眼眼就兩盞燈”形成意義互聯(lián)。油燈凸顯了眼睛——比喻意義上的“燈”的缺位，與語(yǔ)言的匱乏一道，隱喻老父親精神偶像形象的坍塌，成為“空”的存在。與之相對(duì)的是“子一代”的崛起。在反打鏡頭中，顧青所獲布光方式和翠巧爹鏡頭中的正好相反，也更符合肖像鏡頭傳統(tǒng)——光線布置在前景中的顧青身上，面部清晰可見(jiàn)，前景與背景之間是正常的縱深關(guān)系。相比之下，在老父親的鏡頭中，觀眾能看到的只有老父親的黑色輪廓和部分布滿皺紋的皮膚，以借喻手法——用對(duì)象的某一部分或局部指代全部，呈現(xiàn)出一個(gè)與“子一代”對(duì)比的且封閉、不開(kāi)明、落后的父親形象，一個(gè)苦味的父親形象。

《被愛(ài)情遺忘的角落》（00：08:31）和《人生》（00:03:09）中的“農(nóng)民老父親”的肖像鏡頭有同樣的特點(diǎn)：大面積的陰影、沉默和表情的隱匿。這幾位父親出場(chǎng)時(shí)都處于困境中，面對(duì)家庭的難題而無(wú)能為力。其肖像同樣背離老電影中的“智慧老人”形象，呈現(xiàn)悲劇和苦味色彩。

電影繼承了繪畫(huà)的語(yǔ)言?！饵S土地》的主創(chuàng)人員提到，他們參照油畫(huà)《父親》設(shè)計(jì)了與顧青談話段落中父親鏡頭的意蘊(yùn)。［16］《父親》是這一時(shí)期有關(guān)“農(nóng)民老父親”形象的代表作，曾在1980年的全國(guó)青年美展上拿了一等獎(jiǎng)，發(fā)表在《美術(shù)》雜志的封面上，并被中國(guó)美術(shù)館收藏。該畫(huà)以特殊畫(huà)像的構(gòu)圖描繪農(nóng)民，同時(shí)用現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格表現(xiàn)出農(nóng)民生活的粗糲和苦。老農(nóng)民黝黑、褶皺的皮膚，幾乎掉光的牙齒，身后金黃的稻谷和手中端的水/稀湯均顯示出勞動(dòng)的繁重和生活的艱辛，彰顯出“人間”和“大地”之間苦難生活的真相。相似的人物、構(gòu)圖和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也出現(xiàn)在攝影家朱憲民于1977 年拍攝的作品《“文化大革命”的痕跡》中。但不同的是，《父親》發(fā)揮了虛構(gòu)的手法，將所有象征苦難的細(xì)節(jié)，如鼻子上的“苦命痣”，聚集在一個(gè)人物形象上。成熟稻田作為背景，凸顯出人物付出與收獲之間的強(qiáng)烈對(duì)比。這和早期宣傳畫(huà)中突出農(nóng)民生活的富有和快樂(lè)的做法對(duì)比鮮明。這些視覺(jué)文本構(gòu)成了電影生產(chǎn)背后的審美場(chǎng)。有共性的圖像在相互關(guān)系中獲得引申意義，使“農(nóng)民老父親”的苦味肖像符號(hào)化。

（二）“勞動(dòng)空間中的身體”

油畫(huà)《父親》的作者羅中立在創(chuàng)作《父親》前嘗試過(guò)不同的構(gòu)圖。這些草圖曾與《父親》一起參加展覽。其中部分采用了和最終版《父親》完全不同的構(gòu)圖方式，但有一個(gè)共同特點(diǎn)——將農(nóng)民形象放置在勞動(dòng)空間中?！皠趧?dòng)空間中的身體”也是20 世紀(jì)80年代其他繪畫(huà)作品經(jīng)常表現(xiàn)的主題。陳丹青的《西藏組畫(huà)》（1980）、孫向陽(yáng)的《金秋》（1989）、黃鐵山的《金色伴晚秋》（1984）、尚揚(yáng)的《黃土地》系列以及孫為民北方農(nóng)村系列畫(huà)，同樣將農(nóng)民形象置于勞動(dòng)的場(chǎng)所之中。這些畫(huà)作呈現(xiàn)的不是個(gè)體的特殊性，而是農(nóng)民群體的勞動(dòng)力和張揚(yáng)的生命力，以及和城市完全不同的景觀，來(lái)表現(xiàn)農(nóng)民的“本質(zhì)”。

電影的中全景鏡頭同樣表現(xiàn)風(fēng)景與身體的關(guān)系，即天地與人的關(guān)系。在此，天地不是自然，而是被人文化的風(fēng)景，常為勞動(dòng)場(chǎng)景。與繪畫(huà)相似，20世紀(jì)80年代農(nóng)村題材電影的視覺(jué)語(yǔ)言尤其突出“農(nóng)民老父親”身體和勞作空間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)身體性（暗示勞作），而忽視對(duì)個(gè)體主體性的體現(xiàn)。以《人生》（吳天明，1984）、《老井》（吳天明，1986）這兩部80年代的青春片為例，兩部電影的開(kāi)頭段落均用相似的電影語(yǔ)言描繪勞作中的身體（在井下或山田中），同時(shí)隱去勞作者的個(gè)人身份信息，包括臉部?！度松酚瞄L(zhǎng)達(dá)1分鐘、5 個(gè)分鏡頭組成的段落描繪了一個(gè)在山地上耕種的人：影子、身體和揮舞的鋤頭。他的臉部始終被遮擋，只有白頭巾顯示出其西北農(nóng)民身份?！独暇返拈_(kāi)頭場(chǎng)景與此類(lèi)似，用1分半鐘、16個(gè)分鏡頭組成的段落描繪了一個(gè)大汗淋漓的正在掘井的勞動(dòng)者身體。勞作者的面部被切除在畫(huà)框外。在兩部電影之后的敘事中，類(lèi)似的“無(wú)名”農(nóng)民影像間歇性出現(xiàn)，展示勞作和勞作空間之間的關(guān)系。“農(nóng)民老父親”的力量更多體現(xiàn)在身體上（施加于土地），而不是智力上，其主體性被輕描淡寫(xiě)，臺(tái)詞作用被弱化。再如，《黃土地》的耕地段落中，鏡頭畫(huà)面將老父親壓縮到畫(huà)面的邊角，地/天占了更大的面積。不尋常的構(gòu)圖不僅符合天人合一的傳統(tǒng)觀念，更能表現(xiàn)出農(nóng)民生活中的壓抑和苦味。

在少數(shù)例子中，電影也描繪了從事智力勞動(dòng)的“農(nóng)民老父親”，如《鄉(xiāng)民》（1986）中的鄉(xiāng)村退休教師韓玄子，但呈現(xiàn)出同樣的壓抑感?！多l(xiāng)民》在開(kāi)頭段落中用破敗的祠堂象征農(nóng)村價(jià)值觀的更新。韓玄子處處展現(xiàn)的父權(quán)家長(zhǎng)式的行事風(fēng)格已顯得不合時(shí)宜。在出場(chǎng)鏡頭中，韓玄子坐在家門(mén)口破敗的照壁下讀報(bào)。幾乎一樣的構(gòu)圖在電影結(jié)尾又出現(xiàn)一次，只是照壁被修補(bǔ)好了。兩次構(gòu)圖中，照壁均占據(jù)大部分畫(huà)面，韓玄子被壓抑在畫(huà)面左下角。照壁和報(bào)紙分別象征宗族禮法的傳統(tǒng)及新社會(huì)的權(quán)威。韓玄子將自身視作兩者的代言人，試圖做鄉(xiāng)民的“精神之父”。而整部電影敘述的恰恰是這位昔日“精神之父”所經(jīng)歷的家庭、社會(huì)地位的雙重下降的過(guò)程。

通過(guò)身體和空間的關(guān)系，電影呈現(xiàn)了老農(nóng)民們壓抑的生存狀態(tài)和話語(yǔ)權(quán)的喪失。貝爾廷提及一種流行觀念，認(rèn)為相比臉的社會(huì)屬性而言，身體的屬性是自然的。［15］2而電影作為媒介圖像，通過(guò)構(gòu)圖、布光等電影語(yǔ)言呈現(xiàn)的恰恰是“農(nóng)民老父親”身體的社會(huì)屬性。

（三）人際空間中的身體

圍繞“農(nóng)民老父親”形象，電影敘述代際、性別和城鄉(xiāng)關(guān)系?！稗r(nóng)民老父親”多作為故事的背景而非主角出現(xiàn)，但在“父—子”“父—母”的對(duì)比性社會(huì)關(guān)系中，起到符號(hào)化的敘事作用，奠定了故事的基調(diào)，是敘述代際關(guān)系、性別關(guān)系的重要一環(huán)。空間關(guān)系常常作為人際關(guān)系的隱喻出現(xiàn)。

在社會(huì)主義視覺(jué)傳統(tǒng)中，“農(nóng)民老父親”作為經(jīng)驗(yàn)傳授者、教導(dǎo)者一般被安排在更高的空間位置上，如韋啟美1956 年的油畫(huà)《模范飼養(yǎng)員》及電影《青松嶺》。這樣的空間關(guān)系在20 世紀(jì)80 年代電影中已經(jīng)很少出現(xiàn)?！侗粣?ài)情遺忘的角落》中，青年干部榮樹(shù)向沈山旺請(qǐng)教種植技術(shù)，鏡頭仍沿襲這樣的高下對(duì)比構(gòu)圖傳統(tǒng)，將青年安排在更低的空間位置上。不過(guò)，沈山旺作為被平反的農(nóng)村干部，其角色類(lèi)似于《許茂和他的女兒們》中的女婿金東水，外表上也更接近中年人，將之歸為“農(nóng)民老父親”群體有一定的曖昧性。

更多的影片將之前“父—子”間隱喻性的上下空間關(guān)系反轉(zhuǎn)呈現(xiàn)，用場(chǎng)景調(diào)度和畫(huà)面語(yǔ)言將父親們描述為既處于對(duì)立立場(chǎng)又缺乏話語(yǔ)權(quán)的旁觀者、需要被“子一代”啟蒙的群氓。

《許茂和他的女兒們》（1980）中，在清晰展示老父親的面目之前，鏡頭先采取他的主觀視角和觀看線索，拍攝四女兒砌灶頭的全景和手部特寫(xiě)。許茂的空間位置隱喻了其在敘事中的位置——既處于中心，是子女們考慮和在意的對(duì)象；又處于背景中，是子女故事的觀看者、旁觀者，而非矛盾的中心。在《鄉(xiāng)音》中，杏枝的爺爺替代了她缺位的父輩。在兩人對(duì)話段落中，鏡頭用一系列的空間對(duì)比，包括高下、前后以及服裝色調(diào)和光線造成的明暗對(duì)比，來(lái)呈現(xiàn)代際隔閡。演員的語(yǔ)速和音量、動(dòng)作的速度與力度同樣形成鮮明對(duì)比，與空間相配合，塑造了兩個(gè)對(duì)比型形象。電影用兩位女性的對(duì)比，呼吁性別平等和農(nóng)村家庭結(jié)構(gòu)的改革。高下、前后、明暗的空間對(duì)比結(jié)構(gòu)也用在了爺爺與其他年輕人的談話鏡頭中（00：48:53），以呈現(xiàn)代際區(qū)隔。

《紅高粱》中，九兒爹與九兒的隔閡和矛盾，同樣通過(guò)人物方位、朝向、色彩、光線、鏡頭焦點(diǎn)塑造出的空間感渲染出來(lái)。在九兒回家省親的段落中（00：23:27），兩人坐在方桌兩端，座位與桌上的碗形成畫(huà)面對(duì)角線。而方桌對(duì)角線與觀眾的視線垂直，與畫(huà)面邊框平行，與兩人形成的對(duì)角線錯(cuò)開(kāi)一定角度，使空間向不同的深度方向延伸。鏡頭聚焦在位于景深處的九兒上。其衣服色彩鮮亮，窗子透過(guò)的光線照亮其面部，使她向前景突出。而前景中的父親則因?yàn)樘摻?、色彩暗淡，向背景中退縮，又造成畫(huà)面扁平的視覺(jué)效果。縱深和扁平的交錯(cuò)，造成畫(huà)面中空間結(jié)構(gòu)的多樣性，使兩人的沖突場(chǎng)景更顯生動(dòng)?！饵S土地》的構(gòu)圖也同樣通過(guò)前景—背景在色彩和光線上的明暗對(duì)比，將景深中的“子一代”突出到前景中，前景中的“父一代”退后到背景中，隱喻了后者被前者超越和取代的命運(yùn)（00：15:57）。在《紅高粱》老父親的反打鏡頭中（00：23:43），鏡頭以其平行視角拍攝，卻沒(méi)有呈現(xiàn)其平行的眼神。老父親的面部向下，眼神向上瞟，在視知覺(jué)中造成上下方向的形式動(dòng)力，將他的狹隘、狡黠、自私呈現(xiàn)出來(lái)，隱喻了他與九兒之間非平等的關(guān)系，及鏡頭/觀眾視角下的價(jià)值判斷。

《黃土地》中，田地午飯場(chǎng)景用空間關(guān)系的變化，展現(xiàn)出老父親對(duì)顧青從不認(rèn)同到認(rèn)同的轉(zhuǎn)變過(guò)程。視線、構(gòu)圖帶來(lái)的空間關(guān)系的微妙改變，昭示顧青帶來(lái)的啟蒙觀念的沖擊，隱喻人際關(guān)系的變化?！饵S土地》結(jié)尾的祈雨場(chǎng)景更明確表現(xiàn)出“農(nóng)民老父親”的群氓形象。鏡頭或是表現(xiàn)鋪滿畫(huà)面的面目相似的老父親們，或是將他們壓縮在畫(huà)面底部，表現(xiàn)其與天和神（龍的石雕）之間的不對(duì)等關(guān)系。兩種構(gòu)圖都產(chǎn)生極強(qiáng)的壓迫感，反映出老父親們精神上的落后和不自由。在寓言般的結(jié)尾中，小孩憨憨與老父親們逆向而行，奔向年輕的啟蒙者——顧青。有觀點(diǎn)認(rèn)為“第五代導(dǎo)演在創(chuàng)作中樹(shù)立起一個(gè)權(quán)威的嚴(yán)父”。［17］但是通過(guò)對(duì)電影文本的分析，可以發(fā)現(xiàn)，電影鏡頭語(yǔ)言講述的恰恰是老父親們影響力的下降。通過(guò)樹(shù)立其群氓形象，電影破除了“智慧老人”原型背后的父權(quán)—集體無(wú)意識(shí)。

此外，“農(nóng)民老父親”們極少有與“母”的和諧關(guān)系，“母”或者成為家庭中批評(píng)父親的角色，或者干脆缺位。老年夫妻關(guān)系的疏離、對(duì)立，或者干脆在大部分情況下消失，削弱了老父親的男性氣概。其作為生物性別的魅力，隨著作為社會(huì)性別的功能價(jià)值的下降而下降。［18］因篇幅關(guān)系，在此不再詳細(xì)分析。

三、圖像“神話”：偏見(jiàn)化的審美

圖像隱喻產(chǎn)生自泛文本的社會(huì)文化語(yǔ)境，“讓一些看不見(jiàn)的力量變得可見(jiàn)”。［19］克里斯蒂娃用“父親的時(shí)間、母親的空間”闡釋女人常與空間生產(chǎn)而非和時(shí)間聯(lián)系在一起的文化現(xiàn)象——被眾多主體性、符號(hào)學(xué)和心理分析的研究確認(rèn)的大眾直覺(jué)。［20］父親作為時(shí)間隱喻，在20 世紀(jì)80 年代的中國(guó)電影文化中，特指待替代的“舊”和歷史。父親形象的矮化，使時(shí)間讓渡于空間。究其原因，在更廣泛的范圍內(nèi)，現(xiàn)代主義文藝拋棄時(shí)間、記憶等主題，使空間范疇更多地支配著心理經(jīng)驗(yàn)及文化語(yǔ)言。［9］450在具體的語(yǔ)境下，左翼革命開(kāi)啟之后、商業(yè)化大潮來(lái)臨之前的中國(guó)電影，拒絕了西方主流電影中性別化的觀看方式以及對(duì)典型群體的觀看模式，遠(yuǎn)離了好萊塢式的在資本主導(dǎo)下被標(biāo)準(zhǔn)化的場(chǎng)面調(diào)度，在政治和美感兩方面挑戰(zhàn)西方主流電影。［21］80 年代電影使“農(nóng)民老父親”形象從精神引導(dǎo)者轉(zhuǎn)變?yōu)榫S系生存者，替代了之前電影中出走封建家庭的男女青年們成為新的被啟蒙者，繼續(xù)建構(gòu)啟蒙敘事，表達(dá)文化訴求和政治抱負(fù)。但同時(shí)，“農(nóng)民老父親”的圖像敘事通過(guò)強(qiáng)調(diào)部分特征，省略另一部分，使得該形象概念化、模式化，又落入一種新的想象性審美的窠臼。

油畫(huà)《父親》在取得各項(xiàng)榮譽(yù)的同時(shí)，也引發(fā)了激烈的爭(zhēng)論。選中《父親》在封面發(fā)表的《美術(shù)》雜志編輯，甚至因?yàn)槲乃嚱缗u(píng)的壓力被迫離開(kāi)編輯崗位兩年。爭(zhēng)論中的一方認(rèn)為，該畫(huà)描繪了一個(gè)正在承受苦難生活的農(nóng)民，丑化了農(nóng)民形象；另一方則認(rèn)為，該畫(huà)借用特殊構(gòu)圖即將農(nóng)民刻畫(huà)為國(guó)家主人，表現(xiàn)出農(nóng)民的貢獻(xiàn)，體現(xiàn)了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)。［22］但是，爭(zhēng)論雙方及該畫(huà)的受眾大多是城市知識(shí)分子，而非農(nóng)民。畫(huà)家本人的自述也展示出學(xué)院派畫(huà)家所擁有的知識(shí)分子的外部視角。畫(huà)家闡釋其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)，他在除夕夜看到一位守糞農(nóng)民后，覺(jué)得“我要為他們吶喊”。［23］通過(guò)匯集各種象征辛苦生活的細(xì)節(jié)，畫(huà)家為城市參觀者呈現(xiàn)出一副異地景觀、一個(gè)他者、一個(gè)帶偏見(jiàn)的想象，同時(shí)完成了對(duì)自己（自我想象）的發(fā)聲。畫(huà)家在他人建議之下，將原來(lái)的畫(huà)名《粒粒皆辛苦》改成《父親》，彌補(bǔ)、掩飾了這種外部視角的缺陷，掩飾/修補(bǔ)了觀賞他者過(guò)程中所隱含的心理距離，在激發(fā)城市觀賞者的同情心、同理心中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。在參加第二屆全國(guó)青年美展時(shí)，畫(huà)家又被建議在農(nóng)民的頭巾下加上一支圓珠筆來(lái)提升畫(huà)作對(duì)農(nóng)民主觀性的描繪。以此，該畫(huà)作既符合國(guó)家意識(shí)形態(tài)，又符合社會(huì)偏見(jiàn)，將農(nóng)民同時(shí)表現(xiàn)成英雄、國(guó)家主人和一個(gè)缺乏智慧、承擔(dān)苦力勞動(dòng)的勞動(dòng)機(jī)器，在社會(huì)偏見(jiàn)、藝術(shù)景象、意識(shí)形態(tài)之間顯現(xiàn)了統(tǒng)一。

與《父親》類(lèi)似，電影中群氓式的“農(nóng)民老父親”形象反映了電影作為大眾文化與作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器之間的作用合力：電影作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器運(yùn)作的有效手段，借由“農(nóng)民老父親”形象延續(xù)啟蒙敘事，以建構(gòu)核心價(jià)值體系，完成了對(duì)農(nóng)村改革、主流價(jià)值觀的宏觀表述；同時(shí)，電影將其塑造成他者化的“沉默的異化的勞動(dòng)機(jī)器”，參與了對(duì)城鄉(xiāng)界限的意指實(shí)踐，促成城鄉(xiāng)之間的文化接受和視覺(jué)消費(fèi)，成為銀幕上的文化地理學(xué)案例。在與其他視覺(jué)文本關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上，“農(nóng)民老父親”形象通過(guò)電影語(yǔ)言的創(chuàng)造，從影像語(yǔ)言層拓展到藝術(shù)層。其意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵和偏見(jiàn)化審美反映出社會(huì)和文化變遷，構(gòu)建出屬于一個(gè)時(shí)代的影像“神話”。