宋 瑜

（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

文藝作品中的人物形象通常反映出在藝術(shù)化過程中，某類人群所得到的認(rèn)識(shí)的總和，是由創(chuàng)作者對(duì)客體進(jìn)行想象后產(chǎn)生的綜合體。在當(dāng)下中國的文化構(gòu)造中，女性形象作為一種文化敘事的手段或載體，主動(dòng)或被動(dòng)地被充分利用著，展現(xiàn)出重要的文化價(jià)值。影視作品中的男女形象曾經(jīng)以一種二元對(duì)立的關(guān)系呈現(xiàn)，其中女性往往承擔(dān)客體、被看者、被再現(xiàn)者的角色，敘事功能大多僅僅是點(diǎn)綴、迎合或協(xié)助男性話語建構(gòu)。然而，隨著女性意識(shí)的覺醒和社會(huì)參與度的提高，女性開始活躍于政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域，成為當(dāng)代社會(huì)生活和文化消費(fèi)市場中不可缺少的角色。動(dòng)畫電影中的女性形象也逐漸從單一的審美客體轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣男螒B(tài)?！侗┢婢墶分歇?dú)立且強(qiáng)大的艾莎女王的出現(xiàn)，標(biāo)志著迪士尼“公主電影”正式進(jìn)階為女性主義影片，展現(xiàn)出真正的女性敘事話語。

處在這樣的時(shí)代背景和社會(huì)文化中，國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的女性形象也開始發(fā)生改觀。特別是近五年來，多部以女性為敘事主體的熱門商業(yè)動(dòng)畫電影上映，如追光動(dòng)畫的《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》（以下簡稱《青蛇劫起》）、東方夢工廠的《飛奔去月球》以及稍早前彩條屋的《大魚海棠》等。這些影片顛覆傳統(tǒng)的女性形象塑造，觀照市場的女性議題設(shè)置，塑造出符合時(shí)代審美的新女性形象，在尋求市場認(rèn)可的同時(shí)，也引發(fā)了青年社群的廣泛關(guān)注與激烈討論。然而，通過對(duì)這些影片文本的深層解讀，我們發(fā)現(xiàn)，身處其中的女性形象并未掙脫傳統(tǒng)男性話語體系的桎梏，既定的性別窠臼仍然存在。如何在全球化語境下構(gòu)建更廣泛的性別話語體系，探索符合時(shí)代需求的性別敘事新美學(xué)，創(chuàng)造出更具性格魅力和審美張力的女性形象，依然是中國動(dòng)畫電影工作者需進(jìn)一步探索的話題。

一、國產(chǎn)動(dòng)畫電影中女性形象的呈現(xiàn)與變遷

現(xiàn)代文化生產(chǎn)早已從精英文化轉(zhuǎn)為大眾文化體系，影視創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)以消費(fèi)市場與觀眾趣味為導(dǎo)向的工業(yè)化系統(tǒng)。在女權(quán)主義三次浪潮的推動(dòng)下，女性的社會(huì)地位逐步提升，在文化消費(fèi)市場發(fā)揮著舉足輕重的作用，成為文藝創(chuàng)作的重要推動(dòng)力。于是，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者在市場邏輯下嘗試新的性別敘事已是必然。迪士尼是最早回應(yīng)這一文化變遷的。從《白雪公主與七個(gè)小矮人》中的白雪公主（1937），到《怪物史萊克》（1999）中的菲奧娜、《勇敢傳說》（2012）中的梅莉達(dá)，再到《冰雪奇緣2》（2019）中的艾莎與安娜，女性形象已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化——公主們不再是等待被英雄拯救的柔弱女性，也不再是為愛情失去自我的男性附庸，她們有自我保護(hù)和價(jià)值實(shí)現(xiàn)的能力，可以掌握自身的命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)心靈的成長。隨著女性主義向更深入、更全面的民主化進(jìn)程發(fā)展，我們毫不意外地看到《冰雪奇緣》里的姐妹倆繼在第一部里獲得權(quán)力、彼此忠誠、團(tuán)結(jié)共進(jìn)之后，在第二部里開始追求截然不同的人生圓滿與存在意義，這無疑是對(duì)“姐妹團(tuán)結(jié)”主題的升華，也標(biāo)志著兩個(gè)女性角色走向更加成熟而獨(dú)立的道路。從男性凝視的對(duì)象到性別角色的現(xiàn)代性焦慮，再到女性意識(shí)的自我覺醒，直至兩性關(guān)系的積極和解，迪士尼動(dòng)畫電影中的女性敘事已然完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

反觀國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的女性敘事，很長一段時(shí)間里，動(dòng)畫電影被歸入美術(shù)教育片的范疇，承擔(dān)著對(duì)人民群眾的宣導(dǎo)功能和對(duì)少年兒童的教育責(zé)任，強(qiáng)調(diào)喚醒民族意識(shí)，傳達(dá)民族精神，突出教化意義，因此，女性形象的塑造向來是被輕視的，而以女性特別是成年女性為敘事主體的動(dòng)畫電影更是數(shù)量稀少。①本文所說的國產(chǎn)動(dòng)畫電影是相對(duì)于電視動(dòng)畫短片和藝術(shù)動(dòng)畫而言的概念，指的是時(shí)長至少在30 分鐘以上，講述一個(gè)完整的故事，主題鮮明，有角色設(shè)置與人物形象塑造，遵循電影拍攝的技術(shù)原理，制作精良，具有較高的藝術(shù)品質(zhì)，完成后主要在電影院播放。受到時(shí)代影響和制作技術(shù)及傳播媒介的限制，20 世紀(jì)90 年代以前在電視上播放的作品達(dá)到上述標(biāo)準(zhǔn)同樣可納入研究范圍，如《長發(fā)妹》、《東海小哨兵》、《善良的夏吾冬》等。戲劇理論家和教育家喬治·貝克在《戲劇技巧》中把劇作中的人物分為三種類型：一是概念化人物，即代表立場的傳聲筒，創(chuàng)作者不會(huì)費(fèi)心對(duì)其進(jìn)行性格塑造；二是類型化人物，即性格特征鮮明，即使不善于觀察的人也能輕易看出其突出特點(diǎn)；三是個(gè)性化人物，也稱圓整人物，這類人物往往具有性格的多側(cè)面和復(fù)雜性，創(chuàng)作者會(huì)在情節(jié)和造型上精心設(shè)計(jì)以凸顯其性格魅力。［1］以此為依據(jù)，可將國產(chǎn)動(dòng)畫電影中女性形象的呈現(xiàn)劃分為三個(gè)主要階段。

（一）第一階段：20 世紀(jì)40 年代至20 世紀(jì)70年代

中國歷史上的第一部影院動(dòng)畫長片是以女性命名的《鐵扇公主》（1941），但實(shí)際上鐵扇公主并非其中最主要的角色。影片取材自《西游記》里“孫悟空三借芭蕉扇”的故事，唐僧師徒才是絕對(duì)的主角。導(dǎo)演萬氏兄弟將影片取名《鐵扇公主》，一方面是想借勢當(dāng)年迪士尼《白雪公主》的巨大成功，引發(fā)海內(nèi)外觀眾對(duì)“東方公主”的好奇；另一方面也顯示出他們以具有中國民族特色的《鐵扇公主》與代表西方文化特色的《白雪公主》從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式上一較高下的信心。［2］《鐵扇公主》確實(shí)開創(chuàng)了民族動(dòng)畫電影的先河，具有劃時(shí)代的意義，然而影片中鐵扇公主的敘事功能卻和另一女性角色狐貍精一樣，只是陪襯在牛魔王身旁的嬌妻美妾，在銀幕上載歌載舞成為被窺視的欲望對(duì)象，她與孫悟空的斗法也不過是為了襯托正義方的實(shí)力強(qiáng)大。影片結(jié)尾，導(dǎo)演將牛魔王和鐵扇公主陣營的失敗改編為廣大勞動(dòng)人民團(tuán)結(jié)斗爭的成果，充分表明中國動(dòng)畫電影從誕生之初就承擔(dān)的政治使命。正如萬籟鳴所言：“在苦難的中國，動(dòng)畫片沒有時(shí)間開玩笑，我們要讓同胞覺醒起來。”［3］國產(chǎn)動(dòng)畫電影正是在這樣的開場白中，將動(dòng)畫的藝術(shù)審美和社會(huì)功能固定在民族國家的宏大敘事軌道上。1949 年以后，雖然外部環(huán)境發(fā)生了根本性變化，主題不再是國家危難、民族救亡，但動(dòng)畫電影生產(chǎn)在嚴(yán)格的計(jì)劃體制下仍然遵守著既定的模式。其中，國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的女性形象隨著社會(huì)發(fā)展的不同階段，通過不同的形象表現(xiàn)和編碼方式，承載著不同的意識(shí)形態(tài)功能。

在以歌頌勞動(dòng)楷模、贊美英雄母親為主基調(diào)的20世紀(jì)五六十年代，我們看到《一幅僮錦》（1958）中勤勞能干的壯族媽媽妲布，含辛茹苦把三個(gè)兒子撫養(yǎng)成人，塑造了光榮母親的經(jīng)典形象；看到《長發(fā)妹》（1963）和《草原英雄小姐妹》（1965）中舍己為公、舍身救人的英雄壯舉；看到《金色的海螺》（1963）中的海螺姑娘，不僅貌美如花，而且勤于勞動(dòng)，精于持家，對(duì)愛情更是專一而誠摯，樹立了幾代中國男性的擇偶標(biāo)準(zhǔn)；這一時(shí)期還出現(xiàn)了兩部“公主電影”——《牧童與公主》（1960）和《孔雀公主》（1963），成功塑造了具有反封建禮教精神、思想進(jìn)步且人格獨(dú)立、敢于追求真愛的女性形象南韶公主和喃穆諾娜，與當(dāng)時(shí)所提倡的自由戀愛的社會(huì)風(fēng)氣相契合。20 世紀(jì)70年代動(dòng)畫電影中的女性形象不可避免地打上了時(shí)代烙印，出現(xiàn)了勇敢捉拿“美蔣特務(wù)”的小哨兵小紅（《東海小哨兵》，1973）和紅小兵水蓮（《渡口》，1975），粉碎西藏“逃亡地主”陰謀的小吉嘎（《金色的大雁》，1976），堅(jiān)持與破壞“上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”的“右派分子”斗爭的團(tuán)支書田英（《出發(fā)之前》，1975），還有養(yǎng)孔雀送紅軍表達(dá)感恩之情的小女孩依波（《兩只小孔雀》，1978），以及被解救后報(bào)名參軍成為文藝兵的黎族姑娘阿妹（《歌聲飛出五指山》，1978）等。由于當(dāng)時(shí)特殊的文化環(huán)境，在狹隘的創(chuàng)作理念下，國產(chǎn)動(dòng)畫電影長時(shí)間單向度地提供給觀眾一種價(jià)值觀，導(dǎo)致了這類主題的繁榮和這一時(shí)期女性形象的極端概念化。

整體來看，20 世紀(jì)50 年代至70 年代國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的女性形象承載的政治意義明顯大于審美價(jià)值，強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)和宣傳教化功能。其中，五六十年代的女性形象雖然略顯刻板，但大都展現(xiàn)出中國女性單純善良、勤勞質(zhì)樸、甘于為家庭奉獻(xiàn)、犧牲自我的美好品質(zhì)；70 年代的女性形象更為臉譜化，對(duì)人物性格特征和人生命運(yùn)的描述也只是為了迎合當(dāng)時(shí)所倡導(dǎo)的價(jià)值觀。

（二）第二階段：20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，改革開放帶來了全球化經(jīng)濟(jì)繁榮和跨文化傳播，大眾文化、商業(yè)文化、消費(fèi)文化在中國大地發(fā)展得如火如荼。社會(huì)性別觀念被重新建構(gòu)，性別文化內(nèi)涵又回到以東方傳統(tǒng)美德來界定女性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的背景下，國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的女性形象雖然淡化了政治意味，卻沒有改變說教的本質(zhì)，呈現(xiàn)出更加類型化、模式化的面貌，并且這種類型化敘事一直持續(xù)到21世紀(jì)的前10年。

一方面，這一時(shí)期的影片若以女性成長為主題，則主角多為低齡少女或女童。如《精靈女孩小卓瑪》（2009）中小卓瑪經(jīng)歷重重考驗(yàn)，成功解救高原藏羚羊；《神秘世界歷險(xiǎn)記》（2012）中小姑娘雨果憑著勇氣和犧牲精神拯救朋友，阻止了一場人類浩劫；《猶太女孩在上海2：項(xiàng)鏈密碼》（2015）中的瑞娜為保衛(wèi)猶太人進(jìn)行殊死斗爭，最后迎來勝利……這些影片大多以低幼群體為受眾，塑造出一批勇敢堅(jiān)強(qiáng)，敢于承擔(dān)，勇于斗爭的小女孩形象。所有這些說明，在當(dāng)時(shí)，創(chuàng)作者是將少年兒童視為動(dòng)畫電影的主流觀眾，將動(dòng)畫電影看作直接關(guān)系到社會(huì)未來人群的價(jià)值體系的重要教化工具，突出文以載道的說教價(jià)值。

另一方面，成年女性在這一時(shí)期通常只有兩種形象：一種是把女性完美化的賢妻良母形象，如《寶蓮燈》（1999）里善良、勇敢、慈愛的三圣母，《梁山伯與祝英臺(tái)》（2004）里追求自由戀愛的祝英臺(tái)，《勇士》（2007）里癡情且甘于奉獻(xiàn)的烏日漢等；另一種是把女性妖魔化的邪惡陰謀家形象，比如《善良的夏吾冬》（1981）里冷酷狠心的壞公主，《天書奇譚》（1983）里妖異陰險(xiǎn)的狐貍精以及《馬蘭花》（2009）里懶惰貪心的大蘭等。這暗合了文學(xué)史上對(duì)婦女的刻板印象。從女性主義角度來看，把女性形象完美化是將女性放在非歷史、非社會(huì)的抽象環(huán)境下，認(rèn)為女性不屬于社會(huì)，只屬于男性和家庭，意味著女性只有在成為第二性時(shí)，男性才能在人性的世界中來欣賞她；而把女性設(shè)為邪惡的化身，則是男權(quán)社會(huì)為保持自己整體精神上的優(yōu)越感而刻意制造的性別歧視的鐐銬。這兩種形象都從屬于男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性形象的不同需要，是一種不平等的文化詮釋。

總之，20 世紀(jì)80 年代到21 世紀(jì)初國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的女性形象貌似多元，實(shí)際上更為類型化和模式化，尤其是成年女性形象，在自主意識(shí)和個(gè)性特色方面甚至不如五六十年代動(dòng)畫電影中的女性具有先進(jìn)性，大多淪為簡單的敘事工具人而已。

（三）第三階段：21世紀(jì)的最近10年

最近10年，國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的女性形象開始發(fā)生新的變化，除了視覺造型上的創(chuàng)新與顛覆之外，更多是在性格塑造上有了層次感，呈現(xiàn)出復(fù)雜多面而又生動(dòng)有趣的面貌。2016 年上映的《大魚海棠》中的椿是居住在“神之圍樓”里的少女，外表冷漠、嚴(yán)肅但內(nèi)心細(xì)膩，性格堅(jiān)毅，懷著報(bào)恩的執(zhí)念，不惜以一半壽命和全族安危的代價(jià)逆天而行，復(fù)活自己喜歡的男子，這樣的女性“成長與拯救”主題引起巨大爭議。2019年，追光動(dòng)畫以14歲以上觀影群體為目標(biāo)受眾推出《白蛇：緣起》，女主角小白表面美麗柔弱，實(shí)則武功高強(qiáng)，其溫順與反叛的矛盾性格、外貌與行為的強(qiáng)烈反差，不僅吸引了男主角許宣，也成功贏得了市場，打破了“動(dòng)畫是拍給小孩子看的”這一成見。2021 年初，東方夢工廠出品的《飛奔去月球》中，“月之女皇”嫦娥一出場便以顛覆傳統(tǒng)的現(xiàn)代時(shí)尚造型驚艷眾人，然而表面的強(qiáng)勢和控制欲背后卻飽受愛人已逝的心魔困擾，在無望的守候中痛苦掙扎；通過與小女孩菲菲的互動(dòng)賦予彼此重新定義自我的能量，嘗試建構(gòu)新的身份認(rèn)同。憑借對(duì)傳統(tǒng)題材的敘事創(chuàng)新和女性主義意味的話語建構(gòu)，《飛奔去月球》成為第一部獲得奧斯卡獎(jiǎng)提名的國產(chǎn)動(dòng)畫電影。同年，追光動(dòng)畫的“白蛇”系列第二部《青蛇劫起》以完全媲美好萊塢的制作水平和視覺呈現(xiàn)震撼了行業(yè)內(nèi)外。除了技術(shù)，影片最為人關(guān)注的就是所塑造的堅(jiān)定果斷、敢愛敢恨、頑強(qiáng)不屈的女主形象小青——不再甘于作為男性附庸，積極尋求自我心靈成長，追求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的新時(shí)代女性。

總體來看，現(xiàn)階段的國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，女性的敘事功能從符號(hào)性向人本意義轉(zhuǎn)變，敘事立場從被言說的對(duì)象向自己言說轉(zhuǎn)變，影片中女性群像刻畫的意義也從原來的敘事工具性向?qū)徝纼r(jià)值考量轉(zhuǎn)變。這些敘事轉(zhuǎn)變無疑是對(duì)新的時(shí)代背景和社會(huì)文化形勢的積極回應(yīng)，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。然而遺憾的是，通過文本解讀可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段動(dòng)畫電影中的女性形象雖然在一定程度上擴(kuò)展了國產(chǎn)動(dòng)畫對(duì)女性形象的文化想象，部分順應(yīng)了當(dāng)代觀眾對(duì)女性新形象的文化需要，但并未超越男權(quán)中心傳統(tǒng)，展現(xiàn)出真正的女性敘事話語，反而呈現(xiàn)出根深蒂固的刻板印象與文化標(biāo)簽。即使是被視為最具女性主義特征的《青蛇劫起》也沒能走出這一話語困境。

二、國產(chǎn)動(dòng)畫電影中新女性形象的文化解讀——以《青蛇劫起》為例

作為《白蛇：緣起》的續(xù)篇，《青蛇劫起》落點(diǎn)從“緣”轉(zhuǎn)到“劫”，承接民間故事《白蛇傳》中白蛇被鎮(zhèn)于雷峰塔下的情節(jié)展開后續(xù)創(chuàng)意，講述小青因與姐姐分離而陷入執(zhí)念，掉入修羅城歷劫并完成自我成長的故事。影片打破中規(guī)中矩的類型化改編模式，大膽架空時(shí)空，利用佛教轉(zhuǎn)世輪回的設(shè)定，創(chuàng)設(shè)出一個(gè)弱肉強(qiáng)食、危機(jī)四伏的非生非死之境——修羅城，給女主角小青提供了一個(gè)萬事皆可發(fā)生的奇幻舞臺(tái)。這種全新的故事背景、敘事邏輯和主題設(shè)定本該有利于塑造出具有顛覆性和現(xiàn)代意義的女性人物，但事實(shí)并未如愿。下面就從女性主義視角出發(fā)，對(duì)以《青蛇劫起》為主的幾部動(dòng)畫電影中的新女性形象進(jìn)行文化解讀，并對(duì)當(dāng)前國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的女性話語困境進(jìn)行文化社會(huì)學(xué)探討。

（一）顛覆的視覺形象與刻板的符號(hào)功能

《青蛇劫起》的美術(shù)設(shè)計(jì)沒有延續(xù)前作《白蛇：緣起》夢幻唯美的東方古韻風(fēng)格，而是進(jìn)行了大膽的反傳統(tǒng)、反主流的創(chuàng)意顛覆。在東方美學(xué)的基礎(chǔ)上，以后現(xiàn)代方式對(duì)神話故事、民間傳說、佛教元素進(jìn)行解構(gòu)，再結(jié)合現(xiàn)代青年喜愛的西方廢墟朋克風(fēng)重塑經(jīng)典，打造出一個(gè)恢宏的后現(xiàn)代文明末世奇觀——一個(gè)不設(shè)制度、沒有王法的蠻荒之地修羅城。那里的居民由不同時(shí)空墮入，都是心懷執(zhí)念不愿轉(zhuǎn)世的人或妖怪。由于不間斷地被風(fēng)、火、水、氣自然四劫循環(huán)掃蕩，生存環(huán)境極其惡劣，居民們不得不為了爭奪生存資源而相互殘殺、殊死搏斗。影片中修羅城的視覺構(gòu)建充滿了后現(xiàn)代特征：沒有典雅的亭臺(tái)樓閣和旖旎的山水風(fēng)光，處處可見鋼筋水泥的樓廈廢墟和破敗的黃土荒原；沒有電閃雷鳴、騰云駕霧的幻術(shù)斗法，隨處可聞機(jī)車轟鳴、子彈穿梭的重金屬對(duì)抗。于是小青也入鄉(xiāng)隨俗地改頭換面，穿上了斜肩抹胸、工裝褲，踩上了短靴，戴上了牛皮刀，還學(xué)會(huì)了騎摩托、玩格斗，一副酷炫颯爽的現(xiàn)代女英雄裝扮。這種“古人穿潮服”的荒誕拼貼，將傳統(tǒng)故事置于更寬廣的維度中，讓人物性格與所處的場域相互應(yīng)和，形成強(qiáng)烈的顛覆性和反叛感。小青的外形區(qū)別于傳統(tǒng)神話題材作品中女性“白幼瘦”式的審美，給人一種很直觀的力量美。她武藝超強(qiáng)，行事風(fēng)格果斷，不愿遵從修羅城弱肉強(qiáng)食的生存法則，堅(jiān)持自己的行事原則，從她身上，我們看到的是一種現(xiàn)代女性所崇尚的價(jià)值觀，有共鳴，也能共情。

然而，外形上的顛覆并未改變女性形象在本片敘事中的刻板功能，甚至以“成人向”動(dòng)畫定位為由，影片中出現(xiàn)了更多聚焦女性酥胸裙底、小蠻腰、S 型身材和大長腿的低機(jī)位視角，甚至是毫無敘事功能的性暗示情節(jié)，充滿了令人不適的男性凝視的含義。在造型設(shè)計(jì)上，無論是身穿緊身裹胸、露腰翹臀的辣妹小青，還是超短褲露肩裝、聲音柔媚的寶青坊主，或是一上場就以妖冶身姿與暴露衣著博人眼球的羅剎門姐妹花，她們的裝扮看似前衛(wèi)現(xiàn)代，實(shí)則無不在滿足男性的窺視欲；在情節(jié)設(shè)計(jì)方面，有一段小青赤身裸體在男性面前洗澡的情節(jié)既突兀又多余，只能證明即使是一部講述女性成長的動(dòng)畫電影，女性也必須作為被凝視者承擔(dān)提供男性視覺愉悅和滿足性幻想的功能，更映射出現(xiàn)實(shí)中本就運(yùn)行著的不平衡的權(quán)力關(guān)系。

女性主義電影理論家勞拉·穆爾維指出，是社會(huì)中存在的“性的不平衡”把“看”的快感分為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性。起決定性作用的男人用眼光把他們的幻想投射到依此風(fēng)格化的女人形體上；而女人始終處于男性凝視下，她們的身材和外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺沖擊和色情感染力，以滿足男性的幻想和壓抑的欲望。［4］例如《白蛇：緣起》中的小白有著美麗的臉龐、姣好的身材、精致的古風(fēng)服飾和楚楚動(dòng)人的表情，是典型的承載男性欲望的客體。小白的柳眉丹鳳眼、小鼻小嘴的面容是東方美女的標(biāo)準(zhǔn)像，整體給人一種溫柔順從的感覺，這正是傳統(tǒng)觀念強(qiáng)加給女性的標(biāo)簽。大眼睛與小尖臉的組合順應(yīng)了現(xiàn)在“網(wǎng)紅臉”的男性審美，而只有在男權(quán)社會(huì)，女性才會(huì)把男性的審美內(nèi)化成自己的容貌焦慮。從傳統(tǒng)電影到現(xiàn)代電影，女性主義者一直致力于避免女性角色成為男性觀眾視覺愉悅的工具，但是收效甚微?！肚嗌呓倨稹纷鳛橐徊坑^照女性主義議題的動(dòng)畫電影，無論是放大視覺快感的造型設(shè)計(jì)，還是聚焦于身體各處的鏡頭、無意義的裸露情節(jié)等，都加速使女性身體淪為被觀看的對(duì)象而存在，這與女性主義恰恰是背道而馳的。

現(xiàn)代動(dòng)畫電影中的新女性形象并非不可以“穿衣自由”，但是需要建立在合理的人物動(dòng)機(jī)、恰當(dāng)?shù)那楣?jié)設(shè)計(jì)之上，否則便是在父權(quán)社會(huì)的運(yùn)行邏輯下在有意無意地討好男性觀眾。而強(qiáng)化男性凝視，絕不應(yīng)該成為“成人向”動(dòng)畫電影的內(nèi)在邏輯。

（二）模糊的主題詮釋和偏離的女性表達(dá)

好萊塢動(dòng)畫電影成功的關(guān)鍵之一，是飽含人文關(guān)懷、深刻觸達(dá)心靈的主題詮釋——將人類所擁有的唯美情感作為重點(diǎn)探討的經(jīng)典主題，將積極向上的成長與拯救歷程作為平行探討的文化屬性，將和諧共生的天人關(guān)系作為著力探討的宏觀命題，進(jìn)而展現(xiàn)出積極追求“真善美”普世價(jià)值的執(zhí)著信念。以《冰雪奇緣》為例，艾莎依靠頑強(qiáng)的毅力擊敗自己內(nèi)心的恐懼，安娜憑借英勇無畏的精神拯救姐姐，體現(xiàn)出經(jīng)典的成長與拯救主題。影片以親情取代愛情作為敘事線索，拓展了真愛的范疇，豐富了真愛的內(nèi)涵。最激動(dòng)人心的還是對(duì)女性英雄主義的呈現(xiàn)：姐妹倆柔弱的外表下暗涌著巨大的力量，這力量能戰(zhàn)勝世間一切丑惡與黑暗，甚至掩蓋住了男性世界的傲慢自大、好勇斗狠、欲壑難填，形成別具一格的女性敘事之美，帶給觀眾全新的審美體驗(yàn)。同時(shí)，時(shí)空背景的環(huán)保主題設(shè)定透露出對(duì)自然生態(tài)的尊重以及強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，與成長和拯救、自由和愛等主題一起，共同構(gòu)筑起影片宏大而深邃的主題內(nèi)涵。

同樣以女性為敘事主體的《青蛇劫起》在主題詮釋方面就差強(qiáng)人意了。按理說，修羅城末世大逃殺的背景設(shè)定迎合了青年觀眾的審美，這種在極端環(huán)境下激發(fā)出的戲劇張力更能展現(xiàn)人情冷暖，暗含現(xiàn)實(shí)主義隱喻，引發(fā)觀者共情。然而，整部電影主題貌似豐富，既有女性意識(shí)覺醒、個(gè)人英雄主義，又有患難與共的感情、對(duì)執(zhí)念的參悟、自我心靈成長等，但就是缺少直戳人心的感動(dòng)。究其原因，首先是執(zhí)念的主題設(shè)定。墜入修羅城的人都心懷執(zhí)念：牛頭幫幫主執(zhí)念來生，桃花妖不舍愛情，書生執(zhí)著功名，就連法海也執(zhí)迷自己普度眾生的“道”。雖然影片借寶青坊主之口，將執(zhí)念定義為“每個(gè)人心中求而不得又無法釋懷的東西”，但實(shí)際上這個(gè)概念模糊且空泛，與信仰、欲望、貪戀甚至目標(biāo)都混為一談，難以較好詮釋。不過有一點(diǎn)很明顯，執(zhí)念需經(jīng)過時(shí)間和經(jīng)歷的積累才能形成。劇中小青的執(zhí)念只有救姐姐，但前后兩部作品對(duì)于青蛇與白蛇之間情比金堅(jiān)、不離不棄的姐妹情深，僅見于淺薄的話語，缺少對(duì)這一強(qiáng)烈情感形成的情節(jié)鋪陳和有力詮釋，造成執(zhí)念形成邏輯不足，拯救的價(jià)值被削弱。于是小青在修羅城大逃殺中一路披荊斬棘過關(guān)斬將，最后逃出生天的英雄壯舉，僅僅塑造出一個(gè)頭腦簡單、行事魯莽、感情用事的偏執(zhí)狂形象，難以讓廣大觀眾產(chǎn)生心理映射。不僅如此，當(dāng)結(jié)局揭示出，小白的執(zhí)念同樣也是妹妹小青時(shí)，人物關(guān)系更加蒼白。因?yàn)榍嗌吲c白蛇之間的感情遠(yuǎn)不如白蛇與許仙具有著力點(diǎn)。白蛇修行千年在茫茫人海找許仙，被壓雷峰塔下苦苦思念丈夫與孩子，無論從人倫常理還是通過以往文藝作品，都已在觀眾心中留下深刻印記。由于小青和小白的執(zhí)念對(duì)觀眾而言缺少說服力，因此影響到了人物形象的魅力塑造。

這種由于情感鋪墊不足影響到女主形象塑造的情況在2016 年的《大魚海棠》中也很明顯。影片中16 歲的少女椿執(zhí)意要復(fù)活因救她而死的少年鯤，不惜違反天道給族人引來巨大災(zāi)禍，最后她完成了心愿，但族人和家人卻付出了慘重的代價(jià)。從文學(xué)角度上看，少女為了守護(hù)愛人與反對(duì)者為敵，類似于《白蛇傳》中白蛇為許仙水漫金山寺，但不同的是白娘子是為愛救夫，而椿和鯤之間并沒有深情厚誼的情節(jié)鋪墊——鯤一出場就不幸喪生，從此化作魚形直到片尾。從觀眾的視角，鯤當(dāng)初救椿可能只是出于道義，而椿憑著單相思的執(zhí)念就一意孤行，甚至不惜與全族人對(duì)抗，這樣的拯救動(dòng)機(jī)缺乏說服力。而且《白蛇傳》中的法海確實(shí)是拆散有情人的反面角色，但在《大魚海棠》中卻沒有正邪的對(duì)立。族人從天道倫理出發(fā)對(duì)逆天行為加以阻撓，而椿為愛救人、戰(zhàn)勝敵人的執(zhí)念卻缺少正義的立場。最終《大魚海棠》沒能塑造出樂觀向上、堅(jiān)定守護(hù)的新女性，卻呈現(xiàn)出一個(gè)缺少責(zé)任感、行事偏執(zhí)、自我中心、用情不專的任性少女形象，成為動(dòng)畫電影史上少有的不討喜的女主角。

《青蛇劫起》的另一個(gè)主題是小青的女性意識(shí)覺醒和自我心靈成長。然而遺憾的是，由于創(chuàng)作者對(duì)女性主義的誤讀和女性意識(shí)的認(rèn)知偏差，使得小青的女性意識(shí)覺醒是在數(shù)次對(duì)男性失望的遭遇下形成與男性日益對(duì)抗的思想的變化過程來體現(xiàn)的，這種源于被男性欺騙和拋棄之后，因怨恨而產(chǎn)生的偽獨(dú)立意識(shí)，并非由自我出發(fā)，不能算真正意義上的女性主義。同時(shí)，在關(guān)于女性獨(dú)立話題的探討上，由于許仙的懦弱無能，司馬官人的背信棄義，蒙面游俠的欺騙，小青的思想從“要找強(qiáng)的”轉(zhuǎn)為“強(qiáng)弱不重要”，再轉(zhuǎn)到“男人不管強(qiáng)弱，都靠不住”，從而簡單粗暴地得出“女人只能靠自己”的論斷。這種兩性對(duì)立的女權(quán)主義思想過時(shí)已久。早在30 年前徐克導(dǎo)演的電影《青蛇》中，小青目睹姐姐的愛情悲劇，悟出的道理就已經(jīng)是“人都不靠譜”，這是對(duì)普遍人性的詰問；而今《青蛇劫起》中居然還在說“男人都不靠譜”，除了迎合大眾娛樂消費(fèi)心理之外，只能助長加深刻板偏見，走向性別霸權(quán)的另一個(gè)極端。事實(shí)上，女性獨(dú)立應(yīng)以自我認(rèn)同為前提，建立在男女平等、兩性互惠的基礎(chǔ)上，不需要通過對(duì)男性群體的打壓和對(duì)抗來實(shí)現(xiàn)，否則那將是另一種形式的性別歧視和新的性別話語霸權(quán)。

（三）矛盾割裂的性格和男權(quán)話語的踐行者

無論是傳統(tǒng)文本中的青蛇，還是《白蛇：緣起》里的小青，都給人凌厲潑辣、桀驁不馴、自由不羈的印象。李碧華在小說《青蛇》中更借其口表達(dá)出許多對(duì)愛情的譏諷。也正因青蛇的別具一格和反叛色彩，不像傳統(tǒng)意義上滴水不漏的完美主角，所以，經(jīng)典作品中的青蛇往往作為配角登場。在新的社會(huì)文化下，青蛇的性格反而更符合當(dāng)下年輕人的審美趨向與價(jià)值觀?！肚嗌呓倨稹芬孕∏酁橹鹘?，本應(yīng)彰顯她的個(gè)性特點(diǎn)，結(jié)果由于固化的男權(quán)創(chuàng)作視角，將小青的心路歷程簡化為“逃出修羅城救姐姐”的執(zhí)念的實(shí)現(xiàn)，從頭到尾一味展現(xiàn)其頭腦簡單、好勇斗狠、性情狂躁的形象，缺少角色的成長弧光。不僅如此，貌似強(qiáng)大獨(dú)立的小青在言行舉止中處處透露著割裂的性格矛盾，展現(xiàn)出對(duì)男權(quán)社會(huì)的妥協(xié)和順從，成為男性話語的實(shí)際踐行者。

小青最顯著的性格特點(diǎn)是好強(qiáng)剛毅。影片中她利落的打斗動(dòng)作，流暢的飛檐走壁，與羅剎門、牛頭幫對(duì)峙時(shí)一言不合就實(shí)戰(zhàn)，立志逃出修羅城的雄心，都將其爭強(qiáng)好勝的性格充分體現(xiàn)?！白兊酶鼜?qiáng)”是小青的目標(biāo)，然而這一目標(biāo)卻來源于修羅城弱肉強(qiáng)食的規(guī)則設(shè)定，這實(shí)際上是男權(quán)邏輯的內(nèi)核——自原始社會(huì)開始，同等條件下男性的體力等身體素質(zhì)通常表現(xiàn)出優(yōu)于女性的水平，生物性的差異讓男性承擔(dān)起更多如外出狩獵等體力活動(dòng)，強(qiáng)大、有力也成為男性特質(zhì)的代表，因此，男權(quán)社會(huì)尤其推崇對(duì)力量的崇拜。［5］98小青作為女主角對(duì)此了解和接受，并遵從修羅城以強(qiáng)勝強(qiáng)、以暴制暴的生存法則，是一種毫無女性主義思考、順應(yīng)男權(quán)規(guī)則的思維邏輯，因此所謂剛強(qiáng)的性格特點(diǎn)也必然浮于表面。

小青性格中最矛盾與割裂的特點(diǎn)，體現(xiàn)在她追求強(qiáng)大的同時(shí)，又放不下傳統(tǒng)女性對(duì)男性的依賴心理。這種放不下，并非角色本身在男權(quán)社會(huì)環(huán)境與自身女性氣質(zhì)間的徘徊，而是男權(quán)創(chuàng)作思維強(qiáng)行給小青增加的情感需求。按照小青的性格設(shè)定，她不應(yīng)該莫名產(chǎn)生依靠男人的想法，也不會(huì)出現(xiàn)類似娜拉出走式的女性意識(shí)覺醒過程。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)恰恰體現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)對(duì)女性的刻板印象。最終小青被塑造成了一個(gè)看似思想獨(dú)立、能力強(qiáng)大，實(shí)則心思單純、容易被騙的矛盾集合體。外表上、言語中都是獨(dú)立女性的標(biāo)簽，內(nèi)心卻還是傳統(tǒng)女性角色的人物邏輯。不僅如此，小青嘴上說要“依靠自己”，但無論是在黑風(fēng)洞修煉還是最后逃出修羅城，都依賴于蒙面游俠的守護(hù)和犧牲——于是影片又回到了陳舊的敘事套路中：再強(qiáng)大的女性，最后還是被男性所拯救。雖然片尾嘗試?yán)幂喕嘏c性轉(zhuǎn)的設(shè)定，把蒙面游俠演繹為同樣懷著對(duì)小青的執(zhí)念落入修羅城的小白，將青、白二人之間的情感羈絆推上高潮，但是蒙面游俠的男性形象是無法帶來女性話語表達(dá)的，其模糊的性別語境，更象征著小青對(duì)男性態(tài)度的猶疑，與之前徹底否定男性的獨(dú)立宣言相悖，透出對(duì)男權(quán)中心的諂媚。

其實(shí)，讓小白轉(zhuǎn)世為男性守護(hù)小青的情節(jié)設(shè)定也是典型的男權(quán)意識(shí)產(chǎn)物。誰說女性之間就不能相互依靠、相互支撐、相互牽掛了呢？影片以小青在修羅城中的闖關(guān)和成長為主線展開，完全可以通過融入女性角色的性格與體驗(yàn)，展示出不同于男權(quán)意識(shí)的女性主義視角；通過增加與多元女性角色的互助互利，傳達(dá)出近年來全球女性倡導(dǎo)的“girls help girls”的女性主義理念。然而，創(chuàng)作者卻選擇了“性轉(zhuǎn)小白”的設(shè)計(jì)，除了強(qiáng)勢輸出“女性終究離不開男性庇護(hù)”的父權(quán)制論調(diào)之外，還可能是為了迎合二次元青年女性群體的“性轉(zhuǎn)”或“泥塑”等偏離主流文化審美趣味。所謂文化偏離行為指的是一定階層和群體與社會(huì)主流文化發(fā)生對(duì)立或隔離，并發(fā)展出自己的審美取向與價(jià)值體系，對(duì)文化規(guī)范行為形成僭越或挑戰(zhàn)。［6］近年來，伴隨著社交平臺(tái)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了越來越多的偏離文化群體，“泥塑粉”就是其中之一?！澳嗨堋敝傅氖桥劢z將喜愛的男明星的女性氣質(zhì)放大或?qū)⑵渲苯酉胂鬄榕哉归_文本創(chuàng)作或閱讀，而自己作為文本解讀者或分享者則代入男性的生理和心理特征?！澳嗨芊邸币枣玫耐饷矠榛A(chǔ)構(gòu)建行為動(dòng)機(jī)，以性別的社會(huì)建構(gòu)為理論依據(jù)，將性別與個(gè)體品質(zhì)相連，認(rèn)為擁有美好品格的皆可為女性。［7］作為一種話語實(shí)踐，“泥塑粉”創(chuàng)作與閱讀的心理過程充滿著對(duì)自我女性身份的全面否定和對(duì)男性權(quán)力身份的深度認(rèn)同，遵循著男強(qiáng)女弱地位為主導(dǎo)的刻板認(rèn)知。所謂的“逆性別敘事”符號(hào)消費(fèi)，歸根結(jié)底是對(duì)傳統(tǒng)性別認(rèn)知的鞏固和強(qiáng)化，根本不能算作對(duì)男權(quán)中心的反向凝視。因此，即使二次元女青年們會(huì)因?yàn)榻Y(jié)尾處蒙面游俠就是小白的反轉(zhuǎn)而歡欣鼓舞，也不能改變影片男權(quán)話語敘事的本質(zhì)。

在《青蛇劫起》中，小青始終是作為男權(quán)話語的踐行者活躍于影片敘事中的。身為故事的敘事主體，她欣然接受了修羅城以暴制暴的邏輯，成為一個(gè)“精神男權(quán)”；隨后又陷入被刻意捏造的情感困境中，再展現(xiàn)所謂女性意識(shí)的覺醒——否定弱小的男人，否定強(qiáng)大的男人。否定所有的男人，最后不知怎樣看待男人——這樣失控的性別敘事，無法塑造出真正的新時(shí)代女性形象。

（四）缺席的女性話語和失落的女性群像

在中國傳統(tǒng)動(dòng)畫電影中，往往由男性角色擔(dān)任敘事的執(zhí)行者、情節(jié)發(fā)展的支配者、發(fā)布命令或扭轉(zhuǎn)局面的關(guān)鍵人物，女性的敘事地位總比男性弱勢，常常作為男性世界的襯托和點(diǎn)綴被窺視、被展示。這一情況在近幾年有所改善，從《白蛇：緣起》到《飛奔去月球》，再到《青蛇劫起》，影片中的女性不再僅僅作為被講述的客體，而開始發(fā)揮敘事主體的功能，爭取到了敘事話語的主動(dòng)權(quán)。當(dāng)文本選定了一個(gè)女性敘述人時(shí)，就表明了一種敘事態(tài)度，一種讓女性“說話”或“寫作”的立場。［8］《白蛇：緣起》開篇以倒敘的形式，首先出現(xiàn)的是正在修煉中的小白與小青，由她們帶著觀眾進(jìn)入白蛇500年前的回憶。在這樣的敘事視角下，小白作為講述故事的話語主體，尋找丟失的記憶和自我身份認(rèn)同的歷程，象征著女性意識(shí)的覺醒過程；《飛奔去月球》中，兩位主角菲菲和嫦娥之間的思想碰撞和相互影響構(gòu)成了整個(gè)故事的發(fā)展脈絡(luò)，體現(xiàn)了女性敘事的主體性。從女性視角與立場出發(fā)展開的敘事，有助于關(guān)注女性的存在、困境和發(fā)展，實(shí)現(xiàn)一定的女性話語表達(dá)。

女性敘述人建立話語運(yùn)作機(jī)制一般可分為兩個(gè)層次: 一層是共謀性女性話語，指女性敘述人在男權(quán)社會(huì)的語言體系和話語機(jī)制之內(nèi)，借用、改造和尋求一種帶有女性情懷的編碼方式，來實(shí)現(xiàn)與男性話語區(qū)別開來的敘述策略。這一類型話語大多是以凸顯女性氣質(zhì)或兩難境地沖突來展現(xiàn)女性情懷和女性意識(shí)。另一層是反叛性女性話語，指的是女性話語及其編碼方式以對(duì)男性話語的顛覆和逆反用法（解構(gòu)）為目標(biāo)，所構(gòu)筑的文本不再是與男性保持對(duì)話關(guān)系的女性獨(dú)立自主的要求，而是從本體上對(duì)男性話語體系、對(duì)男權(quán)中心意識(shí)的質(zhì)疑和消解。［9］應(yīng)該說，《白蛇：緣起》和《飛奔去月球》試圖構(gòu)建的是共謀性女性話語，而《青蛇劫起》則在嘗試構(gòu)建反叛性女性話語。可惜，都不算成功。

《白蛇：緣起》中的小白沒有逃出傳統(tǒng)敘事中男性拯救女性的刻板模式，每到危急關(guān)頭就弱化成許宣的附庸，這其中暗藏著父權(quán)社會(huì)的運(yùn)行邏輯——小白是完全迎合男性期待塑造出來的，投射的是男性理想中百依百順的柔弱女性形象，這樣的形象已經(jīng)被客體化；而作為被觀看的客體是不可能建構(gòu)獨(dú)立的女性話語的。女性主義思想家波伏娃指出，女人在社會(huì)中的位置總是男人給她們指定的，男性將女性規(guī)訓(xùn)成他者的過程，就是搶奪女性獨(dú)立認(rèn)識(shí)自我、尋找自我、建構(gòu)自我過程中的話語權(quán)的過程。［5］213正如影片中每當(dāng)小白感到困惑，不是靠獨(dú)立思考獲得答案，而是依靠許宣輸出的價(jià)值觀指導(dǎo)成長，而影片借許宣之口表達(dá)出的主題背后，蘊(yùn)藏的也是使女性話語消失的男權(quán)邏輯，反映出女性始終處于被規(guī)訓(xùn)的狀態(tài)，由此把男性推上主導(dǎo)敘事的位置，女性話語只能依附其上，最終從敘事主角淪落到邊緣。

《飛奔去月球》也存在同樣的問題。前半部分嫦娥以現(xiàn)代偶像歌手的造型配合流行音樂與動(dòng)感舞蹈，打破了民間神話中女神的傳統(tǒng)形象，扔掉“后羿妻子”的標(biāo)簽后充分展現(xiàn)出女王風(fēng)范，呈現(xiàn)出獨(dú)立自信、實(shí)力強(qiáng)大的現(xiàn)代女性形象。然而，隨著劇情發(fā)展謎底揭開：嫦娥苦苦尋找信物只是為了與后羿團(tuán)聚重拾舊日情感，月球上的萬千子民原來不過是她因思念愛人流下的無盡淚水化身而成。于是影片又回到陳舊刻板的兩性設(shè)定：女性就該以男性為歸屬，愛情是女性存在最大的意義。于是，所謂顛覆傳統(tǒng)的霸氣女王又回到了深情守候、溫柔忠貞的性別氣質(zhì)當(dāng)中；而性別氣質(zhì)向來是被男性所書寫與構(gòu)建的，是有利于在男尊女卑的社會(huì)中長期將女性客體化的手段之一。所以說，影片中的嫦娥形象實(shí)質(zhì)上還是被男權(quán)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，從根本上無法體現(xiàn)女性主義思想的進(jìn)步性，缺乏主動(dòng)覺醒的意識(shí)，甚至在性格上依舊符合男性的規(guī)訓(xùn)期待：借著對(duì)愛的渴求，成為被傳統(tǒng)觀念牢牢束縛的男性從屬。而缺乏體現(xiàn)自我意識(shí)的行動(dòng)，也就無從構(gòu)建女性的話語體系。

除了女性敘述人在話語建構(gòu)中發(fā)揮作用之外，豐富多元的女性群像對(duì)構(gòu)建話語體系同樣具有重要作用?！肚嗌呓倨稹分信越巧珨?shù)量眾多，除了貫穿“白蛇”系列的關(guān)鍵人物狐妖與小白，還有小青初入修羅城遇險(xiǎn)時(shí)搭救她的孫姐，告訴她修羅城的生存法則，教她上網(wǎng)查資料、騎摩托、學(xué)格斗技巧，是小青在環(huán)境適應(yīng)期必不可缺的引導(dǎo)者；羅剎門姐妹花的出現(xiàn)是為了激發(fā)起小青的戰(zhàn)斗意志，是對(duì)手亦是戰(zhàn)友；桃花妖給小青作了無池的使用示范，幫助她堅(jiān)定自己的執(zhí)念；而蜘蛛妖駕駛的黑風(fēng)洞大巴則是小青與法海20 年斗法的戰(zhàn)場所在。這些女性角色都有打破主流男性秩序的一些反叛行為，展現(xiàn)出一定的性格魅力，承擔(dān)著重要的敘事功能。她們的加入原本可以使影片的女性群像更加豐富，有利于構(gòu)建起真正的女性話語。然而遺憾的是，這些身份不同、造型各異、特征鮮明的女性角色在各自完成敘事功能后，又都草率而無趣地消失于觀眾的視線，沒有任何前世今生、前因后果的鋪墊與交代，不僅在情感上令觀眾難以接受，而且使得影片的女性群像整體趨向單薄、扁平化，失落于一片無序、消解、拼貼的后現(xiàn)代敘事中。所以，無論是從小青選擇以暴制暴的方式應(yīng)對(duì)困境，還是通過否定男性而達(dá)到極端女權(quán)“覺醒”的情節(jié)安排，以及對(duì)女性角色工具性的用過即棄，都足以說明《青蛇劫起》也沒能構(gòu)建起真正的女性話語。

通過上述文本分析可知，在菲勒斯中心主義男尊女卑的邏輯之下，男性話語不斷泛化，女性的話語空間被擠壓至消失或與男性話語達(dá)成一致。國產(chǎn)動(dòng)畫電影要打破文化陳規(guī)，建構(gòu)起新的性別話語體系，從而將女性從被客體化、物質(zhì)化、模式化的邊緣角色和主體缺失的刻板形象中解放出來，就需要對(duì)女性話語的生存環(huán)境進(jìn)行分析，深刻了解本土性文化根源，才有可能探尋出解決問題的有效途徑。

三、中國女性敘事話語困境的文化根源分析

（一）男權(quán)話語與封建傳統(tǒng)的共謀：父權(quán)制影響性別平等的實(shí)現(xiàn)

自從維護(hù)男性主體地位的父權(quán)制誕生以來，中國女性受到了全方位的社會(huì)規(guī)訓(xùn)：思想家用“男女有別”加以規(guī)制；衛(wèi)道士用“三從四德”加以約束；封建家長用“女子無才便是德”加以規(guī)誡；文人墨客用“琴棋書畫”加以勸誘；封建禮教用“男尊女卑”加以涵化。父權(quán)社會(huì)通過國家機(jī)器把生殖與陰陽和合的儒家觀念內(nèi)化為女性的思想倫理并堅(jiān)定篤行。［10］186在儒家文化中，女性的價(jià)值體現(xiàn)在傳宗接代、孝敬父母、相夫教子上，女性對(duì)于自身價(jià)值的追求是儒家文化最不能容忍和認(rèn)同的。在儒家傳統(tǒng)的熏陶下，女性將封建禮教內(nèi)化為自覺的行為并使之代代相傳。雖然今天現(xiàn)代化、多元化、全球化紛至沓來，但中國社會(huì)男權(quán)統(tǒng)治的核心沒有變，女性還是處于邊緣的配角，許多時(shí)候不得不迎合男性和男性傳統(tǒng)，不然不僅會(huì)被男性群體嗤之以鼻，也得不到女性群體的認(rèn)同。

這種情況的背后反映出不同文化背景下中西方女性對(duì)自我身份的認(rèn)同差異。西方基督教的原罪說將女性視為男權(quán)社會(huì)的異己力量，導(dǎo)致男女之間深存不可調(diào)和的矛盾與對(duì)立。文明伊始，女性就被迫站在了與男性截然對(duì)立和他者的地位上，因此西方的婦女運(yùn)動(dòng)始終以女性自主對(duì)抗男權(quán)社會(huì)為特征，表現(xiàn)形式較為激烈；而中國文化素以儒道互補(bǔ)、天人合一、陰陽和合著稱，中國人的價(jià)值取向在于協(xié)調(diào)人際關(guān)系，所以不太可能出現(xiàn)西方意義上極盡個(gè)性張揚(yáng)的女權(quán)主義。另外，西方文化視家庭成員為家長的私有財(cái)產(chǎn)，男女成員之間的對(duì)抗常以對(duì)峙或不合作的態(tài)度直露顯現(xiàn)；而中國人的家庭關(guān)系從上古時(shí)代起就戴著溫情脈脈的面紗，在家庭中扮演重要角色的中國女性地位問題始終帶有較大的模糊性與蒙蔽性。由此，中國的婦女解放運(yùn)動(dòng)整體上是溫和的、局限的。［11］63時(shí)至今日，在男權(quán)話語與封建傳統(tǒng)的共謀下，中國女性還是自覺或不自覺地與男性主流文化保持認(rèn)同，按男性審美標(biāo)準(zhǔn)塑造著自己。

（二）民族本位主導(dǎo)下的婦女解放：被動(dòng)且狹隘的女性意識(shí)崛起

中國女性解放運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)權(quán)從來沒有掌握在女性手中，而且從一開始就不是以女性主體意識(shí)的自我覺醒為前提。五四新文化運(yùn)動(dòng)開始的百年社會(huì)變革確實(shí)改變了中國女性的命運(yùn)，但卻并非女性在場的革命，女性的聲音被淹沒在歷史的嘈雜中。五四時(shí)期的女性權(quán)利問題被嵌入到啟蒙和救亡的國家敘事中，男性精英知識(shí)分子提出的女性解放只是個(gè)性解放和作為人的宏大命題維度下的一個(gè)分支，是一場具有啟蒙和施舍意味的救贖運(yùn)動(dòng)。［12］1949 年之后女性解放問題也并非以建立主體性的女性及私人領(lǐng)域?yàn)槟康?，而是建立在國家建設(shè)的基礎(chǔ)之上，存在于民族振興的表述之中。這時(shí)的中國女性舍棄了個(gè)體自覺，憑借模糊性別的集體身份進(jìn)入社會(huì)公共領(lǐng)域。在那場自上而下、由外而內(nèi)的婦女解放運(yùn)動(dòng)中，人們高呼著“男女都一樣”的口號(hào)，將女性吸納進(jìn)社會(huì)主義階級(jí)話語體系，承擔(dān)起“鐵姑娘”和“賢內(nèi)助”的雙重社會(huì)角色。

雖然從那時(shí)起，在制度層面的保障下，女性被賦予了和男性同等的社會(huì)權(quán)利，但卻不得不在“人”與“女人”兩種社會(huì)角色之間來回跳轉(zhuǎn)——在公共領(lǐng)域成為和男人擁有同樣體力和腦力的“人”，而在私人領(lǐng)域承擔(dān)妻子、母親、女兒等性別專屬義務(wù)——雙重的社會(huì)角色與生命體驗(yàn)構(gòu)造出雙重的情感需求，女性既需要作為“人”在公共領(lǐng)域受到個(gè)人價(jià)值的肯定，又渴望作為“女人”得到美滿的愛情和婚姻。然而現(xiàn)實(shí)卻是，她們一面被“婦女能頂半邊天”的口號(hào)鼓勵(lì)著積極上進(jìn)，一面在與社會(huì)的互動(dòng)中不斷承受著“讀得好／干得好不如嫁得好”的刻板規(guī)訓(xùn)。應(yīng)該說，民族本位主義主導(dǎo)下的中國婦女解放運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致所謂的女性意識(shí)崛起往往是被動(dòng)、虛空且狹隘的。

（三）大眾文化與消費(fèi)主義的合作：新的性別規(guī)訓(xùn)話語生產(chǎn)者

從社會(huì)語境來看，大眾文化與消費(fèi)主義的合作構(gòu)建了一種“認(rèn)知映射美學(xué)”，［13］使得女性主義的政治抱負(fù)難上加難。半個(gè)世紀(jì)之前，女性曾經(jīng)被“雄性化”，改革開放改變了這種狀況。如果說新時(shí)期初年女性形象在大眾文化中的閃亮登場是極為生動(dòng)而有力地宣告了“男女都一樣”時(shí)代的結(jié)束，那么隨著社會(huì)生活的發(fā)展和商品經(jīng)濟(jì)的興起，大眾文化當(dāng)中頻頻出現(xiàn)的女性形象則有了更為復(fù)雜的指涉意義。

在商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下，“女人味”的話語被不斷生產(chǎn)出來。一方面，女性形象頻頻出現(xiàn)在各類廚房、母嬰、家居用品的廣告中以展示對(duì)溫柔賢惠、勤勞善良的傳統(tǒng)女性美德的推崇；另一方面，女性被編輯在各類化妝品、鞋包服飾的消費(fèi)敘事中，夸大其對(duì)物的欲望以打造新的女性氣質(zhì)神話，并不斷規(guī)訓(xùn)著女性的身體與行為。大眾文化通過毫不吝惜地肯定女性消費(fèi)的自主選擇權(quán)和主導(dǎo)權(quán)，為女性在經(jīng)濟(jì)消費(fèi)領(lǐng)域制造一種優(yōu)秀女性形象。于是越來越多的女性熱衷于醫(yī)美整容、瘦身塑形和高奢品牌，將自我的形象向“女神”靠攏。這樣的女性消費(fèi)形象是被男性話語和商業(yè)文化合理塑造的，并沒有體現(xiàn)女性主體意識(shí)。女性將消費(fèi)作為合理的性別權(quán)利來標(biāo)榜，對(duì)開發(fā)智力上的潛能，承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，爭取同工同酬、婚姻自主等權(quán)利漠不關(guān)心，將“男人賺錢，女人消費(fèi)”發(fā)展成關(guān)于性別的新的刻板印象。在消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)性地位下，女性文化正在被大眾文化收編和整合，逐漸消解其真正的價(jià)值內(nèi)涵，一步步地淪為簡單的僅有消費(fèi)價(jià)值的商業(yè)文化。

隨著西方女權(quán)思想傳入中國，中國女性接觸到西方文明的知識(shí)之樹，再重新審視華夏文明的生命之樹，意識(shí)到自己身處的話語困境。在與西方文明迥異的華夏文明中，中國女性自身價(jià)值的追求應(yīng)該立足于本國國情和實(shí)際，也應(yīng)當(dāng)走出那種狹隘的、消磨人意志的民族本位主義，重新審視所謂的“男人角色”與“女人角色”，將陰陽互補(bǔ)的小圈子融入中西互補(bǔ)的大格局中，培養(yǎng)女性的獨(dú)立人格、憂患意識(shí)和追求真理的精神。在性別敘事話語建構(gòu)的問題上，嘗試建立一種互惠互補(bǔ)的性別敘事新美學(xué)，將是凌駕于一切紛爭之上的理想境界。［11］64

四、全球化語境下探索中國動(dòng)畫性別敘事新美學(xué)

性別敘事新美學(xué)的建構(gòu)不是一蹴而就的事情，從“隱形父權(quán)制”的外部約束和自我束縛中走出，重新建立新的性別敘事以滿足受眾期待，是需要時(shí)間的累積與經(jīng)驗(yàn)的沉淀的。從表層上看，本文分析的幾部影片中的女性形象都是具有一定進(jìn)步思想和自主力量，主動(dòng)尋找自我存在價(jià)值的新女性；但是通過深層解讀發(fā)現(xiàn)，這些女性形象并未擺脫男性話語霸權(quán)的窠臼，所謂的女主視角和女性敘事充斥著對(duì)男權(quán)的被動(dòng)妥協(xié)而非主動(dòng)和解，甚至連最基本的女性主義表達(dá)也存在著誤讀和偏差，其中“男人全都靠不住”之類的女性話語對(duì)父權(quán)制不過是一種想象的解構(gòu)，而這種女性話語早已不符合現(xiàn)代女性主義的內(nèi)涵——因?yàn)橐源驂骸①H損男性形象來凸顯女性對(duì)于男性力量的掙脫，是兩性倫理觀念扭曲與失衡的表現(xiàn)；而以不平等的性別觀念構(gòu)建二元對(duì)立的兩性關(guān)系，對(duì)于塑造獨(dú)立自信的魅力女性形象毫無益處。正如康奈爾所言：“男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)是自然相關(guān)的概念，作為一種社會(huì)劃分和文化對(duì)立，它們只有聯(lián)系在一起才有意義?！保?4］若女性的精神成長只能在與男性的對(duì)抗中達(dá)成，女性的優(yōu)秀品質(zhì)只能在打擊、貶損男性群體后體現(xiàn)，那么影片的思維格局、文化視野必然受限，從而難以上升到對(duì)女性生存困境與獨(dú)特智慧的深層挖掘中。

中國女性解放是一場社會(huì)文化觀念的變革。女性要尋找并確立自我的人格與價(jià)值，不僅要靠自我奮斗來實(shí)現(xiàn)，還需要依靠自我批判來激勵(lì)，也就是要依賴于女性自主意識(shí)和自審意識(shí)的雙重確立，當(dāng)然也離不開男性群體自身性別觀念的解放。［10］153女性自審意識(shí)的文化意義在于啟蒙女性群體的性別覺悟，徹悟男性話語霸權(quán)將女性客體化、對(duì)象化的久遠(yuǎn)文化傳統(tǒng)，形成對(duì)男性中心文化的批判眼光和對(duì)女性世界的透視能力，探索女性心靈的強(qiáng)健之路，最終推進(jìn)女性文化解放的歷程。從某種意義上講，男權(quán)社會(huì)對(duì)男性的壓抑與禁錮、誤導(dǎo)與扭曲并不比對(duì)女性更寬容。女性和男性都要從男性話語的指令中解放出來，從種種偏狹、陳腐、非文明的舊文化觀和女性觀中解放出來，兩性才能共同發(fā)展和創(chuàng)造世界。簡而言之，在由男性與女性共同構(gòu)筑的社會(huì)里，兩性角色的文化解放必須同步進(jìn)行。只有男性和女性都對(duì)封建傳統(tǒng)文化中根深蒂固的性別角色規(guī)定有足夠的清醒認(rèn)識(shí)，只有兩個(gè)群體都具備全新的性別公正的現(xiàn)代觀念并將徹底擺脫封建傳統(tǒng)中性別歧視的意識(shí)與潛意識(shí)付諸實(shí)踐，中國女性才能真正獲得話語權(quán)，中國動(dòng)畫的性別敘事新美學(xué)才能真正建構(gòu)。

從文化消費(fèi)市場的角度來看，就像電影理論家索伯切克說的，電影既是對(duì)表現(xiàn)的洞察，也是對(duì)洞察的表現(xiàn)。［15］動(dòng)畫電影敘事只有符合當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值觀，體現(xiàn)出時(shí)代特征和現(xiàn)代人文關(guān)懷才可能獲得市場的認(rèn)同。既然女性觀眾已成為動(dòng)畫電影市場的重要消費(fèi)力量，那么，在創(chuàng)作時(shí)就不能只考慮女性形象作為男性凝視對(duì)象的價(jià)值功能。從長遠(yuǎn)來看，那種一味強(qiáng)化女性刻板印象和符號(hào)功能以向男權(quán)審美諂媚的做法，注定會(huì)隨著時(shí)代發(fā)展被現(xiàn)代市場所拋棄?，F(xiàn)代女性觀眾對(duì)于順從守舊、思想封建、循規(guī)蹈矩的女性形象已然厭棄，她們渴望看到的是個(gè)性鮮明、敢于打破傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)權(quán)威，具有自我掌控和自主選擇能力的女性新形象，以契合自身的社會(huì)角色、性別關(guān)系、生活狀態(tài)和心理渴望，感受更加強(qiáng)大的女性人格的魅力。當(dāng)代動(dòng)畫電影需要通過塑造具有獨(dú)立人格和平等意識(shí)的新女性形象來喚起共鳴、引發(fā)共情，讓女性觀眾在角色自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的想象映射中，獲得對(duì)社會(huì)焦慮的緩解和自我身份的認(rèn)同。

同時(shí)，需要關(guān)注當(dāng)前文化消費(fèi)市場崛起的“獨(dú)生女一代”。作為古今中外前所未有的女繼承人群體，她們從小生活在富足的物質(zhì)環(huán)境中，在全球化語境下享受著豐富的精神文化產(chǎn)品，形成了現(xiàn)代性與全球性相結(jié)合的性別審美趣味。在女性敘事文本創(chuàng)作和女性話語建構(gòu)方面，她們一方面探尋著女性的歷史主體性，試圖回答女人在成為大寫的“人”之外是否有成為“女人”的選項(xiàng)；另一方面又嘗試打破傳統(tǒng)的性別秩序，在父權(quán)制和性別文化自審的基礎(chǔ)上，探討女性成長議題和新時(shí)代女性形象的塑造。她們的這種需求必然影響到女性主義新敘事發(fā)展的空間與走向。

男性和女性應(yīng)該是相互依存的關(guān)系，既是對(duì)立的又是和諧的。企圖顛覆或者消解男性中心的做法不應(yīng)該是解決兩性問題的終極目標(biāo)。西方女權(quán)主義發(fā)展到后現(xiàn)代主義女權(quán)階段，早已擯棄了前女權(quán)階段的雙性對(duì)抗的思想，注重于循序漸進(jìn)地提高女性的社會(huì)地位，這說明兩性和諧已成為當(dāng)前男女群體共有的一種認(rèn)識(shí)和愿望。作為大眾文化產(chǎn)品，市場一定會(huì)催生出更多以兩性和諧為基調(diào)的獨(dú)立女性形象，動(dòng)畫電影的性別關(guān)系敘事也會(huì)更加多元化。

當(dāng)前，全球化的電影發(fā)展與創(chuàng)新需要中國故事。習(xí)近平多次強(qiáng)調(diào)，中國的文藝工作者要講好中國故事，讓外國民眾通過欣賞中國文藝作品，在審美過程中感受中華文化的魅力，增進(jìn)對(duì)中國人民的了解與認(rèn)同。動(dòng)畫電影憑著先天屬性和傳播優(yōu)勢，在向世界講好中國故事，傳播中國文化的工作中大有可為。作為東方文化中的他者，動(dòng)畫電影中的中國女性形象能引導(dǎo)全球觀眾從觀影想象走向現(xiàn)實(shí)想象，進(jìn)而成為改善人類社會(huì)性別關(guān)系的民族文化資源。而如何在現(xiàn)階段文化語境下，以全球化傳播為目標(biāo)，構(gòu)建更深刻而廣泛的現(xiàn)代女性話語體系，發(fā)展性別敘事新美學(xué)，以創(chuàng)造出更具有性格魅力和審美張力的新女性形象，仍然是中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作者需要持續(xù)探索的問題。