許慶紅，符 偉

(安徽大學(xué) 外語學(xué)院，合肥 230601)

聲音詩學(xué)指詩歌中的聲音形態(tài)及聲音的文本化，包含詩歌文本聲音的文化基礎(chǔ)、文化意義和美學(xué)意義。詩歌的英文“poetry”一詞源于中世紀(jì)拉丁語poetria,表示口頭創(chuàng)造的藝術(shù)，本質(zhì)上就涉及聲音的結(jié)構(gòu)。帕洛夫(Marjorie Perloff)在《詩歌的聲音/聲音的詩歌》中談到：事實(shí)上，我們今天關(guān)于詩歌的討論，主要是關(guān)注一首詩表面上的“說”的內(nèi)容。而關(guān)于詩歌的聲音結(jié)構(gòu)，過去幾十年語言學(xué)家和修辭學(xué)家所實(shí)踐的“科學(xué)”韻律分析，造成了對詩歌聲音結(jié)構(gòu)的冷漠和忽視?！爱?dāng)人們對一首詩的韻律和節(jié)奏單位、元音和輔音的重復(fù)、語調(diào)的變化描述得越細(xì)致,我們就越不能全面地把握詩人的特別創(chuàng)作,也無法從某一時(shí)期的風(fēng)格上或從文化上去理解這位詩人”[1]2。對韻律的語言學(xué)研究，很大程度上抑制了人們對詩歌聲音的研究興趣。然而，詩歌文本的聲音結(jié)構(gòu)與其所包含的意義不可分割，音樂性也是詩歌聲音的一個(gè)重要特征。詩歌和音樂都以某種非理性的方式影響聽眾，比如，兩者都以某種方式參與情感的交流而不是知識的交流，兩者都能喚醒直覺和意志，等等。

民族文化是非裔美國文學(xué)的基礎(chǔ)，如學(xué)者所言，“‘美國黑人詩歌’存在的基礎(chǔ)是民族文化，而黑人音樂正是一種最能代表美國黑人民族文化特質(zhì)的符號”[2]48。布魯斯(blues)又稱藍(lán)調(diào)，起源于19世紀(jì)60年代美國黑人奴隸的靈魂樂、贊美歌、勞動(dòng)歌曲、叫喊和圣歌，是南北戰(zhàn)爭后在黑人民間產(chǎn)生的一種演唱形式，與黑人的種植園歌曲有著一脈相承的關(guān)系。音樂成了困苦人民不可或缺的消遣，他們勞作時(shí)的田野呼喚和歌聲之后又融合了靈歌、教堂唱詩以及民間幽默等各種元素，最終發(fā)展成家喻戶曉的布魯斯音樂。布魯斯具有相對獨(dú)特的敘事特點(diǎn)，多以重復(fù)、互相回應(yīng)的唱答段和多變的短句抒發(fā)不變的憂傷，其結(jié)尾通常是開放式的，留給聽眾自己去聯(lián)想、發(fā)散、品味。英文“blues”一詞指一種悲傷的狀態(tài)或感情，故人們對布魯斯音樂的初步感知是壓抑且沮喪的。布魯斯承載著非裔美國人民的傷感底色，創(chuàng)作者們把它看作一種使痛苦升華的精神療法。

艾麗絲·沃克(Alice Walker,1944-)是美國著名的小說家、詩人和婦女主義價(jià)值觀的重要倡導(dǎo)者及運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖。沃克以她獨(dú)有的優(yōu)雅，在美國民權(quán)運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期，讓世界聆聽到了被邊緣化群體的獨(dú)特聲音。關(guān)于沃克詩歌的既有研究為數(shù)不多，學(xué)者們大多聚焦其女性主義的創(chuàng)作主題及政治訴求方面，指出沃克將自然書寫與婦女主義和民族主義相結(jié)合，創(chuàng)作主題從個(gè)人訴求走向了社會批評。比如，王卓認(rèn)為，“她[沃克]把自己的性別和種族特征與生態(tài)和人類巧妙地融合起來，并賦予它們以自己獨(dú)特的理解，她筆下的詩歌也因此呈現(xiàn)出繽紛的色彩和豐富的內(nèi)涵”[3]96；夏光武在《從生態(tài)批評的視角解讀沃克詩集〈她藍(lán)色的軀體〉》中提到，沃克“生態(tài)詩歌創(chuàng)作特征”早就奠基于(創(chuàng)作詩歌的)前25年”，經(jīng)歷了“從最早的個(gè)人訴求走向社會批評，樹立起與眾不同的風(fēng)格”[4]47。然而，聚焦沃克詩歌聲音的相關(guān)研究并不多見。實(shí)際上，沃克的詩歌中富含布魯斯聲音元素和布魯斯音樂敘事特征，是詩人用來書寫非裔經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)非裔美國人民訴求的重要方式。因此，本文欲以沃克1985年的詩集《馬兒讓風(fēng)景更美》 (HorsesMakeaLandscapeLookMoreBeautiful)為例，從聲音詩學(xué)視角分析沃克詩歌中的布魯斯音樂敘事及其聲音美學(xué)特征，以深化對沃克詩歌的理解。

二、沃克詩歌的聲音形態(tài)與布魯斯音樂敘事

美國非裔詩歌文本的聲音大體上有三種類型。一是聲音作為詩歌的基本要素。詩人以標(biāo)準(zhǔn)語言書寫符號或發(fā)音變化等形式記錄的聲音，以節(jié)奏、詩行長度等模擬的聲音，等等。二是聲音作為詩歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。利用口頭表達(dá)或民族音樂形式創(chuàng)造詩歌，把已有的民族音樂和口頭表達(dá)形式引入到詩歌文本中。三是聲音作為詩歌的文本。一首詩的文本建構(gòu)是基于聲音而不是文字，文字文本是這種聲音文本的伴生性存在。[5]63-64。因而，在詩歌文本中，文字只起到記錄作用，聲音的內(nèi)涵往往要大于文字的意義，比如，音樂中的二人對唱所傳遞的情感。美國非裔民族音樂傳統(tǒng)和口頭表達(dá)傳統(tǒng)促成了早期美國非裔詩人以聲音作為文本的主要形式。美國非裔聲音詩學(xué)來源于不同時(shí)期美國非裔詩人的社會文化實(shí)踐，因此，布魯斯音樂元素是很多美國非裔詩人在當(dāng)時(shí)社會文化影響下自覺選擇的結(jié)果。受布魯斯靈魂樂等音樂影響的作家比比皆是?！皬奶m斯頓· 休斯到艾麗絲·沃克，從拉爾夫·艾里森到查爾斯·富勒，從理查德·懷特到尼托扎克·尚吉，這些名家無一不在寫作風(fēng)格和寫作內(nèi)容上受到布魯斯、靈魂樂和爵士樂的影響”[6]1。沃克曾經(jīng)坦言自己深受美國黑人音樂和音樂家的影響，“音樂是我最欽慕的藝術(shù)，我一直在試圖抵達(dá)黑人音樂的殿堂,抵達(dá)那種無自我的集體意識，那種自然的、優(yōu)雅的境界”[7]236。

沃克的詩歌中包含豐富的布魯斯聲音元素和布魯斯音樂敘事特征，如悲傷的情感、重復(fù)、相互回應(yīng)的唱答、即興表演、叫喊等。其中，既有作為詩歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)的聲音，即把口頭表達(dá)語言與詩歌結(jié)合起來，又有作為詩歌文本的聲音，如一唱一和、叫喊等，使詩歌的聲音形態(tài)呈現(xiàn)多樣化的特點(diǎn)。首先，沃克詩歌中的詞語、句子、段落的重復(fù)符合布魯斯音樂的特點(diǎn)。在音樂中，對某句歌詞、某個(gè)旋律的重復(fù)既突出了音樂的聲音特征，又強(qiáng)調(diào)了音樂的主題。類似的是，在詩歌中，對某個(gè)單詞、句子或段落的重復(fù)既突出了文本的聲音，也奠定了詩歌的感情基調(diào)，如布魯斯音樂所表達(dá)的傷感、憂郁、憤怒等情感。其次，詩歌中的二人對唱和即興表演使詩歌的聲音意義大于其文字意義。聲音作為詩歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和主要構(gòu)成部分，既顯示了沃克詩歌的聲音詩學(xué)，又與布魯斯音樂敘事特征一致。最后，沃克詩歌中的布魯斯敘事特征也體現(xiàn)在叫喊與黑人口語/方言相結(jié)合的方式。叫喊是聲音的一種表現(xiàn)形式，而黑人口語則記錄了不同于主流話語的聲音形態(tài)。詩人對聲音形態(tài)的獨(dú)特運(yùn)用，記錄了非裔美國人民不尋常的的文化經(jīng)歷。如學(xué)者所言，“非裔詩人借助于聲音使其聲音文化得以形成的生存經(jīng)驗(yàn)得以再現(xiàn)和保存于詩歌文本之中，同時(shí)也記錄聲音自身的形態(tài)和策略在不同時(shí)期的歷史演進(jìn)”[5]66。本文從布魯斯音樂敘事的感情基調(diào)、“呼喚—應(yīng)答”與即興表演、叫喊與黑人口語/方言三個(gè)方面闡釋沃克詩歌中基于聲音詩學(xué)所包含的布魯斯音樂敘事特征。

(一)布魯斯音樂敘事的感情基調(diào)

布魯斯音樂中含有表達(dá)個(gè)人苦痛的抒情曲調(diào)，這一點(diǎn)也是沃克詩歌的一個(gè)重要特征。首先，詩人通過旋律和歌詞的重復(fù)與回環(huán)來突出聲音；其次，揚(yáng)抑格或抑揚(yáng)格的韻律和音調(diào)、緩慢的節(jié)奏凸顯了悲傷、憤怒、憂郁、樂觀等感情基調(diào)；再次，短句的使用也使節(jié)奏變慢，與韻律一起強(qiáng)化聲音與情感，彰顯布魯斯音樂敘事的基本主題，即揭示美國非裔生活既樂觀又憂郁的真諦。

沃克的詩歌《像這樣下著雨的清晨》(These Mornings of Rain)就具有明顯的布魯斯敘事特點(diǎn)：構(gòu)思巧妙的重復(fù)、揚(yáng)抑的格律、緩慢的節(jié)奏與傷感的基調(diào)等。

THESE MORNINGS OF RAIN

These mornings of rain

when the house is cozy

and the phone doesn′t ring

and I am alone

though snug

in my daughter′s

fire-red robe

These mornings of rain

when my lover′s large socks

cushion my chilly feet

and meditation

has made me one

with the pine tree

outside my door

……

On these blustery mornings

in a city

that could be wet

from my kisses

I need nothing else.

And then again,

I need it all.

首先，這首詩共6節(jié)(其中3—5節(jié)省略)，每一節(jié)的開頭重復(fù)“these mornings”，符合布魯斯曲式重復(fù)的敘事特點(diǎn)。其次，全詩的格律基本呈揚(yáng)抑格，朗讀時(shí)聲音先重后輕，屬于降調(diào)，凸顯了其音調(diào)的悲傷與憂郁。就每一詩節(jié)的結(jié)構(gòu)而言，以第1節(jié)和第2節(jié)為例，均由 “and與with”割斷，句子由長變短，一分為二、三甚至四句，減緩了閱讀速度，使全詩的節(jié)奏變慢，烘托了全詩氤氳而出的感傷氛圍。全詩6次重復(fù)記錄了一個(gè)愛雨者對雨的告白，表達(dá)了作者對大自然的喜愛之情，也反映出非裔美國人民善于忍受苦難與苦中作樂。

(1)構(gòu)造判斷矩陣。其基本思路是根據(jù)每一層指標(biāo)的權(quán)重系數(shù)，以第一層指標(biāo)權(quán)重為基準(zhǔn)來決定第二層、第三層…第n層指標(biāo)的權(quán)重系數(shù)，最后由專家決定下層指標(biāo)i與j哪一層指標(biāo)最重要，通過對不同指標(biāo)權(quán)重系數(shù)賦值來得到判斷矩陣。由于每層具有n個(gè)指標(biāo)，經(jīng)過兩兩比較后可以得到判斷矩陣為C=(Cij)n×n。Cij表示因素i與j相比，對于上層指標(biāo)的重要程度值，在層次分析法中，通常采用1～9標(biāo)度法來構(gòu)造判斷矩陣。

詩歌《記得嗎？》(Remember?)則體現(xiàn)了詞語和句子的重復(fù)以及段落的回環(huán)：

REMEMBER?

Remember me?

I am the girl

with the dark skin

whose shoes are thin

I am the girl

I am the dark

rotten-toothed girl

with the wounded eye

and the melted ear.

……

I am the woman

offering two flowers

whose roots

are twin

Justice and Hope

Let us begin.

這首“布魯斯詩”分為7節(jié)(2—6節(jié)省略)。重復(fù)的詞語、句子、段落的分別是“dark、rotten、wounded”; “I am the girl、I am the woman”;“I would give to the human race only hope”。 作者描寫的女性與黑膚色、腐爛、受傷有關(guān)。前3節(jié)重復(fù)“我是女孩”(I am the girl)的經(jīng)歷,后4節(jié)則重復(fù)“我是女人”(I am the woman)的蛻變。女性的力量從“女孩”(girl)過渡到“女人”(woman),黑人女性在遭遇苦痛中成長。女孩時(shí)膚色“黑色”(dark)、牙齒“腐爛”(rotten)、身體“受傷”(wounded)，她需要照顧小孩、打掃房間、煮飯、洗衣服。長大后膚色依舊是“黑色”，牙齒也需要“修理”(repaired)，但是“女人”可以尋求正義(Justice)并帶給他人甚至人類希望(Hope)。這是作者對“女孩”在前3節(jié)中的遭遇所作的樂觀回應(yīng)，經(jīng)歷了這個(gè)過程，女孩才變?yōu)榕?，這也是為什么“I am the girl”的重復(fù)少于“I am the woman”的原因所在。在第5節(jié)中，“我”仍然是黑色的(Dark)，但是卻已經(jīng)被修復(fù)了(repaired)、被治愈了(healed)，表明女性有療愈和救贖自己的力量。這首詩對詞語、句子、段落的重復(fù),既刻畫了地位被邊緣化的黑人女孩形象，也塑造了一位遭到不公正對待的女性形象，同時(shí)也是對前3節(jié)中黑人女孩勇于自我修復(fù)，即自我和解與認(rèn)同的強(qiáng)調(diào)。沃克通過詩歌中布魯斯音樂敘事重復(fù)手法的運(yùn)用，真實(shí)地記錄了黑人女性的遭遇和成長歷程，表達(dá)了她對這一群體的認(rèn)同以及對她們自信樂觀態(tài)度的贊賞。

在詩集《馬兒讓風(fēng)景更美》中，其他詩也富含重復(fù)元素，如《折磨》(Torture)中對“plant a tree”的重復(fù)，《如何創(chuàng)作詩》(Howpoemsaremade/adiscreditedview)中對“there is a place…must go”的重復(fù)，比比皆是。在重復(fù)中突出句子或短語，就如布魯斯樂曲中對同一內(nèi)容的再現(xiàn)，給人蕩氣回腸之感，從而增加了詩歌文本的聲音內(nèi)涵。

(二)“呼喚—應(yīng)答”與即興表演：布魯斯音樂敘事的詩歌文本化

布魯斯音樂的特征之一是使用“呼喚—應(yīng)答”(call and response)模式，它是布魯斯音樂常見的唱法，源于非洲的口頭表達(dá)傳統(tǒng)和民族音樂特征?！昂魡尽獞?yīng)答”是由“田間呼喊”演變而成，其形式通常是由一名黑奴以勞動(dòng)號子或圣歌起頭，其余黑奴紛紛回應(yīng)他的呼喚。在現(xiàn)代音樂中，它是指兩個(gè)不同樂句間的一種延續(xù)關(guān)系，通常由不同的樂手分別表演，第二樂句往往是對第一樂句作出的評論或應(yīng)答，從而形成一種對答合唱的風(fēng)格[8]64。布魯斯音樂借助對唱形式向觀眾傳遞情感，“非常契合西非的呼應(yīng)傳統(tǒng)。主唱歌手唱一句，樂隊(duì)中的其他人要么回答，要么呼應(yīng)他的話。在布魯斯音樂中，這種對唱通常被演繹為歌手和樂器之間或另一位音樂家之間的對話”[9]14。對唱可以是一個(gè)人對一個(gè)人，一群人對一群人，或者一種態(tài)度對一種態(tài)度。對唱也是詩歌聲音文本化的表現(xiàn)，音樂化了的聲音成為詩歌的主要內(nèi)容。詩歌通過布魯斯音樂的敘事形式來表達(dá)作者對他人或社會的態(tài)度和感情。

沃克這部詩集中的一些詩歌，如《首先，他們說》(First,they said)和《灰色》(Gray)等采用直接或間接引語再現(xiàn)了布魯斯音樂中“一唱一答”的表現(xiàn)形式，保留了布魯斯的聲音特色。如在《灰色》(Gray)一詩中，沃克直接引用了她與友人的對話(引文為該詩第3節(jié))，表達(dá)了沃克對于男女之愛稍縱即逝的戲謔和調(diào)侃。

“How long does it take you to love someone?”

I ask her.

“A hot second,” she replies.

“And how long do you love them?”

“Oh,anywhere up to several months.”

“And how long does it take you

to get over loving them?”

“Three weeks,” she said,“tops.”

布魯斯音樂反映了非裔美國人民在邊緣化困境中的追求，它不僅是一種音樂，也是一種語言，一種被人為編碼的語言。沃克賦予非裔美國詩歌以布魯斯音樂元素這一民族文化符號，用音樂形式反映了黑人內(nèi)心深處的聲音訴求，使詩歌具有鮮明的非裔特色。在這里的對唱中，布魯斯?jié)B透了黑人的內(nèi)心寫照，如壓抑、無奈、苦悶等，有著渾然天成的感傷基調(diào)。布魯斯對唱的特別之處就在于它無與倫比的真實(shí)性。沃克曾言：“我愛布魯斯，因?yàn)槟苈牭饺藗冊噲D唱出生活中真實(shí)發(fā)生的事情。當(dāng)你在聽布魯斯的時(shí)候，你清楚地知道你聽到的是真切樸素的情感，聽到人們試圖在生活中找尋快樂”[10]24。對于沃克來說，她的文字即布魯斯，布魯斯也即她的文字，沒有其他音樂比布魯斯更加契合她的寫作風(fēng)格了。

同時(shí)，布魯斯音樂注重情感的宣泄和直接表達(dá)。在“一唱一和”中，歌曲不經(jīng)過構(gòu)想而是直接由歌手唱出，因此即興性成為藍(lán)調(diào)音樂的基本特征——“大多布魯斯藝術(shù)家在有必要時(shí)，能夠創(chuàng)作出原汁原味且篇幅連貫的歌詞，但實(shí)際上，他們并不將布魯斯與有計(jì)劃地創(chuàng)作(歌詞)緊密聯(lián)系在一起……典型的做法是，他們以建立一種情緒或情境的詞句開始，然后根據(jù)歌手的當(dāng)下的心血來潮或意識流，在主題上展開”[9]113。這里的“心血來潮”“意識流”，指的就是歌手一時(shí)興起而留下的即興創(chuàng)作。在沃克的詩歌中，對布魯斯音樂形式的借鑒還表現(xiàn)在對即興演奏的運(yùn)用。如下面的《誰？》(Who?)這首詩：

WHO?

Who has not been

invaded

by the Wasichu?

Not I,said the people.

Not I,said the trees.

Not I,said the waters.

Not I,said the rocks.

Not I,said the air.

Moon!

We hoped

you were safe.

在布魯斯表演中，有時(shí)表演者會插入一句對話，或臨時(shí)添加一些音樂語言，配上吉他或鋼琴，往往成為一首歌曲的高潮。這種即興的演出，也成為沃克詩歌敘事的靈感源泉。在這首詩中，沃克對“Not I”的重復(fù)，分別由5個(gè)主語說出，從人到動(dòng)物、植物，再到自然界，即興表演給予沃克詩歌聲音文本化以更多可能性。這首詩諷刺了金發(fā)白人剝削他們所能利用的一切資源，無論是活的動(dòng)植物還是其他自然物質(zhì)，幾乎沒有什么能逃過Wasichu(即達(dá)科塔印第安人所說的“藍(lán)眼睛的白人”)的蹂躪。在這首詩的最后一句“Moon/We hoped/you were safe”中，沃克用一種意想不到的聲音、一種突然的方式表達(dá)了其對月球的深切關(guān)注——月球之所以能存活下來，可能是因?yàn)樗x地球很遠(yuǎn)。這句話的即興性使整首詩歌情感達(dá)到高潮，使詩歌主題更有深度。對月球的關(guān)注，構(gòu)成了一個(gè)對金發(fā)白人深刻的諷刺。

(三)叫喊和黑人口語/方言：布魯斯音樂敘事過程中的聲音形態(tài)

叫喊(holler)來源于田間勞動(dòng)人民的口號，孕育于黑人的勞動(dòng)實(shí)踐中，因此不同時(shí)期叫喊的聲音形態(tài)會有所不同，從而記錄了非裔美國人民在不同時(shí)期的生存狀況和精神世界的變化。布魯斯起源于美國南方黑人在地里的叫喊，叫喊者人數(shù)多的時(shí)候又稱勞動(dòng)號子。“有節(jié)奏的勞動(dòng)號子讓成群的勞動(dòng)者步調(diào)一致地前進(jìn)，而獨(dú)自工作的人會用‘田間叫喊’安撫羊群，讓他們的朋友和同事知道他們在那兒，或者只是邊唱邊打發(fā)時(shí)間”[9]12。因此，布魯斯音樂中的叫喊不僅具有節(jié)奏性和一致性，而且在敘事過程中還具有振奮士氣、鼓舞人心的作用。沃克的詩歌中常常穿插這類聲音，以一種突如其來的方式將詩人的情感入木三分地表現(xiàn)出來，突出了其詩歌的聲音形態(tài)。比如“歌謠”(Song)：

SONG

The world is full of colored

people

People of Color

Tra-la-la

The world is full of

colored people

Tra-la-la-la-la.

……

The world is full of

colored people

People of Color

Colorful people

Tra-la-la!

在這首詩歌中，冒失而刺耳的叫喊 (holler)是布魯斯音樂的根本特色之一。在音樂演奏中叫喊往往由演奏者出其不意地發(fā)出，以不同尋常的叫喊來渲泄黑人在田間地頭勞動(dòng)時(shí)的情緒和思想。因此，叫喊表現(xiàn)了布魯斯音樂敘事中聲音的獨(dú)特形態(tài)。本詩中的叫喊有長句“Tra-la-la-la-la”與短句“Tra-la-la”，這種口頭音樂的交替、重復(fù)使用，增加了詩歌文本中非文字的聲音形式，賦予詩歌以較強(qiáng)的節(jié)奏感和音樂感?！癟ra-la-la-la-la”中間的破折號不僅在視覺上使人聯(lián)想到聲音的停頓，而且在朗讀時(shí)阻斷了“l(fā)a”與“l(fā)a”，充當(dāng)了音符的作用。因此“Tra-la-la-la-la”的聲音形態(tài)增加了詩歌在視覺和聽覺上的音樂性。同時(shí)，沃克重復(fù)了6次“The world is full of colored/ people /People of Color”，又俏皮地加上了“Tra-la-la-la-la”，整首詩的風(fēng)格歡快輕盈。一方面，作者認(rèn)為黑人僅僅是世界上膚色人種的一種，與其他膚色人種并無不同，表達(dá)了沃克對非裔美國身份的認(rèn)同，但這也從側(cè)面反映出大部分非裔群體所遭受的是不認(rèn)同。另一方面，“Tra-la-la-la-la”的出現(xiàn)，使詩歌充滿隨意、自由的口頭音樂，因此打破了一直重復(fù)“The world is full of colored/ people”的尷尬境地。這首詩的抑揚(yáng)格律與叫喊聲一起加強(qiáng)了詩歌高亢的語氣，渲染了黑人激動(dòng)的情緒與樂觀、積極向上的情感，讓聽眾產(chǎn)生共鳴。

此外，布魯斯音樂敘事中的對唱、即興表演和叫喊還使其聲音形態(tài)口語化。黑人口語使其語言區(qū)別于美國主流語言，突破了英語對本族文化交流與表達(dá)的限制。美國非裔詩人用口語或方言化了的語言回應(yīng)，可以抵抗主流文學(xué)與語言的霸權(quán)，賦予非裔文學(xué)以民族性?！懊绹且岬穆曇粜问胶筒呗允钦麄€(gè)民族經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，是所有成員共同的認(rèn)知和思維方式、表達(dá)和交流方式的集中體現(xiàn)，非裔詩歌通過呈現(xiàn)這類聲音形式和策略，能夠有效地喚醒族群成員的共同記憶和情感體驗(yàn)，從而將族群成員聚合在一起，促進(jìn)民族身份認(rèn)同”[5]67。在非裔音樂中，演奏者根據(jù)自己的思想情感，對黑人方言這種具有非裔特質(zhì)的符號進(jìn)行自由編碼，在這方面最具有代表性的是布魯斯音樂?！霸诤谌宋谋局?方言土語的大量使用、非標(biāo)準(zhǔn)英語所造成的意象成為‘黑人性’的文本特點(diǎn)。這種‘象征的自由’頗似布魯斯的樂章,而且也正是區(qū)別黑人的文本性與主流標(biāo)準(zhǔn)語言文本的差異之所在”[11]6。 在沃克的某些詩中，大部分都以簡單的口語形式呈現(xiàn)，其詩詞句真實(shí)簡單、樸實(shí)無華，但語言生動(dòng)精彩、富有個(gè)性。沃克將布魯斯音樂當(dāng)作一種素材豐富的聲音系統(tǒng),當(dāng)作一種黑人方言傳遞的方式。例如，《那么》(Well)這首詩，就體現(xiàn)了布魯斯敘事中對黑人方言的引入：

…

Well.Nobody ever said

supporting other people′s revolutions

wouldn′t make us

…

這里采用了典型的黑人英語語法——用雙重否定(Nobody ever said…wouldn′t…)表示標(biāo)準(zhǔn)英語中的否定意義。類似這種情況的例子在《家庭化》(Family of)中也有體現(xiàn),“This small/ white man/Who would be neither courteous /Nor clean /Without my help”用“Neither”“Nor”“Without”構(gòu)成雙重否定的句式，簡單的口語加上方言風(fēng)格突出了雙重的聲音。不僅如此，黑人方言中慣用的其他語法也出現(xiàn)在沃克的詩歌中，如《這些日子》(These Days)中， “Her warm hands steady on the cool /and lively clay/ her body attentive and sure /bending over the wheel”對be動(dòng)詞的省略,以及在“It′s gonna be all right/ You gonna see the light”中將going to be改成了gonna be，不一而足地保留了美國非裔原始的語言習(xí)慣，凸顯了美國非裔詩人對聲音形態(tài)與策略的選擇，保留了非裔語言與文化的特點(diǎn)。

三、結(jié)束語

沃克曾說，“音樂對我們來說就是一切。它被賦予了大量精神上的含義和社會信息，為每一代人所需要。這便解釋了為什么我們的音樂傾向于反映思想和政治。音樂必須要承擔(dān)這些信息”[12]1。對于沃克而言，聲音詩學(xué)在于對布魯斯音樂敘事的運(yùn)用、詩歌與布魯斯音樂特征的糅合。沃克的詩歌符合布魯斯音樂的敘事結(jié)構(gòu)，她將重復(fù)、對唱、即興表演、叫喊等布魯斯音樂特征與獨(dú)特的民族口語和方言結(jié)合，賦予其詩歌獨(dú)特的聲音形態(tài)，書寫非裔美國人民獨(dú)特的個(gè)人與民族經(jīng)歷，表達(dá)非裔美國人民的心理情感。