韓振江， 張玉玲

(1.上海交通大學 人文學院，上海 200240；2.大連理工大學 人文學部，遼寧 大連 116024)

20世紀是一個充滿變革的時代，藝術(shù)也呈現(xiàn)出多元化的新異面貌。立體派、未來派、超現(xiàn)實主義、波普藝術(shù)等新型藝術(shù)形式一反古典審美原則，以反叛的姿態(tài)出現(xiàn)在人們面前，這一轉(zhuǎn)變引起了西方哲學家、美學家的廣泛關(guān)注。當代意大利哲學家、美學家吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)在藝術(shù)的相關(guān)問題上有獨到見解。引發(fā)其思考的直接原因是“現(xiàn)成物”(ready-made)與波普藝術(shù)(pop art)?！艾F(xiàn)成物”由馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)提出，指藝術(shù)家對日常生活中的物件進行挪用和改裝，使其帶上審美特性從而進入藝術(shù)場域的藝術(shù)形式。波普藝術(shù)以安迪·沃霍爾(Andy Warhol)為代表，是借由技術(shù)生產(chǎn)手段，以生活中隨處可見的物品為主題，通過重復手法進行藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)形式。眾所周知，杜尚將從商場中購買的小便池簽上“R.穆特1917”(“R.Mutt1917”)，強行將其作為藝術(shù)品放置于藝術(shù)展中；而波普藝術(shù)則通過技術(shù)生產(chǎn)手段來進行藝術(shù)創(chuàng)作。上述現(xiàn)象引發(fā)了人們關(guān)于藝術(shù)的一系列思考：小便池變?yōu)樗囆g(shù)品的過程中發(fā)生了什么？藝術(shù)品與商品的界限在哪里？藝術(shù)的本質(zhì)是什么？這一系列問題紛紛呈現(xiàn)在人們面前。面對這些問題，西方的美學家、哲學家或是對此表示憂慮，認為藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)，或是從轉(zhuǎn)變中看到了新的生機，不斷為藝術(shù)的定義及其本質(zhì)增添新的內(nèi)涵。

阿甘本在《沒有內(nèi)容的人》(TheManWithoutContent)、《詩節(jié)：西方文化中的詞與幻象》(Stanzas：WordandPhantasminWesternCulture)、《品味》(Taste)、《火與故事》(TheFireandtheTale)等著作當中表達了對藝術(shù)的理解和探討。阿甘本在對藝術(shù)本體論的探討中延續(xù)了海德格爾的思路，這或許與他青年時代參加海德格爾舉辦的研討會有著直接的聯(lián)系。不同于以往的再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式論、接受論等藝術(shù)觀，阿甘本將藝術(shù)品視為制作的物，并以追溯藝術(shù)詞源的方式開啟了藝術(shù)本源之思。他考察了當代藝術(shù)的三重危機，將藝術(shù)危機的根源歸結(jié)為藝術(shù)生產(chǎn)制作性質(zhì)的喪失，并以此為基點重新審視了“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)形式。阿甘本通過古代技藝視角解析了當下的藝術(shù)，并試圖為陷入“終結(jié)”的藝術(shù)探尋一條解救之路。阿甘本對當代藝術(shù)危機的思考，有助于我們理解當前語境下藝術(shù)是否真的終結(jié)、藝術(shù)的本質(zhì)是什么、藝術(shù)何為等一系列問題。

一、當代藝術(shù)的三重危機

很多哲學家對“藝術(shù)的終結(jié)”這一話題展開了論述，其中比較具有代表性的人物是黑格爾、阿多諾和丹托。幾位思想家都感覺到了時代發(fā)展的技術(shù)和工業(yè)的力量，在科技迅猛發(fā)展的背景下，藝術(shù)實現(xiàn)了從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。黑格爾在《美學》中指出，資本主義和工業(yè)社會的到來沖散了古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)所蘊含的絕對精神，19世紀浪漫主義藝術(shù)、現(xiàn)實主義小說等都不是真正的浪漫型藝術(shù)，真正的藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)。面對后工業(yè)時代的威脅，法蘭克福學派代表人物阿多諾同樣表達了對藝術(shù)沒落的擔憂，認為藝術(shù)受到了文化工業(yè)的影響，失去了超越與批判現(xiàn)實的功能。不僅如此，藝術(shù)為了彰顯自身的獨特性，不可避免地表達了對形式的過分關(guān)注，結(jié)果是藝術(shù)變得越來越抽象，甚至走到了自身的反面成了非藝術(shù)。20世紀美學哲學家阿瑟·C.丹托則震驚于波普藝術(shù)在后現(xiàn)代社會中的出現(xiàn)，他從藝術(shù)與哲學的關(guān)系問題出發(fā)對藝術(shù)終結(jié)問題展開論述，指出了哲學功能對藝術(shù)之審美特性的剝奪。哲學家們對藝術(shù)的終結(jié)問題的論述實際上是對藝術(shù)當下所面臨的危機與困境的探討，從根本上來說是對藝術(shù)本質(zhì)為何的探尋。

阿甘本也關(guān)注到了藝術(shù)終結(jié)的問題，不同的是他并未滿足于對藝術(shù)的終結(jié)問題做出解釋，而是進一步通過對藝術(shù)的詞源學概念研究揭示了藝術(shù)的本質(zhì)及其與真理的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。正因如此，有學者稱阿甘本發(fā)展了一種既不是現(xiàn)代主義的虛無擁護也不是保守主義呼吁的美學理論，該理論包含著回歸經(jīng)典對普遍真理的追求。阿甘本對當代藝術(shù)的剖析開始于對當代藝術(shù)危機的診斷，指出了當代藝術(shù)經(jīng)歷了藝術(shù)家與觀賞者、好品味與壞品味、內(nèi)容與形式的分裂這三重危機。

(一)藝術(shù)家與觀賞者的分裂

在古希臘人的世界里，藝術(shù)并不從屬于獨立的審美領(lǐng)域，純粹的觀賞者形象還沒有從人們對藝術(shù)與美的考察當中分離出來，而審美判斷力的出現(xiàn)使得觀賞者作為獨立的角色自動被帶入美的概念之中。審美判斷力是指審美的能力或鑒賞力，康德在《判斷力批判》中明確地將美劃分到情感范圍之中，認為審美無關(guān)利害、無功利。他指出：“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表象方式作評判的能力”[1]。阿甘本則認為審美判斷力的出現(xiàn)必然伴隨著觀賞者的介入，而觀賞者的“無涉利害關(guān)心”的審美割裂了藝術(shù)內(nèi)在的統(tǒng)一屬性，當代藝術(shù)危機產(chǎn)生的原因首先就在于觀賞者純粹的觀賞體驗與藝術(shù)家的創(chuàng)作體驗之對立。

審美判斷力的出現(xiàn)意味著藝術(shù)需要從藝術(shù)家與觀賞者的雙重維度來界定，一邊是從無涉利害的觀賞者角度理解的藝術(shù)，一邊是從充滿強烈體驗的藝術(shù)家角度理解的藝術(shù)，二者間的矛盾無法得到有效調(diào)和，導致的結(jié)果就是藝術(shù)家說不清自己的作品，與此同時觀賞者也看不懂藝術(shù)家創(chuàng)作的作品。這樣，在如何定義藝術(shù)這一問題上就出現(xiàn)了兩條思路：一是以康德為代表的，從觀賞者維度出發(fā)的無涉利害關(guān)心的審美，二是以尼采為代表的，從藝術(shù)家的角度出發(fā)的強調(diào)藝術(shù)家體驗的審美。阿甘本認為，藝術(shù)家與觀賞者由統(tǒng)一到對立的轉(zhuǎn)變表明藝術(shù)已然由原初的統(tǒng)一狀態(tài)變得雙重化了，只從觀賞者角度對藝術(shù)進行考察的審美方式對藝術(shù)家造成了極大的挑戰(zhàn)，這也為當代藝術(shù)陷入困境埋下了根源性的伏筆。

審美判斷力的出現(xiàn)使得純粹觀賞者與藝術(shù)家之間出現(xiàn)裂縫，人們對藝術(shù)考察的重心由作品轉(zhuǎn)向了觀賞者和藝術(shù)家的雙重體驗，審美活動開始朝著兩極分裂。在這一點上，我們可以跟隨阿甘本所列舉的例子進入他對藝術(shù)雙重化的思考。在巴爾扎克的小說《不為人知的杰作》當中，畫家波爾比斯將普桑引薦給油畫大師弗朗霍費，在弗朗霍費的畫室當中，普桑見到了這位大師歷經(jīng)十年創(chuàng)作出的作品《卡特琳娜》，卻發(fā)現(xiàn)畫面上并無畫作。這部作品引起了阿甘本的注意，原因在于它將藝術(shù)家與觀賞者之間對藝術(shù)體驗的差異展現(xiàn)得淋漓盡致。油畫大師弗朗霍費經(jīng)驗了藝術(shù)家與觀賞者之間的雙重矛盾：從畫家的角度看，他創(chuàng)作出了一件精美絕倫的藝術(shù)品，該藝術(shù)品甚至已經(jīng)超出了作為物的藝術(shù)品的范圍，畫中的女郎仿佛已經(jīng)獲得了生命。但是，對于普桑和波爾比斯來說，該畫作根本稱不上藝術(shù)品，畫布上空無一物，只有胡亂堆砌的色彩和大量奇怪的線條。當普桑說出“而遲早他總會發(fā)覺畫布上什么也沒有”[2]9的時候，弗朗霍費才從藝術(shù)家的幻想中走出來，站到觀賞者的角度觀審作品，發(fā)現(xiàn)自己傾盡心血創(chuàng)作的藝術(shù)品徒有形式，內(nèi)容卻是空無的。這種分裂的境況是當代藝術(shù)家所面臨的基本境況。

在阿甘本看來，藝術(shù)家、觀賞者、藝術(shù)品原本是統(tǒng)一的關(guān)系，比如觀賞者可以干預(yù)藝術(shù)家的創(chuàng)作，而審美判斷將觀賞者視角分離出來，撼動了藝術(shù)家與其作品間的關(guān)聯(lián)，撕裂了原初的統(tǒng)一關(guān)系。在上述過程中，藝術(shù)家、藝術(shù)品以及藝術(shù)本身都遭遇了雙重化的危機，這是藝術(shù)進入審美領(lǐng)域而導致的必然結(jié)果?？闪硪环矫?，在當代藝術(shù)審美活動中，審美判斷又似乎失效了，因為它似乎也無法對怪異的藝術(shù)做出合理的解釋，審美判斷的悖論性特征就在于它只能在審美領(lǐng)域確立自身的合法性。上述藝術(shù)雙重化帶來的一個結(jié)果就是藝術(shù)家無法成功表達自己創(chuàng)作的藝術(shù)內(nèi)容，只能走向形式的創(chuàng)新，而相應(yīng)地，觀賞者也無法把握藝術(shù)品，這就是當代藝術(shù)危機的最突出表現(xiàn)。

(二)好品味與壞品味的分裂

伴隨著審美判斷力而出現(xiàn)的是作為美學術(shù)語的品味(或趣味)的誕生，品味通常是觀賞者進行審美鑒賞活動時的最佳工具?！捌肺丁逼鸪醪⒉皇菍徝佬g(shù)語，而是與味覺相關(guān)的名詞，并且是諸種感覺中最為低端的感覺，希臘文用“γεúσι”來表示“品味”，之后才漸漸引申出了“欣賞能力”等義項，發(fā)展到17—18世紀，“品味”開始與審美判斷和享受聯(lián)系起來。

阿甘本認為作為審美判斷的品味自身存在著分裂，品味內(nèi)部蘊含著好品味與壞品味的分裂，這主要體現(xiàn)在兩個方面。

其一，觀賞者的好品味不可避免地會發(fā)生倒錯。好品味的倒錯指的是當好品味發(fā)展到一定程度時，就容易導向壞品味這一對立面，甚至再也離不開壞品味的支撐，從這個意義上來說，好品味實際上是從與壞品味的對立之中產(chǎn)生的。阿甘本發(fā)現(xiàn)，好品味的人自己也會被壞品味的東西吸引，無論他們多么不想承認，都無法擺脫和掩蓋這一事實，似乎“好品味天生就帶有倒錯為自身對立面的傾向”[2]18。這一奇怪的現(xiàn)象對于人們來說并不陌生，因為無論是在藝術(shù)史上還是在文學史上都不乏對美的論述與表達，以及對丑的描繪與呈現(xiàn)。在此，阿甘本所關(guān)注的重點是好品味對藝術(shù)的限制，它將很大一部分藝術(shù)創(chuàng)作驅(qū)趕出其精神領(lǐng)地，壞品味則利用了好品味的這種倒錯，試圖通過厭惡和恐怖為藝術(shù)重新找回被好品味排除在審美參與以外的精神領(lǐng)地。可見，在阿甘本眼中真正的藝術(shù)不應(yīng)該是被圍困在審美領(lǐng)域的藝術(shù)，藝術(shù)也不應(yīng)僅僅通過審美鑒賞這一個維度來確認和定義。

其二，觀賞者，即有好品位、有鑒賞能力的人，他們之中存在對藝術(shù)了如指掌但自身卻不能創(chuàng)作出藝術(shù)的情況。阿甘本將好品味的人概括為行動原理外在于自身的人，因為好品味的人是通過品味來獲得好品味這一頭銜，但如果他自身欠缺創(chuàng)作的天賦，那么即使他擁有好品味也無法進行創(chuàng)作。“他的行動原理外在于他自身；他的本質(zhì)，從定義上講，也不屬于他自身。趣味為了保持完整，就必須跟創(chuàng)作原理分離：但如果欠缺天才，趣味就變成一種純粹的反轉(zhuǎn)，即倒錯的原理本身?！盵2]24也就是說，審美判斷與創(chuàng)作原理一旦打破了統(tǒng)一狀態(tài)而分離，即便觀賞者深諳藝術(shù)創(chuàng)作之道，能夠領(lǐng)會到藝術(shù)所帶給人的極致體驗，也不能夠自己去創(chuàng)作。所以從這個角度來看，好品味的觀賞者是“沒有內(nèi)容的人”，他以藝術(shù)為自身存在的基礎(chǔ)，卻無法創(chuàng)作出藝術(shù)，只能夠在喪失自身本質(zhì)的同時依靠外在的行動原理保持自身。自此，作品的地位逐漸下降，重要的反而是好品味對作品所進行的判斷，藝術(shù)品甚至已經(jīng)逐漸消失。當然，這里的消失不是現(xiàn)實意義上的空無一物，而是就藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品的存在而言已不復存在。

阿甘本進一步指出，品味內(nèi)部的分裂源自詩與哲學、快感與知識之間存在的原初形而上學斷裂?！霸娕c哲學的分裂表明，在西方文化中完全擁有知識客體是不可能的(因為知識問題是占有問題，而任何占有問題都是享有的問題，即語言的問題)”[3]，二者的復雜關(guān)系就在于詩的語詞享有但不占有客體，哲學的語詞占有但不享有客體。同樣地，快感與知識的分裂在于知識的不可見性和美的可見性。柏拉圖曾試圖用愛來調(diào)和上述分裂，指出對知識的愛需要人們用直覺去感悟，這種直覺便是品味。品味“既不同于感覺，也不同于科學，而是位于快感和知識之間，這就是將品味首先定義為關(guān)于美的判斷的最主要的特征”[4]，品味的功能就是連接不可見的知識和可見的客體。在阿甘本看來，品味是不能夠被認識的，因此康德將趣味納入知識當中并將品味描述為“另一種知識”的做法遭到了阿甘本的駁斥，認為正是由于康德強行定義品味，致使以品味為核心的審美判斷內(nèi)部出現(xiàn)了危機。

(三)藝術(shù)形式與內(nèi)容的分裂

阿甘本對于當代藝術(shù)及美學的思考當中包含著對當代藝術(shù)生產(chǎn)中的形式主義的批判。他認為，與文學中形式對意義的消解類似，藝術(shù)中的形式逐漸凌駕于內(nèi)容之上。如果說藝術(shù)品是物加上X，即作為物質(zhì)實在的作品加上除自身物質(zhì)之外的某種東西，那么在這個意義上來說，真正的作為物的藝術(shù)作品則消失不見了。就一件當代藝術(shù)品而言，要想把握其內(nèi)容是一件較為困難的事，以杜尚的“現(xiàn)成物”為例，在這件作品當中，藝術(shù)和藝術(shù)家都與藝術(shù)品區(qū)隔開來，剩下的只是觀賞者以及給予該作品藝術(shù)身份的藝術(shù)博物館。對此阿甘本說道：“當代藝術(shù)是被壓抑‘作品’的病態(tài)形式的回歸?！盵5]3藝術(shù)博物館中的藝術(shù)品再次暴露了藝術(shù)家、藝術(shù)品與觀賞者的分裂，該分裂造成的結(jié)果就是藝術(shù)家被迫從內(nèi)容走向形式的一端，不得不用形式將藝術(shù)活生生的內(nèi)容清空。

可見，在當代藝術(shù)中，不論是藝術(shù)家還是觀賞者，他們與藝術(shù)品之間的關(guān)系已經(jīng)成了一個問題，就像在繪畫大師弗倫費爾的畫布上，除了一些雜亂的線條和若隱若現(xiàn)的人體輪廓，觀賞者無法從這件作品中獲得任何東西?！昂喲灾囆g(shù)家站到了形式的追求(探索媒介)這邊，而不是內(nèi)容那邊，并因而只能到美學的形式特征中去尋找他/她的內(nèi)容”[6]。當代藝術(shù)家致力于廢除藝術(shù)作品以將自身及其創(chuàng)作放到首位，原本作為藝術(shù)目的的藝術(shù)作品反而成了創(chuàng)作活動的剩余。與此同時，阿甘本指出實際上藝術(shù)家自身也被廢除了：“然而，隨著藝術(shù)作品的廢除，藝術(shù)家自身的工作也意外地消失了。藝術(shù)家為了專注于自我而摒棄了藝術(shù)作品，現(xiàn)在，除了一個諷刺性的面具之外，他再也無法制作任何東西……他是一個不再擁有內(nèi)容的人。”[7]

如今，能夠容納藝術(shù)形式的只有藝術(shù)博物館以及藝術(shù)展覽，或者說，那些人們看不懂的藝術(shù)品一旦被放置于藝術(shù)博物館之中，似乎就變得可以理解了。如果說以往藝術(shù)品的存在空間是整個世界，那么當代藝術(shù)品的生存空間就被縮減到了藝術(shù)博物館之中。在藝術(shù)博物館中，無論是觀賞者還是藝術(shù)博物館，其所建構(gòu)的都是一個獨立于外界的審美空間，藝術(shù)品只有進入這一空間，才能獲具自身意義。在藝術(shù)博物館中，無論是觀賞者還是藝術(shù)品都是在特定條件下把握自身存在：觀賞者在藝術(shù)博物館這一審美趣味場所中實踐了自身的審美趣味，藝術(shù)品在藝術(shù)博物館這一審美空間中找到了自身存在的根基。此時的問題是，觀賞者在藝術(shù)品中所找到的認同，實際上是與現(xiàn)實世界相分離的，觀賞者所把握的只能是形式本身，而不是作品內(nèi)容，他所把握的自身也只是異化的自身；藝術(shù)品脫離了藝術(shù)博物館，便很難為人所理解，在藝術(shù)博物館中藝術(shù)的形式消解了內(nèi)容，作品的現(xiàn)實性不復存在。

在阿甘本的視域當中，藝術(shù)是作為一種制作的物而存在，是人們得以丈量與建構(gòu)世界、遇見真理的一種媒介，其自身原初并不存在上述分裂。但是審美判斷的介入使得藝術(shù)自身由統(tǒng)一走向分裂，藝術(shù)只能走向?qū)徝乐S，依賴于形式而建構(gòu)自身。阿甘本認為，上述藝術(shù)在當代所遭遇的困境以及藝術(shù)自身的異化在“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)中達到了頂峰，他對當代藝術(shù)的解讀及其對藝術(shù)本體的探討也圍繞著這兩種藝術(shù)形式而展開?！艾F(xiàn)成物”和波普藝術(shù)對工業(yè)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的顛覆恰好反映了藝術(shù)原初帶有的生產(chǎn)制作性質(zhì)，從二者再次統(tǒng)一工業(yè)生產(chǎn)與藝術(shù)的企圖中，阿甘本看到了其背后所暗含的尋回古代技藝的訴求。

二、“現(xiàn)成物”與波普藝術(shù)存在的問題與藝術(shù)危機

隨著現(xiàn)代技術(shù)的飛速發(fā)展，人類的生產(chǎn)條件也發(fā)生著變化，這些改變同樣影響著藝術(shù)的演進?！艾F(xiàn)成物”和波普藝術(shù)的出現(xiàn)反映了技術(shù)生產(chǎn)對藝術(shù)創(chuàng)作所產(chǎn)生的深刻影響，它們對藝術(shù)的沖擊引起了哲學家和美學家極大的興趣。美學哲學家丹托對當代藝術(shù)危機與藝術(shù)本質(zhì)這一問題展開了論述，他在《何謂藝術(shù)》中分析了杜尚和沃霍爾兩位藝術(shù)家，稱杜尚和沃霍爾引導的藝術(shù)運動為哲學，這些運動去除了藝術(shù)概念中的一些條件，但這些條件恰恰是以往藝術(shù)之為藝術(shù)的概念中不可缺少的重要部分?？梢哉f，杜尚和沃霍爾的行動是對藝術(shù)概念的激進消除，顛覆性地呈現(xiàn)了藝術(shù)之本質(zhì)。在傳統(tǒng)的藝術(shù)理念中，美往往內(nèi)在于藝術(shù)，提到藝術(shù)品，人們就知道那是美的事物，但是杜尚把這種觀念顛覆了，他通過制造缺乏美感的藝術(shù)作品而對藝術(shù)之本質(zhì)做出挑戰(zhàn)，因此丹托說道：“不美之物可以是藝術(shù)是20世紀偉大的哲學貢獻”[8]23。沃霍爾同樣對藝術(shù)定義問題做出了貢獻。沃霍爾和他的助手竭盡全力把肥皂盒做得像商品包裝盒，但是這種包裝盒與商場中的包裝盒有什么區(qū)別？丹托認為，二者表面看上去是一樣的，但內(nèi)部卻包含著不可見的差異，由是他將藝術(shù)品定義為“涵義的呈現(xiàn)”[8]31，即藝術(shù)品呈現(xiàn)涵義。舉例來說，沃霍爾的肥皂盒與商場中的肥皂盒的區(qū)別就在于，二者有不同的涵義和不同的呈現(xiàn)：沃霍爾的肥皂盒是沃霍爾在創(chuàng)作這件作品時所要意味的東西，而商場中的肥皂盒只是肥皂盒，其最終目的是用來裝東西。藝術(shù)品有其對應(yīng)的涵義，這是藝術(shù)區(qū)分于現(xiàn)實的重要特征，藝術(shù)品呈現(xiàn)的涵義被丹托定義為“白日夢”，即通過藝術(shù)家的動作，實現(xiàn)了像夢一樣的效果。

可見，丹托首先承認了上述兩種藝術(shù)形式的合法性，并從這一預(yù)設(shè)出發(fā)對二者進行了解釋。阿甘本則另辟蹊徑，他從人類生產(chǎn)制作活動的角度對“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)進行剖析。阿甘本認為，“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)試圖顛覆藝術(shù)創(chuàng)作與技術(shù)生產(chǎn)這兩個制作領(lǐng)域，模糊二者的界限，因而當它們呈現(xiàn)在人們眼前時，遭到了一些人的強烈反對。盡管阿甘本認為當代藝術(shù)已然消解了藝術(shù)品之為藝術(shù)品的存在，作為制作的物的藝術(shù)本體不復存在，但他也從中看到了當代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆背后所暗含的力圖彌合生產(chǎn)領(lǐng)域之分裂的激進嘗試。從這兩種藝術(shù)的表現(xiàn)形式中可以看到，二者明確地體現(xiàn)了工業(yè)領(lǐng)域與藝術(shù)領(lǐng)域、工業(yè)品與藝術(shù)品的相互入侵，阿甘本認為這正是制作、實踐與勞動概念混淆所導致的必然結(jié)果。不過，阿甘本在藝術(shù)危機之中也看到了拯救的力量，指出當代藝術(shù)在喪失生產(chǎn)性質(zhì)之后，借助一種缺乏、一種“無”的形式來發(fā)揮自身力量，阿甘本將之稱為新的“靈光”的重新建構(gòu)。

具體而言，在古希臘時代，“技術(shù)”指的是人通過生產(chǎn)活動而使某物進入存在的原因，無論是工匠制作的產(chǎn)品還是藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品，都可以被稱為是由于“技術(shù)”而存在的事物。隨著人類現(xiàn)代技術(shù)的飛速發(fā)展，“技術(shù)”所指稱的內(nèi)容發(fā)生了變化，專門指通過技術(shù)手段而生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品。相對地，藝術(shù)作品就離開了“技術(shù)”的范圍，被劃分到獨立的審美領(lǐng)域。區(qū)分工業(yè)產(chǎn)品與藝術(shù)品的界限在于是否帶有可復制性、原創(chuàng)性。阿甘本稱之為“人造產(chǎn)物的雙重化”?？扇绻覀儙е畔ＥD技藝的視角審視當代藝術(shù)，反而會發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)將被分裂的“技術(shù)”重新統(tǒng)一起來的企圖，如“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)，它們顛倒了手工生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作這兩個制作領(lǐng)域，體現(xiàn)了制作活動在當下的分裂的同時也顯露了想要彌合制作領(lǐng)域的意圖。具體而言，在“現(xiàn)成物”這里，藝術(shù)家通過個人的行動將商場中隨處可見的、可無限復制的工業(yè)品轉(zhuǎn)變?yōu)楠氁粺o二的藝術(shù)品；而波普藝術(shù)則是通過印刷技術(shù)手段進行藝術(shù)創(chuàng)作，這兩種藝術(shù)形式都將工業(yè)品與藝術(shù)品的界限抵消了。在阿甘本看來，這是人類制作活動異化的最為突出的表現(xiàn)，盡管藝術(shù)家創(chuàng)作的“作品”在現(xiàn)實的意義上是實存的，但從藝術(shù)作品之為作品的角度來看，這些“作品”并未進入實存，“作品”并不具體存在，藝術(shù)作品的真實性遭到了挑戰(zhàn)。

上述藝術(shù)的抽象化所帶來的問題是：藝術(shù)的場所在哪里？阿甘本認為，藝術(shù)的存在轉(zhuǎn)向了虛空，顯示為“無”。但這種缺乏同時也是一種“缺席的在場”，即不能進入實存的藝術(shù)品依靠缺乏的形式來獲得自身顯現(xiàn)。阿甘本借助亞里士多德有關(guān)潛能的論述解釋了這種“缺席的在場”。根據(jù)亞里士多德的理解，事物存在的方式有兩種，一種是“現(xiàn)實態(tài)”，一種是“可能態(tài)”或“潛存態(tài)”。所謂“現(xiàn)實態(tài)”指的是在某物自身目的中保存自身存在；“可能態(tài)”則與“現(xiàn)實態(tài)”相反，它處于一種可獲取但尚未獲得某種形式和目的之物。因此，對于藝術(shù)品和工業(yè)品來說，通過制作而生產(chǎn)的藝術(shù)品處于“現(xiàn)實態(tài)”，因為藝術(shù)品能夠在其自身目的和形式當中保存自身，如古希臘的雕塑、藝術(shù)大師的畫作等都能夠超越時間而永久作為藝術(shù)品留存；而通過技術(shù)手段而生產(chǎn)的工業(yè)品則處于“可能態(tài)”，盡管生產(chǎn)出來的工業(yè)品在外表上與藝術(shù)品無異，但工業(yè)品的可復制性、可使用性使其始終處于可獲取的狀態(tài)，它總是因為能夠用于某種用途而存在，我們并不能稱其為實存。

阿甘本指出，當代藝術(shù)并不適用于上述規(guī)則，相反它們同時逃離了這兩條規(guī)則。一方面是因為在當代藝術(shù)中，作品自身已被取消；另一方面是因為作品自身被取消的同時，藝術(shù)品是作為用于審美愉悅的用途而存在。從這個意義上來說，當代藝術(shù)品與工業(yè)品同樣處于“可能態(tài)”。因此，當我們再次審視“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)時，就會發(fā)現(xiàn)它們強行從美學領(lǐng)域進入到技術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，既不屬于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)品，也不屬于現(xiàn)代意義上的工業(yè)品；既不能用于審美愉悅，也不能用于某種用途。其存在處于虛無之中，只能在虛無中保存自身?！八鼈兩砩系目色@取性或潛能完全指向‘無’，如此一來也就能在自身目的當中把握自身?！盵2]67從這一點來看，二者的存在形式和目的是相符合的。在阿甘本看來，當代藝術(shù)只能通過否定藝術(shù)自身的形式、作為一種虛無的存在而存在。

阿甘本對當代藝術(shù)虛無主義的批判主要表現(xiàn)為對藝術(shù)品無法進入實存的剖析。他指出，藝術(shù)存在已然走向了虛無，藝術(shù)品只能作為存在的影子而為人們所理解。但與此同時，這種虛無之無恰恰也能論證其自身存在，只不過是以一種缺席的在場的方式而存在。正因如此，“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)充分顯示了當代藝術(shù)的異化，迫使人們重新思考藝術(shù)的存在是什么這一問題。在這一問題上，阿甘本延續(xù)了海德格爾的思路，從藝術(shù)作品的角度出發(fā)，并以藝術(shù)考古學的方式，從柏拉圖和亞里士多德的相關(guān)論述中找到了藝術(shù)品存在的根源。他認為，只有從源頭上理清藝術(shù)品為何物，才能夠企及當下這個無法理解的藝術(shù)世界。

三、生產(chǎn)視域下對藝術(shù)本體的探求

阿甘本藝術(shù)理論的出發(fā)點是對藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的關(guān)注，他將藝術(shù)品理解為一種制作的物。阿甘本認為，當代藝術(shù)的危機就是藝術(shù)家、觀賞者和藝術(shù)品的分裂以及隨之而來的形式主義的泛濫，藝術(shù)已經(jīng)不再是對一件作品的完成，而是越來越轉(zhuǎn)變?yōu)槌髌分獾臇|西。“今天的作品似乎正經(jīng)歷著一場決定性的危機，這一危機導致我們習慣于認為是‘作品’的東西從藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域消失了，取而代之的是‘表演’和藝術(shù)家的創(chuàng)作或概念活動”[5]2。在此，阿甘本指出了藝術(shù)中藝術(shù)品由客觀實在的物向藝術(shù)家行動的轉(zhuǎn)變，這使得藝術(shù)作品之為作品的存在遭到了挑戰(zhàn)。藝術(shù)品本是藝術(shù)的場所，是藝術(shù)之為藝術(shù)的基礎(chǔ)，如今卻不斷地被消解和取代，這給藝術(shù)帶來了危機。為了更深一步地挖掘藝術(shù)危機產(chǎn)生的根源，阿甘本延續(xù)一貫的風格，以考古學的方式將藝術(shù)追溯到它的原初階段，認為只有通過回到過去的方式才能企及當下，進而思考藝術(shù)本體論問題。

藝術(shù)作為一種制作的物要追溯到柏拉圖、亞里士多德時期。第一，在古希臘的世界當中，并沒有單獨的藝術(shù)的概念，技術(shù)與藝術(shù)統(tǒng)稱使事物從無到有的一個生產(chǎn)過程，包含了從潛能態(tài)到現(xiàn)實態(tài)的過渡，是在存在的意義上討論事物。第二，制作與實踐不同，二者的區(qū)別可以簡要概括為制作的目的在其自身之外，而實踐的目的在其自身之內(nèi)。在《尼各馬可倫理學》中，亞里士多德指出，被制作的事物與被實踐的事物有著嚴格區(qū)分，“實踐不是一種制作，制作也不是一種實踐”[9]。制作與生成相關(guān)，其始因在自身之外。例如，工匠制作一件器物，其最終呈現(xiàn)的是產(chǎn)品；藝術(shù)家創(chuàng)作一件作品，其最終呈現(xiàn)的是藝術(shù)作品。但值得注意的是，無論是產(chǎn)品還是藝術(shù)作品都不是制作的目的，它們不能等同于制作本身。而實踐的目的就在于行動本身，是在意志的推動下走向行動的過程。那么，就一件藝術(shù)作品而言，它在人類活動中處于什么位置？按照阿甘本的思路，藝術(shù)作品是制作的產(chǎn)物，藝術(shù)品在完成的那一刻才能進入實踐的領(lǐng)域，再進入美學的維度。這與當下人們將藝術(shù)直接放置于特殊的實踐領(lǐng)域有著本質(zhì)區(qū)別，后者顛倒了藝術(shù)的本質(zhì)。第三，制作的本質(zhì)在于能夠揭示真理，因而藝術(shù)是揭示真理的途徑之一。柏拉圖在《會飲篇》中曾論及制作指事物從無到有的原因，無論對于人為存在還是自然存在來說，從隱蔽處被帶出光亮處的過程，都可以被稱為是制作。正是由于這種性質(zhì)，藝術(shù)也是一種真理或言說真理的方式，與其他技藝一同被視為生產(chǎn)活動，同屬制作的范疇。在阿甘本看來，古希臘世界中制作的本質(zhì)并不在于人的意識，而是在于它對存在的揭示，正因如此制作被視為是真理的一種形態(tài)，也即藝術(shù)是開啟真理的一種途徑，藝術(shù)作品為真理空間奠基。

而與制作的藝術(shù)相對的，就是以實踐為核心的藝術(shù)。如果說古希臘制作的藝術(shù)認為藝術(shù)在于作品，那么如今實踐的藝術(shù)就將關(guān)注點轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)家身上，藝術(shù)在于藝術(shù)家的意志。在古希臘世界中，人類活動被分為理論活動、實踐活動和制作活動。其中，理論活動指為真知本身而求真知的活動，制作活動指與技藝相關(guān)的生成性活動，實踐活動指以欲求為起點、以行動為終點的活動。而隨著時間的推移，制作活動逐漸分化為勞動、生產(chǎn)、工作及藝術(shù)創(chuàng)作，被劃分實踐的領(lǐng)域，從中可見藝術(shù)從制作領(lǐng)域向?qū)嵺`領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化。阿甘本認為，古希臘時代的藝術(shù)與我們當下的藝術(shù)的根本區(qū)別就在于所處的領(lǐng)域不同：亞里士多德時代的藝術(shù)從屬于制作領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)性的；而當下的藝術(shù)從屬于實踐領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作更多地體現(xiàn)為藝術(shù)家的意志和行動。生產(chǎn)性藝術(shù)的核心在于藝術(shù)作品，相對于藝術(shù)作品來說，藝術(shù)家顯得沒有那么重要；而實踐性藝術(shù)的核心則在于藝術(shù)家的天才創(chuàng)造，在于藝術(shù)家個人意志的實現(xiàn)?！霸谙ＥD，藝術(shù)家是作品的尷尬剩余或預(yù)設(shè)，而在現(xiàn)代性中，作品反而在某種程度上成了藝術(shù)家的創(chuàng)作活動和天才的尷尬剩余?！盵5]6藝術(shù)所在的領(lǐng)域完全被顛倒過來，藝術(shù)進入了生命與其創(chuàng)造力的領(lǐng)域之中。當藝術(shù)的重心從藝術(shù)作品轉(zhuǎn)向藝術(shù)家的天才意志時，藝術(shù)就被納入到了意志的形而上學之中，變得不再那么容易理解。從這個意義上，阿甘本指出當代藝術(shù)危機產(chǎn)生的根源就在于藝術(shù)從制作領(lǐng)域轉(zhuǎn)向?qū)嵺`領(lǐng)域，從一種制作的物轉(zhuǎn)向藝術(shù)家行動和意志的剩余，變得越來越難以把握。

這種以實踐為核心的生產(chǎn)性藝術(shù)到了諾瓦利斯那里，就變成了思想和行動的高級統(tǒng)一。諾瓦利斯將這種區(qū)別于古希臘式的、更高級別的實踐活動定義為“詩”，并將這種詩的藝術(shù)擴展到了人對自身器官的全面運用即對器官的有意識的、能動的、富有生產(chǎn)性的運用。這也就是說，人類在生產(chǎn)制作的過程中，受到意志的驅(qū)使，而這種意志的目的不僅僅在于生產(chǎn)出產(chǎn)品，更在于人對自我的生產(chǎn)。諾瓦利斯進一步發(fā)展了意志作為本源性存在的思想，并將意志規(guī)定為一切實踐的根本動力和最終訴求，是人存在的最為本質(zhì)性的力量。從這里，我們可以找到以創(chuàng)作者意志為中心的當代藝術(shù)存在的根據(jù)。

將意志作為存在的觀念在尼采這里達到了頂峰，尼采的思想自然而然地引起了阿甘本的注意。阿甘本對當代藝術(shù)的批判中較為明顯的一點就是對藝術(shù)虛無主義的批判，他始終在嘗試著找到一條藝術(shù)之路，擺脫藝術(shù)家與觀賞者的局限。阿甘本就是在尼采這里找到了一條解決方案，即權(quán)力意志的自我生成的藝術(shù)。尼采以最高的權(quán)力意志克服虛無主義，把這一任務(wù)交付給擁有永恒輪回意志的人，將這種意志通過藝術(shù)表現(xiàn)出來，從而實現(xiàn)美學和審美層面對藝術(shù)的禁錮，藝術(shù)便作為權(quán)力意志的表現(xiàn)顯現(xiàn)出來。從這個意義上來說，藝術(shù)的本質(zhì)就是意志。因此，我們可以看到，阿甘本關(guān)于藝術(shù)的運思當中實際上包含了兩條線索：其一，從柏拉圖、亞里士多德到海德格爾的以制作為核心的藝術(shù)；其二，從諾瓦利斯到尼采，再到馬克思的以實踐為核心的藝術(shù)。面對當代藝術(shù)危機，阿甘本試圖提出一種解決危機的途徑，即尼采式的永恒意志輪回的藝術(shù)模式，認為這種藝術(shù)模式能夠突破實踐的維度，重新為藝術(shù)尋找一個安身立命的空間。

盡管阿甘本對于藝術(shù)本體論的思考時隔已久，但我們?nèi)阅茉谒恼撌鲋蝎@得有益啟示。在勞動分工不斷深化和擴大、工業(yè)生產(chǎn)不斷入侵審美領(lǐng)域、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限模糊不清的背景下，阿甘本對當代藝術(shù)所面臨的危機進行梳理，并以藝術(shù)考古學的方式還原了藝術(shù)的原初面貌，這種對藝術(shù)本體的探討的角度是十分獨特并具有重要意義的。從對“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)的分析中，阿甘本找到了當代藝術(shù)危機產(chǎn)生的根源，并從二者再次統(tǒng)一工業(yè)生產(chǎn)與藝術(shù)的現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)了當代藝術(shù)尋回古代技藝的訴求，其獨特的研究視角為當下人們思考藝術(shù)本質(zhì)提供了新的啟示。