黃鐘軍 翟嘉璇

作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，戲曲在中國電影初步形成之際便與之產(chǎn)生交融。1905年中國第一部電影《定軍山》、1931年第一部蠟盤錄音有聲片《歌女紅牡丹》、1948年中國電影史上第一部彩色電影《生死恨》，以及1954年新中國第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺》，都見證了中國戲曲和電影藝術(shù)的融合。從20世紀初始戲曲與電影碰撞的初次嘗試，到三四十年代，在聲音的輔助下，舞臺戲曲和電影藝術(shù)有了更好結(jié)合。而在新中國成立之后，戲曲電影也是被大力扶植的片種，從1951年《人民日報》發(fā)表題為《重視戲曲改革工作》的社論，到第一屆全國戲曲觀摩演出大會舉辦，戲曲在全國范圍內(nèi)得到了空前的繁榮與發(fā)展。因此，在20世紀50年代到60年代的十年間，我國誕生了90余部戲曲電影。這一繁榮景況隨著70年代“樣板戲”電影的誕生而漸漸凋敝，雖在80年代出現(xiàn)了再度繁榮之勢，但在90年代市場浪潮的沖擊下，再次滑入低谷。

在此種語境下，新世紀戲曲電影的復蘇也更顯艱難，其不僅承受市場的沖擊，也面臨著年輕受眾成長而形成的審美區(qū)隔，以及社會娛樂潮流的興起。因此，在新世紀的前十年中，戲曲電影的發(fā)展依舊步履維艱，從2000年到2008年，每年的平均產(chǎn)量僅為3部，這一情況在此后的兩年稍有好轉(zhuǎn)，2009年有9部戲曲片創(chuàng)作完成，2010年則為10部。

進入新世紀的第二個十年，戲曲電影則得到了更為長足的發(fā)展。其中既有諸如“京劇電影工程”等政策的積極扶持，又有藝術(shù)從業(yè)者對傳統(tǒng)文化的自覺保護，還有中國文化自信確立過程中觀眾審美取向的轉(zhuǎn)變。因此，后十年的戲曲電影不僅在數(shù)量上有大幅度的提升，在制作技術(shù)也有了更為多元的探索，在戲曲與電影的融合上也進行了更為深入的思考。而戲曲電影質(zhì)量的提升使其不僅在國內(nèi)獲得了更多關(guān)注度，在國外也成為了中國文化傳播的使者。與此同時，戲曲電影的特征也隨之得到發(fā)展，在將傳統(tǒng)美德作為書寫重點的同時，主流思想也以多樣的形式進入戲曲片的創(chuàng)作。而近年更是誕生了諸如《霸王別姬》（2014，京?。?、《挑山女人》（2017，滬?。ⅰ栋咨邆鳌で椤罚?019，粵劇）等劇種更為多元的佳作。

總體看來，在新世紀的前二十年中，戲曲電影一直在發(fā)展中前行，從前十年的復蘇，到后十年多種可能性的嘗試，戲曲電影正在一代又一代藝術(shù)工作者的努力下，向著更成熟的方向邁進。

一、21世紀第二個十年戲曲電影生產(chǎn)狀況

在21世紀的第二個十年，藝術(shù)工作者在現(xiàn)代化語境中對傳統(tǒng)戲曲的傳承傾注了更多心血；國家政策也積極地對傳統(tǒng)文化進行保護與發(fā)展，譬如2011年啟動的“京劇電影工程”，正是對中華民族優(yōu)秀京劇文化的留存與傳播；同時，隨著電影技術(shù)的進步，傳統(tǒng)的中國戲曲與現(xiàn)代性的科學技術(shù)也在戲曲電影中得到了一定程度的融合碰撞。因此，21世紀后十年的戲曲電影，不僅在數(shù)量上取得了一定的成績，在質(zhì)量上也有了相當大的飛躍。

2011年，戲曲電影年產(chǎn)量有8部，其中《六尺巷》（黃梅戲）、《清風亭》（豫?。┇@得第14屆中國電影華表獎“最佳戲曲片”提名，《鎖麟囊》（秦腔）和《妹娃要過河》（黃梅戲）則獲得第15屆中國電影華表獎“最佳戲曲片”提名。2012年的戲曲電影產(chǎn)量增至19部，其中革命歷史題材《鍘刀下的紅梅》（豫?。┇@第12屆國家“五個一工程獎”，以及第29屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”提名。2013年，戲曲電影年產(chǎn)量為15部，其中《蘭梅記》（京劇）獲第29屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”，《大腳皇后》（豫?。┖汀队袂渖罚ㄔ絼。┓謩e獲得第29屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”提名。2014年戲曲電影創(chuàng)作增至18部，《蕭何月下追韓信》（京劇）獲得第10屆日本沖繩國際電影節(jié)“最受歡迎的海外影片”獎、第3屆西班牙荔枝國際電影節(jié)“最佳戲劇影片獎”，以及第12屆中美電影節(jié)“金天使獎”； 《霸王別姬》（京?。﹦t受好萊塢邀請，于2014年5月30日在美國杜比劇院進行首映，并獲得美國第6屆國際立體先進影像協(xié)會“年度最佳3D音樂故事片獎”和 “金盧米埃爾獎”、第3屆中國立體 （3D）影視作品最高獎 “3D電影故事片最佳獎”，以及第30屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”的提名；《大唐女巡按》（吉?。┇@得第30屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”，而《傅山進京》（晉?。┖汀额櫦夷穻尅罚ɑ鼞颍┮布姭@提名。2015年的戲曲電影則有11部創(chuàng)作，其中《王寶釧》（豫?。┇@得舊金山國際新概念電影節(jié)“優(yōu)秀戲曲片”、加拿大歐亞國際電影節(jié)“最佳戲劇片”，《紅樓夢》（昆曲）獲得第29屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”，《傳奇狀元倫文敘》（粵?。┇@得第1屆中國戲曲電影展“優(yōu)秀戲曲電影獎”，《龍鳳呈祥》（京?。┖汀短K武牧羊》（豫?。┙赃M入第30屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”的提名。2016年戲曲電影年產(chǎn)量為9部，《珍珠塔》（錫劇）獲得第15屆世界民族電影節(jié)“最佳音樂電影獎”，并進入第31屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”的提名?！渡酱迥赣H》（蒲?。┖汀缎履鹿鹩鞄洝罚ㄔ。┓謩e進入第31屆和第32屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”提名。2017年，戲曲電影年產(chǎn)量為15部，《穆桂英掛帥》（京?。┇@得第31屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”和第2屆意大利中國電影節(jié)評委會大獎，《挑山女人》（滬?。┇@得第32屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”和第14屆中美電影節(jié)“金天使獎年度最佳戲曲電影”，《乾坤福壽鏡》（京?。﹦t進入第31屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”的提名。2018年，戲曲電影年產(chǎn)量為13部，《衣冠風流》（揚?。┇@得第16屆世界民族電影節(jié)“最佳音樂電影獎”，《曹操與楊修》（京?。┖汀俄n玉娘》（評劇）進入第32屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”的提名。2019年，戲曲電影年產(chǎn)量為11部，其中《白蛇傳·情》（粵?。┳钍荜P(guān)注，獲得第3屆平遙國際電影展“類型之窗”最受歡迎影片獎、第4屆加拿大金楓葉國際電影節(jié)“最佳戲曲歌舞影片”、第2屆海南島國際電影節(jié)金椰獎“最佳技術(shù)”和第28屆北京大學生電影節(jié)“戲曲特別關(guān)注單元推薦”，《貞觀盛事》（京?。┇@得第33屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”，《安娥》（評劇現(xiàn)代戲）獲得第3屆中國戲曲電影展優(yōu)秀“戲曲電影獎”。2020年，戲曲電影年產(chǎn)量為11部，《南越宮詞》（粵?。┇@得第34屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”，《大鬧天宮》（京?。﹦t在第6屆絲綢之路國際電影節(jié)上進行首映，并進入了第33屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”提名。2021年，戲曲電影年產(chǎn)量為10部，《捉放曹》（京?。?、《四郎探母》（京?。?、《群英會·借東風》（京?。┑扔捌哉Q生于“京劇電影工程”。

綜上可知，在21世紀的后十年中，戲曲電影得到了飛躍發(fā)展，其年均產(chǎn)量不僅恢復至10部，2012年和2014年的年產(chǎn)量更是高達19部和18部；戲曲電影的創(chuàng)作質(zhì)量也不斷提升，在重要電影節(jié)展上紛紛獲獎；與此同時，戲曲電影也作為中華文化的重要組成部分而走出國門，如果說，以《蕭何月下追韓信》和《霸王別姬》為代表的京劇電影是戲曲電影走向世界的初試，那么《王寶釧》（豫劇）、《珍珠塔》（錫?。ⅰ兑鹿陲L流》（揚?。┖汀栋咨邆鳌で椤罚ɑ泟。﹦t讓世界看到了中華文化的博大精深。

二、21世紀第二個十年戲曲電影創(chuàng)作特征

新世紀的第二個十年，戲曲電影在國家政策扶持和藝術(shù)創(chuàng)作者的堅持下，不僅在數(shù)量和質(zhì)量上取得一定的成就，在傳統(tǒng)故事的書寫、主流思想的表達、中國形象的傳播，以及技術(shù)使用等方面，也形成了獨特的創(chuàng)作特征。

（一）傳統(tǒng)美德的現(xiàn)代創(chuàng)作

這十年的戲曲電影創(chuàng)作，中華傳統(tǒng)美德依舊作為書寫重點，但其題材選擇不再局限于傳統(tǒng)的民間故事，有了更多現(xiàn)代的原創(chuàng)故事出現(xiàn)?！读呦铩贰舵i麟囊》《蘭梅記》等影片依舊是借助民間故事講述中華美德，但戲曲電影不僅要對傳統(tǒng)的戲曲唱段進行繼承，更要在當下現(xiàn)實語境中發(fā)展。因此，在21世紀的第二個十年中，愈來愈多的戲曲電影通過現(xiàn)實故事闡釋傳統(tǒng)的倫理主題。2014年蘇州滑稽劇團的現(xiàn)代滑稽戲《顧家姆媽》，即是在現(xiàn)代語境中謳歌母愛與凡人善舉。故事從20世紀的三年自然災害開始，講述了20世紀60年代初，突然失蹤的護士顧飛雪，留下了剛出生三個月的“八月”和“十五”這一對龍鳳胎，揚州保姆阿旦為了保全孩子幼小的心靈，含辛茹苦地撫養(yǎng)兄妹兩人長大成人，成了葑門橫街名正言順的“顧家姆媽”?！叭碎g大愛”的故事在現(xiàn)實語境中得到重述，來源于普通生活的平民視角將觀眾帶至瑣碎卻溫情的情節(jié)之中，配合著顧薌與張克勤兩位老師的精湛演繹，使得不少觀眾為其打動，潸然淚下。獲得第32屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”的《挑山女人》，也講述了一個母愛故事：單身母親王美英為撫養(yǎng)雙目失明的殘疾兒和一對龍鳳胎而當起了挑山工，17年的時間里磨破了140多雙解放鞋，挑斷70多條扁擔，終用雙肩撫養(yǎng)兒女長大。2015年由河南匯芳文化傳播有限公司出品的豫劇電影《敬老院的故事》，則將視線由血緣親情轉(zhuǎn)向了社會溫情，影片表現(xiàn)一群毫無血緣親情的敬老院老人老有所樂的生活，喚起社會公眾對于老年人的理解與關(guān)愛。

（二）主流思想的戲曲表達

主流思想正式進入戲曲電影的創(chuàng)作之中。如果說前十年的戲曲電影只是部分地參與進主導思想下的革命文化敘事，那第二個十年戲曲電影則以更為類型化的方式表現(xiàn)主導文化。首先，歷史典故中深沉的家國情懷成為戲曲電影講述的重點。2014年的《大唐女巡按》講述了武則天時期的女巡按謝瑤環(huán)不懼壓力，與皇親國戚武三思和酷吏來俊臣等貪官污吏斗爭。對于假惡丑的針砭，對于貪官污吏的清掃，對于社會正義的伸張，歷經(jīng)千年卻依舊叩問人心。與《大唐女巡按》一同與當下社會形成對話的是2016年的豫劇電影《新穆桂英掛帥》，重述了耳熟能詳?shù)摹澳鹿鹩鞄洝钡墓适拢＜倚l(wèi)國的主題在當代語境中生發(fā)出獨特的意義。2020年的粵劇電影《南越宮詞》也是如此：秦漢之交，經(jīng)由秦王朝派遣的趙佗南下征戰(zhàn)百越，在無止境的殺戮之中良心追悔，為民折劍、罷戰(zhàn)求和，最終融入南越民族，成為南越王，發(fā)展出一段光輝的歷史。故事表現(xiàn)出中華民族生生不息的睦鄰友好、永續(xù)和平的精神。其次，革命歷史題材在戲曲創(chuàng)作中仍有延續(xù)。2012年的豫劇電影《鍘刀下的紅梅》重述了革命烈士劉胡蘭“生的偉大，死的光榮”的壯烈人生；2019年的粵劇電影《刑場上的婚禮》則是譜寫了革命伴侶周文雍和陳鐵軍寧死不屈，以刑場作為婚禮殿堂的愛情頌歌。同年的評劇現(xiàn)代戲《安娥》與京劇電影《布依女人》則更具推陳出新之勢，前者刻畫了深受“五四”與新文化運動影響的新女性安娥追求女性獨立與自由的過程，將個體生命與民族命運緊密連接；后者則將少數(shù)民族作為敘事主體，講述布依族婦女盤秀兒在危難之中解救紅軍傷員并照料紅軍遺孤的故事，將民族文化與紅色文化完美結(jié)合。而在歷史典故與革命敘事之外，主流思想也進入了現(xiàn)實主義作品之中。2016年的蒲劇電影《山村母親》回望改革開放的歷史，講述了山村母親含辛茹苦地將兒子送出山外求學、兒子與城市女孩玉蓮相愛后卻不認母親的故事，展現(xiàn)出社會轉(zhuǎn)型時期城鄉(xiāng)之間的人際關(guān)系，并對城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)進行深入思考。2019年的豫劇電影《菊花村的那些事》，2020年的秦腔電影《倒水灣》、豫劇電影《金鳳灣的笑聲》與《家有婆媳》則把當下的鄉(xiāng)村振興與脫貧攻堅作為敘事重點，展現(xiàn)國家精準扶貧號召下新農(nóng)村的全新樣貌。

（三）中國形象的傳播載體

戲曲電影成為展現(xiàn)中國形象的重要載體。作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，戲曲不僅是確立文化自信的重要基石，也是向世界展示中國風采和中國文化的重要介質(zhì)。而在諸多劇種中，國粹京劇更是一馬當先，在戲曲電影中也是如此。以《霸王別姬》和《蕭何月下追韓信》為代表的京劇電影，不僅遠揚海外，更在國內(nèi)外影展上屢獲大獎。這不僅表現(xiàn)出戲曲電影制作水準的提升，更是展現(xiàn)出海外觀眾對于中國戲曲更為深入的理解與欣賞。而中國形象在通過戲曲文化于海外傳播之時，首先要做到的實際上是自身文化自信的確立，這一點，“京劇電影工程”著實功不可沒。從2011年7月啟動至今，“京劇電影工程”已步入了第十一個年頭，作為國家級重點文化工程，十余年的創(chuàng)作不僅傳承且發(fā)揚了悠久的京劇文化，更是將戲曲電影獨有的中國精神、中國氣派和中國故事傳遞給了世界。除了《霸王別姬》與《蕭何月下追韓信》，2017年的《穆桂英掛帥》和2020年的《大鬧天宮》也頗有佳績。以戲曲電影為依托，傳統(tǒng)的戲曲文化終于在世界越來越多的角落得以傳播，與此同時，走出國門的戲曲種類也愈加豐富。2015年出品的昆曲電影 《紅樓夢》、豫劇電影《王寶釧》，2016年出品的錫劇電影《珍珠塔》，2017年的滬劇電影《挑山女人》，2018年出品的揚劇電影《衣冠風流》、評劇電影《韓玉娘》等，皆攬獲國內(nèi)外電影大獎，讓世界人民感受到絢麗多元的中國傳統(tǒng)文化。

（四）藝術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)革新

戲曲電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出跨越性的技術(shù)革新。事實上，作為傳統(tǒng)戲曲文化與現(xiàn)代電影藝術(shù)相碰撞的產(chǎn)物，戲曲電影必然在承續(xù)戲曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合電影技術(shù)的發(fā)展，也因此，21世紀第二個十年的戲曲電影不再是簡單地搬演戲曲舞臺，而有了更多技術(shù)的參與。2014年出品的京劇電影《霸王別姬》是我國第一部3D全景聲戲曲電影，傳統(tǒng)唱段搭配現(xiàn)代技術(shù)，使其成為我國戲曲電影史上具有里程碑意義的作品。此后的《曹操與楊修》和《貞觀盛事》也是以3D全景聲的面貌呈現(xiàn)，從視聽兩大層面為觀眾帶來絕無僅有的享受。在3D全景聲技術(shù)之外，2018年的揚劇電影《衣冠風流》、2019年的粵劇電影《白蛇傳·情》和2020年的淮海戲電影《皮秀英四告》則選擇使用4K超高清技術(shù)為觀眾奉上更為精美的視覺盛宴。除了銀幕的視覺呈現(xiàn)對數(shù)字技術(shù)加以運用，戲曲電影的中戲曲的舞臺表現(xiàn)力也隨技術(shù)的發(fā)展不斷更迭，2015年的粵劇電影《傳奇電影倫文敘》將舞臺表演與電腦視覺特效加以結(jié)合，2019年的《刑場上的婚禮》（粵劇）與2020年的《南越宮詞》（粵?。﹦t是采用國際領(lǐng)先的虛擬技術(shù)。與先進技術(shù)應用形成對位的是對傳統(tǒng)唱段的傳承，使得戲曲電影在繼承中得到發(fā)展，在發(fā)展中維系傳統(tǒng)。

三、21世紀第二個十年戲曲電影代表作品

21世紀第二個十年的戲曲電影創(chuàng)作蔚為壯觀，其中既有戲曲文化的國際傳播與現(xiàn)代技術(shù)的介入，又有中國傳統(tǒng)題材的再書寫，還有戲曲發(fā)展年輕化的嘗試。在一眾佳作中，2014年的《霸王別姬》、2017年的《挑山女人》，以及2019年的《白蛇傳情》，各從不同角度代表了戲曲電影的創(chuàng)作新高度。

（一）《霸王別姬》的技術(shù)革新與文化傳播

于2014年由上海電影（集團）有限公司、上海京劇院等聯(lián)合出品的《霸王別姬》是一部京劇電影，該片由滕俊杰執(zhí)導，尚長榮、史依弘主演，講述“漢兵已略地，四面楚歌聲”的楚漢爭雄之際，項羽兵敗垓下，美人虞姬與項羽飲酒作別、先后自刎的故事。

《霸王別姬》是我國第一部3D全景聲京劇電影，是我國戲曲電影史技術(shù)發(fā)展的里程碑。3D技術(shù)在戲曲電影中的運用，一方面是依托電影技術(shù)的發(fā)展，另一方面則與戲曲電影的特點相輔相成。因為戲曲作為舞臺藝術(shù)的重要類型，其實景中人物動作的展現(xiàn)本身就是三維的立體效果，然而，電影藝術(shù)的介入則將此種立體呈現(xiàn)“降維”至二維——觀眾只能通過平面的二維銀幕去感受原本三維的舞臺藝術(shù)。因此，盡管戲曲電影在吸收電影藝術(shù)特點的基礎(chǔ)上，能通過運動鏡頭和景別切換等電影語言多角度地呈現(xiàn)舞臺全貌，但二維的平面藝術(shù)還是會影響到戲曲舞臺空間感的展現(xiàn)。比如特寫的鏡頭運用，雖然可以拉近觀眾與項羽的距離，使觀眾更易深入人物內(nèi)心，但在一定程度上是對項羽的碎片化展現(xiàn)，難以如舞臺藝術(shù)一般獲知全貌；在“虞姬舞劍”的場面，即是考慮到剪輯對動作流暢性有一定影響而采用了較多的全景鏡頭，但與舞臺空間相比仍較為平面化。因此，3D技術(shù)不僅是作為電影技術(shù)發(fā)展的重要成果而參與進后起的戲曲電影中，更是作為一種拓展空間縱深的技術(shù)手段而參與到戲曲電影的視覺呈現(xiàn)及觀眾感知中。在“項羽劉邦九里山會戰(zhàn)”的一場戲中，簡單的布景使戲曲藝術(shù)虛擬性的美學原則得到了保留，但“3D 電影技術(shù)手段制造出更讓人深入其中的現(xiàn)場感”[1]49-54?；诖?，《霸王別姬》既保留了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)程式化、虛擬性等美學特征，又結(jié)合時下現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，巧妙地實現(xiàn)了戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)的融合。

如同傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的碰撞結(jié)合，《霸王別姬》還提供了一個中西文化交流的場域。作為應好萊塢之邀而在美國杜比劇院舉辦全球首映的京劇電影，《霸王別姬》在中華文化的國際傳播中起到了不容小覷的作用，而美國的電影從業(yè)者也直觀性地感受到了從前只存在于想象中的中國氣質(zhì)。此種文化“走出去”的成功，其背后辛勤付出的工作人員更是功不可沒。代表國家文化形象的“京劇電影工程”在挑選劇目之初便努力尋找契合中國精神的文本，“選擇流傳于民間的最動人的故事”[2]，使得《霸王別姬》在內(nèi)容層面上首先成為了中國傳統(tǒng)的重要代表。而從形式角度出發(fā)，《霸王別姬》等“京劇電影工程”影片一律采用的是中英文字幕。語言藩籬的跨越使得晦澀的文言文終于可以被海外觀眾所理解，也使得《霸王別姬》成為了戲曲文化海外傳播的重要一環(huán)。

（二）《挑山女人》的經(jīng)典題材與劇種傳承

2017年的滬劇電影《挑山女人》由汪灝執(zhí)導、華雯主演。作為改革開放以來上海首部現(xiàn)實題材戲曲電影，《挑山女人》改編自真人真事，講述了單身母親王美英，為撫養(yǎng)雙目失明的殘疾兒和一對龍鳳胎而當起挑山工，以雙肩撫養(yǎng)兒女長大的故事。

《挑山女人》是一部無限接近生活本真的現(xiàn)實主義戲曲電影。王美英以瘦弱的雙肩扛起挑山的扁擔，承擔起一個家庭的重擔。當大兒子將滿筐王美英挑山斷掉的麻繩結(jié)遞給她時，堅韌的“挑山精神”通過親情之柔軟得以呈現(xiàn)，具象化的苦難與母愛令在場觀眾無不潸然淚下，加之“千千結(jié)，打動了娘的心扉”的唱詞，使觀眾的情緒無不迸發(fā)至最高點，可見《挑山女人》深沉又現(xiàn)實的情感力度。

這一親情呈現(xiàn)契合戲曲觀眾的審美趣味。歷史典故一直是中國戲曲的創(chuàng)作來源，《霸王別姬》《穆桂英掛帥》等唱段經(jīng)久不衰，但作為市民文化的重要組成部分，家庭倫理等通俗題材也一直是中國戲曲的展現(xiàn)重點。豫劇劇目《清風亭》、京劇劇目《乾坤福壽鏡》等都著眼于中華傳統(tǒng)的倫理忠孝，現(xiàn)代題材的《挑山女人》則從現(xiàn)實主義視角再度謳歌了母親的光輝與偉大，雖然時空各異，但母親的奉獻與付出卻鉤沉著每位觀眾的成長記憶。另一方面，《挑山女人》中堅韌不拔的“挑山精神”，也在精神層面與觀者形成共振?！疤羯骄瘛彪m然源于王美英，但其背后所蘊含的卻是中華民族堅韌不拔的優(yōu)良品格。基于此，《挑山女人》不再是一部單純的親情題材的影片，其中蘊含的精神品格更是中華民族精神的繼承與再寫。

從曲藝形式來看，作為滬劇電影，《挑山女人》不似京劇電影《霸王別姬》或《蕭何月下追韓信》有廣泛的受眾群體，地方劇種的傳播與傳承必然有一定的局限性。然而，仍舊有這么一群藝術(shù)工作者堅韌地前行著，保護著地方劇種的星星火苗。正如演出者華雯所言：“挑山女人手中的那根扁擔需要有人往下傳，我不能讓這部戲在我身上成為絕唱！”[3]因此，在舞臺版《挑山女人》大受成功后，滬劇電影《挑山女人》也隨之面世，新人出演的《挑山女人》也正如火如荼地進行排演，更有創(chuàng)作手記出版……在王美英的手中，扁擔挑起了一個家庭的生存，而當這扁擔傳遞到了藝術(shù)工作者的手中，其挑起的就是傳統(tǒng)藝術(shù)傳承與發(fā)揚的重任。

（三）《白蛇傳·情》的“年輕化”書寫與受眾思考

2019年的粵劇電影《白蛇傳·情》由張險峰執(zhí)導，曾小敏、文汝清主演。該劇將“情”作為敘事核心，用創(chuàng)新性的表達重述了經(jīng)典的民間傳說“白蛇傳”。影片獲得一些國內(nèi)外電影大獎，成為近兩年最受關(guān)注的戲曲電影之一。

從藝術(shù)形式與故事主題出發(fā)，《白蛇傳·情》是民間白蛇故事的嚴格承續(xù)。與此同時，《白蛇傳·情》對流傳千年的民間文本進行了更為青春化和現(xiàn)代性的書寫。其首先體現(xiàn)在《白蛇傳·情》的視覺呈現(xiàn)上。許白兩人的濃情蜜語與夢幻寫意的舞臺效果相結(jié)合，使觀眾在視覺層面感覺到了美的沖擊。而此中的愜意與唯美正是現(xiàn)代語境下繁忙的年輕人對于想象中的“桃花源”的追尋。

再者，《白蛇傳·情》對于戲曲電影“體用之爭”進行了再探索，對于銀幕視覺化呈現(xiàn)和舞臺演出兩者之間進行更為平衡性的把控。影片不僅保存了戲曲舞臺藝術(shù)的核心內(nèi)容，諸如唱腔、唱詞、動作、亮相、裝扮等，也運用了電影藝術(shù)的視聽語言進行呈現(xiàn)。其唱詞也不再循規(guī)蹈矩地遵循傳統(tǒng)，在節(jié)奏和語言上都進行了一定程度的修改，使之更為適合當下成長于視覺文化之中的年輕一代的觀看。

但另一方面，《白蛇傳·情》的“年輕化”革新，雖然得到了新一代戲曲觀賞者的認同，但也觸怒了老一輩觀眾的情緒，“《白蛇傳·情》被批評最熱烈的便是完全舍棄了粵劇的本體特征”[4]17-20，尤體現(xiàn)在其中的音樂使用和舞臺效果上。比如前述的對于唱詞的節(jié)奏和語言的修改，以及視覺呈現(xiàn)中對于實景和特技的使用，實際上都沖擊了老一輩戲迷業(yè)已形成的審美經(jīng)驗，其口碑的分化也在情理之中。

因此，《白蛇傳·情》在對傳統(tǒng)故事進行創(chuàng)作革新并贏得新一代觀眾認同的同時，所面臨的也是傳統(tǒng)受眾的審美思維。如何在兩者之間進行把控，在傳承的同時該保留什么革新什么，依舊是當下戲曲電影發(fā)展所面臨的挑戰(zhàn)。

四、結(jié)語

作為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)的交叉點，戲曲電影既經(jīng)歷過低谷，也創(chuàng)造過輝煌，每一次發(fā)展都是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈與融合?；诖耍绾卧诶^承中發(fā)展、在發(fā)展中繼承，更成為了戲曲電影從業(yè)者在現(xiàn)代語境中面臨的首要問題。在新世紀的第二個十年，戲曲電影在技術(shù)革新、故事敘述等方面進行的更多嘗試、形成的獨特特點，皆使戲曲電影在現(xiàn)代化書寫的路徑上邁出了堅實的一步，也為今后的戲曲電影創(chuàng)作拓展更多得以思考的空間。