唐 敏 胡一偉

百年大黨恰是風(fēng)華正茂，紅色血脈筑就宏偉史詩。革命歷史題材劇是中國電視文化生態(tài)系統(tǒng)中的重要組成部分，其中，有以重大革命歷史事件為主線的影視力作，如《覺醒年代》《中流擊水》等；也出現(xiàn)了以講述革命領(lǐng)袖或偉人故事為核心的作品，如《紅色搖籃》《可愛的中國》等?！伴}西三絕”系列電視劇則另辟蹊徑，創(chuàng)作主體圍繞著平民英雄或非重大歷史事件展開。2016年至2021年，“閩西紅色三絕”系列劇分別以團(tuán)結(jié)、堅(jiān)守、信仰為底色，從首部講述紅軍后衛(wèi)隊(duì)艱巨突圍任務(wù)的《絕命后衛(wèi)師》到《絕境鑄劍》里聚焦古田會議后絕境淬煉的獨(dú)立團(tuán)鐵軍成長故事，再到展示中央蘇區(qū)交通線上的共產(chǎn)黨員們嚴(yán)守秘密的《絕 密使命》，其立足于歷史本質(zhì)，在整體敘事、人物塑造、在地修辭等層面革新有度，重新傳播閩西大地的革命故事，對傳承紅色火種、啟迪青年群體思想進(jìn)步、凝聚社會向心力具有重要意義。

一、張弛有度：革命敘事賡續(xù)紅色精神

革命歷史題材電視劇肩負(fù)著社會與藝術(shù)的雙重責(zé)任，如何在尊重歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新意，就需要在敘事中做到張弛有度，切割新角度和探索系列化的生產(chǎn)模式，賡續(xù)革命歷史故事中蘊(yùn)藏的紅色精神。

革命歷史劇業(yè)已形成“革命敘事”這一成熟的劇作敘事范式，其指“革命領(lǐng)導(dǎo)人在新民主主義革命過程當(dāng)中，為確立革命合理性和正當(dāng)性而建構(gòu)的一種歷史敘事”。[1]35-38如何通過融合創(chuàng)新，賦予革命敘事源源不斷的活力，是關(guān)乎劇作質(zhì)量優(yōu)劣的重要一環(huán)。在“閩西三絕”系列劇中，如果說首次試水的《絕命后衛(wèi)師》還使用較為傳統(tǒng)的革命敘事，《絕境鑄劍》在遵循革命敘事的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地采用了會議敘事，即主要聚焦一個根據(jù)地和閩西獨(dú)立營一個革命隊(duì)伍軍貌變化，交叉著古田會議召開與其加強(qiáng)黨的思想建設(shè)的重要性、明確軍隊(duì)和黨的關(guān)系等會議精神的傳播。影片適當(dāng)穿插畫外音以補(bǔ)充敘事，如在第九集處，旁白指出：“在古田會議上，通過了毛主席親筆起草的古田會議決議，確立了紅軍是執(zhí)行革命的政治任務(wù)的武裝集團(tuán)這一根本性質(zhì)，鑄就了人民軍隊(duì)的軍魂。”緊接著的敘事并非是對決議照本宣科的復(fù)制，而是圍繞著獨(dú)立營對照著會議決議查找自身問題及時整改而開展，在第十集中旁白里補(bǔ)充道：“獨(dú)立營在古田會議決議的指導(dǎo)下，開展學(xué)習(xí)教育活動后，獨(dú)立營上下官兵更加團(tuán)結(jié)?！比绱藬⑹?，生動體現(xiàn)了會議思想和精神被軍隊(duì)有效接收，剔除了傳統(tǒng)革命敘事中單一、固定展現(xiàn)會議的刻板模式，變成了切實(shí)可感的畫面，讓歷史資料活了起來。

在重大歷史事件的間隙中曾發(fā)生的革命故事是以往創(chuàng)作中容易忽略的，但它們能成為當(dāng)下革命歷史題材這一類型劇的新敘事來源，如《絕密使命》中，就首次講述了中央紅色交通線的革命故事。先前由于涉及機(jī)密鮮為人知，隨著黨史研究的普及與深入，這段歷史得以公開。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)關(guān)注到了這一重要的歷史間隙故事，在對紅色交通線歷史記憶的影像還原和修復(fù)過程中，也對革命敘事進(jìn)行了有效探索，一改以往革命敘事以重大歷史事件、革命領(lǐng)導(dǎo)人為核心的創(chuàng)作方式[2]41-44，而是圍繞著國民黨圍剿期間鮮為人知的閩西中央紅色交通線，將與敵方斗智斗勇的平民英雄們誓死運(yùn)輸鹽、藥品等緊缺物資、護(hù)送“爺叔”（原型周恩來）、“大表哥”（原型葉劍英）、“洋大叔”（原型李德）等重要干部抵達(dá)蘇區(qū)的故事搬上熒幕，通過交通線敘事和諜戰(zhàn)敘事手法，增添了懸疑元素。每一次物資或人員的運(yùn)送都因?yàn)橹刂仉U阻而充滿了未知，交通員們執(zhí)行任務(wù)就像是在刀尖上跳舞，革命精神因此更加閃耀動人。

從整體上看，“閩西三絕”通過打造系列劇品牌來進(jìn)行聯(lián)動敘事，從劇名上就可窺見“閩西三絕”之間的品牌意識，三絕的‘絕’字可濃縮中國革命者們身處險境，依然憑借自身努力和謀略達(dá)到扭轉(zhuǎn)局勢、絕地求勝的狀態(tài)。而在劇本打磨、演員選用等環(huán)節(jié)，三部劇編劇都是錢林森擔(dān)綱，三部劇的主角都由張桐飾演，制作團(tuán)隊(duì)和其他演職員也有共用，每部劇都有自己的獨(dú)立及與先前劇作聯(lián)動的文本語境。這一系列化創(chuàng)作，會帶來生成性伴隨文本，生成性伴隨文本中存在的先前文本會對后來文本的生成產(chǎn)生影響[3]143。如果說《絕命后衛(wèi)師》是最初的“三絕”系列探索，那么到了第二部和第三部，在視聽語言上有了成熟系列劇的模樣，后期制作上也采用了相似但不雷同、一體化卻又保留有各自故事個性的聲畫呈現(xiàn)。尤其是收官之作《絕密使命》，因?yàn)橛兄啊皟山^”前文本的影響，在革新的基礎(chǔ)上避免了落入模式化、套路化的革命歷史題材類型偏向三部之間角色、視聽語言的細(xì)節(jié)聯(lián)動，為觀眾帶來文本之間的順暢的銜接感和較強(qiáng)的互動感。但也必須注意，革命歷史題材劇在系列化創(chuàng)作的道路上不能超出紅色精神旨?xì)w的邊界，不能過度迎合市場，必須張弛有度，在適當(dāng)?shù)膮^(qū)間內(nèi)進(jìn)行品牌化運(yùn)作。

二、正反相映：青春符碼營構(gòu)人物弧光

革命歷史題材電視劇的主題應(yīng)緊貼愛國精神、革命精神，在不脫離時代背景的基礎(chǔ)上，人物塑造是主題完整呈現(xiàn)與否的重要落腳點(diǎn)。伴隨著傳統(tǒng)電視劇影響力的式微、網(wǎng)絡(luò)電視劇的崛起，影視受眾年輕化成為趨勢，若此類型優(yōu)質(zhì)作品帶有青春氣息，人物勢必能引發(fā)青年群體的同頻共振?！伴}西三絕”里，正反人物的塑造都熔鑄了去英雄化、年輕化、多元化的手法，刻畫了一群群革命者的風(fēng)華青春，形成了真切感人的“偶像風(fēng)范”，應(yīng)用了青春符碼營構(gòu)人物孤光，獲得年輕觀眾的審美認(rèn)同。

“閩西三絕”系列中，故事主角年輕化趨勢明顯，而正面人物皆為去英雄化的設(shè)置，摒棄了“權(quán)威拯救”的英雄敘事，而是通過“倫?；睌⑹耓4]72-74平衡了人物個體本位的情感人倫需求和群體本位的革命理想之間的關(guān)系?！督^命后衛(wèi)師》中塑造了“擴(kuò)紅”過程中一群年輕熱血、在家國情思間徘徊的軍人群像和參加紅軍的百姓：有出生入死、舍家為國的硬漢紅34師師長陳樹湘，在獨(dú)處時，他也會有因隊(duì)伍陷入絕境時的崩潰和軟弱一面；還有面臨生死想盡孝而動搖決心，但最終因新婚妻子和母親鼓勵堅(jiān)定參加紅軍的木子李……在《絕境鑄劍》中，自小一起長大的李化成和陳天佑的兄弟情引人注意，一個是地主家長工的兒子，一個是地主的后代，李化成代表崛起、自由的無產(chǎn)階級，陳天佑代表父輩蒙昧、剝削百姓的地主階級，后者被李化成帶動，學(xué)習(xí)革命新思想。陳天佑這個角色帶著父輩身上的原罪，生活環(huán)境造成他軟弱的一面，在蛻變的過程中，他努力克服先前沾染上的大麻癮，在重重誘惑中堅(jiān)守底線。這種非“高大全”的人物形象，使得角色更真實(shí)，最終陳天佑也從革命意志不堅(jiān)定到認(rèn)清中國革命光明道路，直至成為一名優(yōu)秀的革命軍隊(duì)指揮員，完成了身份和思想的同步翻轉(zhuǎn)與新生，也進(jìn)一步表明共產(chǎn)主義信仰是能打破身份階級壁壘，催生出一個全新的、有新思想的共產(chǎn)黨員來的。

在《絕密使命》中，年輕正面人物的塑造更加多元，角色的個體生命經(jīng)驗(yàn)得到集中展示，平民英雄濃縮了個體與集體的生活智慧，凝聚了煙火氣。譬如主要角色潘雨青，既是我黨秘密交通員，又是對汀江水域了如指掌的船老大，經(jīng)常接觸各色過路船客造就了他見多識廣、足智多謀的個性，為他在執(zhí)行任務(wù)時能游刃有余地化解危機(jī)作了自然鋪墊。除此之外，潘雨青在外硬漢和在家對妻子的溫順體貼形成對比，他會照顧妻子情緒，讓妻子去扯布做新衣，也會將妻子親手織的山襪用心收存，常對自己的粗野態(tài)度進(jìn)行檢討，每每出門執(zhí)行任務(wù)和安全歸來時給妻子擁抱；另一個角色是從虎口脫險的伯公凹站長周成，為了獨(dú)自承受執(zhí)行任務(wù)帶來的風(fēng)險、不牽連親人和愛人，他選擇放棄與未婚妻的婚期計(jì)劃，但是未婚妻理解他肩上所扛的任務(wù)后選擇不離不棄……這些設(shè)定使得正面人物的弧光躍現(xiàn)，青年人物的美好情感也填補(bǔ)了年輕觀眾對革命英雄日常情感生活的想象。

羅伯特·麥基的《故事》里曾強(qiáng)調(diào)：“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，無論是變好還是變壞?！盵5]122優(yōu)秀的革命歷史題材劇也不例外，真實(shí)世界中人多樣性的本質(zhì)理應(yīng)要投射到藝術(shù)世界中，對反面人物的本性刻畫更需要突出交代其過往生命經(jīng)驗(yàn)，使其動機(jī)飽滿可信。在《絕密使命》中，就有對特務(wù)曹瑞英性格和所謂理想抱負(fù)的多面塑造：他心思縝密，從地圖入手嚴(yán)守大浦防線，交通員們屢次險中求勝成功過境后，年輕氣盛的他雖然感到失落但也快速調(diào)整作戰(zhàn)計(jì)劃，只為達(dá)到自己堅(jiān)持已久的目標(biāo)。在被捕但誓死捍衛(wèi)忠誠的交通員面前，他也不吝惜自己由衷的贊美和感嘆。劇中還通過對話交代他之所以處處針對共產(chǎn)黨，是因其父親的死，所以他行事的根本動因是親情，敘事動力得到詮釋，這樣不為權(quán)不為利的設(shè)定，顯得交通員們面對危險時阻礙更難以鏟除，曹瑞英代表和光明爭斗的黑暗一方，凸顯了我黨地下交通斗爭的不可預(yù)見性和艱苦性。

“閩西三絕”對革命人物非“概念化”“模式化”的重現(xiàn)與改編，打造了人物弧光。但是對青春人物的追求絕不能以革命人物過度偶像化、演員流量化為前提，對人物的服化道設(shè)計(jì)也不能犧牲歷史真實(shí)，過度迎合現(xiàn)代年輕觀眾的審美，而是要綜合考量和平衡老中青三代觀眾的審美風(fēng)格，適度地打造革命正反青春人物。

三、實(shí)虛結(jié)合：在地修辭熔鑄歷史真實(shí)

革命歷史題材劇在創(chuàng)作理念上，除了繼續(xù)堅(jiān)持弘揚(yáng)紅色精神的精神內(nèi)核外，可以結(jié)合地方特色進(jìn)行文化傳承?！伴}西三絕”在創(chuàng)作過程中，依靠閩西地區(qū)豐厚的客家文化和紅色革命老區(qū)資源，在對真實(shí)革命黨史故事考察求證的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性融合了在地修辭。劇作把握歷史真實(shí)的尺度，秉持“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，適當(dāng)增加了本地人文、民俗、方言等現(xiàn)實(shí)生活中存在的符號元素，讓故事凸顯真實(shí)底色?！伴}西三絕”對在地修辭的追求，突出地體現(xiàn)為將客家符號元素融入敘事中，主要分為以下四類：

首先是集中涌現(xiàn)的客家人符號，因?yàn)閼?zhàn)亂從中原南遷至閩粵贛地區(qū)的客家人，受儒家思想的浸潤，家庭和宗族意識強(qiáng)，中華民族的美德和思想在客家人身上得到集中體現(xiàn)。如《絕命后衛(wèi)師》中有講族規(guī)、熱情善良的客家人，在接待陳樹湘妻子、母親時，使她們一到蘇區(qū)就有如同到了家一般的感覺；也有團(tuán)結(jié)協(xié)作、“好事能享，壞事能抗”、有骨氣、不服輸?shù)目图易拥軈④娙合瘛！督^境鑄劍》中刻畫了“一口唾沫一口釘”講信用的客家人，首集就通過對話揭示了下南洋謀生勤勞勇敢的客家人特質(zhì)，為后續(xù)執(zhí)行交通線任務(wù)時沉著冷靜、恪守信仰的客家人形象做了鋪墊。第二類是顯著的客家建筑符號——土樓、圍屋，它們可以是蘇區(qū)辦公室、戰(zhàn)地醫(yī)院、交通線的聯(lián)絡(luò)點(diǎn)，也可以是招待紅軍家屬或者幫助紅軍們躲避軍閥的安身之處。而在三部劇作中還反復(fù)出現(xiàn)圓形土樓建筑，圓形的外表直指一種打破既往傳統(tǒng)、不分尊卑的聚居方式，凸顯客家人自古以來踐行著“一人有喜，全樓歡慶，一家有難，全樓幫扶”的宗族信條。樓內(nèi)家族作為整體，能同休戚、共命運(yùn)，敦親睦鄰的傳統(tǒng)也從樓與樓之間傳遞到軍與民之間。

第三類是客家食物，有米酒、芋子包、老鴨湯、萬應(yīng)茶、閩西八大干等，這些食物符號是樸實(shí)好客、勤勞能干的客家人的勞動結(jié)晶。在《絕密使命》中，淳樸熱情的交通員們平時風(fēng)餐露宿，食不果腹，但為了給過境的“爺叔”（原型周恩來）補(bǔ)充體能，特意做了老鴨湯，“爺叔”分餐時也像長輩疼愛晚輩般，將鴨腿、鴨翅等部位分給了交通員，自己默默啃起鴨掌，這一食物自然地鏈接與傳遞了革命隊(duì)伍一家親、相互體恤關(guān)愛的美好氛圍。最后一類是客家民俗符號，比如伯公燈、客家婚禮、客家方言與山歌、童謠等。伯公凹交通站位于閩贛兩省交界的永定境內(nèi)，“伯公”為土地神，供伯公燈亦是客家人集體信仰的象征。劇中的伯公燈，如果亮起代表交通點(diǎn)安全可行，熄滅則是提醒其他交通員立即撤離的危險信號。在《絕密使命》的臺詞中，也反復(fù)出現(xiàn)客家人對這盞燈的理解，例如“客家人把伯公燈點(diǎn)在心頭，它永遠(yuǎn)不會熄滅”“有伯公燈指路，朝著光走，越走越光明”。伯公燈早已跳出單純的客家民間符號意義，匯入共產(chǎn)黨員們高尚的革命理想之中，使得千千萬萬的平凡革命英雄尋著“光”，靠近“光”，直至成為“光”?！督^境鑄劍》中傳統(tǒng)客家童謠《月光光》與主要人物兒時回憶、原生家庭等因素契合，交代了人物性格與經(jīng)歷；在《絕命后衛(wèi)師》中妻子唱山歌支持丈夫參軍，在《絕密使命》中一首船工歌多次被潘雨青唱起，這些客家山歌除了增添藝術(shù)審美趣味之外，都參與了文本敘事，讓鄉(xiāng)土味帶來了敘事力量。以上這些客家人、建筑、食物、民俗符號共同構(gòu)成多重客家精神符號，這一精神轉(zhuǎn)化為紅色革命符號，從族群層面升華為國家層面，使得劇作精神質(zhì)地更為醇厚，能牽動觀眾的家國情思。

歷史無法倒流，但是革命歷史題材劇能讓歷史再生和重建，在尊重歷史真實(shí)的基礎(chǔ)之上，做出合理的搬運(yùn)和改編，以貼合時代和藝術(shù)需求。在“閩西三絕”系列中，《絕密使命》大膽地將歷史事件和原型人物進(jìn)行了改編與加工。如劇中將黨費(fèi)藏入受傷的手臂石膏中并成功運(yùn)輸?shù)缴穷^的鄒叔寶，原型為閩西地下黨員鄒作仁，從家人起初的不理解他，到全家都成為造紙坊交通點(diǎn)的交通員，其家族代表著革命路上一個個家族的覺醒。在記載的史料中，鄒氏家族共有30余人投入紅色交通線任務(wù)，最終13人英勇犧牲。電視劇對鄒仁寶兄弟的真實(shí)經(jīng)歷做了改編，側(cè)重于呈現(xiàn)人物的歷史貢獻(xiàn)，規(guī)避了人物現(xiàn)實(shí)中較為悲慘的結(jié)局，滿足觀眾對大團(tuán)圓結(jié)局的心理期待。

對藝術(shù)真實(shí)的追求不能完全拂去歷史的塵埃，走向自造歷史的錯誤路線。歷史真實(shí)是基礎(chǔ)，藝術(shù)真實(shí)為歷史真實(shí)帶來新的生命力，“閩西三絕”中客家符號的融入、真實(shí)革命故事與人物的成功改編，能中和藝術(shù)真實(shí)和歷史真實(shí)，放大其審美效果。

四、結(jié)語

“閩西三絕”作為革命歷史題材的系列化劇作，緊緊圍繞著革命敘事、青春人物、在地修辭等板塊進(jìn)行創(chuàng)新，以自然順暢的結(jié)構(gòu)，塑造了參與共產(chǎn)黨事業(yè)的革命英雄們“團(tuán)結(jié)、堅(jiān)守、信仰為底色”的家國情懷，具有重要的黨史傳播和社會教化功能。放眼革命歷史題材劇整體創(chuàng)作維度，在創(chuàng)作者更新觀念、提高受眾媒介素養(yǎng)的同時，更需要在借鑒優(yōu)質(zhì)劇作的基礎(chǔ)上，各地依托革命歷史資源，盤活在地優(yōu)勢，向“閩西三絕”靠攏，推出叫好叫座的真正具有市場競爭力的優(yōu)質(zhì)革命歷史劇。