王曉敏

悲劇歷來(lái)受到人們的青睞。在欣賞悲劇時(shí)，人們往往唏噓感慨，不能自已。那么，人們?yōu)槭裁聪矚g觀看悲??？悲劇明明呈現(xiàn)痛苦和災(zāi)難的場(chǎng)面，為何又能引發(fā)觀眾的愉悅呢？亞里士多德、博克以及朱光潛等都曾對(duì)悲劇欣賞中的快感問(wèn)題作出解釋。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，戲劇藝術(shù)受到影視的沖擊，“悲劇消亡”論甚囂塵上，悲劇欣賞中的快感問(wèn)題一時(shí)受到了冷落，但文學(xué)、影視等藝術(shù)形式中的悲劇性因素并未消解，反而越發(fā)蓬勃興旺。近年來(lái)，研究者們從不同角度持續(xù)推進(jìn)對(duì)該問(wèn)題的研究。鄭元者提出，悲劇快感的生理基礎(chǔ)在于中樞神經(jīng)活動(dòng)由抑制過(guò)程走向興奮過(guò)程[1]82；胡澤球借助美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛的“高峰體驗(yàn)”說(shuō)來(lái)說(shuō)明悲劇欣賞中審美痛感向?qū)徝揽旄械霓D(zhuǎn)化過(guò)程，認(rèn)為審美主體的情感在痛點(diǎn)高峰瞬間轉(zhuǎn)化為快感[2]67；謝勁秋提出,在經(jīng)歷了悲劇舞臺(tái)上的傷痛和毀滅之后，觀眾認(rèn)識(shí)到了世界和人生的無(wú)意義無(wú)價(jià)值，人必然是悲劇性的存在，但人并不逃避，而是永遠(yuǎn)以勝利者的姿態(tài)來(lái)迎接挑戰(zhàn)，觀眾以理性精神戰(zhàn)勝悲觀認(rèn)識(shí)，從而獲得快感[3]91；康國(guó)章提出悲劇的情節(jié)設(shè)置是讓假丑惡暫時(shí)壓倒真善美，造成對(duì)人的本性的壓抑和沖擊，人的心理慣性會(huì)產(chǎn)生與壓抑方向相反的彈力，從而更有力地肯定真善美[4]115。這些觀點(diǎn)對(duì)思考悲劇欣賞中的快感問(wèn)題有很大啟發(fā)，但也存在偏重生理、心理或理念等不足。本文將在評(píng)述既有觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上提出一些新的看法，以期推動(dòng)對(duì)這一問(wèn)題的研究。

一、“凈化”說(shuō)：觀眾來(lái)劇院是為了治病嗎？

亞里士多德認(rèn)為，人們喜歡觀看悲劇，是因?yàn)楸瘎　巴ㄟ^(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使心中郁積的此類情感得到疏泄”。[5]63來(lái)自外界的各種壓力使得人們長(zhǎng)期處于壓抑之中，內(nèi)心深藏的憐憫、恐懼等不良情感無(wú)處排遣，只得郁積在心中。這些消極情感長(zhǎng)期得不到發(fā)泄就會(huì)對(duì)身心健康造成傷害。悲劇是一味治療精神疾患的良藥，能夠“凈化”這些心靈毒素，使人們感到輕松暢快。這不禁讓人聯(lián)想到醫(yī)學(xué)上的順勢(shì)療法。[6]119

“凈化”說(shuō)有兩個(gè)節(jié)點(diǎn)： （一）悲劇的凈化作用必然導(dǎo)致快感的產(chǎn)生； （二）人們?cè)谟^看悲劇時(shí)帶有明確的目的性。那么，悲劇的凈化作用必然導(dǎo)致快感的產(chǎn)生嗎？有可能。比如，A陷入失戀的泥沼，還未從郁悶感傷的情緒中走出來(lái)。他的內(nèi)心痛苦不堪，負(fù)面情緒堆積已久，他感覺(jué)自己快要崩潰。于是，他走進(jìn)劇院觀看一出悲劇，劇中主人公的經(jīng)歷與他十分相似，看到主人公的不幸，A頓時(shí)百感交集。失戀的傷痛以及對(duì)主人公的同情和惋惜交織在一起，A忍不住痛哭流涕。劇終人散，他走出劇場(chǎng)，感到心情舒暢了許多，痛苦也減輕了不少。然而這是心理學(xué)的愉快，不是審美愉快——如果作為治療效果的愉快就是審美愉快，那么不具有這種心理治療之功的喜劇與正劇導(dǎo)致的審美愉快又是出于什么原因呢？通過(guò)A的經(jīng)歷，我們確實(shí)看到了悲劇凈化的神奇功效，悲劇凈化了A內(nèi)心的不良情緒，使他如釋重負(fù)。但是，如此一來(lái)，悲劇欣賞似乎也就從無(wú)目的審美變成了有目的的“治病”：觀眾滿腹憂郁、憐憫以及恐懼痛苦地來(lái)觀看悲劇——好比現(xiàn)代的精神病人走進(jìn)精神病院，帶著治病的目的。劇中的某個(gè)或某些人物的遭際將作為心理疏導(dǎo)的渠道，或者說(shuō)治療方法，為不堪重負(fù)的觀眾提供了宣泄的機(jī)會(huì)。他們痛哭流涕，讓不良情感盡情釋放、發(fā)泄。此刻，理智的防守失去了壓抑的作用，他們也無(wú)暇顧及舞臺(tái)上演員的表演，只是自顧自地將內(nèi)心壓抑已久的不良情緒一股腦兒地傾瀉出來(lái)。最后，觀眾如愿以償?shù)孬@得了平靜的快感：心理疾病治好了。

可以說(shuō)，“凈化”說(shuō)令人滿意地解釋了悲劇具有心理治療之功。現(xiàn)代的精神病醫(yī)生不妨把悲劇作為一種輔助的治療手段。但這種“心理療效”與悲劇欣賞引發(fā)的審美愉悅似乎并沒(méi)有關(guān)系。實(shí)際上，即便悲劇具有心理治療之功，那也仍然是悲劇的一種附帶效果。悲劇作為一門(mén)藝術(shù)，對(duì)它的欣賞是一項(xiàng)審美活動(dòng)，而審美欣賞應(yīng)當(dāng)是無(wú)目的、無(wú)功利的。

二、“理解”說(shuō)：悲劇欣賞是一種道德認(rèn)知嗎？

文藝復(fù)興時(shí)期，意大利文學(xué)批評(píng)家卡斯特爾維屈羅對(duì)亞氏的觀點(diǎn)進(jìn)行了補(bǔ)充和發(fā)展。在他看來(lái)，悲劇情感來(lái)源于劇中人所引起的憐憫與恐懼，這些本應(yīng)該令人不快的情感似乎也不應(yīng)該使我們感到快適?！拔覀冞€可以得到另一種相當(dāng)強(qiáng)烈的快感，這就是看到別人遭受不合理的苦難，認(rèn)識(shí)到這種苦難可能降到我們或者和我們一樣的人頭上，我們默默然，不知不覺(jué)就明白了世途艱險(xiǎn)和人世無(wú)常的道理。”[7]23即是說(shuō)，悲劇快感源于對(duì)道德的認(rèn)知。這種快感是間接的，是欣賞者在觀看悲劇之后理解的結(jié)果。我們不妨稱之為“理解”說(shuō)。

“理解”說(shuō)包括三個(gè)節(jié)點(diǎn)：第一，當(dāng)我們看到舞臺(tái)上的他人受難，心中就會(huì)感到不快，產(chǎn)生憐憫與恐懼這類情感。這足以證明我們是善良的。這種對(duì)自我的道德認(rèn)知能夠產(chǎn)生一部分快感。第二，善良之人在惋惜他人命運(yùn)的時(shí)候，能夠“理解”出這樣一個(gè)道理：同樣的不幸隨時(shí)可能發(fā)生在我們自己身上。對(duì)世途艱險(xiǎn)和人世無(wú)常的“理解”足以讓人感到極大的快感。第三，悲劇使人產(chǎn)生的“理解”不是灌輸式的教育，而是在觀賞過(guò)程中自然而然就感受到的，不必做出主觀努力就能獲得的“理解”會(huì)強(qiáng)化悲劇欣賞的愉快程度。

誠(chéng)然，“理解”能夠?qū)е掠淇臁幢阄覀兝斫饬藘?nèi)燃機(jī)的工作原理，我們也會(huì)感到愉快。然而，“理解”導(dǎo)致的這種一般的愉快，并非審美愉快。悲劇欣賞使我們產(chǎn)生的愉快應(yīng)該是擺脫道德功利的審美愉快。“理解”帶來(lái)的道德優(yōu)越感引發(fā)的愉快很難說(shuō)是無(wú)功利的。另外，悲劇中的許多因素與道德無(wú)關(guān)——充滿恐怖形象和情節(jié)的恐怖電影也使我們愉快，這些愉快同樣也是審美愉快。想到不幸也可能降落到我們頭上，那應(yīng)該產(chǎn)生恐懼感，而非產(chǎn)生快感?？ㄊ蠌?qiáng)調(diào)悲劇的目的不在于實(shí)際功用，但也陷入了將快感與道德感混淆的誤區(qū)。道德理解與心理健康一樣，都是悲劇快感的外在原因。悲劇作為一種審美藝術(shù)，與道德理解或者心理治療應(yīng)屬于不同的范疇。

三、“同情”說(shuō)：日常同情與悲劇同情是一樣的嗎？

在博克看來(lái)，悲劇能夠給人帶來(lái)快感的真正原因是同情?！八囆g(shù)作品中的情感正是通過(guò)同情這一要素才得以從一個(gè)人的心中傳遞到另一個(gè)人心中，這也是藝術(shù)能夠被欣賞被理解的前提。”[8]41具體來(lái)說(shuō)，恐懼引起憐憫，憐憫激起同情，同情才是悲劇快感的來(lái)源。

“同情”說(shuō)源于博克對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察。他注意到，在現(xiàn)實(shí)生活中，恐怖的景象能夠引起我們的愉快。當(dāng)我們看到他人的不幸和痛苦時(shí)，會(huì)有一定程度的欣喜。這并不是幸災(zāi)樂(lè)禍。恰恰相反，在觀看他人受難時(shí)，觀眾感到恐懼和憐憫，繼而激起同情。在博克看來(lái)，恐懼是某種總是可以促發(fā)欣喜感覺(jué)的激情，只要它不太迫近我們；而憐憫則是一種帶著愉悅的激情，它從愛(ài)和社會(huì)交往的情感中產(chǎn)生。同情使我們禁不住旁觀不幸的事；而我們感覺(jué)到的痛苦，則使得我們?cè)趯捨克说臅r(shí)候，也順帶著寬慰自己。同情，應(yīng)當(dāng)視為一種推己及人、設(shè)身處地的替代激情，在很多事情上當(dāng)他人怎樣感受時(shí)，我們也便怎樣感受；所以，這一激情或許還帶有自我保全的性質(zhì)，他所激發(fā)的痛苦或可視為崇高的來(lái)源；或者它也可能激發(fā)愉悅感受。正是因?yàn)橛型檫@種情感，人類才能夠?qū)χ車囊磺懈型硎?，不至于?duì)他人的遭際無(wú)動(dòng)于衷，成為一個(gè)冷眼相對(duì)的旁觀者。從生物學(xué)角度說(shuō)，一方面，造物主的設(shè)計(jì)使人類通過(guò)同情聯(lián)系起來(lái)，而這種聯(lián)合又能夠帶給我們適度的欣喜作為饋贈(zèng)；另一方面，當(dāng)我們看到他人遭難時(shí)，同情心必定會(huì)帶來(lái)更大程度的欣喜。博克還認(rèn)為： “不管那種不幸是發(fā)生在我們面前，還是出現(xiàn)在歷史記錄中，它總是能夠令我們感到欣喜。”[8]41就像面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中他人的悲慘遭遇一樣，在悲劇藝術(shù)欣賞中，同情也能夠引發(fā)觀眾的快感。這份快感使我們禁不住旁觀不幸的事，感受到的痛苦促使我們安慰別人、寬慰自己。

博克是否真地找到了解釋悲劇快感的緣由？一方面，悲劇欣賞中的同情轉(zhuǎn)化為快感缺少實(shí)現(xiàn)的條件。在日常生活中，人們看到他人遭難便心生同情，繼而會(huì)出于善良的本性施以援手，拯救他人于水深火熱之中，從而寬慰自己的心靈以獲得快感。從同情轉(zhuǎn)化為欣喜，需要得到他人情感的反饋。而在悲劇欣賞中，我們的同情必定是不涉及任何實(shí)際行動(dòng)的，無(wú)法得到反饋。眾所周知，悲劇具有虛構(gòu)性，它所呈現(xiàn)的人物形象并不像現(xiàn)實(shí)物那樣真實(shí)存在。舞臺(tái)上的朱麗葉和羅密歐并不是現(xiàn)實(shí)中的人物，因而觀眾和劇中人物之間沒(méi)有互動(dòng)，也無(wú)法實(shí)現(xiàn)交流。對(duì)悲劇的欣賞是單程的，沒(méi)有回路。因此，觀眾無(wú)法給予劇中人物以任何實(shí)質(zhì)性的幫助。即便是有些動(dòng)情的觀眾難掩心中激動(dòng)情緒，向臺(tái)上的哈姆雷特高呼“嗨，小心，那劍有毒！”也并不會(huì)真正幫助到主人公，反倒破壞了悲劇欣賞的氛圍，讓一幕正在上演的悲劇難以繼續(xù)。由同情而引發(fā)的任何實(shí)際行動(dòng)絕不會(huì)也不能發(fā)生在悲劇欣賞中。觀眾無(wú)法寬慰別人，更無(wú)法順帶安慰自己。只要這類觀眾做出了現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)就表明他們將對(duì)象看作真實(shí)事物；他們所進(jìn)行的就不是審美欣賞，所得的也不是審美經(jīng)驗(yàn)，而是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。因此，博克所言的“同情”無(wú)法解除受難者的困境，憐憫中的痛感將反而使觀眾的內(nèi)心遭受折磨，又何來(lái)愉悅呢？另一方面，同情引發(fā)快感的機(jī)制不符合悲劇欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。博克認(rèn)為，同情帶給我們的快感并不是純粹的欣喜之感，而是混雜著一些其他的情感。憐憫與恐懼必定帶給我們一部分的快感和痛感。其中，這部分痛感在同情的過(guò)程中演變?yōu)樾老?，?qiáng)化了我們的快感體驗(yàn)。如此看來(lái)，同情所帶給我們的快感體驗(yàn)基本上呈現(xiàn)為“漸強(qiáng)-強(qiáng)-最強(qiáng)”的狀態(tài)，這與我們的真實(shí)體驗(yàn)有很大差別。不管是觀看現(xiàn)實(shí)中他人的苦難還是悲劇主人公的不幸，我們都是痛并快樂(lè)著。我們并不是忍著痛或者感受著一點(diǎn)快感，經(jīng)過(guò)了一系列的努力之后苦盡甘來(lái)，在最后達(dá)到快感體驗(yàn)的高潮。事實(shí)上，在整個(gè)過(guò)程中痛感和快感是同時(shí)存在、并行不悖的。

四、“永恒正義”與“權(quán)力意志”：悲劇是最高存在的顯現(xiàn)嗎？

在黑格爾看來(lái)，絕對(duì)理念自我實(shí)現(xiàn)的需求構(gòu)成了世間一切事物發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。悲劇的本質(zhì)是倫理的沖突?！氨瘎　驯举|(zhì)的和行動(dòng)著的世界中分散了的諸環(huán)節(jié)更密切地結(jié)合在一起；神圣東西的實(shí)體，按照概念的本性分化成它的各個(gè)形態(tài)?！盵9]440悲劇中對(duì)立的各方倫理力量代表著倫理實(shí)體“分散了的諸環(huán)節(jié)”，悲劇人物和場(chǎng)景說(shuō)到底是倫理實(shí)體自身外化、沖突、重獲統(tǒng)一的表現(xiàn)。不同倫理力量之間的沖突推動(dòng)了悲劇故事情節(jié)的展開(kāi)，但倫理實(shí)體不會(huì)一直處于分裂狀態(tài)。不同力量被自身的對(duì)立面否定，這種互相否定最終使對(duì)方的合理性得以彰顯，使自身的片面性得以暴露，使和解的可能得以顯現(xiàn)。悲劇人物最終被毀滅，或者遭受巨大的痛苦，但這不意味著其代表的倫理力量被摧毀，而是在各自的毀滅中見(jiàn)證了自身片面性的消解、全面性的獲得、永恒正義的勝利。在黑格爾看來(lái)，悲劇中不同倫理力量之間的矛盾沖突與解決符合絕對(duì)理念的辯證運(yùn)動(dòng)。觀者要看到相互對(duì)立的倫理力量的辯證和解，體會(huì)絕對(duì)理念發(fā)展的特點(diǎn)和規(guī)律，提升自己對(duì)至高的客觀存在的領(lǐng)悟。因此，悲劇引起的憐憫和恐懼還只是欣賞者個(gè)體層面的主觀情感。認(rèn)識(shí)到倫理力量的沖突以及“永恒正義”的勝利，則會(huì)產(chǎn)生愉快和振奮，“在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調(diào)解的感覺(jué)”[10]289。這種調(diào)解的感覺(jué)就是觀者認(rèn)識(shí)到絕對(duì)理念的顯現(xiàn)帶來(lái)的智性愉悅。

黑格爾把悲劇快感的問(wèn)題上升到了認(rèn)知絕對(duì)理念的高度，極大地拓展了悲劇欣賞的形而上闡釋空間。但問(wèn)題在于，以倫理實(shí)體來(lái)解釋悲劇沖突，可能只適合部分古希臘悲劇，“分裂-沖突-統(tǒng)一”的范式可能無(wú)法成為一種普遍性意義的理解方式。而且，這種理性至上的解釋在一定程度上也忽視了劇作家和觀眾的感性體驗(yàn)。

在尼采看來(lái)，只有從權(quán)力意志入手，才能真正理解悲劇欣賞的快感。真正的世界是求取“權(quán)力意志”的世界?！斑@個(gè)世界是虛假的、殘暴的、矛盾的、誘惑的、毫無(wú)疑義的……一個(gè)具有如此這般性質(zhì)的世界乃是真實(shí)的世界?！盵11]905這一世界“求假象、求幻想、求欺騙、求生成和變化”[11]1287，其本身就是無(wú)目的、無(wú)意義的輪回往復(fù)。悲劇揭示了人生存的本質(zhì)。受苦英雄讓我們看到世界的殘酷，“看?。∽屑?xì)看??！這是你們的生活！”[12]105只有如此，才能看透虛無(wú)，把生存看作審美，自己創(chuàng)造生存的意義和價(jià)值。在悲劇欣賞中，觀眾能夠完全沉浸在悲劇場(chǎng)景營(yíng)造的迷離惝恍的氛圍之中，獲得一種酒醉的快感。此時(shí)，觀者將自己的生命融入宇宙的大化流行之中，意識(shí)到自身的有限與存在的無(wú)限，獲得一種形而上的慰藉。

問(wèn)題在于，尼采提出的世界生成毀滅的萬(wàn)古常新的游戲、現(xiàn)象背后的全能意志、無(wú)意識(shí)的酒神精神、與宇宙本體的合二為一等概念，把悲劇欣賞體驗(yàn)完全推向了非理性的神秘，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇欣賞來(lái)說(shuō)顯得過(guò)于遙遠(yuǎn)和疏離。從悲劇中體味生存的本質(zhì)，很難打破哲學(xué)的圈層，真正進(jìn)入悲劇創(chuàng)作者、欣賞者和批評(píng)家能夠接受的領(lǐng)域。

五、“表現(xiàn)即緩和”：痛感會(huì)轉(zhuǎn)化為“生命力感”嗎？

在《悲劇心理學(xué)》中，朱光潛采取了批判綜合的辦法，對(duì)“凈化”說(shuō)、“同情”說(shuō)、“惡意”說(shuō)等代表性觀點(diǎn)加以評(píng)述。他認(rèn)為，前人對(duì)悲劇情感的研究要么落入道德主義的漩渦，要么陷入心理學(xué)的泥沼，都不能合乎邏輯地對(duì)悲劇欣賞中情感產(chǎn)生的心理機(jī)制做出闡釋。實(shí)際上，悲劇欣賞中的快感來(lái)源是多方面的。作為藝術(shù)品的劇作的美，如整一和適當(dāng)?shù)谋壤⒙曇襞c形象的和諧，性格描繪的深刻真實(shí)等等，可以為欣賞者帶來(lái)積極的快感。另外，悲劇欣賞是一項(xiàng)生命力不受阻的活動(dòng)，本身就可以帶來(lái)快感。快樂(lè)來(lái)自生命力不受阻礙的活動(dòng)，痛苦則是生命力受到阻礙的結(jié)果。在悲劇欣賞中，如果我們的生命力能夠不受阻礙地找到發(fā)泄的途徑，就可以產(chǎn)生快感。即便舞臺(tái)上演出的悲慘場(chǎng)景使我們感到痛苦，但只要這情緒能夠自由地、不受阻礙地得到表現(xiàn)，最終也會(huì)成為快樂(lè)。關(guān)鍵在于是否自由和不受阻礙，而非快樂(lè)或者痛苦。

朱光潛認(rèn)為，情感有兩種“表現(xiàn)”形式，一是“本能沖動(dòng)在筋肉活動(dòng)和腺活動(dòng)中得到自然宣泄”，一是“在某種藝術(shù)形式中，通過(guò)語(yǔ)言、聲音、色彩、線條等等象征媒介得到體現(xiàn)”。[13]144在悲劇表演中，演員強(qiáng)烈地感受到了痛苦的情感，并通過(guò)適當(dāng)?shù)娜怏w活動(dòng)將情感能量釋放出來(lái)，表現(xiàn)了一半痛苦情感。情感外化為具體象征并傳達(dá)給觀眾，則完成了痛苦情感的充分表現(xiàn)?！巴纯嘣诒瘎≈斜桓杏X(jué)到并得到表現(xiàn)，與此同時(shí)，它那郁積的能量就得到宣泄而緩和?！盵13]151人們通過(guò)哭、笑、發(fā)抖等情緒表現(xiàn)將心底積壓的情緒宣泄出來(lái)，就能夠使情緒得到緩和?！巴ㄟ^(guò)變痛苦為快樂(lè)的這種微妙辦法，人的心理總在努力恢復(fù)由于外力阻礙而失去的平衡?！盵8]144即是說(shuō)，悲劇欣賞使得痛苦情感得到了藝術(shù)化的表現(xiàn)，消除了高強(qiáng)度的緊張，使人的心理重新實(shí)現(xiàn)平衡。

綜上，朱光潛想要兼顧一切能夠引發(fā)悲劇快感的因素，使得“表現(xiàn)即緩和”說(shuō)成為各種理論合理成分的疊加。與其說(shuō)他在竭力分析悲劇快感的來(lái)源，不如說(shuō)他在試圖追求一種理想的悲劇形式，尋找理想悲劇恰到好處的協(xié)調(diào)與均衡狀態(tài)。按照“表現(xiàn)即緩和”的說(shuō)法，我們所獲得的審美愉悅似乎是間接得來(lái)的。悲劇引起的憐憫與恐懼中帶有消極的痛感成分，這些成分經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化變?yōu)榉e極的“生命力感”。如此一來(lái)，快感就是一種間接得來(lái)的情感。實(shí)際上，悲劇欣賞過(guò)程中并不存在這一轉(zhuǎn)化過(guò)程。

六、悲劇快感源于藝術(shù)形象

我們認(rèn)為，悲劇藝術(shù)的本質(zhì)是形象，悲劇欣賞所獲得的審美愉悅就是來(lái)源于審美主體對(duì)形象的觀照。藝術(shù)家將心中所要表達(dá)之物表呈現(xiàn)為形象，欣賞者通過(guò)形象對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行感知與理解，“形象”是各種形式的全部藝術(shù)品的共同本質(zhì)。維特根斯坦蔑視再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式主義以及其他藝術(shù)理論，因?yàn)樵佻F(xiàn)、表現(xiàn)和形式并非全部藝術(shù)品的共同本質(zhì)，因此就錯(cuò)誤地否認(rèn)藝術(shù)品有共同本質(zhì)，并且用“家族相似”來(lái)比喻理論家們錯(cuò)誤認(rèn)定的那種共同性。實(shí)際上，全部藝術(shù)品確實(shí)具有共同的本質(zhì)，那就是形象。如康德所說(shuō)，如果問(wèn)題是某一對(duì)象是否美，我們就不欲知道這對(duì)象的存在與否對(duì)于我們或任何別人是否重要，或僅僅可能是重要，而是只要知道我們?cè)诩兇獾赜^照（直觀或反思）里面怎樣地去判斷它。[14]40當(dāng)我們看到一件藝術(shù)品，首先關(guān)注和經(jīng)驗(yàn)到的必定是它所呈現(xiàn)出來(lái)的形象，而不是它的實(shí)在。

不論是藝術(shù)創(chuàng)造還是藝術(shù)欣賞，人們都慣用形象思維，它是藝術(shù)最基本的存在方式，也是人們知曉世間萬(wàn)物的最初認(rèn)知方式。維柯認(rèn)為，詩(shī)性智慧是人類認(rèn)識(shí)世界的最初方式。朱光潛認(rèn)為，維柯所謂“詩(shī)性智慧”指的就是形象思維。在《新科學(xué)》中，維柯寫(xiě)道：“詩(shī)性的智慧，這種異教世界的最初智慧……是一種感覺(jué)到的想象力的玄學(xué)……他們還按照自己的觀念，使自己感到驚奇的事物各有一種實(shí)體，正像兒童們把無(wú)生命的東西拿在手里跟它們游戲交談，仿佛它們是些活人?！盵15]158-159原始人類頭腦中沒(méi)有紛繁復(fù)雜的抽象概念，而是有著強(qiáng)旺生動(dòng)的想象力。對(duì)他們而言，世界上沒(méi)有種類分明的事物，而是一個(gè)個(gè)呈現(xiàn)出形象的實(shí)體。于是他們憑借他們與生俱來(lái)的想象力來(lái)審視這個(gè)世界。咆哮著的原始人奔跑在無(wú)邊的曠野上，暴風(fēng)雨即將來(lái)臨。迅疾的閃電劃過(guò)長(zhǎng)空，轟鳴的雷聲響徹天地。知識(shí)貧乏的原始人看到電閃雷鳴之后感到一陣驚惶，與此同時(shí)也對(duì)這種未知產(chǎn)生出極大的好奇。于是他們開(kāi)始對(duì)眼見(jiàn)到的景象進(jìn)行“詩(shī)性的創(chuàng)造”。他們認(rèn)為雷電像人一樣，必定有一個(gè)實(shí)體，而這個(gè)實(shí)體勢(shì)必如同自己一般有著喜、怒、哀、樂(lè)諸多情緒。因此原始人創(chuàng)造出一個(gè)天帝的形象，每當(dāng)天帝發(fā)怒之時(shí)就會(huì)雷電大作。這些“神學(xué)詩(shī)人們”接著又創(chuàng)造出了地神和海神。他們也以同樣的方式用其他神祇來(lái)指明其他各類事物，每一類事物各有一種神?？梢砸?jiàn)出，原始人運(yùn)用比喻的手法理解事物，以己度物，把人的特征移置到這些事物上去，從而創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)鮮活的形象。這種詩(shī)性創(chuàng)造不就是藝術(shù)嗎？

其實(shí)，人類的兒童就是些活生生的“小原始人”，他們的思維方式與原始人如出一轍，我們不妨借助人類個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)歷來(lái)理解詩(shī)性智慧。人類的兒童與原始人一樣，其思維方式也是形象的。兒童認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物都是有生命的，花花草草也有著喜怒哀樂(lè)。因此，他們才跟洋娃娃玩耍，對(duì)著泥人說(shuō)話，玩過(guò)家家游戲。幼兒在成長(zhǎng)過(guò)程中都熱衷于玩“醫(yī)生打針”游戲，從中獲得了不少樂(lè)趣。一個(gè)女童給心愛(ài)的洋娃娃打針，小心翼翼地模仿著醫(yī)生的樣子，不斷地?fù)崦笸尥薜念^發(fā)，一本正經(jīng)地安慰著懷中這個(gè)正在害怕的“孩子”。在一段時(shí)間里，她會(huì)樂(lè)此不疲地玩著這個(gè)游戲，甚至?xí)猩纤幕锇橐黄鸺尤脒@次愉快之旅。與其說(shuō)女童打針這一游戲是在模仿成年人的舉動(dòng)，不如說(shuō)它是一種詩(shī)性創(chuàng)造。兒童游戲所獲得的愉悅看似來(lái)自模仿，實(shí)際上是來(lái)自通過(guò)模仿實(shí)現(xiàn)的對(duì)形象的感知。她對(duì)醫(yī)生為病患打針這件事所呈現(xiàn)出的形象深感興趣，于是她要一次次地觀賞這個(gè)形象，對(duì)它進(jìn)行感知，從而完成她的詩(shī)性創(chuàng)造。因此，我們可以說(shuō)女童的打針游戲就是一次藝術(shù)創(chuàng)作行為，她收獲了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并且感受到了審美愉悅。在成長(zhǎng)過(guò)程中，兒童漸漸地開(kāi)始使用抽象能力去認(rèn)識(shí)世界。他們不再把雷電當(dāng)作某種神秘可怕的事物，而是一種科學(xué)原理能夠解釋的自然現(xiàn)象。長(zhǎng)大一點(diǎn)的兒童慢慢地變成一個(gè)小大人、小科學(xué)家，對(duì)許多事物的認(rèn)知不再全部依賴形象思維，而是訴諸抽象思維。如此一來(lái)他們就喪失了一部分原本可以由形象思維發(fā)引發(fā)的愉悅感受。只有那些新奇的、有趣的、不能用概念解釋的東西，他們才會(huì)重新啟用詩(shī)性智慧來(lái)感知和體驗(yàn)。

由于成年人的理性使其習(xí)慣用概念來(lái)掌握世界，因此人們從形象中獲得樂(lè)趣的機(jī)會(huì)就越來(lái)越少了。見(jiàn)多識(shí)廣的現(xiàn)代人對(duì)司空見(jiàn)慣的事物形象早已產(chǎn)生審美疲勞。但是現(xiàn)代人怎么可能就這樣放棄獲得愉悅的機(jī)會(huì)呢？為此，他們想出了許多辦法來(lái)制造新鮮的形象，激活想象力。人們甚至期望看到外星人，此類的假新聞也時(shí)有出現(xiàn)，這類新聞的產(chǎn)生足以證明人們有著強(qiáng)烈的獵奇心理。如果有人大喊一聲“飛碟來(lái)了！”，那么我們完全可以假設(shè)，聽(tīng)到喊聲的人們會(huì)飛奔而來(lái)，試圖一飽眼福。在這些辦法中，藝術(shù)最為成功地使人類重回樂(lè)園。藝術(shù)品匯集了人類高超的想象力，它所呈現(xiàn)出的每一個(gè)形象都是藝術(shù)家獨(dú)具匠心的結(jié)果。這些形象往往是現(xiàn)實(shí)生活中不常見(jiàn)到的，對(duì)走出原始階段的人們來(lái)說(shuō)極具吸引力。悲劇便是在這一階段產(chǎn)生的。雖然悲劇經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演化歷史，但其形象思維的方式本身始終如一。

七、悲劇形象與現(xiàn)實(shí)形象的比較

既然觀看形象就可以讓人感到愉快，那么為何人們對(duì)悲劇格外青睞呢？從現(xiàn)實(shí)生活中不也能感受到形象帶來(lái)的愉悅嗎？誠(chéng)然，現(xiàn)實(shí)生活中處處存在著形象，但很多形象都是人們司空見(jiàn)慣的。人們對(duì)常見(jiàn)事物的形象產(chǎn)生了審美疲勞，無(wú)法激發(fā)起想象力進(jìn)行形象思維，因而只能獲得一些類似思維定式的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，也就無(wú)法體驗(yàn)審美的愉悅。此時(shí)，人們往往會(huì)尋求其他辦法來(lái)解決，最簡(jiǎn)便易行的方法就是藝術(shù)欣賞。“只有藝術(shù)給予我們享受，不必事先被迫服役，不用做出犧牲，也不需要后悔付出辛勞獲得這種享受?！盵16]286悲劇恰恰能夠給人提供很多足夠新鮮且有趣味的形象。悲劇不僅能創(chuàng)造性地還原和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中存在的事物，還能創(chuàng)造出許許多多人們未曾見(jiàn)且未曾想的事物。這足以激起人們心靈里潛藏的巨大的想象力，從而使人們?cè)趯?duì)形象的感受中獲取無(wú)限的審美愉悅。

博克曾說(shuō)：“模仿不可能完美，但是我們可以知其為模仿而欣賞它。事實(shí)上，在許多情況下，我們從模仿中得來(lái)的愉悅要更甚于事實(shí)本身?！盵8]42究其原因，雖然現(xiàn)實(shí)物跟模仿物所指向的都是同一個(gè)事物，但模仿這一過(guò)程賦予了形象以新鮮感，將人們爛熟的事物陌生化，熒幕或者戲臺(tái)也將這些形象與現(xiàn)實(shí)世界隔離開(kāi)來(lái)。但這種陌生化又不是將現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)的形象完全洗牌，而是創(chuàng)造出一種似曾相識(shí)又素昧平生的感覺(jué)，拉開(kāi)了欣賞者與對(duì)象之間的距離，從而重新調(diào)動(dòng)起主體的想象力對(duì)形象進(jìn)行感知，并獲得藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美愉悅。人們喜歡看悲劇并不是無(wú)來(lái)由的一時(shí)興起，悲劇確確實(shí)實(shí)能夠?yàn)槿藗儎?chuàng)造很多聞所未聞的形象。莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《麥克白斯》都為我們呈現(xiàn)出了新鮮刺激的形象，對(duì)這些形象感知所獲得的審美愉悅是極大的。其中跌宕起伏的故事情節(jié)，驚心動(dòng)魄的故事內(nèi)容，都是其他藝術(shù)形式所不能比擬的。

既然悲劇在創(chuàng)造形象方面有如此大的優(yōu)勢(shì)，是不是也就意味著現(xiàn)實(shí)物所帶來(lái)的快感就一定比悲劇這類藝術(shù)品程度要弱呢？博克曾提出：“模仿越是接近真實(shí)，就越是能夠讓我們感覺(jué)它并非虛構(gòu)，而是影響力也就趨于更加完美。但是，不管它是何種力量，它都不可能達(dá)到它所模仿的事物本身帶給我們的震撼。選擇某天，上演一部我們認(rèn)為最為崇高、最能打動(dòng)人的悲?。恢付ㄗ詈?，最受歡迎的演員出來(lái)；在布景和裝飾上一點(diǎn)也不吝嗇；綜合詩(shī)歌、繪畫(huà)和音樂(lè)的最大能量；所有觀眾到期之后，正當(dāng)他們滿心期待悲劇上演之時(shí)，劇場(chǎng)突然宣布說(shuō)，國(guó)家的一個(gè)高層犯罪人員正在隔壁的廣場(chǎng)上赴刑；一時(shí)之間，劇場(chǎng)空空如也，這就說(shuō)明模仿的藝術(shù)的影響相對(duì)較小，同時(shí)也宣告了真是同情的勝利?！盵8]42朱光潛認(rèn)為，博克所舉事例是為了證明現(xiàn)實(shí)苦難能夠激起更大的同情，而這種同情正是博克所認(rèn)為的悲劇快感之來(lái)源?，F(xiàn)實(shí)的同情最終戰(zhàn)勝了悲劇所引發(fā)的同情，也就自然而然地推出了現(xiàn)實(shí)比悲劇更具吸引力這樣的結(jié)論。但這個(gè)事例本身就是一種假設(shè)，是“從假定出發(fā)進(jìn)行推論，就只能得出假設(shè)的結(jié)論。對(duì)于像盎格魯-撒克遜人這樣政治傾向特別強(qiáng)的民族說(shuō)來(lái)，這一假定可能是真的。但說(shuō)全人類都是如此，便無(wú)異于是對(duì)人性中審美方面的褻瀆”[13]48。其實(shí)，博克想說(shuō)明的并不是悲劇輸給了現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)悲劇欣賞做出了補(bǔ)充說(shuō)明。雖然悲劇對(duì)形象具有“點(diǎn)石成金”的魔力，可以將現(xiàn)實(shí)中的“腐朽”化為神奇，但是悲劇形象也不可能完美無(wú)缺?，F(xiàn)實(shí)生活看似周而復(fù)始，平淡無(wú)奇，但偶爾也會(huì)有些十分罕見(jiàn)的形象出現(xiàn)。一旦這些形象出現(xiàn)，其影響力將是巨大的，也是悲劇形象所不能比擬的。例如，火山爆發(fā)、地震、海嘯之類的自然災(zāi)難都是現(xiàn)實(shí)生活中極少出現(xiàn)的，人們往往從災(zāi)難片中感受此類恐怖的形象，幾乎沒(méi)有機(jī)會(huì)親眼觀之。這類現(xiàn)實(shí)形象無(wú)疑比藝術(shù)作品中的形象更加具有真實(shí)性和震撼力。如果此類事件真地發(fā)生在身邊，人們極有可能選擇去看現(xiàn)實(shí)的事物。在博克所處的時(shí)代，人們觀看悲劇的場(chǎng)所是露天的，并不像現(xiàn)代人在現(xiàn)代化的豪華大劇院中觀賞。觀賞戲劇的觀眾很容易被周圍其他的事物所影響，從先前的審美狀態(tài)中脫離出來(lái)，從而轉(zhuǎn)向?qū)Ω迈r、更刺激的事物的觀賞。朱光潛先生可能沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，他夸大了人們?cè)趯徝佬蕾p中的投入程度，也小覷了新鮮形象對(duì)人們的吸引力。

當(dāng)然，即便現(xiàn)實(shí)中的那些罕見(jiàn)之物有著如此強(qiáng)大的吸引力，也并不意味著現(xiàn)實(shí)形象就戰(zhàn)勝了悲劇形象。因?yàn)檫@類真實(shí)場(chǎng)景出現(xiàn)的頻率相當(dāng)之小，小到甚至可以忽略不計(jì)。各種罕見(jiàn)的天文奇觀，出現(xiàn)時(shí)間短暫且周期較長(zhǎng)，在不借助精準(zhǔn)預(yù)報(bào)與觀測(cè)儀器的情況下很難真切地領(lǐng)略其面貌。各類災(zāi)難性場(chǎng)面、殺頭等等新鮮刺激的形象同樣很難有機(jī)會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中觀看到。雖然悲劇不能將這些場(chǎng)景表現(xiàn)得盡善盡美，但卻能夠盡可能地將這些形象藝術(shù)化地呈現(xiàn)出來(lái)，使得人們隨時(shí)隨處都能夠?qū)@些極富創(chuàng)造力與想象力的形象進(jìn)行欣賞。因此，源源不斷地創(chuàng)造新形象的悲劇依然是人們觀看形象的理想途徑。

八、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，悲劇在提供新鮮有趣之形象方面有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，因此能夠給人帶來(lái)足夠?qū)徝烙鋹?，受到人們的喜?ài)。作為一種重要的藝術(shù)門(mén)類，悲劇享有了藝術(shù)的本質(zhì)特征。悲劇快感來(lái)源于悲劇作品所呈現(xiàn)出的形象。形象激發(fā)了欣賞者的想象力，欣賞者以形象思維對(duì)這些形象進(jìn)行感知，從中獲得審美愉悅。