祝新樂(lè)

現(xiàn)代圖像學(xué)研究方法提倡個(gè)體重返藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程，融入歷史環(huán)境和特定語(yǔ)境，分析圖像表層的視覺(jué)表現(xiàn)，探究圖像背后的符號(hào)隱喻、社會(huì)、文化等背景，還原藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的本來(lái)意圖，從而達(dá)到“意義重構(gòu)”的目的。馬奈所繪的《草地上的午餐》是一幅革命性的名作，以現(xiàn)代圖像學(xué)為分析視角剖析其視覺(jué)形象，也許能更好地詮釋其意義。

一、現(xiàn)代圖像學(xué)概述

（一）圖像學(xué)的理論嬗遞與現(xiàn)代圖像學(xué)的誕生

圖像學(xué)在誕生之初是作為一種研究方法，為歐洲中世紀(jì)的宗教藝術(shù)服務(wù)，如用于考察古典時(shí)代的文物。1912年，藝術(shù)史學(xué)家阿比·瓦爾堡強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品背后的政治、社會(huì)、科學(xué)、文化等背景知識(shí)與作品形式同等重要，首次建構(gòu)了命名為“圖像學(xué)分析”的藝術(shù)史研究方法。1931年，荷蘭藝術(shù)史家霍格韋爾夫?qū)Α皥D像志”和“圖像學(xué)”這兩個(gè)相近的概念做了明確區(qū)分，指出前者的方向是描述藝術(shù)作品的主題，而后者的目的是揭示形式背后的象征意義。[1]36-54在前者的基礎(chǔ)上，潘諾夫斯基進(jìn)一步吸收了德國(guó)哲學(xué)家卡西爾的符號(hào)學(xué)理論，提出在賞析文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)作品時(shí)不僅要著眼于作品的母題，還必須關(guān)注隱藏在繪畫(huà)背后的意圖主旨、文化意蘊(yùn)、象征意義，現(xiàn)代圖像學(xué)研究框架因此得以建立，并正式走進(jìn)學(xué)術(shù)視野，成為一門(mén)顯學(xué)。其后的學(xué)者對(duì)圖像學(xué)理論進(jìn)行了諸多修補(bǔ)和完善工作，比如貢布里希大力主張將藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的本來(lái)意圖置于首要地位，為現(xiàn)代圖像學(xué)理論的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。憑借著明晰的層次分析，圖像學(xué)方法為藝術(shù)史研究帶來(lái)了科學(xué)和理性，也助推其在20世紀(jì)西方眾多的藝術(shù)研究方法中脫穎而出，成為被西方藝術(shù)研究者廣泛接受、此后在全球范圍內(nèi)流行的藝術(shù)研究方法之一。[2]5-6

（二）現(xiàn)代圖像學(xué)的方法建構(gòu)

藝術(shù)史家歐文·潘諾夫斯基的現(xiàn)代圖像學(xué)方法論建構(gòu)工作始于對(duì)沃爾夫林形式主義的批判。沃爾夫林將尋找作品的形式風(fēng)格特征視作藝術(shù)史研究的首要任務(wù)，開(kāi)啟了尋找時(shí)代風(fēng)格的藝術(shù)史研究浪潮。[3]39潘諾夫斯基肯定了沃爾夫林為藝術(shù)史研究做出的卓越貢獻(xiàn)，但在察覺(jué)到內(nèi)容被忽視這一問(wèn)題后發(fā)出反對(duì)的聲音，強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容不應(yīng)對(duì)立，并指出形式不能只是缺乏內(nèi)容的“空殼”，每一個(gè)純粹的形式都承載著時(shí)代的精神內(nèi)涵。隨后，為了解釋藝術(shù)家選擇某種形式進(jìn)行創(chuàng)作的原因，潘諾夫斯基借鑒了李格爾的“藝術(shù)意志”概念，指出藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的樹(shù)立與無(wú)意識(shí)中的時(shí)代意志緊密相關(guān)。潘諾夫斯基并沒(méi)有全盤(pán)接受李格爾的藝術(shù)思想，他不認(rèn)同李格爾從藝術(shù)作品之外尋求一個(gè)阿基米德點(diǎn)來(lái)確定意義的做法，倡導(dǎo)藝術(shù)的欣賞應(yīng)綜合內(nèi)容和形式。此外，潘諾夫斯基從卡西爾那里借用了 “符號(hào)”替代李格爾的“藝術(shù)意志”，以此來(lái)說(shuō)明每個(gè)事物都是另一個(gè)事物的“象征”或“征兆”。[4]12-22最后，德國(guó)古典詮釋學(xué)傳統(tǒng)也對(duì)潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法建構(gòu)工作產(chǎn)生了深刻影響，弗里德里希 ·阿斯特首創(chuàng)的文本闡釋三層次，即文字或句法的層次、歷史的層次、文化層次，可以被稱(chēng)為現(xiàn)代圖像學(xué)三層次的母本。綜上，潘諾夫斯基是在對(duì)沃爾夫林、李格爾、卡西爾思想以及德國(guó)詮釋學(xué)傳統(tǒng)的揚(yáng)棄中建立的現(xiàn)代圖像學(xué)基本方法。

（三）現(xiàn)代圖像學(xué)的三大分析層次

潘諾夫斯基在其著作《圖像學(xué)研究》中系統(tǒng)建構(gòu)了現(xiàn)代圖像學(xué)方法的三大步驟或?qū)哟?。第一，?duì)前圖像志的描述，即解釋圖像的視覺(jué)效果——作品在基礎(chǔ)層面的自然主題和意義。這一階段主要依托于觀者的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，不解讀作品的象征意義，只觀察純粹形式世界中的事實(shí)主題和表現(xiàn)性主題，即“所見(jiàn)即所知”。第二，圖像志分析，即在前圖像志的基礎(chǔ)上，引入既有的文化和藝術(shù)知識(shí)，從而于更深層次地探析作者和作品傳達(dá)的象征意義。第三，圖像學(xué)闡述，即在確定了作品的主題和寓意之后，繼續(xù)探求作者選擇這一主題和形式的原因。潘諾夫斯基認(rèn)為美學(xué)和社會(huì)一體兩面，是藝術(shù)缺一不可的構(gòu)成因素，因此只有追問(wèn)作品背后的時(shí)代、歷史、政治、文化導(dǎo)向，才能完全破譯藝術(shù)作品的本質(zhì)和真正意義。

為使圖像學(xué)方法可運(yùn)用于具體藝術(shù)作品的解讀，潘諾夫斯基極具創(chuàng)見(jiàn)性地提出了“象征史把握”這一概念。他不僅將文化象征史視作前圖像志描述和圖像志分析精準(zhǔn)度的保證，還認(rèn)為其是圖像學(xué)解釋的基礎(chǔ)。[5]61-69比如，當(dāng)解釋者在前圖像志階段運(yùn)用個(gè)人主觀經(jīng)驗(yàn)分析作品的表現(xiàn)時(shí)，可以借助觀察藝術(shù)作品形式背后的風(fēng)格史規(guī)避準(zhǔn)確性不足的問(wèn)題。由于解釋者處于具體時(shí)空并帶有歷史前見(jiàn)，其在圖像志階段對(duì)圖像寓意的解碼和轉(zhuǎn)譯常受個(gè)人因素影響而產(chǎn)生變異，因此，潘諾夫斯基主張接納文獻(xiàn)知識(shí)與圖像學(xué)方法無(wú)法完美適配的現(xiàn)實(shí)，并提出通過(guò)洞悉不同歷史背景下概念和主題的不同表現(xiàn)所代表的類(lèi)型史來(lái)矯正文獻(xiàn)知識(shí)。[6]138-143而在圖像學(xué)闡述階段，潘諾夫斯基提倡直覺(jué)與理性并重，他認(rèn)為直覺(jué)能力能夠彌補(bǔ)圖像學(xué)原理的不足和局限性，彰顯人類(lèi)心靈的普遍和本質(zhì)傾向，而圖像學(xué)研究方法又以科學(xué)化的視角填補(bǔ)了直覺(jué)的可靠度缺陷。由此可見(jiàn)，潘諾夫斯基所構(gòu)建的現(xiàn)代圖像學(xué)方法不僅邏輯清晰，借由三大層次由表及里地從藝術(shù)作品的圖像表現(xiàn)深入到文化內(nèi)涵，而且在修正和控制原理的介入下，極大提升了實(shí)際應(yīng)用的可行性，成為一個(gè)被廣泛應(yīng)用的藝術(shù)史研究方法。

二、現(xiàn)代圖像學(xué)視域下的《草地上的午餐》

《草地上的午餐》，原名為《浴》，為“印象派之父”愛(ài)德華·馬奈于1862-1863年間創(chuàng)作的布面油畫(huà)。馬奈(1832-1883) 是19世紀(jì)法國(guó)著名畫(huà)家、印象派領(lǐng)袖。出身優(yōu)越的馬奈不甘被傳統(tǒng)束縛，樂(lè)于表達(dá)自我，并在當(dāng)見(jiàn)習(xí)水手期間萌發(fā)了描摹自然美的創(chuàng)作激情。于是，馬奈將“畫(huà)架搬到戶(hù)外”，在廣闊的自然天地中尋覓創(chuàng)作素材，創(chuàng)作了以《草地上的午餐》為代表的諸多佳作，為隨后莫奈所引領(lǐng)的“外光派”（印象派）走上時(shí)代舞臺(tái)奠定了基礎(chǔ)。藝術(shù)作品是藝術(shù)家對(duì)客觀世界的主觀心靈表達(dá)，因而必然裹挾著創(chuàng)作者的思想觀念和時(shí)代背景的深刻烙印，對(duì)《草地上的午餐》作系統(tǒng)深入的現(xiàn)代圖像學(xué)分析，便能使隱藏在圖像背后的深層意義浮現(xiàn)。

（一）《草地上的午餐》前圖像志描述

作為現(xiàn)代圖像學(xué)研究的第一層方法，前圖像志階段探討的是藝術(shù)作品現(xiàn)象層面的物理事實(shí)與視覺(jué)感受，通常涉及藝術(shù)品的形式、線條、色彩、材料以及技術(shù)等維度?！恫莸厣系奈绮汀芬暂p松自然的筆觸、純粹的畫(huà)面效果、清新的色彩運(yùn)用，革新了藝術(shù)表現(xiàn)范式。

1.細(xì)致的人物與粗略的景象

《草地上的午餐》畫(huà)面中描繪了四位人物，其中一名女子赤裸坐在樹(shù)林中的草地上，身旁?xún)晌灰鹿诔募澥空诮涣?，三人后方的小溪中有一位身著薄紗的女子撩起衣服俯下身去。?huà)中的裸女是馬奈早期作品《穿斗牛士服裝的維克多莉娜·默朗》中的默朗，身份原是妓女，后來(lái)成為馬奈的模特。兩位紳士是馬奈的兄弟和妹夫。裸女默朗赤身坐在兩個(gè)男人身邊，右手輕托下巴，眼睛注視著畫(huà)外的觀看者，神情自若，未露羞澀之意。兩位紳士正在激烈交談，畫(huà)面右側(cè)的紳士手持拐杖半躺在草地上，頭戴帽子，衣著整齊，右手指向前方，似乎是在表達(dá)什么。畫(huà)面左側(cè)的男子同樣身穿精致西裝，左臂放在膝上，右手在默朗臀部后方拄地，眼睛看向畫(huà)外。三人的神情彰顯出并不親密的關(guān)系，但隨意交錯(cuò)的雙腿又暗示著男女間的曖昧關(guān)系。后方小溪中的女人衣著古典，與19世紀(jì)流行的服飾風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，矜持的動(dòng)作與赤身的默朗形成鮮明對(duì)比。畫(huà)中的樹(shù)林草地?fù)?jù)考證為巴黎的西郊公園，白天是大眾休閑娛樂(lè)的公共空間，夜晚則是遠(yuǎn)近聞名的紅燈區(qū)。散亂的女性衣物和翻出籃子的水果面包凌亂地展示在畫(huà)面左下角。盡管作品名為《草地上的午餐》，但顯然草地和午餐并不是主角。馬奈在人物刻畫(huà)上付諸較多筆墨，四位人物栩栩如生，而作為背景的樹(shù)木和草地則以瀟灑的筆觸肆意帶過(guò)，呈現(xiàn)出粗略朦朧意境，與力圖抽象的中國(guó)書(shū)法和水墨畫(huà)相會(huì)通。

2.革新的構(gòu)圖與重構(gòu)的透視

馬奈采用了具有穩(wěn)定性和經(jīng)典性的三角形作為構(gòu)圖手法，畫(huà)面中景的裸女和兩位紳士，近處的三位人物與后方的女子，以及畫(huà)中人物與后方森林依次構(gòu)成了三個(gè)逐漸擴(kuò)大的三角形，賦予畫(huà)面向縱深處延伸的張力，隱喻了人物肢體語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)的情感關(guān)聯(lián)，又顯示了繪畫(huà)圖式對(duì)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性的追求。盡管如此，馬奈并沒(méi)有重蹈立體化的老路，而是大膽地轉(zhuǎn)向追求平面化和二維性。為了規(guī)避立體感，馬奈背離了文藝復(fù)興以來(lái)的繪畫(huà)透視與比例法則。其一，畫(huà)面中的背景被馬奈以粗略不求精致的筆觸帶過(guò)，大幅削弱了空間深度，有意避免了三維空間立體感。其二，按照正常的比例，畫(huà)面后方的俯身女子必須身高超過(guò)兩米才能夠符合透視規(guī)律，這種“非科學(xué)”“不正確”的透視感錯(cuò)誤在畫(huà)面中多處出現(xiàn)，使繪畫(huà)擺脫了對(duì)反映現(xiàn)實(shí)、空間立體等成規(guī)的墨守，是馬奈視覺(jué)自由的宣言。[7]187-192其三，馬奈以平視視角刻畫(huà)中景人物，卻以俯視視角描繪前景靜物，于不同位置、不同的時(shí)間觀看物象的結(jié)果被呈現(xiàn)在同一個(gè)二維平面中，時(shí)間的流動(dòng)因此被摻雜在空間的轉(zhuǎn)換中，繼而催生了全新的空間感。不同視角的混用、畫(huà)面的解構(gòu)和重構(gòu)是馬奈對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)法則的無(wú)聲挑戰(zhàn)。由馬奈開(kāi)啟的視角融合風(fēng)潮，引領(lǐng)著后印象派畫(huà)家放棄忠實(shí)地還原客觀現(xiàn)實(shí)，走向個(gè)體的積極創(chuàng)造。

3.真實(shí)的色彩與多方位光源

《草地上的午餐》展示的是戶(hù)外野餐場(chǎng)景，畫(huà)中的人物均籠罩在室外的自然光下。在陽(yáng)光的照射下，室內(nèi)光源形成的明暗面消失不見(jiàn)，取而代之的是朦朧柔和的自然色彩，馬奈順勢(shì)在光與色上展開(kāi)了突破。馬奈從通過(guò)室內(nèi)光影塑造人物體積的古典做法中跳脫出來(lái)，摒棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)的莊重、濃厚的棕褐色調(diào)[8]157-164，兩位女性身上掃去了古典藝術(shù)常用的沉著、優(yōu)雅色彩，而是透出明麗溫柔的光彩，前景水果靜物也在豐富鮮艷的色彩下被描繪地生動(dòng)鮮活，更加貼近室外景象的原貌，色調(diào)明亮、濃淡適度的真實(shí)色彩是對(duì)視覺(jué)真實(shí)體驗(yàn)的回歸，營(yíng)造了輕松愜意的氛圍。在光線上，《草地上的午餐》凸顯了多樣光源，在透過(guò)樹(shù)葉散落的太陽(yáng)光這一主光源外，馬奈還兼顧了人物后方溪水的波光、草地上的斑駁射光。此外，畫(huà)面中亦暗呈了多位光源，比如前景靜物的光源來(lái)自左前方，但遠(yuǎn)景樹(shù)木森林的打光卻發(fā)自后方。馬奈在繪畫(huà)實(shí)踐中打破了統(tǒng)一空間和固定視點(diǎn)，旨在引導(dǎo)觀者變幻視線，從審美靜觀轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)觀賞。同時(shí)，也正是多方交錯(cuò)的光源賦予了整幅畫(huà)面動(dòng)態(tài)變幻、光怪斑斕的美感，傳達(dá)給觀者一種靜謐、神秘而又浪漫的獨(dú)特感受?？偠灾鎸?shí)的色彩和閃爍的光影不僅令觀者耳目一新，獲得了光、色、形、意、美水乳交融的視覺(jué)體驗(yàn)，同時(shí)，馬奈對(duì)光和色的重視還推動(dòng)著油畫(huà)從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向印象主義這一新階段。

（二）《草地上的午餐》圖像志分析

圖像志分析是在前圖像志“所見(jiàn)”的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，依據(jù)藝術(shù)、文化、歷史等相關(guān)知識(shí)解析凝結(jié)在形象和主題背后的作者內(nèi)心“所想”，加深對(duì)作品的理解?！恫莸厣系奈绮汀穼?duì)裸體女像這一西方藝術(shù)母題進(jìn)行了重新書(shū)寫(xiě)，投射了馬奈對(duì)女性主體尊嚴(yán)和社會(huì)地位的深入思考。

1.從原型到符號(hào)：裸女圖式的重新表達(dá)

《草地上的午餐》中的裸女是該畫(huà)的焦點(diǎn)，亦是引發(fā)爭(zhēng)議的核心?；厮菸鞣剿囆g(shù)史，女性形象始終是重要的藝術(shù)主題。西方對(duì)人體比例和形式美的藝術(shù)探索和實(shí)踐自古希臘發(fā)端，此后持續(xù)徜徉在藝術(shù)長(zhǎng)河中。然而，在馬奈作畫(huà)的19世紀(jì)晚期，裸體形象仍然局限在兩類(lèi)，一為神話(huà)傳說(shuō)中的女神，如緹香和布歇筆下神圣高潔的化身維納斯、狄安娜；二為人世間超凡脫俗的女性，如安格爾和戈雅筆下優(yōu)美恬靜的大宮女、瑪哈。從共相來(lái)看，這兩種女性裸體共塑了一種穩(wěn)定的意味圖式，即美的代表。然而，在法國(guó)大革命和啟蒙主義思想的影響下，《草地上的午餐》一反常規(guī)，打破了原型圖式的慣性“遺傳”。馬奈將畫(huà)筆對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)中的女性——妓女，畫(huà)面前景褪去的衣物意味著神圣感的消逝?！坝袀L(fēng)化”的風(fēng)塵女子毫無(wú)羞恥感地坐在身旁衣冠楚楚的紳士身邊，且坦然地看向畫(huà)外，這一女性裸體無(wú)疑有悖于傳統(tǒng)意義上的“美”。馬奈有意改寫(xiě)了裸體女性這一母題，挑戰(zhàn)了公眾對(duì)“美”的固化記憶，引導(dǎo)大眾關(guān)注藝術(shù)形式本身，引發(fā)了藝術(shù)界對(duì)藝術(shù)本體論的重思。盡管招致了廣泛的社會(huì)批評(píng)，但隨著基督教會(huì)勢(shì)力的沒(méi)落，馬奈的審美滲透日益見(jiàn)效，裸體女性不再與倫理道德和性愛(ài)情色相關(guān)，也不再為女性主題的禁忌所束縛，而是成為自由表現(xiàn)人體美的美術(shù)符號(hào)。

2.從被看到反看：女性獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒

在19世紀(jì)，基督教會(huì)和宗教思想仍主宰著法國(guó)?！妒ソ?jīng)》中寫(xiě)道，女人脫胎于男人的肋骨之中，上帝的絕對(duì)權(quán)威奠定了女性相對(duì)于男性的從屬地位。在男性主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)權(quán)的彼時(shí)西方世界，裸女在形象上大多默契地符合男性的審美習(xí)慣和生理需求，比如散發(fā)光彩的維納斯、身材豐腴的大宮女，在表現(xiàn)手法上采用側(cè)面打光的方式，以光影明暗效果凸顯女性曲線美。進(jìn)入19世紀(jì)60年代，“第一波”女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)正在法國(guó)如火如荼地開(kāi)展，受其影響的馬奈在《草地上的午餐》中對(duì)此做出了響應(yīng)。畫(huà)面中的裸女雖然并不完全位于畫(huà)面的幾何中心，但正面打光的方式仿佛將裸女置于聚光燈下，且男子的拐杖、舉起的手指，以及自然光線都指向了裸女，引導(dǎo)著觀者將注意力匯聚至裸女身上。被注視的裸女臉上未見(jiàn)膽怯、羞澀和慌亂，而是呈現(xiàn)平靜、坦然的神情，并以一種泰然、自信和挑釁的目光反看觀者，由此，畫(huà)中裸女的反看使得觀者從凝視者轉(zhuǎn)變?yōu)楸粚徱曊?。裸女的看與被看警醒著女性無(wú)須以形象的矯飾取悅異性，并應(yīng)發(fā)覺(jué)長(zhǎng)久以來(lái)被忽視的獨(dú)立人格。而觀者的看與被看則令大眾反思被植入基因的男權(quán)思想，以及批判刻板的審美印象。在雙方看與被看的力量對(duì)比之外，馬奈還巧妙地將裸女放置到與男性平行的位置上，暗含了平等、獨(dú)立的女性社會(huì)地位，重申了自己把女性主體意識(shí)和人性尊嚴(yán)從男性霸權(quán)圈禁中解放出來(lái)的態(tài)度。

（三）《草地上的午餐》圖像學(xué)闡述

潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》中強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)作品的真正內(nèi)涵和寓意通常是民族、文化、時(shí)代甚至宗教理念的彰顯和書(shū)寫(xiě)。因此，圖像學(xué)闡釋作為現(xiàn)代圖像學(xué)方法的最高層次，旨在通過(guò)挖掘圖像的歷史文化內(nèi)涵，直抵藝術(shù)作品的本質(zhì)和價(jià)值。馬奈在《草地上的午餐》中映射了19世紀(jì)中后期的藝術(shù)獨(dú)立風(fēng)尚，傳達(dá)了遠(yuǎn)離概念與情感而轉(zhuǎn)換到純粹形式上來(lái)的藝術(shù)理念。[9]37-47

1.從孤鳴到合唱：藝術(shù)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的序幕

1860年代以前，法國(guó)藝術(shù)界不僅尚處于因循古典藝術(shù)法則的軌道上，還受到各種清規(guī)戒律和封建思想的壓力。一方面，基都教會(huì)宣揚(yáng)禁欲主義，認(rèn)為屈服于欲望和邪念將致使罪惡發(fā)生和靈魂墮落，并堅(jiān)信壓抑欲望會(huì)得到天堂的福報(bào)；另一方面，內(nèi)蘊(yùn)著道德和倫理價(jià)值的“古希臘美”被視作古典藝術(shù)法則的“絕對(duì)美”，集真善美于一體的絕對(duì)理想又生發(fā)出“崇高的主題”“平衡的構(gòu)圖”“真實(shí)的素描”三項(xiàng)繪畫(huà)要素。因此，與“古希臘美”這一通用標(biāo)準(zhǔn)體系的距離成為大眾衡量作品是否為美以及是否成功的尺度。進(jìn)入19世紀(jì)以來(lái)，法國(guó)浪漫主義詩(shī)人戈蒂耶在進(jìn)步勢(shì)力和保守勢(shì)力的斗爭(zhēng)中率先發(fā)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的疾呼，主張藝術(shù)的目光應(yīng)從社會(huì)轉(zhuǎn)向自身，追求純粹的形式美，即關(guān)注形體和顏色。戈蒂耶的思想振聾發(fā)聵，但絕非孤鳴，馬奈以自己的繪畫(huà)實(shí)踐發(fā)出了和聲，加入到藝術(shù)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的合唱之中。馬奈大膽地從現(xiàn)實(shí)生活和自然風(fēng)光中選擇繪畫(huà)素材，將具有現(xiàn)實(shí)原型的女性裸體與著裝講究的男子并置在同一草地上，挑戰(zhàn)了古典繪畫(huà)不可侵犯的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，即道德價(jià)值和理想化的行為模式，強(qiáng)調(diào)“美”不必與“真”和“善”相關(guān)，藝術(shù)家有權(quán)利依照自身意愿自由組合各種審美元素。[10]31-36觸犯了眾怒的《草地上的午餐》最終在落選者沙龍中展出，不僅撼動(dòng)了傳統(tǒng)學(xué)院派的權(quán)威，還無(wú)疑是使藝術(shù)擺脫道德、禮節(jié)、文學(xué)及其他形式枷鎖，奔向自由天地的“獨(dú)立宣言”，為此后西方繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展夯實(shí)了基礎(chǔ)。

2.從向外到內(nèi)轉(zhuǎn)：藝術(shù)自由表達(dá)的標(biāo)程

19世紀(jì)中后期是法國(guó)工業(yè)革命的尾聲，工業(yè)生產(chǎn)時(shí)代的來(lái)臨不僅為社會(huì)、經(jīng)濟(jì)狀況帶來(lái)了極大的改善，也驅(qū)動(dòng)著藝術(shù)進(jìn)行時(shí)代變革，崇尚寫(xiě)實(shí)的印象畫(huà)派開(kāi)始嶄露頭角。然而，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，尤其攝影技術(shù)的出現(xiàn)，直接導(dǎo)致藝術(shù)界出現(xiàn)了巨大震蕩。能夠記錄明暗變化的攝影機(jī)完美定格了眼前的視覺(jué)真實(shí)，傳統(tǒng)油畫(huà)再現(xiàn)真實(shí)題材和情節(jié)的價(jià)值黯然失色。在此背景下，人們的“真實(shí)”觀念也被沖擊和重塑，以馬奈為首的藝術(shù)家開(kāi)始重新摸索繪畫(huà)的出路，他們不再致力于忠實(shí)地重現(xiàn)外部的客觀世界，而是開(kāi)始追求內(nèi)在主觀世界的自由表達(dá)。在《草地上的午餐》中，裸女形象繼承了古典學(xué)院派寫(xiě)實(shí)遺風(fēng)，卻又不掩瑕疵，兼具了現(xiàn)實(shí)性和印象性，增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。無(wú)論是四位人物，還是樹(shù)木、風(fēng)景，馬奈均施以粗狂、隨意的筆觸，大片平涂的平面感將自文藝復(fù)興時(shí)期傳承而來(lái)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格復(fù)歸到二維平面中，中斷了藝術(shù)家對(duì)三維空間的持續(xù)創(chuàng)造。因此，美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克萊門(mén)特·格林伯格對(duì)馬奈向觀者表明《草地上的午餐》是畫(huà)在一個(gè)平面上的坦誠(chéng)態(tài)度大為贊賞，并視他為第一位真正意義上的現(xiàn)代主義畫(huà)家?；诖耍铝τ诒磉_(dá)視覺(jué)自由的《草地上的午餐》是現(xiàn)代藝術(shù)從向外看到向內(nèi)轉(zhuǎn)的里程碑式作品。自此，作品還原客觀世界的精致和真實(shí)程度不再是藝術(shù)家的考量，藝術(shù)家擁有了以自身的素材和方法表達(dá)內(nèi)心自由的權(quán)利。馬奈極具革命性的思想與古典主義哲學(xué)家普洛丁對(duì)美的闡述遙相呼應(yīng)，后者堅(jiān)信美必須與心靈相依，正是因?yàn)樾撵`與真實(shí)界接近，所以才會(huì)對(duì)美產(chǎn)生強(qiáng)烈的愛(ài)。由此可見(jiàn)，馬奈在《草地上的午餐》這一作品中表達(dá)的深層寓意便是只有經(jīng)由“本真”的心靈才能觸達(dá)藝術(shù)的“真實(shí)”。

三、結(jié)語(yǔ)

克萊夫·貝爾將藝術(shù)作品的共同性質(zhì)定義為“有意味的形式”，突出筆觸和色彩的《草地上的午餐》不僅是19世紀(jì)下半葉極具表現(xiàn)性的新形式，更在技法和主題中蘊(yùn)藏著景外之景、象外之象和韻外之致，傳達(dá)出深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的意味。在現(xiàn)代圖像學(xué)這一科學(xué)化的分析程式下，圖像形式所表征的深層“意味”得以顯露。在前圖像志層面，馬奈在作品中采用了全新的筆觸線條、構(gòu)圖形式和光色技法，增強(qiáng)了視覺(jué)表現(xiàn)力，開(kāi)啟了印象派繪畫(huà)革命；在圖像志層面，畫(huà)面中裸體女性的全新演繹，表達(dá)了馬奈對(duì)女性主題的關(guān)注；在圖像學(xué)闡釋層面，《草地上的午餐》作為現(xiàn)代派繪畫(huà)的序章，證明了藝術(shù)無(wú)須附加道德因素和其他藝術(shù)形式，彰顯了藝術(shù)擁有獨(dú)立語(yǔ)言的時(shí)代走向。