□ 張利娟

藝術(shù)批評是建立在藝術(shù)理論和藝術(shù)史基礎(chǔ)之上的關(guān)于藝術(shù)作品的話語實(shí)踐，以增進(jìn)對藝術(shù)作品的理解為目的。這里的藝術(shù)作品涵蓋所有的藝術(shù)門類，話語實(shí)踐包括書面和口頭、獨(dú)白和對話等形式。[1]藝術(shù)批評在理論和作品之間起著橋梁作用，讓兩者相互促進(jìn)、相互發(fā)展。當(dāng)電影被列入藝術(shù)行列后，電影批評的各種角度和方法也隨之發(fā)展起來，為電影行業(yè)蓬勃發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。其中被稱之為“意識(shí)形態(tài)批評”的電影理論與批評實(shí)踐，是產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的最重要也是最富于活力的電影理論與批評路徑之一。[2]每個(gè)文本都有意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)就是通過不同的文本傳達(dá)出來的，不管是作者的還是社會(huì)的，它們都在影響著受眾的判斷。電影文本從誕生起就承擔(dān)著意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，在當(dāng)代意識(shí)形態(tài)如何能夠更好的傳達(dá)是我們要研究的重點(diǎn)問題。本文通過《我和我的祖國》這部影片為切入點(diǎn)，探討國家主流意識(shí)形態(tài)怎樣才能得到更好的表達(dá)，在弘揚(yáng)文化自信的當(dāng)下，電影文本中的意識(shí)形態(tài)應(yīng)該怎樣更好地建構(gòu)和表達(dá)。

電影意識(shí)形態(tài)批評概論

所謂意識(shí)形態(tài)批評，是指對某種事物背后的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行解碼和祛魅，從而揭開其隱藏的權(quán)力結(jié)構(gòu)和利益關(guān)系。[3]電影意識(shí)形態(tài)批評就是要解構(gòu)影片，解讀影像背后的隱藏含義，揭示其與所處的社會(huì)環(huán)境或當(dāng)時(shí)的主流思想的關(guān)系。它的理論基礎(chǔ)主要是阿爾都塞關(guān)于意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的研究，主要集中在八種專門的機(jī)構(gòu)中，即宗教、教育、家庭、法律、政治、工會(huì)、傳媒、文化八個(gè)機(jī)構(gòu)，以意識(shí)方式發(fā)揮作用，傳達(dá)國家的意識(shí)形態(tài)。在此理論基礎(chǔ)上，本文采用狹義的意識(shí)形態(tài)批評，通過對影片進(jìn)行意識(shí)形態(tài)分析，來找出其所要表達(dá)的意義。阿爾都塞關(guān)于意識(shí)形態(tài)的理論中，出現(xiàn)“癥候”——空白、沉默，這些空白與沉默都是為表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)而設(shè)計(jì)的。陳吉德在意識(shí)形態(tài)批評及其對電影的研究價(jià)值中提到“在場中的不在場”指的就是文本背后的意義，雖然不能通過表面淺顯地表現(xiàn)出來，但是這種背后的深層含義本身是存在的。電影是通過集體觀看大銀幕的方式傳播的，這就意味著電影理所當(dāng)然地承擔(dān)著向受眾傳遞深層含義的責(zé)任，通過文本所展示的能指使受眾接收到所指。電影意識(shí)形態(tài)批評確立的標(biāo)志，是法國重要電影刊物《電影手冊》編輯部集體撰寫的長篇論文《約翰·福特的〈少年林肯〉》，從此電影意識(shí)形態(tài)批評被廣泛運(yùn)用。在我國，每個(gè)年代都有獨(dú)特的方式來表達(dá)意識(shí)形態(tài)。近幾年，新主流電影成為大趨勢，新主流電影講述中國故事，傳遞中國精神之類的隱藏意義也被大眾所賞識(shí)和認(rèn)可。

電影意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)

意識(shí)形態(tài)就是隱藏在每個(gè)影片中的深層話語。意識(shí)形態(tài)涉及到各個(gè)題材的影片，每個(gè)影片都傳達(dá)出不同的言外之意。電影意識(shí)形態(tài)以電影這個(gè)藝術(shù)形式為表現(xiàn)形式，闡釋影片中或者創(chuàng)作該影片時(shí)的社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r、政治生活觀點(diǎn)以及主流思想。這些內(nèi)在含義通過不同形式的文化產(chǎn)品灌輸給大眾，大眾自覺接受所傳達(dá)出來的國家意識(shí)形態(tài)。電影意識(shí)形態(tài)作為大眾傳媒時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)傳播的重要組成內(nèi)容，能夠反映某一特定歷史時(shí)期的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治思想，并將它們通過互動(dòng)的形式傳達(dá)給受眾。在中國電影110余年的發(fā)展歷史里，電影更多的是以文化藝術(shù)、政治宣教的身份存在，向大眾傳達(dá)我國積極向上、團(tuán)結(jié)一致、家國一體的意識(shí)形態(tài)。中國電影歷經(jīng)初創(chuàng)、商業(yè)探索、左翼電影、戰(zhàn)時(shí)電影、戰(zhàn)后電影這五個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期的影片都會(huì)反映當(dāng)時(shí)的思想，如十七年電影時(shí)期（特指1949年新中國成立后至1966年“文化大革命”前這一段時(shí)期大陸的電影），我國出現(xiàn)了一大批主旋律影片如《南征北戰(zhàn)》《林則徐》，用這些影片來弘揚(yáng)英雄、民族團(tuán)結(jié)的意識(shí)形態(tài)。從以上可以看出，我國主旋律電影以政治宣教為目的，主要通過主旋律影片來向大眾傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)的宣傳方式十分生硬，完全忽略了所謂的“在場中的不在場”，但是從阿爾都塞的觀點(diǎn)看，電影更側(cè)重于創(chuàng)作電影所處的社會(huì)歷史背景。當(dāng)代新主流電影響應(yīng)國家號召，逐漸融入了“以人為本”的元素，讓“主旋律”三字不再是一種被迫的、強(qiáng)制性的接受，而是以一種潤物細(xì)無聲方式傳達(dá)給大眾。

電影意識(shí)形態(tài)的發(fā)展與創(chuàng)新

電影意識(shí)形態(tài)是電影的所指，是主流文化的表達(dá)。我國意識(shí)形態(tài)的表達(dá)隨著社會(huì)的發(fā)展而出現(xiàn)不同的方式，不同的方式都在傳達(dá)我國的主流文化和主流意識(shí)形態(tài)。發(fā)展至今，大眾對意識(shí)形態(tài)的接受和理解不再是抵觸的態(tài)度，更多的是欣賞和認(rèn)可。從票房一路高漲這一事實(shí)就可以看到大眾對獻(xiàn)禮片和主流影片的喜歡，這些都得益于創(chuàng)作者不斷的嘗試和創(chuàng)新。創(chuàng)作者大膽吸收商業(yè)片和類型電影的特點(diǎn)，讓主旋律影片不僅可以傳達(dá)主流價(jià)值觀，而且能夠贏得更多觀眾的喜愛和認(rèn)可?！段液臀业淖鎳纷鳛橹餍捎捌ㄟ^小人物的塑造、內(nèi)容的創(chuàng)新以及符號元素的豐富，使得家國情懷、個(gè)人服從集體、奉獻(xiàn)精神等意識(shí)形態(tài)更深入人心。

關(guān)注人物命運(yùn)，講好中國故事。在約翰·菲斯克看來，角色和人物形象正是文化傳播和文化爭奪的對象，在社會(huì)的意義產(chǎn)生過程中充當(dāng)著“催化劑”的角色。[4]這表示用人物去講好中國故事，傳達(dá)意識(shí)形態(tài)是關(guān)鍵。從人物層面來考慮，主旋律影片《彭大將軍》《焦裕祿》《離開雷鋒的日子》《周恩來外交風(fēng)云》等都是以描述大英雄來構(gòu)建故事主體，但對于大眾而言，雖然對這些英雄人物的可貴精神感到敬佩，但畢竟這些英雄事跡離觀眾太遙遠(yuǎn)，導(dǎo)致他們并不能感同身受。這類影片雖然被后人貼上了“宣教功能太重”的標(biāo)簽，但主旋律電影還是為電影界提供了一個(gè)類型，時(shí)至今日發(fā)展為新主流電影。同樣以弘揚(yáng)奉獻(xiàn)精神、英雄精神的主旋律電影《長津湖》《八佰》等，還有獻(xiàn)禮片《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》等均在人物設(shè)計(jì)方面發(fā)生重大變化，從“我”和“我的”的關(guān)系上聚焦當(dāng)下的社會(huì)生活，深入挖掘“我”的重要性，“我”就是祖國重要的一部分。自此以后的故事構(gòu)建都開始將個(gè)人與國家緊密地聯(lián)系到一起，讓觀眾有了作為祖國組成部分的參與感，每個(gè)人在自己的崗位上也可以奉獻(xiàn)，為社會(huì)和祖國做貢獻(xiàn)。

《我和我的祖國》作為獻(xiàn)禮片的同時(shí)也是主旋律題材影片，影片分為7個(gè)段落進(jìn)行講述，無論是出租出司機(jī)，還是為保證大家能夠看女排比賽而留下遺憾扶天線的小男孩，這些就是影片的主人公，不是以往獻(xiàn)禮片中的英雄視角，而是貼近平凡生活的普通小人物，通過講述小人物和國家之間的平凡故事，傳達(dá)在面對國家利益和集體利益時(shí)樂于奉獻(xiàn)、互幫互助的精神。如在《北京你好》單元中，小男孩和出租車司機(jī)張北京之間的門票爭奪構(gòu)成這一單元的故事。通過這個(gè)有血有肉貼近現(xiàn)實(shí)生活的平凡小人物的視角進(jìn)行敘事，在張北京和男孩的追逐中讓人們看到了2008年的北京的社會(huì)面貌，大事件與小人物的結(jié)合把觀眾帶進(jìn)影片，讓觀眾感受到北京奧運(yùn)會(huì)熱血沸騰、舉國歡慶的情景，同時(shí)也體會(huì)到人間的溫暖。影片就是通過這種以小見大的表現(xiàn)手法，將大時(shí)代融入到小故事中，傳達(dá)個(gè)人和祖國不可分割的緊密關(guān)系的意識(shí)形態(tài)。

精心設(shè)計(jì)的人物，對講好中國故事、傳達(dá)國家意識(shí)有很重要的作用。觀眾在體會(huì)影片人物的悲歡離合的同時(shí)，也可以領(lǐng)悟到內(nèi)在的隱藏含義，不論是張北京和小男孩的互相成就，還是《相遇》中科研工作者高遠(yuǎn)的舍小救大的精神，都讓影片中的小人物充當(dāng)“催化劑”，將這些潛藏的意識(shí)形態(tài)傳達(dá)給受眾。

致力敘事創(chuàng)新，表達(dá)中國精神。戴錦華在對影片《少年林肯》的意識(shí)形態(tài)批評研究中認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)批評不同于關(guān)于文本的歷史背景時(shí)代特色分析的“內(nèi)容研究”，意識(shí)形態(tài)批評不僅關(guān)心文本的“內(nèi)容”：它講述了怎樣的故事，而且關(guān)注其“形式”——如何講述。[5]講故事的形式至關(guān)重要，不同的方式會(huì)讓受眾產(chǎn)生不同的反響，造成不同的結(jié)果。獻(xiàn)禮片《我和我的祖國》本身就是一個(gè)主旋律影片，長達(dá)2個(gè)小時(shí)的觀影時(shí)間，倘若故事是枯燥無味的老套形式，觀眾也很難有耐心看完影片，所以這個(gè)時(shí)候選擇合適的形式就非常重要。采用不同的方式講述故事可以吸引受眾更加深入地觀看影片，接受影片所傳達(dá)的熱愛祖國的意識(shí)形態(tài)。

意識(shí)形態(tài)批評要多關(guān)注創(chuàng)作影片的社會(huì)背景，該片上映于2019年國慶節(jié)——新中國成立70周年的背景下，這部主旋律影片承載的使命不言而喻，影片傳遞著我國希望人民團(tuán)結(jié)、熱愛祖國的美好愿望，展現(xiàn)中華民族不懈奮斗與矚目成就的意識(shí)形態(tài)。創(chuàng)作者打破常規(guī)的敘事手法，創(chuàng)新敘事手法，采用板塊式段落結(jié)構(gòu)。影片由7個(gè)小故事組成，分別取材新中國成立70周年以來我國經(jīng)歷的無數(shù)個(gè)歷史性的經(jīng)典瞬間，講述普通人與國家之間息息相關(guān)、密不可分的動(dòng)人故事。7個(gè)小故事按照時(shí)間順序，選取重大歷史事件，在這些重大事件發(fā)生時(shí)以普通人為出發(fā)點(diǎn)，展示有血有肉的平凡生活。《前夜》講述的是1949年開國大典的背后故事。《相遇》講述的是1964年科研人員高遠(yuǎn)犧牲自己，確保我國第一顆原子彈成功爆發(fā)的故事。除此之外，還有以女排奪冠、香港的回歸、北京奧運(yùn)會(huì)開幕式、神舟十一號飛船順利返回艙著陸、抗戰(zhàn)勝利70周年閱兵儀式為主題的單元故事。通過這7個(gè)重大歷史事件見證祖國的壯大發(fā)展，一改傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，采用獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)將影片串聯(lián)起來，去傳達(dá)文本背后的愛國情懷。

《我和我的祖國》影片文本通過獨(dú)一無二的方式去講主旋律的故事，使電影更貼近觀眾、貼近生活，鼓舞觀眾熱愛祖國，弘揚(yáng)了正能量，展現(xiàn)國家穩(wěn)定、人民團(tuán)結(jié)的愛國精神。

豐富符號元素，增強(qiáng)家國意識(shí)。當(dāng)觀眾希望通過電影來認(rèn)識(shí)生活與社會(huì)時(shí)，他們實(shí)際上已經(jīng)承認(rèn)和接受了電影創(chuàng)造出的生活與社會(huì)。顯然，電影同其他意識(shí)形態(tài)方式一樣，把個(gè)體變?yōu)橹黧w，也就是把個(gè)體同化，以進(jìn)行社會(huì)形態(tài)再生產(chǎn)。[6]在意識(shí)形態(tài)批評理論中，影片的功能是將個(gè)體召喚為主體，所謂個(gè)體就是人本身，主體就是經(jīng)過國家意識(shí)形態(tài)的影響，詢喚成這個(gè)社會(huì)中所處恰當(dāng)位置的主體。而電影本身就是一種意識(shí)形態(tài)傳達(dá)的機(jī)器，可以不斷地將個(gè)體詢喚為主體，向主體傳達(dá)國家的意識(shí)形態(tài)。電影通過符號元素來實(shí)現(xiàn)這一過程，讓主體不斷明確自己的位置，從而增強(qiáng)家國情懷的意識(shí)形態(tài)。

英國電影符號學(xué)家彼特·沃倫將符號分為三種類型：象形符號、指示符號和象征符號。象形符號建立在能指與所指的類似性上，指示符號根據(jù)能指與所指的因果關(guān)系而起作用，象征符號是符號與所代表的對象按照社會(huì)習(xí)慣所形成的關(guān)系，如鴿子象征和平或是希望。[7]《我和我的祖國》這部影片中采用了五星紅旗這一象征符號，五星紅旗象征著國家和中國。通過五星紅旗這一符號將觀眾個(gè)體詢喚為中國公民，從而傳達(dá)深層的家國情懷、集體榮譽(yù)的意識(shí)形態(tài)。影片《我和我的祖國》致力于探索“我”這個(gè)個(gè)體和祖國之間的關(guān)系，所以五星紅旗就作為符號代表著國家和“我”發(fā)生故事?！肚耙埂分苯又v述國旗的故事，林治遠(yuǎn)戰(zhàn)勝困難，使國旗在開國大典上順利升起。為了造出裝置，呼吁群眾捐金屬物品，市民也是為了五星紅旗能夠順利升起而積極捐出自己的金屬物品，這里，五星紅旗這個(gè)符號將一個(gè)個(gè)老百姓詢喚成中國國民并激起民眾的國家情懷。還有《相遇》中當(dāng)原子彈爆發(fā)成功時(shí)，群眾高舉五星紅旗在大街上慶祝，這就是一個(gè)個(gè)中國人在為自己的國家感到自豪和驕傲。《奪冠》時(shí)女排取得勝利弄堂里五星紅旗飄揚(yáng)；《回歸》中五星紅旗在香港升起時(shí)候產(chǎn)生的榮譽(yù)感；《北京你好》中奧運(yùn)會(huì)開幕式里一片飛揚(yáng)的五星紅旗；《白晝流星》中接回鄉(xiāng)人時(shí)，在沙漠中飄揚(yáng)的五星紅旗；《護(hù)航》中飛機(jī)旁顯眼的五星紅旗。這些五星紅旗出現(xiàn)在每一個(gè)片段中代表著國家，發(fā)揮著將個(gè)體詢喚成主體的作用，并將影片中個(gè)人和國家的情懷展現(xiàn)得淋漓盡致，鼓舞著國民的愛國心，傳達(dá)著影片深層的集體榮譽(yù)的意識(shí)形態(tài)。

結(jié)語

本文基于藝術(shù)批評理論，采用意識(shí)形態(tài)批評的方法對電影《我和我的祖國》中的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行研究，了解到意識(shí)形態(tài)傳達(dá)不只可以通過紅色影片，也可以通過與不同類型電影相結(jié)合的方式，將國家的主流思想潛移默化地傳達(dá)給觀眾。影片可以通過在人物、敘事、符號元素方面的創(chuàng)新，增加傳達(dá)意識(shí)形態(tài)更好的方法和途徑。從大眾文化新主流電影實(shí)現(xiàn)發(fā)展到堅(jiān)定文化自信，電影人應(yīng)該扛起重任為時(shí)代發(fā)音，為電影創(chuàng)造更好的輝煌。我們這一代的確站在了巨人的肩膀上，所以更應(yīng)該拼搏奮斗，在民族語境下發(fā)展電影使得中國電影在世界上有更大的話語權(quán)。