劉震云 張英

劉震云創(chuàng)作的小說，絕大多數(shù)與故鄉(xiāng)有關(guān)，《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》《一句頂一萬句》等，以他生長的村莊為背景，千百年滄桑，歲月風(fēng)云變化，都放在了那塊貧瘠、多災(zāi)多難的黃土地上了。

劉震云出生在普通農(nóng)民家庭，自小被鄉(xiāng)下的外祖母拉扯大。15歲時，天天吃高粱面的劉震云選擇了當(dāng)兵，那是唯一逃離土地的出路。

“當(dāng)兵對農(nóng)村孩子是特別好的差事，當(dāng)了兵，再努努力，提了干，就可以回家找媳婦?！眲⒄鹪圃诟拭C的大戈壁灘上當(dāng)了五年兵。到部隊不久，排長問劉震云，想家嗎？劉震云回答，排長你放心，我一輩子都不想家，天天吃白饃我想什么家？

在一個戰(zhàn)友的影響下，劉震云開始寫詩。

退役后，劉震云回老家當(dāng)了中學(xué)教師。1978年，20歲的劉震云成了文科狀元。他通過高考進(jìn)入到北京大學(xué)中文系學(xué)習(xí)，從此改變了命運。剛到北大，他看到上課前女同學(xué)在吃東西，他問吃的啥？女同學(xué)說是口香糖。他問口香糖是啥糖？人家就笑他是“土老帽兒”。他這才明白，即使在大學(xué)，城里人也是看不起鄉(xiāng)下人的。

大學(xué)期間，劉震云開始寫小說。他的處女作發(fā)表在《未名湖》上，編輯是查建英，那是一篇寫農(nóng)村的小說。這期雜志除劉震云的小說，還發(fā)表了兩篇校外來稿，史鐵生的《午餐半小時》和北島的《幸福大街13號》。

在北大讀了四年書后，劉震云被分到了農(nóng)民日報工作。和許多作家一樣，最初劉震云更多依賴的是自己的生活經(jīng)驗，對小人物生存境遇和人情世故的描寫上，他有超人的洞察力。早期引發(fā)外界好評的《塔鋪》《新兵連》，寫的是劉震云參加高考補(bǔ)習(xí)班和新兵軍訓(xùn)的生活。《一地雞毛》《單位》，寫的是家在外地的大學(xué)生留京，進(jìn)入單位面對復(fù)雜的人事關(guān)系和婚姻、家庭、生活的困擾?！豆偃恕贰豆賵觥穼ι鐣?quán)力結(jié)構(gòu)中人的軟弱無力、權(quán)力機(jī)制對人所產(chǎn)生的規(guī)約作用有發(fā)現(xiàn)性的描述。

到了《頭人》，劉震云開始把目光投身于他的故鄉(xiāng)河南。以他生長的村莊為舞臺，以歷史為背景，《故鄉(xiāng)天下黃花》寫在政治的更替變幻中，一個村莊的生存史；《故鄉(xiāng)相處流傳》則對幾千年來政治體制下的中國人的日常生活進(jìn)行了分析和解構(gòu)；不管是曹操、袁紹、朱元璋，還是陳玉成、慈禧太后，他們在適應(yīng)這一生存環(huán)境的過程中，經(jīng)歷了人性的扭曲、折磨、傾軋。

故鄉(xiāng)這組小說，劉震云采用的敘述視角都是小人物，或把大英雄當(dāng)小人物寫，“每個小人物心里，都懷揣著大英雄的理想；每個大英雄做起事來，都是小人物的做法。”這與他的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗有關(guān)，也與他的外祖母有關(guān)。劉震云的外祖母活了95歲。因為農(nóng)活干得好，在老家特有名。別人割麥，一塊地割到三分之一時，她就全割完了?！斑@么快是因‘不敢直腰，一直腰就再也彎不下去了’……”因為外祖母，劉震云每年都會回老家?！?995年，外祖母去世，我覺得村莊已褪去所有的顏色——”

如果按照“故鄉(xiāng)”的路子繼續(xù)寫下去，劉震云也許會成為評論家摩羅所說的“大作家”。但此時的劉震云已不滿足于現(xiàn)實主義的寫作，他花了約八年時間，推出了4卷本、200萬字的長篇小說巨著《故鄉(xiāng)面和花朵》。

1998年，我第一次采訪劉震云時，他還住在十里堡農(nóng)民日報宿舍。為專心寫這部長篇小說，他已辭去文藝部主任職務(wù)，停領(lǐng)了工資、獎金。對這部寫了六年的《故鄉(xiāng)面和花朵》，劉震云顯得極有信心，認(rèn)為是他創(chuàng)作歷程中的重要轉(zhuǎn)折。

“《故鄉(xiāng)面和花朵》讓我擺脫現(xiàn)實的束縛，進(jìn)入到人內(nèi)心的潛意識、心靈空間。在敘事上擺脫了嚴(yán)格的時空限制，把鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實，與后現(xiàn)代的未來空間雜糅在一起，以極端荒誕的手法解構(gòu)歷史與未來。”

意外的是，《故鄉(xiāng)面和花朵》出版后，并沒得到文壇回應(yīng)，評論界對這部擺脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)規(guī)范的作品保持了失語與沉默。當(dāng)時圈子里有笑話說，只有三個人看過《故鄉(xiāng)面和花朵》，一個是作者劉震云，另一個是編輯金麗紅，還有一個是后來改縮寫本的關(guān)正文。

事隔多年，從中國社會科學(xué)院調(diào)到北京大學(xué)的評論家陳曉明為《故鄉(xiāng)面和花朵》寫了篇評論，說：“它把過去、現(xiàn)在隨意疊加在一起，特別是把鄉(xiāng)土中國與現(xiàn)階段歷經(jīng)商業(yè)主義改造的生活加以拼貼，以權(quán)力和金錢為軸心，反映鄉(xiāng)土中國在漫長的歷史轉(zhuǎn)型中，人們的精神所發(fā)生的變異——用那些可笑的凡人瑣事消解龐大的歷史過程，讓歷史淹沒在一連串的無止境的卑瑣欲望中?！?/p>

在稍作調(diào)整后，劉震云寫出了《一腔廢話》。《一腔廢話》從《故鄉(xiāng)面和花朵》里人的胡思亂想中走了出來，寫的是人在日常生活里的廢話，“我們生活中90%的時間在胡思亂想，嘴在胡說八道?！?/p>

在《手機(jī)》中，劉震云寫人對想的背叛，嘴對心的背叛；《我叫劉躍進(jìn)》則寫人和人之間出現(xiàn)的溝通問題，“每天遇到十個事八個別扭，更大的別扭是我們知道這個事別扭，但我們還是按照這個別扭走，結(jié)果造成更大的別扭?！?/p>

因為《手機(jī)》《我叫劉躍進(jìn)》被改編成了電影，也因為在《甲方乙方》《我叫劉躍進(jìn)》中的友情客串，劉震云開始為大眾所知曉。在大眾接受他的幽默和搞笑的同時，作家劉震云的嚴(yán)肅和純粹也被大眾消解了。一個最鮮明的例子是，以前找他采訪的都是讀書版的文化記者，現(xiàn)在是跑影視的娛樂記者。

“他們甚至不看我的小說，或把電影當(dāng)成了我的小說?！眲⒄鹪茖ξ冶г?。但也并非一無所獲，從小說《手機(jī)》最后的《口信》部分，劉震云找到了現(xiàn)有的寫作方向?！段医袆④S進(jìn)》是《一句頂一萬句》寫作遇到困難時，半路冒出來的副產(chǎn)品，用的是一樣的敘述語言，只不過主題不同。

“我開始寫作時，總認(rèn)為社會背景要大于生活背景。對社會的主導(dǎo)思想，文學(xué)不管是贊同、反對，或反抗，都是對它的承認(rèn)。隨著年齡的增長和寫作的積累，我發(fā)現(xiàn)生活背景要大于社會背景，生活有自己的規(guī)律，不因社會發(fā)生根本性變化，一個人活下來，一輩子就有自己的生存之道了?！?/p>

《我叫劉躍進(jìn)》寫得又輕松又快，回過頭來寫《一句頂一萬句》，原來遇到的結(jié)構(gòu)問題也解決了?！霸賹憰r，特別順利，就像兩人談話談不下去了，先去吃飯，吃完飯后又能聊下去了?！薄段医袆④S進(jìn)》鍛煉了劉震云的結(jié)構(gòu)控制力和多線敘述能力，他的寫作走向了真正的成熟。

以往，劉震云喜歡把事往深刻里寫，他說這恰恰證明了自己沒到達(dá)深刻的階段。就像登山，沒到山頂時說的都是山頂?shù)娘L(fēng)景如何美，到了山頂說的都是山下的雞鳴和炊煙?！白詈玫睦泳褪强鬃?，儒學(xué)統(tǒng)治了中國兩千多年，但孔子的《論語》說的都是家長里短?！?/p>

2011年，劉震云離開農(nóng)民日報，調(diào)入中國人民大學(xué)文學(xué)院，教授寫作。也是在這一年，《一句頂一萬句》讓劉震云獲得了茅盾文學(xué)獎?！拔蚁胪ㄟ^兩個‘殺人犯’來探尋人生和生命的終極意義，中國人為什么活得這么累這么孤單，一輩子找個知心朋友那么難？”

《我不是潘金蓮》是鄉(xiāng)村婦女“出門信訪討說法”的故事。這是劉震云第一部以女性為主角的長篇小說，講述了頂著“潘金蓮”冤名的農(nóng)村婦女李雪蓮經(jīng)歷的荒唐離婚案，她要證明之前的離婚是假的，更要證明自己不是潘金蓮，于是走上了二十年的告狀路。后來馮小剛拍攝成了同名電影，多次獲獎。

《吃瓜時代的兒女們》更是一部奇書。四個素不相識的人：農(nóng)村姑娘牛小麗，省長李安邦，縣公路局局長楊開拓，市環(huán)保局副局長馬忠誠，四人不同縣，不同市，不同省，更不是同一階層的；但他們之間，卻發(fā)生了極為可笑和生死攸關(guān)的聯(lián)系。于是，眼看他起高樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了，深陷其中的人痛不欲生，互聯(lián)網(wǎng)上看熱鬧的吃瓜群眾卻樂不可支。

劉震云通常換著寫，一手寫歷史與故鄉(xiāng)，一手寫當(dāng)下生活?！兑坏仉u毛》《手機(jī)》《我不是潘金蓮》《吃瓜時代的兒女們》等，寫的是當(dāng)下生活，暗合了劉震云的成長經(jīng)歷和對現(xiàn)實的思考。劉震云的最新長篇小說《一日三秋》再次回到了故鄉(xiāng)延津。

《一日三秋》延續(xù)了《一句頂一萬句》的氣韻。在這本歷史和時間跨度極大、結(jié)構(gòu)和文體復(fù)雜的小說里，劉震云更從容了。小說篇幅不長，才寫三代人，卻跨越了延津三千年歷史。

對劉震云來說，延津既是故鄉(xiāng)，也是世界。通過幾十年的寫作與思考，劉震云讓故鄉(xiāng)延津成為了文學(xué)世界的地理標(biāo)志，成為了家鄉(xiāng)的文化符號和代言人。

幾十年來，劉震云在寫作這條路上，越走越深，越走越遠(yuǎn)。他在黑暗中摸索、前進(jìn)，不斷改寫自己的文學(xué)版圖。

劉震云自稱“笨人”，一輩子就干兩件事，寫作和跑步。從15歲當(dāng)兵起，他就養(yǎng)成了晨跑習(xí)慣，每天早上起床，花兩個小時，跑10公里。

“我聽了舅舅的話，一輩子做好一件事。幾十年前，北大中文系同學(xué)人人都在寫作，我也跟著寫；幾十年后，全班同學(xué)都不寫了，就剩我一個人還在寫。寫作讓人快樂，人在運動時，腦子特別活躍。我有許多好想法，都是在跑步中獲得的。跑步的每天，身體都在上演激昂復(fù)雜的大戲，跑前面的3公里、4公里，身體非常沉重。這時必須和自己做斗爭，用奔跑的我鎮(zhèn)壓懶惰的我，甩開盤踞在身上的虎狼后，進(jìn)入輕松、愉悅的世界。”

《故鄉(xiāng)面和花朵》十年磨一劍

張英：用六年時間寫長篇《故鄉(xiāng)面和花朵》，在籠罩著浮躁之氣的小說界，真可謂少見。小說寫作進(jìn)展順利嗎?

劉震云：那幾年我都寫傻了，平時閉門不出，寫作或讀書，遇到生活中的問題，如生病了才出門到醫(yī)院去，足球也不看了，電話只聽人講，偶爾看下報紙。

《故鄉(xiāng)面和花朵》講述了三個成年人的夢魘和一個少年對特定一年的深情回顧，還是屬于“故鄉(xiāng)系列”。

張英：通過長篇小說《故鄉(xiāng)面和花朵》你想表達(dá)什么？它和以前的作品有什么不同？

劉震云：我想表達(dá)我對世界的整體感受，以及對生活、歷史整體的把握。對我而言，這部長篇具有特別的意義，和我以前的寫作大不一樣。以前的中短篇或近20萬字的長篇，它展現(xiàn)的只是生活的斷面，只是河流中的一段流水、天上飄浮的白云幾朵。在《故鄉(xiāng)面和花朵》中，天上飄動的不再是一朵或幾朵云彩，而是暴風(fēng)雨來臨前的烏云密布、飛沙走石，我寫了它正在醞釀、即將發(fā)生和發(fā)生的經(jīng)過。以前寫的中短篇小說，比較注重語言的流暢感，《一地雞毛》開頭就寫一塊豆腐餿了，《故鄉(xiāng)天下黃花》寫一個村長吊死了，《溫故一九四二》寫這一年發(fā)生了什么事。這次寫作發(fā)生了巨大變化，題材不一樣，敘述語言、結(jié)構(gòu)、技巧也不一樣。

以前我寫的作品屬經(jīng)驗領(lǐng)域內(nèi)的事，《故鄉(xiāng)面和花朵》寫的是非經(jīng)驗領(lǐng)域和世界。以前的寫實性較強(qiáng)，那是我刻意為之，可鍛煉基本功，如對語言的運用、對情節(jié)的把握、結(jié)構(gòu)的張弛程度、語言流逝的速度，是嚴(yán)格的技藝操練。由這部長篇開始，我的寫作才真正具有了意義，開始進(jìn)入創(chuàng)作階段。過去是對真實的追求，現(xiàn)在對生活持一種解構(gòu)的態(tài)度。

張英：你試圖打開另一世界的大門，即非經(jīng)驗、非理性、非常識的世界，這是個潛藏著不為人知的世界。

劉震云：舊衣服穿著總是合身的、舒服的，但時間久了就會形成習(xí)慣，如果沒有改變，會導(dǎo)致一種危機(jī)。

我們常常會看到馬路上的一個人突然笑起來，或自言自語。這時他處在大街擁擠的人群中，但心靈進(jìn)入了另一世界，現(xiàn)實世界暫時在他腦海、眼前消失了。有時我站在大街上，看著騎自行車的、行走著的人，他們的表情都一樣：漠然、僵硬。這看起來是人的自然習(xí)慣，仔細(xì)一想，千萬張臉背后都一樣，欲望與渴求得不到滿足。人常常在潛意識白日做夢，用這種想象彌補(bǔ)自己的創(chuàng)傷與疼痛。這種白日夢(潛意識)占據(jù)了人生三分之一的時光，卻被我們忽視。我發(fā)現(xiàn)了一個這么大的世界，我希望在寫作中能完整地表達(dá)它。

張英：你說，寫作的苦惱在精疲力竭后，在發(fā)現(xiàn)離精粹還有好遠(yuǎn)時。作家面臨的那個世界是虛無的，卻又存在著，寫作的意義也正在這。作家心中總會有好小說存在，這就是精粹。精粹也許永遠(yuǎn)無法到達(dá)。

劉震云：小說是一種夢境，我們永遠(yuǎn)也到達(dá)不了那，但我們可以用生命用寫作努力去接近。這部長篇我寫了六年，修改了一年多，1998年交出去的。我感到太累，精疲力竭。遇到的最大困難是時間太長，心態(tài)發(fā)生了變化。六年前寫的情節(jié)，在當(dāng)時很滿意，后來看卻破綻很多，修改非常困難，情緒和狀態(tài)也發(fā)生了變化。

張英：你的寫作起于20世紀(jì)80年代初，回過頭來看，有很多寶貴的經(jīng)驗值得講講吧！

劉震云：許多作家都處在艱苦摸索階段，我們都是些不大不小的作家，受到的教育是否完備、對知識的掌握是否全面？大多數(shù)作家只懂漢語，先鋒文學(xué)看得最多的還是漢語作品，外國文學(xué)對我們的影響并不大，它以漢語面貌出現(xiàn)在我們眼前，語言是否優(yōu)美流暢、結(jié)構(gòu)是否和諧、文體段落的張弛程度等，我們根本無從得知。老歌《三套馬車》唱了幾十年，都以為它是一匹老馬，卻應(yīng)是個年輕姑娘。這是翻譯者的原因，這種現(xiàn)象很可悲。

我非常羨慕“五四時期”的大作家，他們學(xué)貫中西，懂好幾國語言，寫出的作品至今還讓我們高山仰止。我們這代作家連完備的教育都沒受過，就開始了勇氣式的沖鋒，但沖鋒達(dá)到的高度有限，在停滯的地方怎么向前走是個大問題。寫作時，我常發(fā)現(xiàn)自己知識的欠缺與貧乏，對語言的把握、生活的理解，文體、結(jié)構(gòu)、思想上還有很多須努力的地方，但我只懂漢語，不知用其他語言表達(dá)的作品的真正樣子。

我希望能把外語學(xué)好，能直接閱讀原著。世界越來越小，外語很重要。以前很容易下判斷，我們認(rèn)為它是對的，但這個判斷隨著時間的流逝會變得可笑。

寫作是作家一生修煉的過程。如只把寫作當(dāng)成吃飯和追求名利的手段，就永遠(yuǎn)不可能接近它。就像足球，不在于中國隊是否進(jìn)入了世界杯，而在于打進(jìn)世界杯后，在賽場上能否同意大利、巴西、德國這些國家的足球?qū)嵙Α⒓记?、精神面貌、氣勢相抗衡，它是綜合各層面的較量。

中國文學(xué)能否讓世界文學(xué)感到驚喜，這需要幾代作家的努力。許多作家非常自信，而我只能努力保持清醒，加倍把小說寫好。

張英：《故鄉(xiāng)面和花朵》的結(jié)構(gòu)頗有意味，前三卷講三個成年人的夢魘，第四卷講一個成長階段的少年對一年中發(fā)生的事件的深情回憶，這是否意味著成年人的世界對成長中的少年是種壓迫？真實世界對成長中的生命造成了恐懼與傷害？

聯(lián)系你以前的作品來看，這種人在現(xiàn)實環(huán)境中因理想的破滅以及由此產(chǎn)生的失落、絕望和悲哀，正體現(xiàn)出一個有良知的作家所持有的同情和憐憫。

劉震云：你的理解沒錯。我以前的作品只寫出了許多情緒中的一種。一個人在生活中每天每時每刻都會產(chǎn)生許多種情緒，對世界的恐懼只是一個大方面的體現(xiàn)。對世界的恐懼可怕的不在于發(fā)生了戰(zhàn)爭、地震，而是從細(xì)枝末節(jié)滲透進(jìn)了你的意識、靈魂、血液深處。這種細(xì)節(jié)的真實比我們描敘歷史、家族的流傳記憶要有感染力得多。

就藝術(shù)特征和個性而言，我和其他作家寫得不一樣。我寫作時的感受如作者與讀者坐在燈光下談心。小說不像電影直接面對大庭廣眾，而是一對一地把彼此心中的委屈、恐懼說出來，像平等交流的朋友。

如果說這就是憐憫與同情，那恰恰是我寫作的動機(jī)。

張英：你的小說揭示了在日常平庸瑣碎的生活中，人們背負(fù)的巨大壓力和精神負(fù)擔(dān)，是戴著面具在生活。我們沒法改變生存現(xiàn)狀和人性里那些悲觀、彷徨、自卑、虛偽和扭曲，我們太渺小了。對你而言，寫作意味著什么？是對現(xiàn)實的反抗嗎？

劉震云：有這方面的意義，夢想更豐富更有趣，而生活乏味無情。但仔細(xì)想想，我們的生活還是充滿著許多樂趣，盡管這種樂趣特別灰。有時我們會發(fā)現(xiàn)人與人之間的玩笑特別悲涼，但大家都哈哈一笑就過去了。

就寫作愿望講，像《一地雞毛》《單位》這類小說絕不是對人的嘲諷和漠不關(guān)心，我是發(fā)現(xiàn)了生活中的一縷陽光時，才開始寫《一地雞毛》。當(dāng)然，《一地雞毛》叫《陽光一縷》也行。

這些人的生活都一樣，上班下班，買菜做飯帶孩子吃飯睡覺，天天如此，生活這么枯燥瑣碎，為什么能頑強(qiáng)生活下去呢？他們都是小市民，沒有大才華，不可能去迎接外國來的總統(tǒng)或為某項大工程剪彩，他們生活的支撐點在什么地方呢？司空見慣的現(xiàn)象下隱藏著什么？

我在集貿(mào)市場上有了發(fā)現(xiàn)：討價還價。幾分錢扔到地上都沒人撿，但在菜市場買菜時卻分毫必爭，此時外部世界都不存在了。當(dāng)按自己的價錢買到了，晚上會睡得很愉快甚至帶笑，他戰(zhàn)勝的不是幾分錢，是整個世界，這幾分錢的意義擴(kuò)大了。拎著兩毛每斤的大白菜，心情比拎著三毛每斤的大白菜要好得多。你還價的成功(勝利)是對方讓步(失敗)了，這種心情和總統(tǒng)參加世界會議時簽下的一攬子協(xié)議是一樣的快樂，這樣的感覺支撐著生活。

這是我寫《一地雞毛》的起因，沒想到大家覺得它“灰暗”。我從沒想到去諷刺。

張英：你的小說大多表現(xiàn)的是市民生活，有些評論家認(rèn)為你是農(nóng)民、草民、小市民的代言人，說你始終站在平民立場上去表達(dá)。

劉震云：我沒有故意要站到你說的立場上去，那就太做作了。

《故鄉(xiāng)相處流傳》我沒寫好，在結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置上有些粗糙，后來寫的長篇小說我借用了好多《故鄉(xiāng)相處流傳》中的人名，這種觀察方法有意思。歷史流傳下來的人物都是大人物，如曹操、袁紹。我把他們寫成村里的鄉(xiāng)親，村里的小人物變成了大人物，這種錯位感很有趣。

藝術(shù)跟機(jī)械流水化的制造業(yè)不一樣。一個合格的政治家企業(yè)家是古板嚴(yán)肅的人，按原則辦事，藝術(shù)家與他們不同，他是造酒的人，寫的不是葡萄，是用葡萄釀出來的酒。我們很多作家寫出來的卻還是葡萄。

作品分兩類，一類是獨立提供了基礎(chǔ)，把讀者思路打開了，這叫語言美的交流；另一類是讀者在欄桿中穿行，他把讀者限制死了，高人一等，總想教育別人。讀這種文章特別屈辱，他不尊重讀者。

寫作的關(guān)鍵在于情感的交流。我煩作品中帶有判斷語，妄加判斷。作家不是下判斷的人，他提供的是想象的基礎(chǔ)、一個世界，這是無形的空間。

張英：我對“三駕馬車”“現(xiàn)實主義回歸”的現(xiàn)象感到失望，把生活原生態(tài)全盤照搬進(jìn)小說是一種無能，復(fù)制生活場景的意義何在？小說是一門藝術(shù)。

劉震云：馬原寫過一篇文章我特別喜歡，他認(rèn)為柔石、趙樹理寫得好。年輕時會不以為然，隨著年齡的增長和寫作經(jīng)驗的積累，才覺得他們說的話確實是真理。趙樹理把握生活細(xì)節(jié)、語言對話的能力令人稱絕。老舍的語言、曹禺的戲劇語言達(dá)到了一個高峰。書越讀越覺得自己渺小，覺得自己無能，你知道前人做過了怎樣的努力。只有少數(shù)人才口出狂言，他們說的話早被人證明是錯誤的。

照搬生活的小說生命力長不了。

張英：你的小說語言比較簡潔，對話鮮活有個性，非常流暢，看得出來是下了功夫的。

劉震云：語言特別重要，作品的語言美不在語意本身，而在前后語言聯(lián)結(jié)上。

前陣子同一個海外歸來的朋友談海明威，他說海明威的小說不是簡潔的問題，是經(jīng)過復(fù)雜又還原為寧靜和簡單。在美國文學(xué)里，他的小說開創(chuàng)了一代文風(fēng)，語言文字優(yōu)美、豐富、華麗。語言是無法翻譯的，一旦變成另一種文字，它的精魂就喪失了、飛遠(yuǎn)了。

張英：你說你以前的作品都是練習(xí)之作，哪些國外作品對你的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，從而得到提升？

劉震云：法國文學(xué)還真不錯。我不懂法語，讀的是譯成中文的法國文學(xué)作品，加繆、普魯斯特的作品我特別喜歡，遺憾的是我不知道他們在法語中是什么面貌。

余華對我講，在日文中，川端康成的語言非常優(yōu)美，譯成中文后，語言風(fēng)格就不免打了折扣。盡管如此，我仍能感覺到這些作品的美。閱讀帶給寫作的影響剛開始有，寫一陣后，就沒太大關(guān)系了。感覺和興趣已與原來不同了，會有一些比較。

張英：你的作品與自身經(jīng)歷存在某種對應(yīng)關(guān)系。《新兵連》寫軍人生活，《一地雞毛》《官人》《單位》等寫大學(xué)畢業(yè)生上崗工作，《溫故一九四二》及“故鄉(xiāng)系列”寫家鄉(xiāng)河南那塊土地的歷史，你的經(jīng)歷與你的寫作相映成趣。另外，你對目前的現(xiàn)實狀況感到滿意嗎？

劉震云：我是容易滿足的人，大學(xué)畢業(yè)到農(nóng)民日報工作，只是因為能給我提供一套房子。當(dāng)然，生活還是讓人溫暖的，和朋友在一起聊天、看球、打牌等。寫作既充實也痛苦，總想把小說寫好。盡管在創(chuàng)作上還存在一些禁區(qū)，還存在一些顧忌，但于我已足夠了，只是自身素質(zhì)還有待提高。我心中的小說應(yīng)是好看、優(yōu)美、耐讀的。

《手機(jī)》離生活太近了

張英：怎么會寫一部關(guān)于手機(jī)的小說？

劉震云：大家聊天時都在用手機(jī)，這使話題聊不下去了。手機(jī)是為給大家說話帶來方便，慢慢地，手機(jī)似乎就有了生命，它控制著每個人，控制大家說話，控制話語量。手機(jī)離生活特別近，它改變了人和人的關(guān)系，改變了說話方式和習(xí)慣。

張英：你說《手機(jī)》的主題是說話。

劉震云：同一個人，在有的場合不愛說話，在有的場合說的是實話，有時他說的是假話，有時話中有話，有時說的是心里話。主人公嚴(yán)守一主持的節(jié)目叫《有一說一》，以說真話見長，但他在生活中卻四處埋設(shè)謊言。這些謊言和現(xiàn)代化的手機(jī)聯(lián)系在一起時，手機(jī)就變成了手雷，爆炸了。

張英：你說人說的大部分話是謊言支撐的，但你也承認(rèn)它的合理性。

劉震云：謊言表面看比較壞，但在生活中占相當(dāng)大比例。人一天要說兩千多句至三千多句話，有用的不超過十句。這兩千多句或三千多句話里肯定有很多廢話和謊話，既然在話語中占比這么大，上天這樣安排，一定有它深刻的道理。一個謊言支撐了人的一生，一個謊言支撐了一個民族、一個世紀(jì)，強(qiáng)有力的謊言于日常生活非常重要。

張英：就這么簡單嗎？你寫作的興奮點在哪？

劉震云：我關(guān)心精神和物質(zhì)間的磨合，關(guān)注所說的話，說話既是物質(zhì)的，又是精神的，聽得著，但看不見，說話最能反映嘴和心的關(guān)系?！妒謾C(jī)》里我比較喜歡的內(nèi)容，是人和人距離的遠(yuǎn)近。一些語言在人類不同的發(fā)展階段，對人類關(guān)系變異程度的影響是不一樣的。

張英：你講你最喜歡小說的第三部分。同前兩部分相比，第三部分你在用減法寫。

劉震云：《手機(jī)》第三部分，我寫人跟人最根本的關(guān)系和交往方式。在寫小說前兩部分時，我還沒找到感覺，進(jìn)入第三部分，我覺得很舒服，像一個人把外面穿的衣服全部都脫掉了，看見的是活生生的人，顯露出的是人的本性。

《一地雞毛》寫的是物質(zhì)世界，有話就說，相當(dāng)于人每天說了兩千多至三千多句話；《故鄉(xiāng)面和花朵》《一腔廢話》進(jìn)入到了人的思想中，相當(dāng)于人每天說了兩萬多句話；《手機(jī)》寫人的嘴，嘴和心的關(guān)系。許多嘴，都在說話，說著說著突然噎住了，欲言又止，大概只有七百多句。這七百多句里，有用的可能只有十句話。

張英：你在這十句話里找到了什么？

劉震云：我按這十句有用的話去寫，還原人的本質(zhì)，把社會的外衣和其他的剝掉，只剩下人與人。我接觸上海有兩種渠道，一種是先到文匯報，通過單位安排認(rèn)識；另一種是認(rèn)識你，再認(rèn)識周毅。前者是社會渠道，看到的都是上海的外表；第二種是人的渠道，我們先聊家長里短，這樣的認(rèn)識是城市內(nèi)部，更加真實。一個民工到上海打工，一般找的都是親戚和同鄉(xiāng)來融入這個城市，他不會去找單位和機(jī)關(guān)。通過《手機(jī)》，我找到了這種寫作方法。

《一地雞毛》《故鄉(xiāng)面和花朵》外在表現(xiàn)很多，這是社會形態(tài)帶來的屬性，作家的主觀批判性也非常強(qiáng)。《手機(jī)》我把語言還原到了人間、人群、人，只很家常地說話，說關(guān)于人的話題，不是其他。我關(guān)照被繁華、喧囂遮蔽的部分。

小說和影視誰傷害誰

張英：《手機(jī)》的小說和電影有哪些不同？

劉震云：《手機(jī)》第一部分寫嚴(yán)守一小時候說話很困難，他們家的話語權(quán)都掌握在他媽手上，他爹一天說不了十句話，等嚴(yán)守一長大，變成了以說話為生的人。他家鄉(xiāng)的人不理解，小時候跟他爹一樣的家伙，現(xiàn)在居然能拿說話當(dāng)飯吃，太不可思議了。

第二部分是主要部分，也是電影表現(xiàn)的主要部分，即節(jié)目主持人嚴(yán)守一的工作、生活狀態(tài)。

到第三部分主要是追溯他說話的來源，就一句話，他爺爺找了這姑娘而不是另一姑娘，生下他爹，他爹又生下他。整個尋找他爹的過程，是一句話的歷險記。

張英：馮小剛說電影沒有你小說好看。

劉震云：電影是一把雙刃劍，它要尋找有可看性、非常態(tài)的故事。它重視的是娛樂性，表現(xiàn)當(dāng)代都市人的心口不一，表現(xiàn)當(dāng)代人身體和精神的分裂，也有很強(qiáng)的批判性。電影注重?zé)狒[的部分，如果是一盤菜，注重好吃的部分，書是廚房剝蔥剝蒜的過程，吃一頓飯后的回味過程。如果看熱鬧，應(yīng)該看電影，要深入談心，應(yīng)該看小說。另外，容量也不一樣，小說約20萬字，電影是一個半小時。

張英：這部小說先寫劇本，再寫小說，這里面的娛樂性會影響你的小說寫作嗎？

劉震云：電影不會對小說造成傷害，小說是小說，電影是電影。我看電影《手機(jī)》，也覺得不過是換了一種方式，在小說里是哭泣、悲傷、沉重的，在電影里則是含著淚笑著說出來的。

電影上映的一周內(nèi)，小說可能會受影響，但電影很快會過去的。電影過去了，小說還存在，可以長時間流傳下去，在任何地方都可以看。

張英：有人說這部小說的味道像是馮小剛的，不是劉震云的。

劉震云：在劇本原創(chuàng)階段，馮小剛的一些點子開闊了我的思路。我寫小說時，吸收了劇本中馮小剛的智慧，我占馮老師便宜了。小說雖然由劇本改編而成，但不是劇本的簡單擴(kuò)充，也不是電影的附庸。如果把電影當(dāng)作素材，把劇本當(dāng)作一次實驗，小說則在一個更高的臺階上。

張英：這是不是證明你在創(chuàng)作上受到了電影的影響？

劉震云：我跟影視界沒什么關(guān)系，寫作上肯定不會受他人左右。我跟馮導(dǎo)合作，僅僅是因為《一地雞毛》《溫故一九四二》《手機(jī)》，我自己寫小說，自己改編自己的作品。

張英：《手機(jī)》的誕生是聊電影時聊出來的嗎？

劉震云：擰巴的是，大家都認(rèn)為小說會成為電影的附庸，認(rèn)為小說改編成影視劇時，會受制于人。我寫《手機(jī)》，大家就有成見，因為先寫電影劇本，后寫小說，覺得受電影影響較深。如果沒這部電影，或電影在一年后才播放，還會有這樣的印象嗎？

小說結(jié)構(gòu)、怎么寫我都完全想好了才跟小剛聊的，小剛很感興趣，他說要把第二部分改編成電影，我就說這很容易，不是特別難的事。

《手機(jī)》寫的是現(xiàn)實生活，我反對作家在作品中過度介入，有這個態(tài)度或沒這個態(tài)度，對小說都產(chǎn)生不了什么影響。

電影《手機(jī)》播出后，北京拿手機(jī)的人都不再說開會了，好多人看完電影后罵，說劉震云是孫子，開會是最好的借口，現(xiàn)在不能用了。

張英：這說明作家也可以干預(yù)生活。

劉震云：先有電影后有小說是特別好的事，站在一個臺階上，反而可以把小說寫得更好。電影在托著小說走，本來小說只賣出一萬本，被一萬個人閱讀，有電影或電視劇，小說可能會賣出十萬本，有十萬個讀者，增加了作家的物質(zhì)收入，這多好，為什么要裝出清高的樣子拒絕呢？好多人批評這樣不對，是因為他們連劇本都寫不好，沒這個才華，只會往小說里加水。排在前十名的中國作家，有多少人跟影視劇沒關(guān)系？他們的知名度跟作品改編成影視有極大關(guān)系，這是現(xiàn)實。

對我來說，電影與電視劇不會對小說產(chǎn)生影響。

張英：文學(xué)界有種觀念，作家去寫劇本，或把小說改編成電影，對小說會造成傷害。

劉震云：我特別討厭這種說法。小說已定型，它改編成電影與小說本身無關(guān)，這是兩碼事，電影不會傷害小說，經(jīng)過好的改編后，電影可以讓小說再插上另一雙翅膀，飛向更廣闊的領(lǐng)域。

有些作家當(dāng)初對影視懷著仰視的心情，回過頭又對根據(jù)自己作品改編的影視作品不屑，大聲斥責(zé)把文學(xué)改得一團(tuán)糟。作品是你自己的，你要是不屑，可以不讓改，權(quán)力在你手中。

我不喜歡別人說真正好的小說是給少數(shù)人看的，這在自欺欺人。世界上的優(yōu)秀小說哪個不是聲名遠(yuǎn)播，家喻戶曉。婦孺皆知的《紅樓夢》你能說不是好小說？到現(xiàn)在還有人認(rèn)為，搞影視的人沒文化，這是不對的。很多優(yōu)秀的導(dǎo)演、演員都是人尖，他們都很有思想和才華。

商業(yè)性與文學(xué)性

張英：小說《手機(jī)》正是緣于電影的幫助，創(chuàng)下了你書的最暢銷紀(jì)錄。

劉震云：以前人們老覺得作家寫完書，話都在書里，人就可閉嘴了，但時代變了。寫完《手機(jī)》，我以為沒事了，結(jié)果出版社的金麗紅告訴我，你得上街去賣瓜。現(xiàn)在出版的書那么多，不吆喝沒人知道，酒好還怕巷子深。

如果作家的書都賣不過2000冊，文學(xué)就離死不遠(yuǎn)了。我的生活來源，全部靠寫作。作家靠自食其力很光彩。

張英：你在電影《甲方乙方》里演失戀青年，有人批評，又一個有責(zé)任感有批判精神的作家墮落了。

劉震云：我不是要堅持什么，我也不是幫別人指明道路的人，好多作家愿做代言人。應(yīng)該怎么活著，要有追求，如何才有意義，那都是上天的事。我不是那樣的作家。

一般這樣說話的，都是拿著作協(xié)的工資，住著作協(xié)的房子，享受著公費醫(yī)療的作家，特別虛偽。你要引導(dǎo)別人，首先應(yīng)自食其力，以身作則。不然，你去引導(dǎo)別人，給別人指導(dǎo)道路，這很荒唐。

張英：你現(xiàn)在一條腿站在影視圈里，游刃有余，如魚得水，跟著劇組全國到處跑，有人說你在作秀。

劉震云：他們不作秀嗎？他們很虛偽的，他們享受著很多好處，衣食無憂，站在安全的地方呼喊或批判，特別不光彩。

像我這樣通過商業(yè)，自己掙錢養(yǎng)活自己，特別光彩。商業(yè)讓你不用依附任何，自己站起來保持獨立性。

張英：商業(yè)會不會影響你的獨立性呢？你很少為人寫序，什么原因讓你先后給吳小莉、崔永元、馮小剛等人寫序？

劉震云：寫這樣的文章花不了一天工夫。生活確實變化了，生活擰巴，人也擰巴，都擰巴到一起了，就特別麻煩。

中國的知識分子有過獨立精神嗎？這有深刻的歷史文化原因，中國的知識分子歷來就是社會的附庸，每天的任務(wù)就是在解釋別人，他們只知道書本上別人教給他的知識，不知道這些知識是對是錯。

幾千年來，所有的資源全控制在一個渠道里，他們被它喂大，喂成語言，喂成習(xí)慣，喂成價值觀念，這虛假的價值觀念發(fā)展到極致，會支撐一批人，甚至?xí)我粋€民族一個世紀(jì)，多少仁人志士為此丟頭顱灑熱血，它就是個謊言。

張英：你當(dāng)編劇，當(dāng)演員客串影視劇，又做了制片人，就差當(dāng)導(dǎo)演了。

劉震云：沒想過，導(dǎo)演我當(dāng)不了，同一畫面要拍十遍、幾十遍，我做不了這工作。在中國當(dāng)導(dǎo)演，除了要把戲?qū)Ш?，還要會和各方面的人打交道，投資人、演員、電影局，這比導(dǎo)一部戲更復(fù)雜。

我當(dāng)群眾演員是導(dǎo)演想控制成本，《甲方乙方》《桃花運》都這樣，《甲方乙方》是馮小剛的要求，演個作家，《桃花運》是馬儷文讓我去探班，為省錢，臨時拉我當(dāng)?shù)娜罕娧輪T。

我沒做過制片人，《我叫劉躍進(jìn)》是小說改成了電影，在宣傳過程中，他們會給你加很多名頭。但我從朋友的角度說，如劇組虧損，我的錢可以不要。

導(dǎo)演連演員都定不了，誰出錢誰定。制片人通常是投資人，他能把錢交給我去控制一部電影嗎？不可能。拍電影像做生意，我做會賠得一塌糊涂。拍電影是社會行為，從政治到金融，上上下下，方方面面，都得擺平。我沒那個能力，也沒時間和精力。

作家必須對民族的想象力負(fù)責(zé)

張英：和《故鄉(xiāng)面和花朵》《一腔廢話》一樣，《手機(jī)》講的也是關(guān)于說話的故事，不同的是，大家都能聽懂你說的話了。

劉震云：我在《手機(jī)》里講的都是家常話。以前，不管是《一地雞毛》，還是《一腔廢話》《故鄉(xiāng)面和花朵》，都特別重視人的外在，政治的、經(jīng)濟(jì)的、意識形態(tài)的，包括人文道德。

寫《一地雞毛》，我展現(xiàn)的是大家身邊的日常生活，敘述上用了平時說話的語言，由于節(jié)奏較快，大家都覺得好看。

到《故鄉(xiāng)面和花朵》，大家都說看不懂。我認(rèn)為大家應(yīng)該能看懂啊，我們每人每天都在胡思亂想，占時間的95%，具體做事卻只占5%，怎么會看不懂呢？

《一腔廢話》也是這樣，我專注于人腦子所想的那些亂七八糟的事，增加了跳躍性和語言的流動速度，大家讀時可能不習(xí)慣。

張英：從《一腔廢話》開始，你變得幽默了，甚至很貧，不再像以前了，苦口婆心、正義凜然、嚴(yán)肅莊重——

劉震云：這是對我的誤讀。跟抽煙一樣，不是我一個人在抽，是很多人在抽，有人在抽紅塔山，有人在抽古巴，我抽的是中南海。摩羅說，中國是喜劇社會，劉震云是堅持喜劇精神的作家，他沒一部作品不充滿喜劇精神，他用貌似莊嚴(yán)的口氣在敘述喜劇的事。

我寫的就是莊嚴(yán)喜劇，《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)面和花朵》，連《溫故一九四二》也是采用喜劇態(tài)度寫的。

張英：《一腔廢話》和《手機(jī)》有什么關(guān)聯(lián)？

劉震云：《一腔廢話》寫腦子里的事，腦子里的胡思亂想毫無章法，變換特別快。這種胡思亂想會要求語言變形，由兩千多句變成兩萬多句，速度也跟著提升、放大。很多人看不懂，說事情轉(zhuǎn)換得太快。轉(zhuǎn)換快不是主要原因，是速度不匹配。

到《手機(jī)》時，經(jīng)過這種語言的喧嘩后，突然遲緩了，跟年齡也有關(guān)。寫《一地雞毛》時三十來歲；寫《一腔廢話》時四十來歲；到四十多歲，變得不愛說話了。《手機(jī)》句子很短，句號特別多，對話簡潔，流速變慢了。真正的大師，不是用復(fù)雜來說復(fù)雜，他用身邊最簡單、最家常、大家都能聽明白的話來說深奧。

張英：《一腔廢話》里的電視節(jié)目主持人，主持了一個虛假的節(jié)目。

劉震云：我們從電視里看模仿秀、辯論賽、歡樂總動員……打開電視，幾十個臺張著幾十張嘴在對你說話。他們以莊嚴(yán)的面目在說話，那些人在節(jié)目里說的話與生活中說的話完全兩樣，特別有喜劇效果。

《手機(jī)》里嚴(yán)守一在單位話都說盡了，回到家沒話說，他老婆說他，我聽你說話都在電視上。他說的話95%都是無用的話，是廢話是假話，是口不對心的話。兩個人吃飯只聽見碗筷聲，他們極力想找話說，可越這樣，越緊張。因為一開口就是假話，做節(jié)目時這樣，在生活中也這樣，活得特別虛假。

這些廢話、假話，還有口不對心的話到底有沒有用呢？既然在生活中占比這么大，它肯定是支撐我們生活的重要動力。

張英：這兩部作品，你從話語層面對如今知識分子的生存狀態(tài)進(jìn)行了嘲弄，對他們進(jìn)行了批評，是因你對他們失望嗎？

劉震云：不是我失望，是生活對他們失望。他們的所作所為，確實不讓人尊敬。這樣一批人自以為是地充當(dāng)著老師的角色，指點江山，整天說的不是人話，多煩呀。

不單是知識分子，每個人每天在生活中說的話，有95%同樣是廢話，聽聽到處打手機(jī)的人說的話就知道了?？梢姀U話在生活中的宏偉力量和支撐作用。

張英：從《故鄉(xiāng)面和花朵》作為起點，你告別對現(xiàn)實、已知世界的描述，進(jìn)入了虛擬的、人的內(nèi)心世界，經(jīng)過《一腔廢話》《手機(jī)》的試驗，你找到你要的路了嗎？

劉震云：剛開始寫作時，我模仿身邊的人與事，很愉快，但寫著寫著就不滿足了，感到單純的模仿很低級。人的創(chuàng)造力其實很小，主要還是模仿，但關(guān)鍵是模仿哪部分，現(xiàn)在好多作家的模仿都停留在對已知世界的描述上。

像《一地雞毛》《單位》《官人》等“故鄉(xiāng)系列”的作品，都是對已知世界的描述，寫的是外在世界、現(xiàn)實生活里發(fā)生的故事。如小林清早起來買豆腐，然后上班，下班，接孩子，做飯，吃飯，睡覺。這些在小林的物理時間里只占了20%，80%的時間他在干嘛？他騎自行車上班，半個小時到一個小時騎車的過程中，他不單在騎車，他腦子里想了許多與騎車沒關(guān)系的事，這些想法特別紛紜，前后不搭界。

一個農(nóng)民，清早起床，吃過早飯，到地里鋤草。在鋤草的過程中，他一邊鋤草一邊想，昨天我到鎮(zhèn)上趕集，路過裁縫店，那個女裁縫看了我一眼，不知什么意思，為此想了一個小時；接著又想，村里誰死了，留下一個寡婦，這可怎么辦呀，又想了一個小時；接著，去年來了個貼畫的，在門板上貼了一個明星，我在鋤草，他在干嗎呢？想了十件跟他毫無關(guān)系的事，回來只告訴老婆一件事，鋤草去了。

我過去也像鋤草的告訴他老婆一樣告訴讀者，干嘛，鋤草，把95%的都扔掉了，覺得沒用。這些很現(xiàn)代，每個人都很現(xiàn)代。包括在夜里做夢，剛夢到這個，接著是那個。白天還夸房子好，晚上一做夢樓燒掉了，下水道又蹦出只蛤蟆，那么大，嚇醒了?，F(xiàn)實世界你見不到的人，物理時間你做不到的事，你在夢里能見到、做到。清早起來，你在床上發(fā)愣，老婆問：“干嗎呢？”你說沒什么，你也覺得晚上的夢是沒用的，白天騎自行車想的也是沒用的，所有人都認(rèn)為它沒用，它到底有沒有用？如果沒有用，上天為什么給這些胡思亂想安排這么長的時間？我覺得不對，是世界出問題了，我想把這種不對矯正過來，這是我特別感興趣的內(nèi)容，于是寫了特別長的《故鄉(xiāng)面和花朵》。從《故鄉(xiāng)面和花朵》到現(xiàn)在，我也才寫了80%。

張英：《故鄉(xiāng)面和花朵》寫了六年；《一腔廢話》約20萬字又寫了三年；《手機(jī)》寫了一年。你怎么看待寫作、時間和市場的關(guān)系？

劉震云：對一個職業(yè)作家來說，他的下部作品應(yīng)該和上部不一樣，把不可能的變成可能，才能留下作品。職業(yè)作家要對我們的語種和語種的想象力負(fù)責(zé)，對民族的想象力要有歸納和引導(dǎo)。

寫作就像在大海里穿衣服游泳，游了6公里后，身上的衣服被海水浸泡，重量已超過體重，游泳就非常艱難了，寫作過程中我把外衣一件一件脫了下來。到《手機(jī)》，我脫得只剩背心和褲頭，游起泳就比較自由了，達(dá)到了自然的狀態(tài)。但外衣不斷地脫，外衣本身會不斷再生，脫了穿，穿了脫，這個過程就是寫作的魅力，《手機(jī)》第三部分成了我今后寫作一個新的增長點。

書寫幾千年的孤獨和寂寞

張英：出版商說《一句頂一萬句》是你最好的小說，你怎么看？

劉震云：出版人的宣傳“太雷人”。他這樣說是為了好賣書，《一句頂一萬句》寫中國人的孤單與寂寞，所以他們說是“千年孤獨”，非得跟馬爾克斯的《百年孤獨》聯(lián)系到一塊。

《一句頂一萬句》是我最成熟的作品。小說的故事很簡單，前半部寫過去，孤獨無助的吳摩西失去了唯一能“說得上話”的養(yǎng)女，為尋找，他走出了延津；后半部寫現(xiàn)在，吳摩西養(yǎng)女的兒子牛愛國，同樣為擺脫孤獨而尋找“說得上話”的朋友，走向了延津。一走一來，延宕百年。

張英：“一句頂一萬句”，為什么拿它做書名？

劉震云：小說題目是“一句頂一萬句”，很多人說這不是林彪說的嗎？但我說的跟林彪說的不同。

《一句頂一萬句》的主人公楊百順和牛愛國，一個人特別想找到另一個人。找的目的非常簡單，就想告訴他一句知心話。朋友間想說句家常話，說句溫暖的話。這話本來知道，無非世事繁雜，忘記的時間太久了，突然聽朋友說起，不禁淚流滿面。

張英：《一句頂一萬句》來自《手機(jī)》最后一章《口信》。

劉震云：《一句頂一萬句》確實是從《手機(jī)》那冒出來的。在《口信》里還是個小樹芽，到《一句頂一萬句》，就長成了一棵樹。

《手機(jī)》中，一個人在找另外一個人，一個人要把話告訴另外一個人。寫《手機(jī)》時，我沒能力把它變?yōu)楹米髌?，?jīng)過《我叫劉躍進(jìn)》的寫作訓(xùn)練，我才能寫《一句頂一萬句》。寫作如登山，是一步一步走到山頂?shù)?。很多人只看終點，很少看起點，起點很重要，它容易被評論家忽略。

張英：孤獨與寂寞是《一句頂一萬句》表達(dá)的主題。楊百順和牛愛國從農(nóng)村進(jìn)城打工，他們從事賣豆腐、剃頭、殺豬等體力活。關(guān)于精神的痛苦和流浪，以往的文學(xué)作品只表現(xiàn)在知識分子身上。

劉震云：過去的觀念認(rèn)為，只知識分子有這樣高級的精神活動，如《古拉格群島》《日瓦戈醫(yī)生》，或《哈扎爾辭典》《霍亂時期的愛情》《我的名字叫紅》等，寫的都是知識分子因戰(zhàn)爭、政治、宗教等引發(fā)的精神痛苦和思考。

在日常生活里，好多不識字的人，面對生活時，能悟到許多書本上悟不到的。《一句頂一萬句》里寫的磨豆腐的、販驢的、剃頭的、殺豬的、染布的，他們的精神飄移和流浪要嚴(yán)重得多。

我外祖母生前告訴我，她有個叔叔，一輩子沒娶上老婆，跟家里的牛成了好朋友。有天牛死了，叔叔三天沒說話。第四天凌晨，他拍他嫂子，也就是我外祖母她娘的窗戶說：“嫂子，我走了?！蓖庾婺杆锩φf：“他叔，天這么早，你去哪？”屋外就沒聲音了。待外祖母她娘披衣起身，院里一片月光，叔叔不見了。四鄉(xiāng)八鎮(zhèn)都找了，所有的井也打撈了，不見叔叔身影。不知他到哪流浪去了。僅僅是對牛去世的傷心嗎？在熟悉的故土找不到說話的了。

張英：小說里有兩個“潘金蓮”，一個是吳香香，一個是龐麗娜。兩個“潘金蓮”，也是兩個世紀(jì)。

劉震云：良家婦女距“潘金蓮”僅一步之遙。時代不同了，大家對“潘金蓮”的看法也不同了。但基本的價值取向還是相同的，姓潘的不是好人。吳香香、龐麗娜與曹青娥不同，關(guān)鍵時候，她們邁出了那一步。自從邁出了那一步，她們就擔(dān)著血海般的干系，后來有人拿刀要追殺她們。最近我們老說“擔(dān)當(dāng)”，什么叫擔(dān)當(dāng)？這才叫擔(dān)當(dāng)。文化的擔(dān)當(dāng)只是說說，性命攸關(guān)卻不容遲疑。雖然她們和潘金蓮生活在不同的世紀(jì)，但大體的擔(dān)當(dāng)還是相同的。不僅在這件事上，在其他許多事上，今天的擔(dān)當(dāng)，和宋朝的擔(dān)當(dāng)也沒什么區(qū)別。

但她們跟潘金蓮還是有區(qū)別。我從《水滸傳》里，沒看出潘金蓮和西門慶在世界觀和方法論上有什么獨特的地方。兩人勾搭成奸，是西門慶和王婆給潘金蓮設(shè)的局，一環(huán)套一環(huán)，步步深入，屬于誘奸；而吳香香和龐麗娜，在丈夫和奸夫之間，為的主要是話，那句知心話。潘金蓮有的是煩惱，龐麗娜和吳香香有的是孤獨。不是量的區(qū)別，是質(zhì)的區(qū)別。

龐麗娜和吳香香也有區(qū)別。區(qū)別不在于她們生活在兩個世紀(jì)，而是她們孤獨的指向不同。吳香香的奸夫只有一個，銀飾匠老高，證明她孤獨的指向還是明確的；龐麗娜的奸夫有兩個，照相館小蔣和紡紗廠老尚，小蔣和老尚是完全不同的兩類人，證明她的孤獨不明確和漫無邊際。龐麗娜比吳香香更孤獨。

書中還有個“潘金蓮”叫章楚紅。她不是良家婦女，不是哲學(xué)家，也不是“知識分子”，她卻在生活中拯救了牛愛國。作品的最后一章，牛愛國終于找到了故去的“姥爺”楊百順，而他跟楊百順要講的那句話，卻并不能解開自己的煩悶和憂愁；更重要的話，一句頂一萬句的話，原來藏在他和章楚紅之間，接著他又上路去找章楚紅。這是牛愛國精神的又一次飛躍。

中國人只相信自己

張英：曹青娥在小說里是很扎眼的人物，她在小說里起什么作用？

劉震云：曹青娥是楊百順的女兒，但不是親女兒；曹青娥是牛愛國的親媽。曹青娥的經(jīng)歷跟楊百順不同，但她的命運跟“爹”楊百順有些相似。她一生改過許多名字，一開始叫巧玲，后來叫改心，第二個娘讓她把心也改了。她一輩子也在尋找。有外在的尋找，想找到離開的親族和爹爹楊百順；有內(nèi)心的尋找，一心想找到自己，也就是小時候的巧玲。

曹青娥五歲離開親族和故土“延津”，一輩子僅回去過一次。當(dāng)她回去時，她找到的“延津”，和心里要找的“延津”是兩回事。她臨死時才意識到，活和死不是問題，如何活和如何死也不是問題，她一輩子面臨的終極問題是孤獨。

她是普通的農(nóng)村婦女，她用一生極大地“反抗”了“知識分子”的說法，即“孤獨”僅屬“知識分子”，不屬全體勞動人民。牛愛國小的時候，她經(jīng)常打罵牛愛國；等她年老時，和兒子成了好朋友?？吹脚蹏鴿M腹心事，她勸兒子往前看，“過日子是過以后，不是過從前?！钡谝粋€人時，她馬上就回到了“從前”。

曹青娥一輩子最后悔的事，不是嫁錯了人，而是沒當(dāng)潘金蓮。這是個不可告人的秘密?？旒奕藭r，她去找自己的“情人”，一個“東方紅”的拖拉機(jī)手，讓他帶她離開，到一個陌生的地方去。那個拖拉機(jī)手不是西門慶，敢做不敢當(dāng)，閃了她一把。

她一輩子最恨的，是世界上唯一愛過她的人。她從小愛玩火，一輩子最遺憾的事，是長大了沒有放火，讓“白茫茫大地真干凈”。她用她的一生證明了，一個人的孤獨不叫孤獨，一個人尋找另一個人，一句話尋找另一句話才叫孤獨。

張英：你討厭知識分子？

劉震云：“知識分子”的概念如何界定？讀了幾本書，就成了“知識分子”？“知識分子”得對這個世界有新的發(fā)現(xiàn)。大部分“知識分子”不過是“知道分子”罷了。

有些作家假裝是“知識分子”，一寫到勞動大眾，主要是寫他們的愚昧和無知，“哀其不幸，怒其不爭”，觀念百十來年沒變過。他們采取的姿態(tài)是俯視，充滿了憐憫和同情，這種文學(xué)作品描寫得特別表象，我懷疑這些人的寫作動機(jī)。

我討厭這樣的寫作，討厭這種“知識分子”式的表演。

張英：你不是知識分子嗎？人們總把作家也放在這個群體。

劉震云：你首先必須知道，作家沒什么了不起?？鬃诱f“三人行必有吾師”，這話特別好。我買了房子，民工在我們家裝修，我天天請他們吃飯。其中有個小伙子不好意思了，說，“劉哥，你天天請我們這種人吃飯，我沒啥回報的，只能說點知心話?！彼嬖V我他好多煩惱，怎么從老家出來的，怎么打工的，侄子怎么被電死的。后來又說，“人生一輩子，要老想這些難受事，早上吊了。想難受事時，想想還有高興的事，也就活下去了?！边@些話很樸實，透著他人生的體驗和實踐，比有些知識分子和有些書本上的話好得多。

我上大學(xué)時，很多老先生是從“五四”過來的，對我啟發(fā)最大的是吳組緗先生。吳先生開講座，不說書本上的事，他跟你聊人生經(jīng)歷。他返璞歸真，知道教材的知識是從生活中來的。

他就說六個字，一是“不著急”。許多人著急了一輩子，也就活一輩子。不著急是調(diào)整好人和時間的關(guān)系，什么事情，慢慢來。不管做人做事，想好做好。二是“不要臉”?！拔幕蟾锩睍r，吳先生受到批判，去廁所掃地。他卻說，“我人生干得最漂亮的事，是北大的廁所我打掃得特別干凈。我是打掃廁所的人，我不再把自己當(dāng)教授啦。”這是不要臉的前提。但他朋友老舍先生是人民藝術(shù)家，受到批判，“士可殺，不可辱”，跳樓了。

吳先生對我們說，不著急、不要臉，這是他一輩子的體會。我們當(dāng)時年輕聽不明白，隨著年齡的增長，五十來歲就深有體會了。

張英：《一地雞毛》里的小林是孤獨的；《手機(jī)》里的費墨是孤獨的；《一句頂一萬句》里的楊百順和牛愛國也是孤獨的；更多孤獨的人是“劉躍進(jìn)”這樣的，“孤獨”對你來說，是一把文學(xué)的鑰匙嗎？

劉震云：中國人太孤獨太寂寞了，幾千年都這樣。孤獨已成為中國人的日常生活，它符合我們民族的特性。

西方是人神社會，人與人的交往上面還有神，神可能不存在，也可能存在，你想懺悔時，想說時，孤獨時，神無處不在，你可以馬上找神說，痛苦和憂愁有落腳處。你犯下多少對不起人的事，無論多么驚心動魄，都可以說，主啊，寬恕我吧。主的回答都是，孩子，你已被寬恕了。這是一種文化生態(tài)。中國是人人社會，痛苦和懺悔想表達(dá)，沒有上帝，只能找人說話。茫茫人海中，找個知心朋友不容易。

朋友找到了，卻不一定會說出心里話。話找話，比人找人更困難。在中國，我們這個民族從未有過真正意義上的宗教。你有心里話，必須找最知心的朋友才能告訴他。我和你是最知心的朋友，我才能把憂愁、痛苦、高興的事告訴你。三天不吃飯餓不死人，三天不說話能把人憋死。找知心朋友是件非常艱難的事。不是唐朝艱難，不是清朝艱難，也不是民國艱難，是從古到今都很艱難。有句話說得好，人生得一知己，足矣。

張英：中國人不相信神，也不相信朋友，只相信自己。

劉震云：人人社會的知心朋友和人神社會的知心朋友不一樣。人和人的關(guān)系是會變的，知心和不知心也會變。人和神的關(guān)系是不會變的，非常保險。所以“人找人不容易，話找話不容易”，中國人活得累、寂寞、孤獨、心靈封閉。在危險的人人社會中，一個人怎么能找到另一個人，一句話怎么能找到另一句話？一種生活形態(tài)和話語形態(tài)，比一種社會形態(tài)和歷史形態(tài)重要得多。

社會歷史形態(tài)總是在不斷發(fā)生變化，許多偉大的人說他們創(chuàng)造了歷史，但歷史很快告訴他們已經(jīng)過去。

社會歷史階段都會過去。但人人社會這種關(guān)系比較穩(wěn)定。怎么跟人打招呼，見面問吃飯了嗎，千年不變，它是常態(tài)，不是變態(tài)。

故鄉(xiāng)外來的闖入者

張英：你用世界的眼光在寫故鄉(xiāng)。怎么理解？

劉震云：如果我只以延津為背景，寫些延津人，寫發(fā)生在延津的一些事，只能算寫了些關(guān)于故鄉(xiāng)的小說。這當(dāng)然很好，但不是我寫作的目的。我在小說里，真正要寫的是延津又不是延津，是浩瀚的世界。

世界才是延津，一定要有延津之外的因素，小說如果只寫封閉的地方，會固化。戲劇性須有外來的介入者，來到延津，激活延津不同的行業(yè)和階層，形形色色的延津因素和外來因子發(fā)生了量子糾纏，從而成為藝術(shù)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的文學(xué)世界。

《一句頂一萬句》翻譯成了二十多種文字。我隨小說到不同國家、不同民族去交流，許多讀者特別喜歡《一句頂一萬句》里的人物，老詹。他是意大利傳教士，不遠(yuǎn)萬里來到中國延津。

張英：老詹也是延津外來的闖入者。

劉震云：延津有老詹和沒老詹非常不一樣。延津突然來了個意大利的神父，一個傳教士，一下把延津人的世界激活了。他本名叫詹姆斯·希門尼斯·歇爾·本斯普馬基。他到了延津，中國人記不住那么長的名字，嫌麻煩，就叫老詹。

按照中國人的習(xí)慣，姓李就叫老李，姓張就叫老張，姓劉就叫老劉。這是世界觀和方法論，祖祖輩輩子子孫孫家族歷史源遠(yuǎn)流長，前面看家族，后邊才是具體的個人。如說劉震云，震云才是個人；劉姓，從劉邦開始，太多了。

中國人的世界觀，只重視整體，不重視個體。老詹來到延津時，他不會說中國話。轉(zhuǎn)眼四十多年過去，他既會說中國話，也會說河南話了。他剛來時眼睛是藍(lán)的，在延津生活了四十多年，黃河水喝多了，眼睛變黃了。他剛來時，歐洲人鼻子高，羊肉燴面吃多了，變成了肥胖的面團(tuán)兒。老詹七十多歲了，他背著手在街上走，從身后看過去，和延津本地的老頭沒任何區(qū)別。

老詹在延津待了四十多年，就發(fā)展了八個教徒。老詹內(nèi)心對天主教的教義理解得非常深，但他嘴特別笨，像茶壺里煮餃子倒不出來。如果在公司，就是業(yè)績很不好。

他在黃河邊傳教，碰到殺豬匠老曾。老詹勸他信主，老曾按中國人的習(xí)慣問他，信主有什么好處？老詹回答，“你信了主，就知道你是誰，從哪來到哪去?！睔⒇i匠說，我不信主我也知道，我從延津來，要到各處去殺豬。這下把老詹說得啞口無言了，老詹想想又說，咱們不說殺豬了，就問你心里有沒有憂愁？凡是人都有憂愁。老詹這句話說到老曾的痛處了，是人都有憂愁。老詹說，人有憂愁不找主，你找誰去說呢？

老馬問老詹，主能幫我干什么？老詹馬上回答：“主讓你知道你是罪人?！崩像R聽完就急了，這叫什么話？我連你的主都沒見過，咋知道錯都在我這，我成罪人了？兩人不歡而散。

由于老詹業(yè)績很差，他那個教堂被縣長占據(jù)成了縣衙門。他住在廢棄的破廟繼續(xù)傳教。老詹每天晚上睡覺前禱告，菩薩保佑我再在中國發(fā)展一個天主教教徒吧。

這是外來者老詹來到延津的生活。老詹到延津來，給每個人介紹了一個知心朋友，讓你有處訴說，沒想到被楊百順等人忽略了，把一個知心朋友當(dāng)成了負(fù)擔(dān)；到他想說知心話時，仍無處可說，錯過了老詹和知心朋友，最后離開了親族和延津，去了更不知落腳處的陌生地方。

這是老詹的失敗，也是楊百順等人孤獨的另一原因。中國人很多，聚在一起人多勢眾，分開時個個顯得孤單。不從宗教意義，單從生活層面說，這就是我們的文化生態(tài)。

張英：你在小說里寫故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親，它們對你的寫作有多大影響？

劉震云：作者和故鄉(xiāng)、某個地方的關(guān)系，特別是和童年的關(guān)系，是永遠(yuǎn)的文學(xué)母題。

我老家延津，靠近黃河，津是渡口的意思。古時候水運方便，節(jié)省了運輸成本。東漢末年，曹操的官渡之戰(zhàn)就屯糧在延津；更早的牧野之戰(zhàn)，也發(fā)生在延津周圍。兩千多年來，黃河不斷滾動，延津現(xiàn)在和黃河距離三十多公里，成了黃河故道的渡口。但它還叫延津，這就造成了歷史和現(xiàn)實的一種錯覺、一種繼承、一種變遷，因時空轉(zhuǎn)換而出現(xiàn)的幻覺。

開封在宋朝是首都，我們村離開封四十多公里。要在宋朝，我從小就生活在首都郊區(qū)。宋徽宗的口音，跟我們村的人差不多，當(dāng)時是官話。

延津教會了我走路和說話，還教給我丈量世界的概念，東西南北，大小多少，親疏遠(yuǎn)近……更重要的是，我從父老鄉(xiāng)親身上感受到了他們生活的細(xì)節(jié)。“社會”和“歷史”只是所處的表象，痛苦不是生活的艱難，也不是生和死，而是孤單。不是人少的孤單，是人多的孤單。孤單種在心里，就長成了孤獨，孤獨一直生長在他們心里，但他們不說?？鞓吠瑯哟嬖谟诩?xì)節(jié)和瞬間里。

他們對世界的看法，跟“社會”和“歷史”完全不同，但他們?nèi)匀徊徽f。他們不說，我有責(zé)任替他們說出來，如我家要壘雞窩，在建筑工地的表哥有責(zé)任替我砌起來一樣。

張英：在延津，你們家算本地人還是外地人？

劉震云：我媽不識字，從我媽往前數(shù)，都不識字。我姥姥說，直到我出生，村里也僅幾十口人。我們村旁邊是黃河故道，只產(chǎn)黃沙和鹽堿。

我們村附近的土地，一年春夏秋冬，白花花一片，不長莊稼，只長鹽堿。這個村的開創(chuàng)者，據(jù)說是我外祖父的父親，他也不識字，就一農(nóng)民。他們逃荒來的，率領(lǐng)家族在這落下了腳。

這里土地并不肥沃，但他看到了別人看不到的鹽堿。

他帶著一家人，整天在地里刮巖土，通過工序熬鹽、熬堿，然后推車出門，在河南的五里八鄉(xiāng)賣鹽。

鹽在中國歷史上為政府專賣。當(dāng)時的富貴人家吃的是海鹽，但在河南，直到民國前，窮人吃的都是鹽堿地里產(chǎn)的鹽，特別苦。那時家家戶戶，蒸饅頭都用這個堿，蒸出來的饅頭花卷特別黃。

張英：延津讓你有了寫作的責(zé)任感，也找到了寫作的意義和價值。

劉震云：我開始試著寫作，并成了作家，延津作為地名，頻繁地出現(xiàn)在我的作品里。好多人問，你是不是像?？思{一樣，把延津作為參照物，畫出一張郵票來？

我說我不想畫郵票，畫郵票太累，我只是圖個方便，把故事放到了延津。我從小生活在延津，小說里的人物總要有生活的地方，故事總要有發(fā)生地。

讓小說主人公的故事發(fā)生在延津，我熟悉的食物，像胡辣湯、羊湯、羊肉燴面、火燒等，都能順手拈來，放到作品中。我寫小說時，就不用為小說中的人物吃什么發(fā)愁了。人物的故事，他的經(jīng)歷，面部表情，他生活里的塵土，他的笑聲、哭聲、話術(shù)、心事，我都非常熟悉，寫起來容易得多，也生動有味。

我小說中出現(xiàn)過很多延津，書中的延津，跟現(xiàn)實中的延津有不一樣的地方。都叫延津，文學(xué)世界和現(xiàn)實世界是容易引起混淆的。

現(xiàn)實中的延津不挨黃河，是一望無際的黃土地，它跟整個北方大陸一樣，缺水。

寫《溫故一九四二》是因一場旱災(zāi)，一下就死了300萬人。到了《一句頂一萬句》，文中卻有條洶涌奔騰的大河。河流從延津穿過，到了元宵節(jié)，仿佛《東京夢華錄》里寫的，燈火輝煌，鑼鼓喧天，人山人海，第二天早晨，河兩岸就只剩下一地的煙花鞭炮碎屑，還有因喧鬧擁擠丟下的鞋襪。

讀了《一句頂一萬句》的朋友，去到延津縣城，從南到北、從東到西走了一遍，問我《一句頂一萬句》里的河呢？在哪？他把現(xiàn)實跟文學(xué)世界混淆起來了。

張英：這樣的誤讀很可愛，作家用藝術(shù)以假亂真，打動了讀者，非常有成就感。

劉震云：在延津這個文學(xué)世界里，有個地方叫塔鋪。我寫過短篇小說《塔鋪》，用第一人稱，以“我”為主人公，寫1977年恢復(fù)高考，許多社會上顛沛流離、渾渾噩噩的人面前突然出現(xiàn)了一條新的生路，就是考大學(xué)改變命運。

《塔鋪》寫在一個高考復(fù)習(xí)班上，“我”對一個女孩萌發(fā)了純潔的愛情。讀過《塔鋪》的讀者去現(xiàn)實中的塔鋪考察，四處打聽“李愛蓮”，“他們家住在哪條街？”

到了《一日三秋》，從六叔和六叔的畫開始寫，六叔為什么畫畫？他過去是唱戲的，他畫中的主人公，全是研究五行八作的人，猝死后畫被六嬸當(dāng)燒紙燒了，就為紀(jì)念六叔。

為重現(xiàn)六叔畫中的延津風(fēng)景，我寫了《一日三秋》。一些朋友讀了問，“延津是不是真有六叔這個人？”當(dāng)然沒有，也許有原型，但沒有和小說里完全一樣的人物。

張英：全是作家的想象力。

劉震云：文學(xué)的想象力非常重要。文學(xué)是現(xiàn)實的鏡子，但不僅僅只是一面鏡子。文學(xué)不是生活的范圍，是生活停止的地方，文學(xué)出現(xiàn)了。如果文學(xué)是窗外生活的反應(yīng)，大家看看窗外的生活不就完了，為什么要看小說呢？

小說里的細(xì)節(jié)，小說里的情節(jié)，跟窗外的生活一樣，是相似的不一樣和不相似的一樣。文學(xué)加入了作者的思想，加入了作者的認(rèn)識，加入了作者的世界觀和方法論，作品中的人物，其職業(yè)、身份、笑容，雖跟生活中的一樣，但他的認(rèn)識一定和現(xiàn)實不一樣。

《一地雞毛》現(xiàn)在成了流行語，經(jīng)常被人引用，說中國足球“一地雞毛”，說烏克蘭戰(zhàn)爭“一地雞毛”?！兑坏仉u毛》寫公務(wù)員小林的日常，他把每天遇到的事辦得一塌糊涂，沒頭緒，生活里一堆煩心事，這就叫“一地雞毛”。如果我這樣寫《一地雞毛》，一定是普通小說?！兑坏仉u毛》跟窗外生活最大的不同是，主人公小林，他是普通公務(wù)員，認(rèn)識跟其他人不一樣。

所有人會認(rèn)為，八國首腦會議是重要的，拜登是重要的，馬克龍是重要的，普京是重要的，約翰遜是重要的。但小林認(rèn)為，他們家豆腐餿了，一塊臭豆腐比八國首腦會議重要。這是小說的哲學(xué)支撐，有它，《一地雞毛》才能成立，才有了文學(xué)的意義和價值。大和小的關(guān)系，角度的認(rèn)知非常重要。

為沉默的大多數(shù)代言

張英：《一日三秋》也寫延津的故事。

劉震云：《一日三秋》里的延津故事，也有一個外來的介入者，就是花二娘，她是六叔畫的仙女。花二娘長生不老，是為了到年輕人的夢中頑皮搞笑，這是本講笑話的書。

世上的許多笑話，注定要流著淚聽完。花二娘的笑話，是看你能不能講得她哈哈大笑，是不是好笑。你笑話說得好，把花二娘逗笑了，她獎勵你一個紅柿子；你笑話沒說好，就得背上花二娘走一段路。花二娘的重量變成了一座山，就像六叔的畫，山后邊兒還是山，誰能背得動一座山。剛把花二娘背起來，就被山壓死了，等于被笑話壓死了。

這個笑話，是外來者花二娘與延津的量子糾纏。如果只寫延津，就是研究故鄉(xiāng)了。外來介入者的介入，使延津和世界發(fā)生了聯(lián)系，使延津知道了世界，也使世界知道了延津，同時，也使延津知道了延津。

除外來的介入者，出走者也特別重要，那些離開故鄉(xiāng)的人，為什么離開？發(fā)生了什么事？

張英：《新兵連》寫離開者的故事。

劉震云：《新兵連》寫延津一群鄉(xiāng)村少年參軍后在部隊的生活，他們是延津的出走者。當(dāng)他們離開延津到達(dá)軍營，在另外的世界中，馬上就產(chǎn)生了非常大的困惑。

剛到新兵連時，吃飯是豬肉燉白菜。肉瘦的不多，全是白汪汪的肥肉片子，但跟村里比，吃上肉就很了不起了。大家把菜都吃完了，但排長沒吃完，還剩半盤子。新戰(zhàn)士李勝兒看到，便認(rèn)為排長舍不得吃肉。他按照村里的習(xí)慣，把自己舍不得吃的半盆肉，一下子全倒到了排長的盤子里。

他哪知道排長不吃是因為大肥肉片子不好吃。排長見李勝兒把吃剩的臟菜倒到自己的盤子里，氣得渾身亂顫，李勝兒你干什么？排長把盤子摔到地上，李勝兒見了都急哭了，現(xiàn)場的戰(zhàn)友都捂著嘴笑。事后，主人公勸李勝兒不要在意，李勝兒就說，排長擠對我時我不生氣，我是看咱村其他人都偷偷捂著嘴笑，很生氣。

我寫的不是李勝兒的難堪，而是延津在世界面前的難堪，是延津的世界觀和方法論、是延津的生活質(zhì)量跟外在世界差距的難堪。

張英：《我不是潘金蓮》里的主人公李雪蓮，是出走者，是離開故鄉(xiāng)的人。

劉震云：李雪蓮為了討個說法，走出了延津走到了市里，走到了省里最后來到北京。幾十年來來去去，就為糾正一句話：“我不是潘金蓮，我不是個壞女人?！彼邅碜呷?，花了20年工夫，這句話還是沒糾正過來。

在這個過程中，一開始還有人同情李雪蓮，后來她的遭遇如祥林嫂，成了笑話，沒人愿意再聽她說話了。這本書出荷蘭文時，我去阿姆斯特丹配合當(dāng)?shù)爻霭嫔缱鲂≌f推廣工作，在一個書店有位荷蘭女士站起來說：“我看這本書，從頭到尾我都在笑，但當(dāng)我看到李雪蓮在跟所有人說話時，所有人都不聽，她只好把話說給家里的牛聽，我不是個壞女人。我讀到那個細(xì)節(jié)和畫面時，哭了?！?/p>

這位荷蘭女讀者接著又說了一句話：“當(dāng)世界上只有一頭牛在聽李雪蓮說話時，其實還有另一頭牛，也在聽李雪蓮說話，他就是這本書的作者劉震云?！蔽耶?dāng)時很感動，這位讀者讀懂了小說。這是作者和自己的小說和世界之間的關(guān)系，這是另一句頂一萬句。

我還寫了一個出走者，小說里的教書匠，教私塾的先生叫老汪，老汪有四個孩子，三個男孩一個女孩。這三個男孩生性老實，唯有女孩燈盞，聰明調(diào)皮，老汪特別煩坐不住愛動的女兒。六歲的女孩，最后掉進(jìn)大水缸淹死了。

老汪沒有特別傷心。轉(zhuǎn)眼一個月過去，有天老汪無意間看到窗臺上有塊月餅，上面有一個月前燈盞偷吃后留下的牙印。老汪看到餅上的牙印，不禁悲從中來，扔掉書來到水缸前，大哭了三個時辰，把一起干活的伙計，包括東家都驚動了?？煜卵┝?，老汪對老板說，自己要走，總想念女兒，心里太痛苦了，要離開延津。

“東家，我也想算了，可心不由人呀。娃在時我也煩她，打她，現(xiàn)在她不在了，天天想她，想見她。白天見不著，夜里天天夢她。夢里娃不淘了，站在床前，說：‘爹，天冷了，我給你掖掖被窩?！崩习逭f，老汪你再忍忍，過一陣就好了。老汪回答，“我也想忍，可不行啊東家，心里像火燎，再忍就瘋了?！薄叭齻€月了，我老想死?！崩习宄粤艘惑@，一聽對方說想死，就不敢再攔老汪，你走也行，可你到哪也找不到燈盞了。老汪說，我知道，“不為找娃，走到哪不想娃了，就在哪落腳”。

這是特別擰巴、辯證的故事，想念一個人是為了找到他。但老汪到一個地方，不想女兒了，就落腳過活。一路往西走，走走停停，到一個地方感到傷心，再走，一直到陜西寶雞，突然心情開朗，不傷心了，便在寶雞落下腳來。這年元宵節(jié)，寶雞滿街亮滿了燈盞，萬千的燈籠中，老汪好像又看到了女兒。

張英：老汪也是延津的出走者，離開故鄉(xiāng)到異地討生活。

劉震云：故鄉(xiāng)這樣的地域性寫作，有外來的介入者，會比地域出走者重要。但比這更重要的是小說背后的結(jié)構(gòu)和方法論。

20世紀(jì)二三十年代，最好的作家魯迅，和其他寫鄉(xiāng)村的作家最大的不同，是其他作家寫鄉(xiāng)村是從這個村莊來看這個世界，魯迅寫魯鎮(zhèn)，是從世界來看這個村莊。

我曾經(jīng)說，魯迅先生寫過三個特別好的形象，一個是中國人的父親阿Q，一個是中國人的母親祥林嫂，還有一個中國的知識分子孔乙己。我說的這些就是文學(xué)底色。

脫掉身上不合適的外衣

張英：多年前，你說在寫作上“要脫掉身上所有的外衣”，現(xiàn)在做到了嗎？

劉震云：以前寫小說，我借助過歷史、社會、政治的背景，覺得很重要，能達(dá)到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，那時帶有功利性和目的性?，F(xiàn)在，你會發(fā)現(xiàn)個人、個人的生活更重要。社會、歷史、政治是依附在個人生活上的。

要尊重個體，個體世界比整體世界重要，比整體世界大。每個個體都有自己獨特的內(nèi)心，它的廣闊超過了世界的天地。世界的天地總歸有邊，但一個人的內(nèi)心漫無邊際。

清朝、明朝、唐朝是歷史階段，它總會過去。清朝、明朝、唐朝只是件衣服，最后你會發(fā)現(xiàn)，人無所謂穿哪個時代的衣服，人就是人。

一個人、一個民族的生命密碼，并不存在于“社會”和“歷史”的層面，而存在于這個人、這個民族如何笑、如何哭、如何吃、如何睡、如何玩，及如何愛和如何恨中。面對一盤花生米，如何把它吃下去，就已將一個人和另一個人、一個民族和另一個民族區(qū)分開了。脫掉“社會”和“歷史”的外衣，變成人和人赤裸裸的交往，書中的人物和我，也都變得更加自由和輕松了。

張英：你徹底拋棄了“社會”“歷史”這些宏大的寫作主題，寫的都是人生存的基本問題，吃和穿，愛和恨，大和小，遠(yuǎn)和近，親和疏，虛和實……為什么有這樣的選擇？

劉震云：許多作家喜歡追求宏大敘事，一百年的社會、政治、戰(zhàn)爭、霍亂，特別宏大。比社會、政治、歷史、災(zāi)難更宏大的是人的內(nèi)心，可以淹沒全世界，社會、歷史，包括政治，所有的都可以淹沒。

集體大于個人，社會大于生活，政治又大于社會。社會控制著生活，生活又控制著人。世界上的災(zāi)難全是這么產(chǎn)生的。因為宗教的不同、政治的不同，導(dǎo)致了戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭重要不重要呢？

一個人清早起來做的第一件事：洗臉、刷牙和上廁所。面對一盤花生米，怎么把它吃下去，這可以把一個民族和另一個民族區(qū)分開來，一個人怎么找到另一個人，一句話怎么找到另外一句話，這比發(fā)生戰(zhàn)爭更重要。

發(fā)生戰(zhàn)爭是一個人怎么找到一個不對付的人，一句話怎么找到另外一句不對付的話。這個人和話是內(nèi)核，戰(zhàn)爭只是外殼和衣裳。衣裳和外殼好利用，好描寫，里邊的核要剝開才能找到。隨著寫作的深入，你才能慢慢接近這個核。

如楊百順、牛愛國發(fā)現(xiàn)西門慶和潘金蓮是認(rèn)識的讓他們突然頓悟了，這和我們過去的認(rèn)識非常不一樣。他們經(jīng)歷的事特別驚心動魄，不小于一場戰(zhàn)爭、一場政治改革、一場社會改革。楊百順和牛愛國往哪去，不小于人類往哪去。

覺悟到這點，我的寫作突然打開了一扇窗戶。

張英：活在真實中，活在現(xiàn)實和當(dāng)下。

劉震云：我跟其他很多作家不一樣，我是自由職業(yè)者，我好多年前就不拿農(nóng)民日報的工資了，我沒法給人家干活。我靠寫字為生，專業(yè)作家靠職業(yè)拿工資。

所有職業(yè)都是平等的。我們村的人也不認(rèn)為我寫作多么了不起。過去是糊口的手藝，祖上柳敬亭，不就是街上的說書先生，跟我表哥在街上做小生意，賣花雕、涼粉、洋紗布是一樣的。直到現(xiàn)在回去他們還說，你不就靠編瞎話為生。

張英：衡量文學(xué)好壞的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

劉震云：一個民族的文學(xué)要代表這個民族的想象力和語言能力。我們看到非常好的作品，不但對作者產(chǎn)生敬意，還會對這個民族產(chǎn)生敬意。

張英：你在乎外界對你的評價嗎，比如茅盾文學(xué)獎？

劉震云：作品的獲獎非常重要。我在國內(nèi)外獲過一些獎。作品獲獎對其本身不會產(chǎn)生根本性影響。不管小說獲獎不獲獎，不會多一個字，也不會少一個字，但它對作者創(chuàng)作下一部作品確實有好處，會增加作者的信心和勇氣。

作品發(fā)表和出版后，有些學(xué)者、專家會以評論的方式，對其做出評價，或肯定，或批評。新聞報刊會根據(jù)自己的價值立場評選年度作品，這對孤獨的寫作者都是積極的鼓勵。

寫作上絕不重復(fù)自己

張英：你說好作家在寫作上要有高標(biāo)準(zhǔn)，拒絕重復(fù)自己。為什么？

劉震云：作家最怕下一個作品在重復(fù)他上一個作品。一個作者重復(fù)別人的作品是可以原諒的，那是學(xué)習(xí)的過程。最不好的是作者在寫作上不斷重復(fù)自己。

寫完《一地雞毛》，又寫了《一地鴨毛》《一地鵝毛》，這在創(chuàng)作上是退步。真正好的創(chuàng)作是作家寫的作品改變了文學(xué)的方向?！稖毓室痪潘亩泛汀兑坏仉u毛》在題材和創(chuàng)作上都很不一樣。

不斷調(diào)整方向非常必要，也非常困難。我曾經(jīng)說，在寫作中我感到如魚得水、得心應(yīng)手，就會馬上停下來不寫了。得心應(yīng)手一定是在重復(fù)過去。

張英：好作家的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

劉震云：第一，得有新發(fā)現(xiàn)，說不同的話；第二，書中的人物是自己的知心朋友，說的是知心話；第三，技術(shù)層面，用宋朝的話說，寫得一手錦繡文章；第四，要寫出好作品，還得有非凡的胸襟和氣度。

寫到最后，技術(shù)層面已不重要了。技術(shù)層面多數(shù)人能達(dá)到，非凡的胸襟和氣度卻是少數(shù)人才能修煉出來的?；蛘哒f，前三點都來自這一點。

最好的寫作狀態(tài)，就是突然擔(dān)心起正在寫的新作品，始終戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰，這是新創(chuàng)作的開始。寫得好還是不好，你無法用過去的作品來評判這個新作品。

我的下一篇小說，肯定會和《一日三秋》不一樣。我還有個觀點，作者的功力不僅僅在文學(xué)，還在文學(xué)之外。功夫在詩外，“詩外的功夫”到底是什么？一個好的作者，他必須是一個哲學(xué)家。

我是職業(yè)作者，看開頭，就知道作者的文學(xué)水平到了那個段位。要看作者的知識水平、認(rèn)識水平、思想水平、世界觀和方法論到什么地步了，他的見識到什么地步了。

不管是對一本書，對一個作者，還是生活中的人，見識很重要。作家認(rèn)識達(dá)到的高度，就是文字呈現(xiàn)的高度。有的書開頭還可以，到中間就差了一些，到后半截就垮下去了。

這就是為什么有的作家，第一本書寫得還可以，第二本寫得就不好了，第三本越來越差。不是他不懂文學(xué)，他的哲學(xué)功底和認(rèn)識能力支撐不了一本書的后半段，支撐不了第二本書和第三本書的寫作。

張英：很多職業(yè)作家，天天在家里閉門寫作，怎么了解和深入生活？

劉震云：許多人認(rèn)為自己缺乏生活，這是個不存在的問題。為什么？你說你缺疫情的生活嗎？你不想體驗疫情，疫情也會主動找到你。每個人都在生活中，每個人的日子組成了生活。

有朋友勸我，你寫過《吃瓜時代的兒女們》，會不會寫《疫情時代的兒女們》。我覺得可以考慮，疫情對每個人的生活、心態(tài)、活動距離、人與人之間的關(guān)系，都造成了非常大的變化。

關(guān)于《溫故一九四二》的緣起

張英：《溫故一九四二》這部小說采用的是調(diào)查體，它是怎么誕生的呢？

劉震云：與南方周末副主編錢鋼有關(guān)，他是我的好朋友，一個真正的知識分子。他的眼睛能看到別人沒看到的、忽略的地方。任何一個民族的生活都有被遺忘的角落。這些被遺忘的角落里，藏著民族的歷史。災(zāi)難長年累月伴隨各個民族，是生活的組成部分。差別無非這些災(zāi)難不同，形形色色。

錢鋼要編一本《二十世紀(jì)中國重災(zāi)百錄》。錢鋼就把1942年河南大旱派給我寫，偶然性是他要做這件事，必然性是我是河南人。我寫小說，從來沒想過寫非虛構(gòu)，剛開始沒意識到這是件多么大的事。

當(dāng)時錢鋼陪我在北京圖書館查了好幾天資料，把涉及1942年河南旱災(zāi)的書、報紙都找出來了，不管是中國人還是美國人寫的。這些資料中，光書就有一百多本。

我真正深入1942年，是在回到延津，接觸經(jīng)歷過1942年災(zāi)荒的鄉(xiāng)親后。給我最大的震動就是他們都忘了，覺得不是多大的事。我問我姥姥，我說姥姥給咱說說1942年，她說1942年是哪一年？我說餓死人的那一年，她說餓死人的年頭多得很，你到底說的是哪一年？這段話在電影公映版里刪掉了。

1942年，日本進(jìn)攻河南，蔣介石覺得3000萬河南災(zāi)民是很好的武器，把他們當(dāng)包袱甩給了日本人，你占領(lǐng)這個區(qū)域，你要讓這些人活下去。但日本人很聰明，大兵壓境，停住不走了。飛機(jī)又不停地轟炸，讓蔣介石摸不著頭腦，你到底是占還是不占？給句話。

在這樣的政治真空中，300萬災(zāi)民就這么餓死了。他們不是因為旱災(zāi)死的，而是因為戰(zhàn)爭。你再往前走，發(fā)現(xiàn)并不是因為戰(zhàn)爭，而是因為政治；再往前走，發(fā)現(xiàn)也不是因為政治，而是因為掌控政治的人。

當(dāng)你站在多頭政治的每一端去設(shè)身處地分析，你發(fā)現(xiàn)他們的所作所為都非常有道理。300萬災(zāi)民就在有道理的情況下一個個死去了。這時心里受到特別大的沖擊。

張英：怎么改成電影的？

劉震云：《溫故一九四二》歷經(jīng)磨難，小說是調(diào)查類型的，當(dāng)時我和馮老師商量開了個座談會，但反對的聲音占到了95%，覺得不可能拍了。開完會后，中午太陽非常毒，馮老師把我拉到樹蔭下跟我說，這個不可能可以變成可能。我們用最笨的辦法進(jìn)行了再次調(diào)查，到了河南、山西、陜西，又到了重慶、開羅，沿災(zāi)民當(dāng)年的逃難路線，找到了許多當(dāng)事人，采訪到許多生動的細(xì)節(jié)和故事，拍攝了幾十個小時的紀(jì)錄片。最后發(fā)現(xiàn)確實可以拍成波瀾壯闊和震撼的民族心靈史。

張英：小說和電影的不同之處在哪？

劉震云：第一稿的劇本，格局比目前宏大很多，一開始是安德魯空軍基地起飛了一架運輸機(jī)，幾架戰(zhàn)斗機(jī)在護(hù)航，落在了開羅機(jī)場，然后有士兵問，飛下來的是什么，火雞嗎？因為感恩節(jié)要到了，在非洲的美軍要過感恩節(jié)。

原來預(yù)計出現(xiàn)的人物較多，羅斯福、丘吉爾、斯大林、日本天皇等，都可以出現(xiàn)。這個劇本從戲劇規(guī)則來講不成立，幾個主要方面的人物都不見面，委員長跟老東家不見面，跟岡村寧次也不見面，和宗教也沒具體的矛盾糾葛，完全靠人物間的矛盾沖突推動戲劇往前走。

最后我問小剛，這樣的電影能不能成功？你找不出一部電影，在劇中的幾個主人公不見面，不交結(jié)。他說可以。

如果按照一稿開拍，投資不是2.1億元，得21億元，實現(xiàn)不了。劇本上寫災(zāi)民隊伍和軍隊的行列都是前不見頭，后不見尾，制片主任一看就崩潰了。在凜冽的寒風(fēng)中，在山西拍，我去探班，光攝制組的車就幾百輛，拉演員的車，拉設(shè)備的車，燈光的車，各種各樣的。最后小剛跟我說，他說震云，你能不能別老前不見頭，后不見尾，改改吧。我說行啊，八個字改成了四個字，漫山遍野。

最后電影主要考慮拍攝實現(xiàn)的可能性。文學(xué)作品20萬字不夠，可以寫到40萬字，我還寫過200萬字的《故鄉(xiāng)面和花朵》。小剛的片子現(xiàn)在超過了兩小時，已經(jīng)很長了，如果是別的導(dǎo)演，院線可能就不要了。占的放映時間長，這是客觀規(guī)律。

電影看待歷史的角度

張英：《溫故一九四二》是小說還是非虛構(gòu)作品？

劉震云：《溫故一九四二》是調(diào)查體小說。

文學(xué)作品有多種寫法，如果是小說，它應(yīng)該有人物、有故事、有情節(jié)。但它是調(diào)查體、紀(jì)實性文體，完全可以沒有人物，沒有故事，沒有情節(jié)。你要的是什么呢？我要的是“心氣”，為什么親臨者和后代會把1942年給遺忘了？

還有，當(dāng)300萬災(zāi)民面臨死亡時，他們自己是什么態(tài)度？中國災(zāi)民面對死亡的態(tài)度，與全世界其他民族不一樣，其他民族會追問，為什么我要餓死？誰把我餓死的？中國的災(zāi)難太多，死亡經(jīng)常發(fā)生，太頻繁了，我的鄉(xiāng)親懶得追問原因了，把生死當(dāng)兒戲，用幽默面對死亡，面對災(zāi)難選擇遺忘。如果我把《溫故一九四二》寫成苦難史，那它絕對不是民族心靈史。中華民族有另一種表達(dá)的方式，一個人倒地了，后面一個災(zāi)民從這經(jīng)過，把前頭人褲子“叭”一扒，拿著刀子就割肉，一割肉一疼倒地的人又活過來了，說“我還成”，那人馬上說“你不成了”。嘣，割下來。

面對死亡，中國人表現(xiàn)出的是另一種面貌。這可能是真正的喜劇核心。我們的民族面對任何考驗，采取的都是這樣一種樂觀的排解方式。

張英：中國人經(jīng)歷的苦難太多了，只有忘記這些苦難才能夠活下去。

劉震云：我當(dāng)年在北京圖書館看了當(dāng)時的報紙，《大公報》《中央日報》《河南民國日報》等；也讀到外國人的角度，比如那些傳教士的書信，駐華大使的公文，記者白修德的報道和自傳等。面對同一場災(zāi)難，每個人的體驗都不一樣。

還有一個角度不能忽略，就是歷史的角度。為了準(zhǔn)確了解1942年的旱災(zāi)，很多資料我是從東周開始看起，不說澇災(zāi)和冰雹，單說旱災(zāi)，從東周看下來，不出三年、五年就有一次。每次都是大饑，餓殍遍野，人吃人，易子而食，都是這樣的字眼。

旱災(zāi)從歷史的角度出現(xiàn)得太頻繁，已沒震撼力了。恰恰因為沒震撼力了，從歷史的角度，你就能回答大家為什么會遺忘1942年了。如我問你一個月前的某天，你中午飯吃的是什么，100人有99.9%的人答不出來，可能有0.1%的人吃的是老虎肉，他會記得。

張英：這種實地探訪，給你的寫作帶來了什么收獲？

劉震云：我跟小剛走過幾回，順著災(zāi)民、順著日本人、順著白修德、順著蔣委員長的路線走了走。這樣的采訪未必要那么功利，馬上產(chǎn)生人物、產(chǎn)生故事、產(chǎn)生細(xì)節(jié)、臺詞。沒有這樣現(xiàn)成的。

比這個更重要的是某種態(tài)度。如一部分歷史上真實存在的人物，像蔣介石、白修德、丘吉爾等，據(jù)當(dāng)時的報紙記載，丘吉爾那年患了次感冒，打了幾個噴嚏；宋美齡訪美；甘地為和平絕食。

具體到災(zāi)民，畢竟是虛構(gòu)的人物形象。這個虛構(gòu)的人物從哪來，未必要仿照生活中張老漢去逃荒，或李老漢賣兒賣女，不是這樣的。

小說《溫故一九四二》中有個人叫郭有運，在大麥場上，他講那一年特別不好，為什么不好？他說我不該逃荒，我是世界上逃荒逃得最不值的人。為什么呢？他說我?guī)Я艘淮蠹易尤ヌ踊?，逃荒是為了讓家里人活，但逃到潼關(guān)，家里人一個一個都死了。這時他問我為什么要逃荒，于是產(chǎn)生了哲學(xué)思考。

走出來的電影

張英：你和馮小剛在采風(fēng)的路上，最深切的感受是什么？

劉震云：我在采訪路上獲得了很多感受。有時在路途中，我對馮小剛說，咱別開車，走一上午試試，我們真的就走了，吃飽飯開始走。走一上午就覺得特別累，還沒背東西。

當(dāng)年災(zāi)民會背著家當(dāng)，拉著車，挑著孩子，在饑餓狀態(tài)下逃荒，可見逃荒多艱難。晚上又沒住的地方，饑寒交迫。

我們走一上午，走累了特別不想說話。在餓的情況下說話費力氣，不說話可以節(jié)省體力。電影《一九四二》，災(zāi)民的臺詞很短，不像《哈姆雷特》《羅密歐和朱麗葉》，一大段內(nèi)心獨白，還來個詠嘆調(diào)。

在逃荒的路上，零下二十多攝氏度，沒吃沒喝時，災(zāi)民的情感是粗糙的。每天都在死人，每天都在賣兒賣女。賣孩子不是生死離別，生死離別是說你賣不出去自己，你就餓死了……回到那時，你就能知道人的情感是什么樣的了。

小剛拍《一九四二》，非常偉大，他在電影里堅持節(jié)制和粗糙。災(zāi)民沒有呼天搶地地哭，麻木，粗糙，像寒風(fēng)中的巖石上長出的小草，相當(dāng)真實。

張英：海明威說的“零度寫作”也適合這部電影的風(fēng)格。

劉震云：在北京，七千人試映的場面，讓我很感動。七千人在國家體育館看《一九四二》，不時發(fā)出笑聲。這是我最想要的效果，災(zāi)民幽默的態(tài)度影響了作者和導(dǎo)演的創(chuàng)作態(tài)度。老舍先生，他說我特別想寫一部悲劇，充滿了笑聲。這是大作家說的話。

《一九四二》試映時，有人在座位上笑，我的目的達(dá)到了。在慘絕人寰時，笑使冰冷入骨。但再冰冷，也有溫暖，有種同理心在感染觀眾，打動你，觸動你內(nèi)心深處特別軟弱的地方。

看過《一九四二》后，觀眾對國民性、民族性、人性有了了解。馬未都說看了《一九四二》做了一晚上夢，家里所有的糧食都生蟲了，第二天早晨爬起來，他專門察看了家里的糧食。

微博上不管是左是中是右，突然都變得善良了，這個善良越過了作者和導(dǎo)演，是1942年河南的國民性、民族性和人性打動了他們?！兑痪潘亩窙]有曲折動人的故事，取消了戲劇性和傳奇性。

張英：這是電影大膽的嘗試。

劉震云：電影最好的態(tài)度是沒態(tài)度，他沒態(tài)度時，態(tài)度那兒去了呢？站到劇中人物上了，比如對災(zāi)民的態(tài)度，有蔣委員長，有日本人，有新聞記者，有宗教界人士，各方都有自己的態(tài)度。每方態(tài)度都要尊重，都不同，他們共同熬了一鍋雜糧粥。

電影《一九四二》，災(zāi)民的戲占了70%。有次我去探班，國立老師跟我語重心長地講，他說震云，臺詞能不能再短點，我真沒力氣把它說完。如果我演戲，我晚上還能睡在溫暖的賓館，我話都說不完，災(zāi)民在路上不可能說那么多話。他已進(jìn)入角色。

張英：電影的結(jié)尾，女主角徐帆賣掉自己也要救孩子，讓孩子活下去。這個情節(jié)如黑暗中的微光，照亮了世道人心。

劉震云：任何角落都會有黑暗，但一定不全是黑暗。黑暗是因有光明作對比。最黑暗時，人性能散發(fā)出微弱的光芒。這點微弱的光芒照亮了民族的未來，而不是我們每天聽到見到的大而無當(dāng)?shù)脑?，是人和人之間那種微小的善意。

老東家的親人全走了，只剩他一個人了。他遇到一個小女孩，他說你叫我一聲爺爺，咱倆就算認(rèn)識了。兩個陌生人，瞬間成了親人。而親人是有血緣關(guān)系的，是需要時間相處的。但在瞬間成為親人，那是在最黑暗時人性散發(fā)出的微弱光芒。

張英：據(jù)講馮小剛的導(dǎo)演版，和公映的電影版差別很大。

劉震云：大家看到的電影《一九四二》不是拍攝的全部。

結(jié)尾前有幾場戲，但小剛說必須把它剪掉。如果電影沒長度，完全可以演老東家進(jìn)潼關(guān)的遭遇。在這沒表現(xiàn)他的哲學(xué)思考，只用行動說了。

如果是小說，老東家進(jìn)潼關(guān)的遭遇一定不能缺。還有小女孩從哪來的，包括最后的旁白，說小女孩十五年后成了俺娘，從來不吃肉，也不流淚。為什么？它是下部作品的開始。

有與文學(xué)談戀愛的美好

張英：你寫作時處在什么狀態(tài)中？

劉震云：跟喝大酒差不多，智力嚴(yán)重降低，這不是指寫作時。咱不姓李，喝大了就沒法寫了。我會與書中的人結(jié)伴而行，曉行夜宿，披肝瀝膽，這都是知心話；當(dāng)我從書中抽身回到生活中，出門走到大街上，突然不知身在何處，應(yīng)付生活的能力會嚴(yán)重下降。

張英：你現(xiàn)在的寫作目的是什么？

劉震云：我為什么要寫作？第一，有不同的話要說。第二，我發(fā)現(xiàn)并想證明，“老莊界”的人，也是有想象力的；這個民族的智力，值得尊敬。第三，我們每天說的話，變成文字時，也充滿獨特的味道、魅力和光彩。第四，對于我，寫作是愉快的。哪怕一腦門子官司，只要坐在書桌前，心就靜了。

張英：寫作這么多年，還覺得有意思嗎？

劉震云：我從開始寫作到今天，已40多年了。從我對文學(xué)、生活和個人三者間的關(guān)系來看，我目前的心態(tài)是文學(xué)青年，這不是從年齡來劃分的。

有時晚上做夢，我做的還是十六七歲時的夢，還在上中學(xué)，還在軍營里。最恐怖的一件事是我考上了北京大學(xué)，突然有人推門進(jìn)來，說我的成績不算數(shù)。部隊指導(dǎo)員，我拉著他的袖子哭，好不容易考上了，怎么能不算呢？

還有個夢，在故鄉(xiāng)賣醬油。有個供銷社主任，很胖，我說我要去北京，他說那不行，好好賣醬油。按我現(xiàn)在的年紀(jì)，放到我們村，對照我父親、我外祖父的年齡，也是個老漢了。

說自己是文學(xué)青年有些矯情，但我確實還是青年式的感情，有在與文學(xué)談戀愛的感覺，而不是寫了這么多年變得疲勞。

張英：還處在談戀愛的美好階段。

劉震云：寫作真的不累，不需要苦其心志勞其筋骨，也不需要人家都睡了才工作，也不需要拉窗簾。外部世界不靜時，只要坐在書桌旁，心就會特別靜。創(chuàng)作帶給我很多愉悅。

為了這種愉悅，我會四處走。只要寫某個地方，肯定要去看看。寫《一句頂一萬句》時，河南、山東、山西我都去過。我一個人住在長治縣城的感覺非常好。

我開著車，天氣非常熱。往前走，山西還有河沒被污染，一河肥水浩浩蕩蕩，岸兩邊有幾百棵大柳樹，樹邊有瓜田，我下車問光著膀子的大哥，車能不能停在你家門口，給你家添麻煩了。我掏出一些錢給他，他說：“兄弟，出門在外不容易?！?/p>

這句話奠定了《一句頂一萬句》的敘述口吻和語調(diào)。大哥這句話說得特別溫暖和知心。書里的好多段落，我寫時是帶著愉悅感的。

最好的寫作者不是寫作者，是傾聽者。世上有四種話是有力量的，樸實的、真實的、知心的、不同的。你總覺得有不同的話要說，便開始了寫作。寫到一定階段，你突然發(fā)現(xiàn)自己的言說在寫作中不那么重要了，非常渺小。再寫一段時間，不是你要說什么，是你說的不重要，你也說不出什么了。

當(dāng)你在生活中找知心朋友困難時，你會發(fā)現(xiàn)另外的途徑就是寫作，你會發(fā)現(xiàn)楊百順、牛愛國、老裴、老曾，他們都是朋友，寫作就是交朋友的過程。書中的朋友與現(xiàn)實中的朋友最大的不同是，現(xiàn)實中的朋友是忙碌的，書中的朋友永遠(yuǎn)有耐心；現(xiàn)實中的朋友往往不深刻，書中的朋友很深刻，他說的話往往比作者高明，會驚煞作者。對我來說，寫作是非常幸福、愉快的事。

張英：你的寫作按系列都規(guī)劃得非常清楚。

劉震云：總有人問我，你作品的名字都是“一”字開頭，《一地雞毛》《一腔廢話》《一九四二》《一句頂一萬句》《一日三秋》，是不是有意這么做的，我真不是有意的。

世界上最痛苦的事就是給作品起名字。有時在路上走著走著，抬頭一看，哦，這些作品的名字，就像天上的大雁，它自動排成了行。反正我這樣說，人家也不信。

不信就不信，信吧，不信吧，都不是經(jīng)天緯地的大事，要不然怎么叫小說呢？為什么不叫大說？一個小說作者，只是一介書生，紙上談兵，手無縛雞之力。

一開始我就不想凌亂地寫作，想全面地、整體地、系統(tǒng)地處理好自己和文學(xué)、生活三者間的關(guān)系。

我寫過故鄉(xiāng)系列，寫過“一”字頭系列。我是新時期文學(xué)中寫官場文學(xué)最早的作者之一，《官場》發(fā)表在《人民文學(xué)》，正好與某官場的人重名，與他的秘書同姓，引發(fā)了不愉快，志同道不同，后來我就不寫了。

后來我寫“我叫……”系列。誰說“我叫”就一定是在闡述自己與他人的不同。我特別想在作品中寫一個女性，在書中交到好的女朋友。有個“溫故”系列，我對歷史上某年某月某日發(fā)生的事充滿感情，就有了“溫故”系列。

我還想再寫幾本好書。我們讀一本書，會想到一個民族。看到路上的螞蟻向死而生的命運，只要你沒踩死它，它就一直在尋找，它尋找的僅僅是食物嗎？

張英：越到后期，“劉氏幽默”藏得越深。

劉震云：深了嗎？出版社編輯告訴我，她看小說《一日三秋》時，從頭笑到尾。

幽默不是說笑話，不是演小品，幽默不存在于話中，存在于事和理的擰巴處。話還是那些話，攪和在擰巴的事和理中，一切就全變形了。就算是話，幽默也不在字頭，而在字尾；不在話起，而在話落。

國內(nèi)外的很多讀者，在談到為什么喜歡我的作品時，都提到幽默。我用一句話回答，那是因為我寫得好。他們老提“劉震云的作品特別幽默”，好像這是大家的共識。

當(dāng)然，這是個誤會，我是中國人中最不幽默的人，是生活太幽默了。我只是幽默的搬運工。每個人的生活中，每天都在發(fā)生一些幽默的事。

張英：不是你追求幽默，是幽默進(jìn)入了生活。

劉震云：幽默有很多層面，一是文字很幽默。你說個笑話，拍個視頻幽默就成立了，但如進(jìn)入文學(xué)和小說，句子很幽默會讓讀者非常討厭。這是作者在耍小聰明、油嘴滑舌，在挑逗讀者，想讓讀者跟著他走。

語言的幽默對文學(xué)沒用，比這稍好點的是小說細(xì)節(jié)、情節(jié)的幽默，更好的是人物關(guān)系的幽默。我們寫人物，不會比寫人物關(guān)系的幽默更深刻。幽默背后的道理，就是大家都知道是不成立的，但大家都按照它做，這就很幽默了。

讀《我不是潘金蓮》，李雪蓮連續(xù)十幾年，上上下下，南北奔走就為告狀。后來突然沒法告狀了，為什么？因為她丈夫死了。

李雪蓮告狀的起因，她丈夫說她是潘金蓮。用二十年的時間去糾正這句話，芝麻變成了西瓜，螞蟻變成了大象。本是家里的事，鬧成了全國的事，最后她丈夫死了，李雪蓮沒法告狀了，但她告了二十年狀，這是她的生活狀態(tài)。

李雪蓮受不了，要上吊自殺，走到郊區(qū)的一個果園里，春天桃花正在盛開。她把繩子掏出來，扔到桃樹上，亂掃了下一地的桃花。這地方真不錯，就在這死吧。剛把繩子放到脖子里，突然有個中年男人把她的腿抱住了：“大姐，你不能害我呀?！?/p>

李雪蓮一扭頭，我死我的，跟你有什么關(guān)系？對方說：“這關(guān)系大了，果園是我承包的，果園的生意靠秋天桃子成熟后人家來采摘。如大家知道果園吊死過人，有吊死鬼，誰還到這來采摘？”李雪蓮只好說：“我還死不成了?！睕]想到中年人說，大姐如你真要死，你臨死前能不能幫我個忙？你去對面果園上吊，對面果園老板跟我是死對頭，你到那自殺，他果園的桃子就不好賣了。你別在一棵樹上吊死，換棵樹，耽誤不了你多大功夫。

讀這部小說，句子都很平實，但看這段細(xì)節(jié)，笑了后會稍微有點傷感。

張英：西方的讀者能理解、讀懂你的小說嗎？

劉震云：我去了很多不同語言的國家，他們都說，我們沒去過中國，從電視新聞里看，中國人都跟兵馬俑似的不會笑，更甭說有思想了，但看劉震云的作品，我們知道了每個中國人的內(nèi)心原來那么苦。

美國紐約大學(xué)東亞系張旭東教授，他說劉震云的作品有個特點，小說里的人物都不大愛說話，從《一地雞毛》里的小林，包括《一句頂一萬句》里的楊百順、牛愛國，《我不是潘金蓮》里的李雪蓮，《一日三秋》里的陳明亮，他們都不愛說話。因為他們說話不占地方，說話沒人聽。

李雪蓮說了二十年都沒人聽，說話不占地方，并不證明她沒有話說。這些話都壓在了心底，時間長了就成了心事。張旭東說劉震云老寫一些有心事的人，但萬千心事，匯到一起就成了時代的洪流，會改變他們自己和整個世界。

這是別的國家、別的民族的讀者們喜歡我作品的重要原因。

寫小說我能做主

張英：回想起來，你寫作的初心是什么？

劉震云：我們家族的人，都不識字。我沒想到會成為作家，我的上邊沒有鏈條。

我媽不識字，“文化大革命”時，她在鎮(zhèn)上商店賣過醬油。醬油鋪的旁邊有個書店。她為了學(xué)文化，就去書店買了魯迅的作品。

我媽在書店直接抓到了魯迅的書，她文化不高，但學(xué)文化的起點不低。我后來成為作家，她跟我有次爐邊談話，你是作家，魯迅也是作家，魯迅的文章寫得怎樣？我回答寫得很好。我媽說：“如果魯迅文章寫得好，那寫文章是太容易的一件事?！蔽覇?，這話從何說起？

她說：“我讀過魯迅的書，他有篇文章這么寫的，我家后院有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵還是棗樹。如果我有文化，我也會寫，供銷社后邊有兩口缸，一缸是醬油，另一缸也是醬油?！?/p>

好吧，我媽說得特別對，小說寫作是件非常容易的事，所以我從事了寫作。我想不管是魯迅先生還是我媽，這棵樹肯定不是那棵樹，這缸醬油肯定不是那缸醬油，這里面蘊(yùn)含著極大的哲學(xué)觀念。

張英：你那么多作品被改編成影視劇，會影響你的寫作嗎？

劉震云：我接下來還是寫小說，這個我能做主。能不能把小說改成電影和電視劇，我真做不了主。為什么？寫小說，拿起筆就可以寫。電影和電視劇，是集體作業(yè)，是工業(yè)化運作，每個畫面都是用錢拍出來的。

我很多小說改成了電影，很簡單，寫得好。拿錢拍電影和電視劇的人都是資本家，需要賺錢，他們不傻，一定要拿寫得好的，再改成電影或電視劇去賺錢。

我的有些小說并不適合改成電影。電影需要故事，就是起承轉(zhuǎn)合，信息量不斷切換，情節(jié)比較劇烈。

《一地雞毛》沒有情節(jié)和沖突，全是老百姓今天的日子，明天的日子，像豆腐、煤球，像幼兒園，像單位，像家庭這些很平淡的生活場景。如果看不到平淡的生活，不理解這些意義和價值，是沒法拍的。

馮小剛說，他對小說后面的哲學(xué)道理特別感興趣，比如大和小的價值關(guān)系。陳道明、王志文老師對《一地雞毛》的理解非常到位。

《溫故一九四二》更不適合拍成電影，它是調(diào)查體小說，是對一段歷史的記錄，有好幾幫人，有美國的記者，有重慶蔣介石的政府，有日本人，有大公報記者，更有千千萬萬躲避戰(zhàn)亂的老百姓。這么多的人物，很難拍出好電影。

為什么馮小剛想拍成電影呢？他覺得小說《溫故一九四二》不是用嚴(yán)肅的態(tài)度來對待嚴(yán)酷的世界，而是用幽默的態(tài)度來對待嚴(yán)酷的世界。喜劇的底色一定是幽默，幽默的背后是人生的悲涼。

張英：不光是當(dāng)演員，現(xiàn)在你也當(dāng)嘉賓上綜藝節(jié)目了。

劉震云：就上了一次綜藝節(jié)目，黃磊老師的《向往的生活》，讓大家誤認(rèn)為我好像每天都在上《向往的生活》節(jié)目。一年365天，我就花了一天半的時間。

如不上這檔綜藝節(jié)目，我還得去菜市場買菜，回家做飯?，F(xiàn)在提倡作者要深入生活，難道作家只有到農(nóng)村去才是深入生活嗎？我從小在農(nóng)村長大，還用去農(nóng)村深入生活嗎？參加綜藝節(jié)目不是深入生活嗎？生活都在撲面而來。

黃磊老師是我特別好的朋友，不管是表演還是導(dǎo)演方面，都非常有才華。讓我?guī)兔θ⒓庸?jié)目，就像我表哥讓我?guī)退倚迋€雞窩一樣，特別正常。

我的寫作不會受影響，不會提高或降低我的寫作。就是跟朋友見面，坐那吃個飯而已。我從黃磊老師，包括何炅老師身上學(xué)到了很多，他們都是有見識的人。

張英：生活中朋友多嗎？

劉震云：要看“朋友”的標(biāo)準(zhǔn)是什么。就像《一句頂一萬句》開篇寫的，不在于當(dāng)面的表白，在于背后說起朋友時，是否提到過你。世界上最可怕的是你把別人當(dāng)成了朋友，別人并沒拿你當(dāng)朋友。

另一判斷朋友的標(biāo)準(zhǔn)是，在你走投無路時，你想投奔的人，和你能投奔的人，到底有幾個。楊百順和牛愛國走投無路時，就遇到了這個問題。換成我，也會遇到。

我來往比較多的，還是老家那些朋友，剃頭的，殺豬的，賣豆腐的，當(dāng)廚子的，在戲班子里敲梆子的，出門打工在建筑工地爬架子的，在洗澡堂子當(dāng)服務(wù)生的……

有時我聽舅舅表哥一席話，勝在北京讀十年書。

張英：在老家人眼里，你都住上別墅了，也算成功人士了吧？

劉震云：我沒住別墅，我住在名流花園，是北京較早開發(fā)的樓盤，相當(dāng)于復(fù)式聯(lián)排公寓。我買的有兩百平方米多一點。我買時房價特別便宜，不到三千一平方米，就七八十萬元，特別合算。

小區(qū)是居民小區(qū)，好處是樓和樓的間距特別大，綠化特別好，種了很多樹。后來開發(fā)的樓盤告訴你有綠地有樹，但都在沙盤上。

張英：你現(xiàn)在還堅持每天跑步嗎？

劉震云：一直在跑呀。不但清早跑，有時累了也跑。別人累了躺著，我累了跑步。跑著跑著，滿頭流汗，就不累了。

跑步多年，我體會到很多好處：第一，吸氧，不是指鼻子，是血管；第二，能想事，你在跑著，沒人理你；第三，自己能做主，想什么時候跑就什么時候跑，想跑哪就跑哪，不像其他運動，乒乓球、羽毛球、網(wǎng)球、籃球、足球，需要人配合；第四，不用花錢。