王俊驕

元宇宙概念最近成為熱點(diǎn)話題，元宇宙的浪潮已經(jīng)蔓延到藝術(shù)圈，元宇宙的核心技術(shù)是交互技術(shù)，包括VR虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、AR增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)、MR混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)、全息影像技術(shù)、隨機(jī)交互技術(shù)、傳感技術(shù)，對于藝術(shù)空間的搭建起到重要作用。居斯塔夫·福樓拜對于藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)的關(guān)系提出：“越往前走，藝術(shù)越要科學(xué)化，科學(xué)也要藝術(shù)化。兩者在山麓分手，回頭又在頂峰匯合?！彼囆g(shù)與科技的關(guān)系實(shí)質(zhì)上就是智能科學(xué)技術(shù)革命推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展，戲劇藝術(shù)也逐漸發(fā)展到空間的數(shù)字化、智能化，觀演的沉浸感和體驗(yàn)感。沉浸式作為元宇宙最重要的特征也在戲劇演出中有了實(shí)踐和應(yīng)用，沉浸式戲劇注重觀眾與場景的交互體驗(yàn)，觀眾在觀演中有了多感官的參與。在元宇宙的概念下傳統(tǒng)戲劇演出形式已經(jīng)有了新的發(fā)展態(tài)勢。

一、戲劇空間：從旁觀到融入

演出空間作為戲劇藝術(shù)的有機(jī)構(gòu)成部分，而戲劇空間包括演員、情景、場地、觀眾，這四個(gè)元素也是構(gòu)成戲劇演出的重要元素。林克歡在《戲劇表現(xiàn)論》中提道：“戲劇空間，在美學(xué)上是無限的、開放的。在有限的封閉的物理空間中創(chuàng)造出無限的開放的美學(xué)空間，以自己特有的藝術(shù)形式，表現(xiàn)無限廣闊的社會(huì)生活場景，正是戲劇藝術(shù)的偉大創(chuàng)造和它的空間特征?！睉騽】臻g能夠直接影響觀眾的觀演狀態(tài)，影響戲劇內(nèi)容的表達(dá)和演員演出情緒的傳遞。

戲劇空間的發(fā)展一定程度上代表了戲劇藝術(shù)的發(fā)展。從劇場的物理空間來看，舞臺(tái)設(shè)計(jì)占劇場設(shè)計(jì)的主體部分，舞臺(tái)形式包括鏡框式舞臺(tái)、伸出式舞臺(tái)、環(huán)形式舞臺(tái)、黑匣子舞臺(tái)。鏡框式舞臺(tái)，通常只有一面面向觀眾，其他三面主要用于調(diào)度演員以及籌備后續(xù)工作。鏡框式舞臺(tái)起源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，舞臺(tái)是內(nèi)嵌式的，把表演場所和觀演席位分割成兩個(gè)區(qū)域，演出和觀眾有著較大距離。伸出式舞臺(tái)是指向觀眾廳伸出，觀眾席三面環(huán)繞的舞臺(tái)。觀眾通常坐在舞臺(tái)的周圍，相較于鏡框式舞臺(tái)，觀眾的參與度更高，與演員的互動(dòng)更多，體驗(yàn)感更強(qiáng)。環(huán)形舞臺(tái)觀眾位于舞臺(tái)的四周，舞臺(tái)位于劇院中央，觀演時(shí)可以近距離地欣賞。在環(huán)形舞臺(tái)當(dāng)中，表演者可以更大程度上調(diào)動(dòng)觀眾情緒，帶動(dòng)演出的整體氛圍，使觀眾的沉浸感增強(qiáng)。從以上三種舞臺(tái)形式來看，觀眾與演員的互動(dòng)越來越重要，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的中心也逐漸從演員的表演演變?yōu)橛^眾的體驗(yàn)。黑匣子劇場伴隨著以觀眾為中心的舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念而出現(xiàn)。

在黑匣子劇場中，墻壁多為黑色或灰色，一般劇場規(guī)模較小，多用于先鋒戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇的演出，其特征是觀演之間沒有明確界限，打破了其他三種劇場舞臺(tái)的“第四堵墻”，弱化演出舞臺(tái)和觀演席位的分界，觀演關(guān)系更加緊密，旁觀式看劇體驗(yàn)被打破，舞臺(tái)形式更加簡單，觀眾能夠參與到戲劇的表演當(dāng)中與演員進(jìn)行近距離互動(dòng)，也更易投入戲劇當(dāng)中，演員與觀眾情感上的交流更加暢通，調(diào)動(dòng)了觀眾的主觀能動(dòng)性，增強(qiáng)了戲劇表演的互動(dòng)性。孟京輝的先鋒戲劇《戀愛的犀牛》就是黑匣子劇場使用的成功案例。

由鏡框式舞臺(tái)到黑匣子劇場，從舞臺(tái)形式的變化上可以發(fā)現(xiàn)觀演關(guān)系逐步發(fā)生改變，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的中心從表演變?yōu)橛^演，舞臺(tái)和觀眾席位的界限逐步弱化，觀眾由最初的旁觀者逐漸融入舞臺(tái)之中。

二、沉浸式戲?。簭挠^演到體驗(yàn)

沉浸式戲劇也稱浸入式戲劇，它的概念是在一個(gè)特定的演出空間，觀眾可以主動(dòng)探索戲劇情節(jié)發(fā)展，與演員互動(dòng)，參與到戲劇表演當(dāng)中，觀眾的視角不同，戲劇的呈現(xiàn)也不同。沉浸式戲劇源于20世紀(jì)的偶發(fā)戲劇和環(huán)境戲劇。19世紀(jì)50年代，偶發(fā)藝術(shù)出現(xiàn)于日本，在美國得到發(fā)展，康托把“偶發(fā)藝術(shù)”與戲劇結(jié)合，在偶發(fā)戲劇當(dāng)中觀眾和演員的關(guān)系發(fā)生改變，演員也是觀眾，演員在觀眾的中間打破戲劇的錯(cuò)覺，與觀眾建立真實(shí)的情感關(guān)系，使觀眾感受到戲劇演出的真實(shí)性，使觀眾完全沉浸其中。1986年，美國戲劇理論家理查·謝克納發(fā)表于《TDR 戲劇評論》上的文章就提出了“環(huán)境戲劇”這一專業(yè)術(shù)語。環(huán)境戲劇也可以稱為脫離傳統(tǒng)劇場之外的戲劇，不同于傳統(tǒng)戲劇的演出模式，是在新的演出模式上做出的新探索，使演出空間變成整體，以此達(dá)到了拉近觀演距離的目的。環(huán)境戲劇在舞臺(tái)空間上是一種新的嘗試。環(huán)境戲劇消除了演出與觀演之間的界限，讓觀眾參與到戲劇演出當(dāng)中。關(guān)于“環(huán)境的戲劇”的概念，20世紀(jì)初法國反戲劇理論家安托南·阿爾托在其《殘酷戲劇》中就有所闡述。環(huán)境戲劇并不只是在空間上對演出形式做出突破，更是從文本、觀演關(guān)系等方面提出了新的追求。正如謝克納所說：“你睜開眼睛看看就可以看到如此之多的精彩無比的環(huán)境戲劇設(shè)計(jì)。不管環(huán)境戲劇設(shè)計(jì)家們注釋印第安、亞洲、大洋洲、非洲、西伯利亞，他都可以發(fā)現(xiàn)可能激發(fā)他創(chuàng)造力的范例。”在環(huán)境戲劇當(dāng)中，演員作為演出空間環(huán)境里的一個(gè)部分，不再是唯一的表演者，觀眾也不只是觀演者，而是作為體驗(yàn)者來參與到戲劇演出當(dāng)中。

沉浸式戲劇基于兩種戲劇形式順應(yīng)時(shí)代發(fā)展而出現(xiàn)，在沉浸式戲劇當(dāng)中更注重觀眾的體驗(yàn)感和沉浸感，更加注重交互設(shè)計(jì)。沉浸式戲劇將觀眾帶入戲劇環(huán)境空間當(dāng)中，消除了舞臺(tái)與觀眾席的界限，最大限度地拉近了觀演關(guān)系。正如卡迪修斯在《為什么人人都想嘗試沉浸劇場》中所說：“觀眾成了積極的參與者加入表演中去，讓舞臺(tái)道具說話，把行動(dòng)變?yōu)橐曈X形象。”沉浸式戲劇就是使觀眾融入戲劇當(dāng)中，打破了傳統(tǒng)戲劇觀演關(guān)系的固化模式。由英國團(tuán)隊(duì)Punchdrunk改編莎士比亞經(jīng)典戲劇《麥克白》打造的沉浸式戲劇《不眠之夜》在國際上享有極高聲譽(yù)。以《不眠之夜》在上海的演出為例，演出劇場設(shè)置在一座改建的廢舊大樓中，演出人員分散在不同的角落，觀眾可以選擇跟隨演員自由穿梭在大樓的各個(gè)地方，可以自行探索劇情發(fā)展。更具特色的一點(diǎn)是，《不眠之夜》在每條劇情上都設(shè)置了一對一演出情節(jié)，使觀眾身份消散，實(shí)現(xiàn)沉浸式戲劇的觀眾互動(dòng)體驗(yàn)。沉浸式戲劇吸引觀眾注意力的關(guān)鍵之處就是可以充分調(diào)動(dòng)觀眾的主觀能動(dòng)性。沉浸式戲劇營造的空間感和時(shí)空感以及各種互動(dòng)體驗(yàn)，使觀眾從現(xiàn)實(shí)生活中抽離，完全與戲劇演出融為一體。

三、數(shù)字媒體技術(shù)與戲劇空間的新構(gòu)造

數(shù)字影像技術(shù)有助于戲劇空間的構(gòu)造，利于增強(qiáng)戲劇藝術(shù)感染力，模擬音響和全息投影技術(shù)促進(jìn)了戲劇空間的創(chuàng)新，也為戲劇演出帶來了全新的表達(dá)方式，也帶來了更多實(shí)現(xiàn)和表達(dá)舞臺(tái)創(chuàng)意的可能。同時(shí)電腦輔助舞美設(shè)計(jì)為藝術(shù)創(chuàng)作提供更直觀的模擬形象，在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面，數(shù)字技術(shù)加強(qiáng)了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。數(shù)字信息技術(shù)是舞臺(tái)呈現(xiàn)可利用的手段，沉浸式戲劇實(shí)現(xiàn)了觀眾與演員近距離欣賞互動(dòng)，數(shù)字技術(shù)能夠提供更為強(qiáng)烈的互動(dòng)效果。特別是增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)在戲劇空間中的應(yīng)用，可以輔助劇場完成使用實(shí)體空間布景而無法達(dá)到的效果，從而給觀眾帶來更為強(qiáng)烈的現(xiàn)場感受，將虛擬影像與真實(shí)劇場景物和道具相結(jié)合，觀眾并不是處于完全的虛擬環(huán)境中當(dāng)中，而是處于實(shí)景當(dāng)中的虛擬，基于真實(shí)場景沉浸的再次虛擬沉浸。增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)相較于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)更適合應(yīng)用到劇場舞臺(tái)的設(shè)計(jì)當(dāng)中。戲劇空間作為真實(shí)的場景，而通過全息投影技術(shù)、裸眼3D技術(shù)，可以營造空間氛圍。廣州美術(shù)學(xué)院的張嘯在《觀眾身體互動(dòng)參與影像敘事表達(dá)體驗(yàn)》中說道：“數(shù)字媒體技術(shù)將觀眾的身體互動(dòng)引入到影像敘事表達(dá)中，通過觀眾身體互動(dòng)行為的‘再媒體化’影像，促使觀眾主動(dòng)探尋并體驗(yàn)故事?！蓖ㄟ^增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)來提高觀眾的互動(dòng)體驗(yàn)，將數(shù)字交互技術(shù)應(yīng)用到戲劇演出中，通過創(chuàng)建3D立體的視聽融合的空間，來構(gòu)造互動(dòng)式虛擬環(huán)境，達(dá)到與觀眾多感官的互動(dòng)。

數(shù)字影像技術(shù)已經(jīng)在沉浸式博物館中得到應(yīng)用。2018年5月，故宮博物院版的《清明上河圖》是一次沉浸交互的影像藝術(shù)展，使用了數(shù)字交互技術(shù)，重新構(gòu)建了宋代的生活場景，從數(shù)據(jù)庫、投影、顯示屏，到三維建模、虛擬現(xiàn)實(shí)、交互傳感、全息投影等多種新興數(shù)字技術(shù)運(yùn)用到展覽當(dāng)中。數(shù)字化重建了北宋時(shí)期都城東京的繁榮，運(yùn)用全息技術(shù)，增強(qiáng)了觀眾的沉浸感，收獲一眾好評，這也正是數(shù)字信息技術(shù)成功應(yīng)用到文化藝術(shù)領(lǐng)域的案例。在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域，交互技術(shù)也與戲劇演出進(jìn)行了融合，如孟京輝的《成都偷心》就是在演出中大量使用了數(shù)字交互裝置，在未來技術(shù)的變革下人造的感官世界與觀眾情感的交叉與融合，在戲劇表演過程當(dāng)中讓觀眾自主選擇情節(jié)，通過發(fā)揮觀眾的主觀能動(dòng)性，讓觀眾在主動(dòng)選擇的基礎(chǔ)上由主動(dòng)互動(dòng)逐步到多維互動(dòng)。

在戲劇演出中互動(dòng)式虛擬環(huán)境以及數(shù)字交互裝置的應(yīng)用都從不同方面增強(qiáng)了觀眾觀演的體驗(yàn)感和沉浸感?；?dòng)式虛擬環(huán)境的使用給觀眾打造了最具沉浸感的戲劇空間，促進(jìn)了觀眾和演員、觀眾和觀眾之間的互動(dòng)交流；而數(shù)字交互裝置的應(yīng)用，特別是體驗(yàn)互動(dòng)裝置的應(yīng)用，促進(jìn)了觀眾與演出環(huán)境的互動(dòng)、觀眾與演出道具的互動(dòng)，通過觀眾與多種交互裝置的互動(dòng)，增強(qiáng)了傳統(tǒng)戲劇空間的時(shí)間感和空間感。

四、多維感官體驗(yàn)與沉浸式戲劇的再融合

沉浸式戲劇又稱浸入式戲劇，如果沉浸式戲劇的演出中只是打破了觀演界限，那并沒有做到完全浸入。而要做到安全浸入，觀眾就不能只有單一感官參與體驗(yàn)，要多個(gè)感官聯(lián)動(dòng)感受，共同參與到沉浸式戲劇的體驗(yàn)當(dāng)中。感官的感受不是割裂存在的，而是相互影響、互為依托的。首先，視覺和聽覺是作為觀演當(dāng)中最重要的兩感，通常戲劇演出的舞臺(tái)設(shè)置以及演員都是為視覺感受服務(wù)的，劇場中的音效和音樂以及演員的臺(tái)詞滿足聽覺系統(tǒng)的體驗(yàn)。在傳統(tǒng)的戲劇演出中，將這兩感的體驗(yàn)發(fā)揮到極致，但是忽略了其他感官的感受，以及其他感官與視覺、聽覺的聯(lián)系，在沉浸式戲劇中探究的問題就是如何調(diào)動(dòng)五感，也就是如何做到多維感官的體驗(yàn)和戲劇的融合。味覺和嗅覺作為人體感官中重要的組成部分，其作用不得被忽視，將嗅覺、味覺、視覺相結(jié)合，將會(huì)達(dá)到更深層次的沉浸體驗(yàn)。不同于味覺和嗅覺體驗(yàn)的被忽視，觸覺體驗(yàn)已經(jīng)受到重視并在戲劇演出中多次應(yīng)用。例如，在《成都偷心》中使用體感交互裝置，觀眾在觀演中產(chǎn)生了相應(yīng)的互動(dòng)體驗(yàn)，在虛擬空間當(dāng)中沉浸體驗(yàn)眼部手術(shù)的過程，以及在演出環(huán)境中觀眾觸碰到互動(dòng)裝置的道具，玻璃墻里就會(huì)出現(xiàn)骷髏，這些體感交互裝置極大地提升了觸覺在沉浸式戲劇當(dāng)中的體驗(yàn)感，視聽體驗(yàn)與其他感官的結(jié)合增強(qiáng)了體驗(yàn)的真實(shí)感，通過虛擬場景的多感官互動(dòng)，使觀眾有了更加真實(shí)的感受。

從多維感官的角度來分析經(jīng)典沉浸式戲劇《不眠之夜》的成功之處?！恫幻咧埂穭?chuàng)造了多個(gè)戲劇空間，并且在不同的戲劇空間中融合多感官互動(dòng)，給觀眾以沉浸體驗(yàn)。當(dāng)觀眾處在不同的場景，戲劇空間提供對應(yīng)的氣味，增強(qiáng)了觀眾體驗(yàn)感。比如，當(dāng)觀眾進(jìn)入醫(yī)院的場景，就會(huì)聞到對應(yīng)的消毒水味，通過嗅覺給觀眾心理暗示，使觀眾聯(lián)想到所處場景，同時(shí)現(xiàn)場也有對應(yīng)的道具，使嗅覺與視覺聯(lián)動(dòng)體驗(yàn)，給予觀眾最真實(shí)的戲劇空間展現(xiàn)。在《不眠之夜》當(dāng)中也觸動(dòng)了味覺感官裝置，通俗來說就是通過特定食物加強(qiáng)觀眾對特定場景的體驗(yàn)。比如，在曼德琳酒吧中，觀眾可以點(diǎn)一杯雞尾酒，結(jié)合臺(tái)上歌手的演出以及酒吧場景的構(gòu)建，形成味覺、聽覺和視覺的聯(lián)動(dòng)體驗(yàn)，使觀眾多感官融入戲劇舞臺(tái)和劇情當(dāng)中，聯(lián)通觀眾與戲劇，增強(qiáng)觀眾參與感。

五、元宇宙視域下戲劇演出形式的探索

元宇宙一詞最早出現(xiàn)在1992年出版的科幻小說《雪崩》當(dāng)中，在小說中首次向大眾啟蒙了元宇宙的概念，即元宇宙是一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)世界的虛擬數(shù)字空間，人類可以通過數(shù)字替身在虛擬空間里生存。電影《阿凡達(dá)》使元宇宙概念更加直觀、更加具象地展現(xiàn)在大眾視野。

元宇宙作為虛擬世界與現(xiàn)實(shí)社會(huì)交互的重要平臺(tái)，正成為驅(qū)動(dòng)全球數(shù)字經(jīng)濟(jì)發(fā)展、數(shù)字技術(shù)創(chuàng)新的重要賽道。元宇宙終將是由多個(gè)實(shí)時(shí)渲染的 3D 虛擬世界構(gòu)成的巨大網(wǎng)絡(luò)，這些虛擬世界彼此協(xié)同操作。我們終將通過一種設(shè)備進(jìn)入這個(gè)虛擬世界，并通過它賦能實(shí)體經(jīng)濟(jì)，以作為現(xiàn)實(shí)世界延續(xù)的一部分融入我們的生活。而建設(shè)虛擬世界的兩端——技術(shù)與藝術(shù)：技術(shù)決定進(jìn)入方式、運(yùn)算效率與架構(gòu)法則，藝術(shù)決定表現(xiàn)形式、用戶體驗(yàn)與社群態(tài)度。當(dāng)大量技術(shù)開發(fā)主體形成共識(shí)——元宇宙不是由某一個(gè)組織、公司或團(tuán)隊(duì)完成的，它應(yīng)當(dāng)是全人類共同建設(shè)的成果。當(dāng)技術(shù)被大量開源并彼此互通時(shí)，我們知道應(yīng)當(dāng)有一個(gè)以藝術(shù)、 文化、娛樂創(chuàng)作為主題的創(chuàng)作平臺(tái)來利用這些開源的技術(shù)，去承擔(dān)起用藝術(shù)為技術(shù)賦能的責(zé)任。通過各種相關(guān)創(chuàng)作，用更有創(chuàng)造力的表現(xiàn)方式鏈接起虛擬與現(xiàn)實(shí)。

元宇宙視域下戲劇空間的發(fā)展優(yōu)勢在于觀眾觀演時(shí)的感官體驗(yàn)維度增加，藝術(shù)與科技的結(jié)合增強(qiáng)了體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)感，可以通過虛擬的內(nèi)容模擬真實(shí)的感受，在觸覺的感知體驗(yàn)下可以讓藝術(shù)創(chuàng)作更接近想表達(dá)的真實(shí)。