淺析《床上的愛(ài)麗斯》之?dāng)⑹录记?/h1>
2022-12-21 17:52黃娟
名家名作 2022年19期
黃 娟
一、引言
蘇珊·桑塔格是20世紀(jì)美國(guó)獨(dú)樹(shù)一幟的知識(shí)分子，有“文學(xué)界的美麗殺手”“文學(xué)界的肯尼·G”“坎普王后”等眾多稱(chēng)號(hào)。她1933 年生于美國(guó)紐約，16歲時(shí)就從芝加哥大學(xué)畢業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位，22歲時(shí)從哈佛大學(xué)畢業(yè)，獲碩士學(xué)位，隨后在牛津大學(xué)圣安妮學(xué)院進(jìn)行了短暫深造，憑借驚人的意志力兩次戰(zhàn)勝癌癥，于2004年因白血病逝世。蘇珊·桑塔格一生與疾病、命運(yùn)和傳統(tǒng)作斗爭(zhēng)，任何困難都無(wú)法阻擋她的才華顯露和文學(xué)創(chuàng)作。其作品涉及隨筆、小說(shuō)、劇本等?！洞采系膼?ài)麗斯》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《床》）共有八幕。蘇珊·桑塔格坦言這是她用盡一生來(lái)準(zhǔn)備和積累的舞臺(tái)劇本，也是一部基于真實(shí)人物的幻想曲。劇中的主人公原型愛(ài)麗斯·詹姆斯是一個(gè)歷史上真實(shí)存在的人物，其父親為19 世紀(jì)美國(guó)的神學(xué)家老亨利·詹姆斯，她有兩個(gè)聞名于世的兄長(zhǎng)——偉大的心理學(xué)家威廉·詹姆斯和著名作家、文論批評(píng)家亨利·詹姆斯。同樣，愛(ài)麗斯也有著極高的天賦和智慧，滿(mǎn)腹詩(shī)書(shū)，才華出眾。她曾想象自己能與兩位兄長(zhǎng)一樣有所成就，但在其所處的父權(quán)制、男權(quán)制時(shí)代，女性哪有機(jī)會(huì)嶄露頭角。19歲時(shí)的她因此受憂(yōu)郁折磨，按照自己的方式采取對(duì)時(shí)代、對(duì)父權(quán)制和男權(quán)制的反抗行為，終日臥床，體力上能起而不起，43歲時(shí)因遭受乳腺癌疾病折磨而死……近年來(lái)此劇受到越來(lái)越多的研究者關(guān)注，閱讀視角也在不斷擴(kuò)大。本文將從敘述視角、敘事時(shí)序和空間敘事三方面解讀桑塔格巧妙的敘事手法，讓讀者感受到愛(ài)麗斯所處的男性社會(huì)對(duì)其造成的傷害和其對(duì)男性社會(huì)的憤懣與絕望，認(rèn)識(shí)到愛(ài)麗斯的內(nèi)心矛盾與掙扎。
二、敘述視角
《床》劇本共有八幕，除第六幕是意識(shí)的內(nèi)心獨(dú)白外，其他七幕都是愛(ài)麗斯與其他人物的對(duì)話(huà)。本文主要分析第六幕中的敘述視角。
敘述視角共有四類(lèi)：第一類(lèi)是零視角，也就是所謂的傳統(tǒng)的全知敘述；第二類(lèi)是內(nèi)視角，這其中又有三種情況——第三人稱(chēng)固定性人物有限視角，第一人稱(chēng)主人公敘述中的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光及第一人稱(chēng)見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事中心的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光；第三類(lèi)是第一人稱(chēng)外視角，包括了第一人稱(chēng)敘述中敘述者“我”追憶往事的眼光及第一人稱(chēng)見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的眼光；第四類(lèi)是第三人稱(chēng)外視角，第六幕中，戲劇人物只有愛(ài)麗斯一人，舞臺(tái)說(shuō)明之后便是愛(ài)麗斯的意識(shí)旅行——漫游羅馬。自始至終只有“我”在場(chǎng)，在經(jīng)歷整個(gè)事件。通過(guò)愛(ài)麗斯這個(gè)第三人稱(chēng)的固定型人物“我”的敘述，讀者既能隨著愛(ài)麗斯暢游羅馬，又能時(shí)刻知道她內(nèi)心的想法：“我想穿越自身，我覺(jué)得這沒(méi)什么不對(duì)，可我不想讓任何人看到我。父親會(huì)何等的震驚。威姆就不會(huì)。” 以及她的思索：“我會(huì)對(duì)另一個(gè)羅馬懷有鄉(xiāng)愁嗎？”整部戲劇只有第六幕不是對(duì)話(huà)，而是愛(ài)麗斯對(duì)意識(shí)中的自己的行為和想法的敘述 。因此，這一幕的敘述視角是內(nèi)視角中第三人稱(chēng)固定型人物的有限視角。然而，這一幕中，“在我的意識(shí)中”共出現(xiàn)16次，這說(shuō)明愛(ài)麗斯時(shí)而在旅行，時(shí)而跳出旅行事件，能頭腦清醒地分辨意識(shí)外的我和意識(shí)中的我，并且偶爾以意識(shí)外的“我”的身份對(duì)意識(shí)中的“我”的經(jīng)歷進(jìn)行評(píng)論：“我的確喜歡它，我為它戰(zhàn)栗不已，興奮不已，當(dāng)我在那里旅行?！?“我在意識(shí)中所做的一切，無(wú)論如何，都是錯(cuò)的?！蓖瑫r(shí)，在意識(shí)中漫游羅馬的她也能感受到現(xiàn)實(shí)中無(wú)法避免的疾病的痛楚——在街上她遇到一個(gè)胳膊上都是傷、大拇指殘疾的小乞丐。小乞丐是在隱喻現(xiàn)實(shí)中愛(ài)麗斯的疾病。在羅馬旅行的“我”和坐在椅子上的“我”的敘述穿插而行。想象中的“我”正在羅馬旅行，現(xiàn)實(shí)中的“我”正在想象。想象的眼光敘述和現(xiàn)實(shí)的眼光敘述巧妙地結(jié)合在一起。從這個(gè)角度看，若除去舞臺(tái)說(shuō)明，單從愛(ài)麗斯的內(nèi)心獨(dú)白分析，第六幕的愛(ài)麗斯敘述視角是第一人稱(chēng)主人公敘述中的“我”在想象和現(xiàn)實(shí)中的正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光。當(dāng)然，這也屬于內(nèi)視角的范疇。想象和現(xiàn)實(shí)的“雙線”敘述可以體現(xiàn)意識(shí)的自由，但同時(shí)也揭示了無(wú)論想象是如何的大獲全勝，也無(wú)法擺脫疾病帶來(lái)的痛苦和殘酷的被壓抑的現(xiàn)實(shí)。“主人公在現(xiàn)實(shí)的困境與意識(shí)的自由之間的矛盾與掙扎”表現(xiàn)了愛(ài)麗斯時(shí)而反抗現(xiàn)實(shí)，時(shí)而屈從現(xiàn)實(shí)的矛盾心理。
三、敘事時(shí)序
“敘事時(shí)間分為：時(shí)間順序（order）、時(shí)間距離（duration）和時(shí)間頻率（frequency）。時(shí)間順序包括兩種：敘事方面的時(shí)間順序（即敘事時(shí)序）和故事方面的時(shí)間順序（即故事時(shí)序）。敘事時(shí)序, 也叫文本時(shí)間, 是敘述文本中敘述語(yǔ)言排列的先后順序或者是讀者文本所依照的順序。這種時(shí)序一般都會(huì)打亂故事的自然時(shí)序 , 變化不定；故事時(shí)序，顧名思義，指的是故事本身從頭到尾的自然的時(shí)間上的順序，這種順序是固定不變的, 它是虛構(gòu)的, 只存在于作品中世界的時(shí)間關(guān)系里?！?/p>
在第二幕結(jié)尾處，愛(ài)麗斯說(shuō)道：“不。我看見(jiàn)自己手持匕首——不，是塊磚頭。我看見(jiàn)他的腦漿從腦袋里翻涌而出。他黑色的愛(ài)爾蘭人的腦漿?！?此處所指的愛(ài)爾蘭人實(shí)際上是愛(ài)麗斯的父親。因?yàn)閻?ài)麗斯的父親正是一個(gè)愛(ài)爾蘭人，他自以為給予女兒平等的待遇，卻始終無(wú)法了解她的痛苦之源。實(shí)際上，這句駭人的臺(tái)詞承載了愛(ài)麗斯縈繞在心中的回憶，也是第三幕的鋪墊。在第三幕中，時(shí)間回到“年輕的愛(ài)麗斯”，愛(ài)麗斯“站在父親身后，將那本磚頭一樣的厚書(shū)舉過(guò)他頭頂，父親回顧之下，微笑著伸出手來(lái)。她將那本磚頭放在他手上”。 愛(ài)麗斯試圖將書(shū)砸向父親，以發(fā)泄對(duì)父親對(duì)她和她母親死活不開(kāi)口的不滿(mǎn)而產(chǎn)生的怨恨。她告訴父親自己很不開(kāi)心而決意要自殺，父親竟認(rèn)可了她的想法。由此看來(lái)，劇情并沒(méi)有按照故事的自然時(shí)間順序發(fā)展，作者巧妙地把過(guò)去發(fā)生的事情安排在第三幕敘述，為第四幕中愛(ài)麗斯與哥哥哈里的對(duì)話(huà)提及自殺一事做了交代，也解釋了愛(ài)麗斯患上抑郁癥而終日纏綿于病榻的真正原因：父親待她一視同仁，讓她接受了良好的教育，卻沒(méi)有真正了解她，給予她所需要的關(guān)懷和尊重。而她在社會(huì)對(duì)女性的定位中，在埋沒(méi)自我和展現(xiàn)才華的矛盾中逐漸沉淪，展現(xiàn)了愛(ài)麗斯現(xiàn)實(shí)生活中的艱難處境及對(duì)父權(quán)制、對(duì)男性社會(huì)的憎恨。這樣的敘事時(shí)序?qū)ψx者來(lái)說(shuō)雖在一定程度上增加了理解的難度（特別是亦書(shū)亦磚的描寫(xiě)），卻也是此劇本的精妙所在，它使讀者饒有興趣，“口齒留香”。讀者通過(guò)細(xì)致的文本分析，加深了對(duì)愛(ài)麗斯的理解和同情。
四、空間敘事
（一）靜態(tài)空間
空間敘事是敘事文本中的空間問(wèn)題的兩方面之一，它體現(xiàn)空間元素在文本中所具有的敘事功能。在敘事文本中，它不但起到交代故事發(fā)生的所在地和敘事場(chǎng)景的作用，而且是敘事寫(xiě)作中的重要技巧和手段。荷蘭文藝?yán)碚摷颐谞柊涂藢⒖臻g分為三類(lèi)：靜態(tài)的空間、動(dòng)態(tài)的空間和虛構(gòu)的空間。靜態(tài)的空間包括宏觀地域空間和人物生活的空間場(chǎng)所，是客觀的。
《床》故事發(fā)生的主要地域空間是19世紀(jì)的倫敦。早期的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)便發(fā)生在17世紀(jì)末18世紀(jì)初的英國(guó)。到了19世紀(jì)，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)得到了瑪麗恩·里德、威廉·湯普森、約翰·斯圖亞特·密爾等人的支持，他們以筆為武器清晰地表達(dá)了女性的社會(huì)需要和訴求，并積極為女性的權(quán)利辯護(hù)。瑪麗恩·里德認(rèn)為女性不應(yīng)只為男人而生，也應(yīng)為自己而生；教育不應(yīng)把女孩馴成不能獨(dú)立思考的機(jī)器人。湯普森注意到在19世紀(jì)的英國(guó)，妻子是男人家中最低賤的附屬物，“一個(gè)永遠(yuǎn)聽(tīng)?wèi){男人使喚的仆人”。密爾在其書(shū)中寫(xiě)道：“所謂的女子氣質(zhì)是人為制造出來(lái)的，是朝著某些方向強(qiáng)制性壓迫，朝著其他方向不自然激勵(lì)的結(jié)果?！币虼?，在19世紀(jì)的英國(guó)，女權(quán)主義大踏步向前，得到空前發(fā)展。然而，即便如此，女性在這一階段所爭(zhēng)取到的權(quán)利還是微乎其微。借助這一特殊的時(shí)期，桑塔格的筆下創(chuàng)造了一個(gè)既想抗?fàn)幱直簧鐣?huì)馴服的愛(ài)麗斯。
《床》，顧名思義，愛(ài)麗斯的個(gè)人生活空間就是她的房間，甚至只是房間的家具之一——床，因?yàn)閺牡谝荒坏阶詈笠荒唬瑦?ài)麗斯都是躺在床上。床對(duì)她來(lái)說(shuō)是禁錮自己、逃離外界的港灣，也是社會(huì)（代表人物是其哥哥哈里）希望的“在我該待的地方”?！疤稍诖采稀币馕吨圆恍枰谏鐣?huì)中有地位，不需要有所作為，只需按照社會(huì)派定的角色，做好女性該做的事情。也許一開(kāi)始，愛(ài)麗斯的躺床是帶有抗?fàn)幰庾R(shí)的行為：我就終日這樣躺著，不結(jié)婚，不工作，不讓自己像個(gè)女人，社會(huì)能奈我何？ 然而，漸漸地，這種行為變成了屈從，這一點(diǎn)可以從第二幕愛(ài)麗斯所言“他知道我就是這個(gè)樣子，在我該在的地方” 看出，現(xiàn)在于愛(ài)麗斯的內(nèi)心深處，已經(jīng)認(rèn)為床就是她該在的地方，這是社會(huì)對(duì)她的要求，女子應(yīng)該在“私人領(lǐng)域”，也是她對(duì)自己的放棄。于身體、于內(nèi)心愛(ài)麗斯都將自己封閉了。
（二）心理空間
靜態(tài)空間是無(wú)法改變的客觀的物理空間，作家在敘事中利用特定的靜態(tài)空間來(lái)構(gòu)造特定的情感。作家將主觀情感構(gòu)建于物理空間，賦予讀者可以直接感知的審美。主觀的敘事空間指的是不是真實(shí)存在的心理空間和意象空間。心理空間指具有典型個(gè)體特征的空間場(chǎng)所和心理場(chǎng)所，承載著人物的思想、情感等特征，反映出人物矛盾、復(fù)雜的內(nèi)心世界。它存在于作者或文本人物的意念與想象中。讀者需要通過(guò)文本前后參照和細(xì)致的理解才能全面解讀人物，了解作者的創(chuàng)作意圖。
《床》的第五幕的茶會(huì)及第六幕的意識(shí)的流動(dòng)是愛(ài)麗斯的心理空間的承載和反映，它們幫助她暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)空間，構(gòu)建了愛(ài)麗斯的主體意識(shí)和反抗意識(shí)。
第五幕是愛(ài)麗斯被哥哥哈里喂食了鴉片而進(jìn)入夢(mèng)境后進(jìn)行的一場(chǎng)茶會(huì)。茶會(huì)的參加者除愛(ài)麗斯本人外，還有兩位著名女性的亡靈——美國(guó)天才女作家、詩(shī)人艾米莉·狄金森和美國(guó)女權(quán)主義者、作家瑪格麗特·福勒及分別出自《吉賽爾》和《帕西法爾》的兩位憤怒悲慘的女性米爾達(dá)和昆德麗。米爾達(dá)一直轉(zhuǎn)個(gè)不停，而昆德麗沉睡不醒。她們一個(gè)代表生命，一個(gè)代表死亡。艾米莉·狄金森勸導(dǎo)愛(ài)麗斯正視生命、正視死亡。如臺(tái)詞“人無(wú)法正面地去思考死亡正如人無(wú)法正視太陽(yáng)”。瑪格麗特·福勒則代表著對(duì)生命的渴求和積極的生活狀態(tài)。如臺(tái)詞“你注意到了吧，連昆德麗都沒(méi)有自殺”“我覺(jué)得你都沒(méi)給生命一個(gè)機(jī)會(huì)”。兩種不同的觀點(diǎn)恰恰反映了愛(ài)麗斯是選擇生存還是選擇死亡的內(nèi)心深處的矛盾和掙扎。選擇前者意味著站起來(lái)反抗男權(quán)社會(huì)，選擇后者意味著逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)。
意識(shí)流表示意識(shí)的流動(dòng)特性，強(qiáng)調(diào)思維的不間斷性，即沒(méi)有“空白”，始終在“流動(dòng)”；也強(qiáng)調(diào)其超時(shí)間性和超空間性，即不受時(shí)間和空間的束縛，因?yàn)橐庾R(shí)是一種不受客觀現(xiàn)實(shí)制約的純主觀的東西。在瑪格麗特的激勵(lì)和安慰下，愛(ài)麗斯燃起了生的欲望。 “沒(méi)見(jiàn)識(shí)過(guò)羅馬的人就等于沒(méi)活過(guò)。”這句話(huà)激起了愛(ài)麗斯的旅行欲望和對(duì)羅馬的臆想。在茶會(huì)結(jié)束時(shí)，愛(ài)麗斯說(shuō)道：“哦，瑪格麗特，當(dāng)我想到你曾去過(guò)的所有地方，而我仍然趴在我的被窩里。我本想問(wèn)問(wèn)你羅馬的情況……”為了滿(mǎn)足自己旅行的愿望，第六幕中，愛(ài)麗斯超越時(shí)空，在意識(shí)中游走。她來(lái)到了羅馬的大街上領(lǐng)略人生百態(tài)，想象挖掘文物的坑穴有豐富的寶藏且非常美麗，看到了動(dòng)人心魄的落日，來(lái)到了博物館、教堂，她還能被一只鳥(niǎo)叼著，高高在上地俯視羅馬后回到地面，碰到了令她感到疼痛的小乞丐，待在教堂外欣賞美景，自由自在地到處行走……想象的意識(shí)沖破了身體的束縛，造就了一個(gè)健康人“實(shí)實(shí)在在”的旅行，令她感到無(wú)拘無(wú)束、自由快樂(lè)。桑塔格的這段意識(shí)流描寫(xiě)揭示：愛(ài)麗斯所處的男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的各種定位和壓迫只能禁錮女性的身體，但無(wú)法禁錮女性的思想。
五、結(jié)語(yǔ)
本文分析戲劇《床》所體現(xiàn)的敘事技巧，目的在于使讀者更好地讀懂作者筆下的人物，領(lǐng)會(huì)作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，從而把握作品的主題，深刻地理解作品所揭露的社會(huì)意義，并與其產(chǎn)生共鳴。桑塔格覺(jué)得“想象的勝利仍嫌不夠”，確實(shí)，解決女性在男權(quán)社會(huì)受到壓迫這一問(wèn)題不僅需要靠女性的覺(jué)醒和抗?fàn)?，更需要全社?huì)通過(guò)實(shí)際行動(dòng)在各個(gè)領(lǐng)域?yàn)榕詣?chuàng)造平等的機(jī)遇。
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二、敘述視角
《床》劇本共有八幕，除第六幕是意識(shí)的內(nèi)心獨(dú)白外，其他七幕都是愛(ài)麗斯與其他人物的對(duì)話(huà)。本文主要分析第六幕中的敘述視角。
敘述視角共有四類(lèi)：第一類(lèi)是零視角，也就是所謂的傳統(tǒng)的全知敘述；第二類(lèi)是內(nèi)視角，這其中又有三種情況——第三人稱(chēng)固定性人物有限視角，第一人稱(chēng)主人公敘述中的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光及第一人稱(chēng)見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事中心的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光；第三類(lèi)是第一人稱(chēng)外視角，包括了第一人稱(chēng)敘述中敘述者“我”追憶往事的眼光及第一人稱(chēng)見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的眼光；第四類(lèi)是第三人稱(chēng)外視角，第六幕中，戲劇人物只有愛(ài)麗斯一人，舞臺(tái)說(shuō)明之后便是愛(ài)麗斯的意識(shí)旅行——漫游羅馬。自始至終只有“我”在場(chǎng)，在經(jīng)歷整個(gè)事件。通過(guò)愛(ài)麗斯這個(gè)第三人稱(chēng)的固定型人物“我”的敘述，讀者既能隨著愛(ài)麗斯暢游羅馬，又能時(shí)刻知道她內(nèi)心的想法：“我想穿越自身，我覺(jué)得這沒(méi)什么不對(duì)，可我不想讓任何人看到我。父親會(huì)何等的震驚。威姆就不會(huì)。” 以及她的思索：“我會(huì)對(duì)另一個(gè)羅馬懷有鄉(xiāng)愁嗎？”整部戲劇只有第六幕不是對(duì)話(huà)，而是愛(ài)麗斯對(duì)意識(shí)中的自己的行為和想法的敘述 。因此，這一幕的敘述視角是內(nèi)視角中第三人稱(chēng)固定型人物的有限視角。然而，這一幕中，“在我的意識(shí)中”共出現(xiàn)16次，這說(shuō)明愛(ài)麗斯時(shí)而在旅行，時(shí)而跳出旅行事件，能頭腦清醒地分辨意識(shí)外的我和意識(shí)中的我，并且偶爾以意識(shí)外的“我”的身份對(duì)意識(shí)中的“我”的經(jīng)歷進(jìn)行評(píng)論：“我的確喜歡它，我為它戰(zhàn)栗不已，興奮不已，當(dāng)我在那里旅行?！?“我在意識(shí)中所做的一切，無(wú)論如何，都是錯(cuò)的?！蓖瑫r(shí)，在意識(shí)中漫游羅馬的她也能感受到現(xiàn)實(shí)中無(wú)法避免的疾病的痛楚——在街上她遇到一個(gè)胳膊上都是傷、大拇指殘疾的小乞丐。小乞丐是在隱喻現(xiàn)實(shí)中愛(ài)麗斯的疾病。在羅馬旅行的“我”和坐在椅子上的“我”的敘述穿插而行。想象中的“我”正在羅馬旅行，現(xiàn)實(shí)中的“我”正在想象。想象的眼光敘述和現(xiàn)實(shí)的眼光敘述巧妙地結(jié)合在一起。從這個(gè)角度看，若除去舞臺(tái)說(shuō)明，單從愛(ài)麗斯的內(nèi)心獨(dú)白分析，第六幕的愛(ài)麗斯敘述視角是第一人稱(chēng)主人公敘述中的“我”在想象和現(xiàn)實(shí)中的正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光。當(dāng)然，這也屬于內(nèi)視角的范疇。想象和現(xiàn)實(shí)的“雙線”敘述可以體現(xiàn)意識(shí)的自由，但同時(shí)也揭示了無(wú)論想象是如何的大獲全勝，也無(wú)法擺脫疾病帶來(lái)的痛苦和殘酷的被壓抑的現(xiàn)實(shí)。“主人公在現(xiàn)實(shí)的困境與意識(shí)的自由之間的矛盾與掙扎”表現(xiàn)了愛(ài)麗斯時(shí)而反抗現(xiàn)實(shí)，時(shí)而屈從現(xiàn)實(shí)的矛盾心理。
三、敘事時(shí)序
“敘事時(shí)間分為：時(shí)間順序（order）、時(shí)間距離（duration）和時(shí)間頻率（frequency）。時(shí)間順序包括兩種：敘事方面的時(shí)間順序（即敘事時(shí)序）和故事方面的時(shí)間順序（即故事時(shí)序）。敘事時(shí)序, 也叫文本時(shí)間, 是敘述文本中敘述語(yǔ)言排列的先后順序或者是讀者文本所依照的順序。這種時(shí)序一般都會(huì)打亂故事的自然時(shí)序 , 變化不定；故事時(shí)序，顧名思義，指的是故事本身從頭到尾的自然的時(shí)間上的順序，這種順序是固定不變的, 它是虛構(gòu)的, 只存在于作品中世界的時(shí)間關(guān)系里?！?/p>
在第二幕結(jié)尾處，愛(ài)麗斯說(shuō)道：“不。我看見(jiàn)自己手持匕首——不，是塊磚頭。我看見(jiàn)他的腦漿從腦袋里翻涌而出。他黑色的愛(ài)爾蘭人的腦漿?！?此處所指的愛(ài)爾蘭人實(shí)際上是愛(ài)麗斯的父親。因?yàn)閻?ài)麗斯的父親正是一個(gè)愛(ài)爾蘭人，他自以為給予女兒平等的待遇，卻始終無(wú)法了解她的痛苦之源。實(shí)際上，這句駭人的臺(tái)詞承載了愛(ài)麗斯縈繞在心中的回憶，也是第三幕的鋪墊。在第三幕中，時(shí)間回到“年輕的愛(ài)麗斯”，愛(ài)麗斯“站在父親身后，將那本磚頭一樣的厚書(shū)舉過(guò)他頭頂，父親回顧之下，微笑著伸出手來(lái)。她將那本磚頭放在他手上”。 愛(ài)麗斯試圖將書(shū)砸向父親，以發(fā)泄對(duì)父親對(duì)她和她母親死活不開(kāi)口的不滿(mǎn)而產(chǎn)生的怨恨。她告訴父親自己很不開(kāi)心而決意要自殺，父親竟認(rèn)可了她的想法。由此看來(lái)，劇情并沒(méi)有按照故事的自然時(shí)間順序發(fā)展，作者巧妙地把過(guò)去發(fā)生的事情安排在第三幕敘述，為第四幕中愛(ài)麗斯與哥哥哈里的對(duì)話(huà)提及自殺一事做了交代，也解釋了愛(ài)麗斯患上抑郁癥而終日纏綿于病榻的真正原因：父親待她一視同仁，讓她接受了良好的教育，卻沒(méi)有真正了解她，給予她所需要的關(guān)懷和尊重。而她在社會(huì)對(duì)女性的定位中，在埋沒(méi)自我和展現(xiàn)才華的矛盾中逐漸沉淪，展現(xiàn)了愛(ài)麗斯現(xiàn)實(shí)生活中的艱難處境及對(duì)父權(quán)制、對(duì)男性社會(huì)的憎恨。這樣的敘事時(shí)序?qū)ψx者來(lái)說(shuō)雖在一定程度上增加了理解的難度（特別是亦書(shū)亦磚的描寫(xiě)），卻也是此劇本的精妙所在，它使讀者饒有興趣，“口齒留香”。讀者通過(guò)細(xì)致的文本分析，加深了對(duì)愛(ài)麗斯的理解和同情。
四、空間敘事
（一）靜態(tài)空間
空間敘事是敘事文本中的空間問(wèn)題的兩方面之一，它體現(xiàn)空間元素在文本中所具有的敘事功能。在敘事文本中，它不但起到交代故事發(fā)生的所在地和敘事場(chǎng)景的作用，而且是敘事寫(xiě)作中的重要技巧和手段。荷蘭文藝?yán)碚摷颐谞柊涂藢⒖臻g分為三類(lèi)：靜態(tài)的空間、動(dòng)態(tài)的空間和虛構(gòu)的空間。靜態(tài)的空間包括宏觀地域空間和人物生活的空間場(chǎng)所，是客觀的。
《床》故事發(fā)生的主要地域空間是19世紀(jì)的倫敦。早期的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)便發(fā)生在17世紀(jì)末18世紀(jì)初的英國(guó)。到了19世紀(jì)，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)得到了瑪麗恩·里德、威廉·湯普森、約翰·斯圖亞特·密爾等人的支持，他們以筆為武器清晰地表達(dá)了女性的社會(huì)需要和訴求，并積極為女性的權(quán)利辯護(hù)。瑪麗恩·里德認(rèn)為女性不應(yīng)只為男人而生，也應(yīng)為自己而生；教育不應(yīng)把女孩馴成不能獨(dú)立思考的機(jī)器人。湯普森注意到在19世紀(jì)的英國(guó)，妻子是男人家中最低賤的附屬物，“一個(gè)永遠(yuǎn)聽(tīng)?wèi){男人使喚的仆人”。密爾在其書(shū)中寫(xiě)道：“所謂的女子氣質(zhì)是人為制造出來(lái)的，是朝著某些方向強(qiáng)制性壓迫，朝著其他方向不自然激勵(lì)的結(jié)果?！币虼?，在19世紀(jì)的英國(guó)，女權(quán)主義大踏步向前，得到空前發(fā)展。然而，即便如此，女性在這一階段所爭(zhēng)取到的權(quán)利還是微乎其微。借助這一特殊的時(shí)期，桑塔格的筆下創(chuàng)造了一個(gè)既想抗?fàn)幱直簧鐣?huì)馴服的愛(ài)麗斯。
《床》，顧名思義，愛(ài)麗斯的個(gè)人生活空間就是她的房間，甚至只是房間的家具之一——床，因?yàn)閺牡谝荒坏阶詈笠荒唬瑦?ài)麗斯都是躺在床上。床對(duì)她來(lái)說(shuō)是禁錮自己、逃離外界的港灣，也是社會(huì)（代表人物是其哥哥哈里）希望的“在我該待的地方”?！疤稍诖采稀币馕吨圆恍枰谏鐣?huì)中有地位，不需要有所作為，只需按照社會(huì)派定的角色，做好女性該做的事情。也許一開(kāi)始，愛(ài)麗斯的躺床是帶有抗?fàn)幰庾R(shí)的行為：我就終日這樣躺著，不結(jié)婚，不工作，不讓自己像個(gè)女人，社會(huì)能奈我何？ 然而，漸漸地，這種行為變成了屈從，這一點(diǎn)可以從第二幕愛(ài)麗斯所言“他知道我就是這個(gè)樣子，在我該在的地方” 看出，現(xiàn)在于愛(ài)麗斯的內(nèi)心深處，已經(jīng)認(rèn)為床就是她該在的地方，這是社會(huì)對(duì)她的要求，女子應(yīng)該在“私人領(lǐng)域”，也是她對(duì)自己的放棄。于身體、于內(nèi)心愛(ài)麗斯都將自己封閉了。
（二）心理空間
靜態(tài)空間是無(wú)法改變的客觀的物理空間，作家在敘事中利用特定的靜態(tài)空間來(lái)構(gòu)造特定的情感。作家將主觀情感構(gòu)建于物理空間，賦予讀者可以直接感知的審美。主觀的敘事空間指的是不是真實(shí)存在的心理空間和意象空間。心理空間指具有典型個(gè)體特征的空間場(chǎng)所和心理場(chǎng)所，承載著人物的思想、情感等特征，反映出人物矛盾、復(fù)雜的內(nèi)心世界。它存在于作者或文本人物的意念與想象中。讀者需要通過(guò)文本前后參照和細(xì)致的理解才能全面解讀人物，了解作者的創(chuàng)作意圖。
《床》的第五幕的茶會(huì)及第六幕的意識(shí)的流動(dòng)是愛(ài)麗斯的心理空間的承載和反映，它們幫助她暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)空間，構(gòu)建了愛(ài)麗斯的主體意識(shí)和反抗意識(shí)。
第五幕是愛(ài)麗斯被哥哥哈里喂食了鴉片而進(jìn)入夢(mèng)境后進(jìn)行的一場(chǎng)茶會(huì)。茶會(huì)的參加者除愛(ài)麗斯本人外，還有兩位著名女性的亡靈——美國(guó)天才女作家、詩(shī)人艾米莉·狄金森和美國(guó)女權(quán)主義者、作家瑪格麗特·福勒及分別出自《吉賽爾》和《帕西法爾》的兩位憤怒悲慘的女性米爾達(dá)和昆德麗。米爾達(dá)一直轉(zhuǎn)個(gè)不停，而昆德麗沉睡不醒。她們一個(gè)代表生命，一個(gè)代表死亡。艾米莉·狄金森勸導(dǎo)愛(ài)麗斯正視生命、正視死亡。如臺(tái)詞“人無(wú)法正面地去思考死亡正如人無(wú)法正視太陽(yáng)”。瑪格麗特·福勒則代表著對(duì)生命的渴求和積極的生活狀態(tài)。如臺(tái)詞“你注意到了吧，連昆德麗都沒(méi)有自殺”“我覺(jué)得你都沒(méi)給生命一個(gè)機(jī)會(huì)”。兩種不同的觀點(diǎn)恰恰反映了愛(ài)麗斯是選擇生存還是選擇死亡的內(nèi)心深處的矛盾和掙扎。選擇前者意味著站起來(lái)反抗男權(quán)社會(huì)，選擇后者意味著逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)。
意識(shí)流表示意識(shí)的流動(dòng)特性，強(qiáng)調(diào)思維的不間斷性，即沒(méi)有“空白”，始終在“流動(dòng)”；也強(qiáng)調(diào)其超時(shí)間性和超空間性，即不受時(shí)間和空間的束縛，因?yàn)橐庾R(shí)是一種不受客觀現(xiàn)實(shí)制約的純主觀的東西。在瑪格麗特的激勵(lì)和安慰下，愛(ài)麗斯燃起了生的欲望。 “沒(méi)見(jiàn)識(shí)過(guò)羅馬的人就等于沒(méi)活過(guò)。”這句話(huà)激起了愛(ài)麗斯的旅行欲望和對(duì)羅馬的臆想。在茶會(huì)結(jié)束時(shí)，愛(ài)麗斯說(shuō)道：“哦，瑪格麗特，當(dāng)我想到你曾去過(guò)的所有地方，而我仍然趴在我的被窩里。我本想問(wèn)問(wèn)你羅馬的情況……”為了滿(mǎn)足自己旅行的愿望，第六幕中，愛(ài)麗斯超越時(shí)空，在意識(shí)中游走。她來(lái)到了羅馬的大街上領(lǐng)略人生百態(tài)，想象挖掘文物的坑穴有豐富的寶藏且非常美麗，看到了動(dòng)人心魄的落日，來(lái)到了博物館、教堂，她還能被一只鳥(niǎo)叼著，高高在上地俯視羅馬后回到地面，碰到了令她感到疼痛的小乞丐，待在教堂外欣賞美景，自由自在地到處行走……想象的意識(shí)沖破了身體的束縛，造就了一個(gè)健康人“實(shí)實(shí)在在”的旅行，令她感到無(wú)拘無(wú)束、自由快樂(lè)。桑塔格的這段意識(shí)流描寫(xiě)揭示：愛(ài)麗斯所處的男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的各種定位和壓迫只能禁錮女性的身體，但無(wú)法禁錮女性的思想。
五、結(jié)語(yǔ)
本文分析戲劇《床》所體現(xiàn)的敘事技巧，目的在于使讀者更好地讀懂作者筆下的人物，領(lǐng)會(huì)作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，從而把握作品的主題，深刻地理解作品所揭露的社會(huì)意義，并與其產(chǎn)生共鳴。桑塔格覺(jué)得“想象的勝利仍嫌不夠”，確實(shí)，解決女性在男權(quán)社會(huì)受到壓迫這一問(wèn)題不僅需要靠女性的覺(jué)醒和抗?fàn)?，更需要全社?huì)通過(guò)實(shí)際行動(dòng)在各個(gè)領(lǐng)域?yàn)榕詣?chuàng)造平等的機(jī)遇。
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