姜連萌

(北京印刷學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院, 北京 102600)

一、 關(guān)于兩種藝術(shù)表達(dá)方式

(一)模仿觀念的由來,以及追求逼真的再現(xiàn)表達(dá)

在眾多人的心里,至今還是通過看畫得像不像,逼真不逼真來評(píng)判一幅畫。模仿自然,就是畫得逼真。許多人認(rèn)為畫得像就是畫得好,覺得這是理所應(yīng)當(dāng)?shù)脑u(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)。常常認(rèn)為去檢驗(yàn)一幅畫的透視、比例的準(zhǔn)確度、質(zhì)感、光影等,才是欣賞一幅畫的過程,而欣賞一幅畫的過程就是對(duì)藝術(shù)問題的思考。

藝術(shù)的本質(zhì)是什么,藝術(shù)應(yīng)該怎么表達(dá)才是在創(chuàng)作和欣賞一幅作品時(shí)應(yīng)該思考的問題?？梢哉f“模仿說”占據(jù)西方藝術(shù)史很長時(shí)間,其地位重要而且影響深遠(yuǎn)。“表現(xiàn)說”同樣是從“模仿說”發(fā)展出來,它們對(duì)藝術(shù)的表達(dá)形式有著各自的側(cè)重點(diǎn)。

我們先來看看模仿藝術(shù)觀的由來。古希臘是西方文明的源頭和基礎(chǔ),古希臘時(shí)期就出現(xiàn)了“模仿說”。這里說的模仿,是指對(duì)大自然的再現(xiàn),而不是指對(duì)某類藝術(shù)作品風(fēng)格的復(fù)制。

古希臘最早的美學(xué)思想發(fā)源于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。在公元前6世紀(jì),這一學(xué)派大多由數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家和物理學(xué)家組成,主要的研究對(duì)象是自然。他們也從自然科學(xué)的觀點(diǎn)去看待藝術(shù)。他們探索自然奧秘,提出過“藝術(shù)模仿自然”的命題,尋求藝術(shù)能夠揭示自然的生長規(guī)律。這是一種純粹的自然科學(xué)的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為自然界是被統(tǒng)攝在一個(gè)原則下的,這個(gè)原則就是“數(shù)”?！皵?shù)”統(tǒng)籌了世界的一切現(xiàn)象,隱含在一切物象之下。對(duì)于藝術(shù),他們探求哪種數(shù)的比例會(huì)產(chǎn)生美的感受,那就是“數(shù)的和諧”。在西方影響深遠(yuǎn)的黃金比例,就是他們發(fā)現(xiàn)的。他們認(rèn)為圓球是美的,按照黃金比例的長寬比是美的。古希臘雕刻和建筑上極力追求“完美的比例”。在雕刻時(shí),古希臘藝術(shù)家運(yùn)用簡明流暢的線條、和諧的比例來構(gòu)成人體,表達(dá)自然和諧之美。人體的黃金比例被古希臘雕刻家運(yùn)用得爐火純青,給人以勻稱的節(jié)奏感。古希臘神廟建筑上的長寬尺度也是按照黃金比例建造的。

古希臘在藝術(shù)上追求數(shù)的和諧,宇宙的和諧。這就是當(dāng)時(shí)普遍流行的“藝術(shù)模仿自然”的觀點(diǎn)。人必須尊重自然,模仿自然。雕刻人體的時(shí)候,必須要遵照一種規(guī)則或法則,這個(gè)法則是理性的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、科學(xué)的、和諧的,并且是存在于自然之中的。但對(duì)于“模仿”,古希臘的另一位哲人蘇格拉底有著更進(jìn)一步的看法。他認(rèn)同藝術(shù)模仿自然,同時(shí)更認(rèn)為藝術(shù)不是努力地臨摹自然,更不是抄襲自然。如果在一個(gè)人體上找不到各個(gè)部分都完美,就可以從許多人身上選擇,把每個(gè)人最美的部分集中起來,以達(dá)到比例上的和諧。美不是完全在事物本身,而是有目的性和相對(duì)性。這是他對(duì)藝術(shù)模仿自然的更進(jìn)一步的理解。

總之,古希臘早期的美學(xué)思想是以自然哲學(xué)為指導(dǎo),藝術(shù)的美是以模仿自然的客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)。畢達(dá)哥拉斯把藝術(shù)的美看成是數(shù)量比例的和諧,從比例出發(fā)找到了美的形式因素。比例的和諧,節(jié)奏的對(duì)立統(tǒng)一似乎給后來藝術(shù)的“表現(xiàn)”表達(dá)埋下了一顆種子。蘇格拉底有關(guān)藝術(shù)美的相對(duì)論,即藝術(shù)可以理想化地模仿自然,為后來的藝術(shù)家們更廣泛地表現(xiàn)社會(huì)功用和人性覺醒埋下了種子。[1]

(二)突破模仿的藝術(shù)表達(dá),是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果

文藝復(fù)興是古典藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要時(shí)期。文藝復(fù)興時(shí)期,自然科學(xué)得到了空前的發(fā)展,唯物主義的世界觀出現(xiàn),是西方文化繼承古希臘文化的第二個(gè)高峰。文藝復(fù)興就是古希臘古羅馬古典藝術(shù)的復(fù)興。他們從中世紀(jì)的神權(quán)統(tǒng)治和迷信中走出來,特別是受當(dāng)時(shí)其他文化的影響,其中包括中國文化,比如中國火藥、造紙技術(shù)。對(duì)科學(xué)技術(shù)的追求,使人們開始解放思想,大膽追求人對(duì)自然的探索,開始肯定人的價(jià)值和人的力量。在藝術(shù)上尊重對(duì)自然的追求和科學(xué)實(shí)驗(yàn),藝術(shù)家們開始對(duì)人自己的力量和人的創(chuàng)造力進(jìn)行肯定,也就是通常所說的人性和人文主義思想的覺醒。

達(dá)·芬奇不僅是畫家也是數(shù)學(xué)家、科學(xué)家。在這個(gè)時(shí)期,“藝術(shù)模仿自然”仍然是藝術(shù)家們堅(jiān)持的傳統(tǒng),但是已經(jīng)注入了新鮮血脈。他們重視自然,用自然來作為研究的課題。達(dá)·芬奇做了很多解剖實(shí)驗(yàn),研究科學(xué)的透視規(guī)律。但是他們與希臘古典時(shí)期的“模仿自然”不同,這個(gè)自然已經(jīng)加進(jìn)了人的力量。這是理想化、典型化的?！睹赡塞惿返慕^妙之處正是展示出人的自信和力量。畫面中的蒙娜麗莎是一位普通商人的妻子,卻也體現(xiàn)出達(dá)·芬奇對(duì)人的自信的肯定,是他理想化的人物。但他這一時(shí)期的畫作,表面上看仍然是模仿自然,甚至被理解為逼真表現(xiàn)的榜樣和范本。其實(shí),在寫實(shí)外表之下,已經(jīng)有了向表現(xiàn)人性的轉(zhuǎn)變。達(dá)·芬奇已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“理想化”的重要性,他認(rèn)為畫家應(yīng)該研究普遍的自然,并把自然經(jīng)過觀察和思索,選擇最有價(jià)值的重新組合起來。[2]

這一時(shí)期的繪畫藝術(shù)表達(dá),表面看仍然是自然模仿,實(shí)質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,藝術(shù)家們追求的是人具有同自然一樣的生命力量。人可以研究和掌握自然規(guī)律來進(jìn)行創(chuàng)作。如果理解這一時(shí)期的藝術(shù)作品,如前面提到的僅僅看畫得像不像,逼真不逼真,僅用“模仿”自然標(biāo)準(zhǔn)來品評(píng)就顯得單薄了。

文藝復(fù)興的改變是古典自然模仿的進(jìn)步和發(fā)展,是對(duì)自然摹寫和人性力量的交相輝映的展現(xiàn)。

接下來繪畫藝術(shù)又向哪里發(fā)展呢?人們繼續(xù)探索著藝術(shù)的表現(xiàn)問題。照相技術(shù)的發(fā)明,會(huì)使繪畫死亡嗎?畢竟照相技術(shù)使得寫實(shí)逼真再現(xiàn)的模仿能力達(dá)到了登峰造極、美輪美奐、無與倫比的境地。繪畫還有什么發(fā)展空間嗎?如果仍然按照逼真、模仿這個(gè)思路發(fā)展下去,藝術(shù)還有路嗎?這些問題一直盤繞在19世紀(jì)的藝術(shù)家心里。他們需要找人訴說,在小酒館,在洗衣房,在紅磨坊,在一切能找到朋友的地方。他們希望能談?wù)摮鳇c(diǎn)兒名堂,能找到志同道合的朋友。他們一起去繪畫,一起去參展?？烧褂[又被官方拒絕。他們決定不參加官方展,認(rèn)為那是些保守的家伙。他們?cè)诠俜秸褂[旁邊同時(shí)辦畫展。這些被稱為印象派的繪畫作品用探索自然本身的規(guī)律去為藝術(shù)尋求出路?？伤麄兌疾皇窍乱缓拥赖木耦I(lǐng)袖,那位能引領(lǐng)現(xiàn)代藝術(shù)的畫者,悄悄地離開了最熱鬧的繁華區(qū),自己跑回鄉(xiāng)下畫畫去了。他知道他在做什么,他能做的不是石子激起浪花,而是改變藝術(shù)河流的河道。他就是被畢加索等現(xiàn)代藝術(shù)大師尊稱為“父親”的現(xiàn)代藝術(shù)之父——塞尚。因?yàn)槲覀兦懊嫣岬降膯栴},他都思考過,并且想明白了。他為藝術(shù)指明了方向,為徹底擺脫傳統(tǒng)的“模仿說”找到了根據(jù)。[3]

二、 藝術(shù)表現(xiàn)表達(dá)的實(shí)質(zhì)

(一)藝術(shù)語言的內(nèi)容與形式的關(guān)系

塞尚的作品對(duì)19世紀(jì)的藝術(shù)觀乃至20世紀(jì)的藝術(shù)觀都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。要弄清楚塞尚想什么,他用什么樣的思想和觀點(diǎn)為藝術(shù)探尋方向,這涉及藝術(shù)的其他問題。藝術(shù)表達(dá)其實(shí)是一種獨(dú)特的語言,是視覺語言。我們舉個(gè)簡單的例子,日常說話的語言,它是怎樣表達(dá)的?我想喝水時(shí),我說:“我渴了?！北磉_(dá)的是“渴了”這個(gè)內(nèi)容。同樣的內(nèi)容可以用不同的形式表達(dá)出來。比如我說:“我嗓子有點(diǎn)干?！薄澳憧什豢?” “好久沒喝飲料了?！薄敖裉炜烧鏌?”“給我倒杯水!”……同一個(gè)內(nèi)容,可以含蓄地表達(dá),也可以明確地表達(dá),還可以命令式地表達(dá)。同一內(nèi)容,表達(dá)的形式千變?nèi)f化,沒有定數(shù)。這就給繪畫藝術(shù)開辟了道路,指明了方向,讓繪畫藝術(shù)的路越走越寬。這就是塞尚給繪畫藝術(shù)指出的路。

藝術(shù)家們不再擔(dān)心攝影技術(shù)出現(xiàn)后藝術(shù)會(huì)死亡,也不再擔(dān)心逼真是有頂點(diǎn)的問題。后來出現(xiàn)的照相寫實(shí),畫很大,局部放大到超級(jí)清晰,以此展現(xiàn)逼真模仿的能力,這就是按照逼真的路子一直走下去的結(jié)果。別忘了,逼真僅僅是停留在畫的內(nèi)容上?？墒撬囆g(shù)家們發(fā)現(xiàn)已經(jīng)摸到天花板了。寫實(shí)的同一個(gè)主題內(nèi)容,不同的作者不同的藝術(shù)家由于表達(dá)形式的不同,給讀者的感受也是不一樣的?！氨憩F(xiàn)”是主觀的,“再現(xiàn)”是客觀的,是受內(nèi)容束縛,停在描摹事物逼真上。這就是內(nèi)容與形式的關(guān)系。[1]

塞尚認(rèn)為繪畫不是盲目地去模仿再現(xiàn)自然,他大膽地放棄真實(shí)自然的準(zhǔn)確性去追求各種關(guān)系的和諧,開始大膽地表現(xiàn)自我對(duì)自然形和色的理解。這種畫面的表達(dá)方式和思考為后來的形式主義流派打開了大門,對(duì)現(xiàn)代繪畫的表達(dá)方式也起到引導(dǎo)作用。

塞尚追求形式美感,按照畫家的思想和精神重新組織和構(gòu)成畫面。他放棄了傳統(tǒng)的摹寫逼真的表達(dá),完全從主觀出發(fā),從結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去取舍和概括組織經(jīng)營畫面,展現(xiàn)出幾何化的傾向,用圓錐體、圓柱體、球體來處理自然。放棄傳統(tǒng)透視,運(yùn)用散點(diǎn)透視,從不同角度表現(xiàn)事物。他的《靜物蘋果籃子》等作品對(duì)此就有所展現(xiàn),塞尚為我們證明的是他的表達(dá)比自然更真實(shí)。他要探索一種永恒的形式去表達(dá)自然,他構(gòu)建的是一種理性的穩(wěn)定的形與色的和諧。這是一種表達(dá)方式的革命,也是藝術(shù)思想的革命。塞尚之前是模仿自然和再現(xiàn)性表達(dá),塞尚之后是表現(xiàn)性表達(dá)。

(二)形式第一性的藝術(shù)觀是突破模仿表達(dá)的鑰匙

模仿自然和再現(xiàn)性表達(dá)以內(nèi)容第一性為基礎(chǔ)。表現(xiàn)性表達(dá)以形式第一性為基礎(chǔ),藝術(shù)重在表達(dá)情感。

19世紀(jì),畫家對(duì)世界的理解可以通過藝術(shù)表達(dá)。藝術(shù)的藝術(shù)性是一個(gè)審美的判斷,藝術(shù)的表達(dá)就是藝術(shù)的語言。語言包括內(nèi)容和形式。比如文字語言,我們?cè)趺幢磉_(dá)呢?有的人很會(huì)說話,同一個(gè)主題同一個(gè)內(nèi)容他說出來就非常吸引人,也會(huì)很感染人。他的詞語、語句的順序,敘述故事的形式,都是獨(dú)特的。這就是形式問題。那么他敘述的故事的內(nèi)容是什么?肯定也不是表面的故事、事件,而是故事背后的東西。這個(gè)東西就是情感,并且它不是日常情感,而是人類共通的可以穿越時(shí)間、空間的一種永恒的情感,我們稱之為審美情感。

藝術(shù)創(chuàng)作需要聯(lián)想和想象的過程,本質(zhì)是傳達(dá)情感的,而不是解決科學(xué)的問題?！翱萏倮蠘浠桫f,小橋流水人家?！边@兩句很簡單的詞語組合,卻傳達(dá)出悲涼落寞的孤寂之感。藝術(shù)的使命就是表達(dá)各種情感,而不是科學(xué),不是精確性。它是通過想象聯(lián)想獲取的。

我們做了這樣的思考,才能理解20世紀(jì)的畫家們?yōu)槭裁刺岢隽恕靶问降谝恍浴钡挠^點(diǎn)。因?yàn)槿绻麊螐膬?nèi)容來考慮,把內(nèi)容放到第一性的話,藝術(shù)就簡單了。藝術(shù)表達(dá)的是弦外之音,那么這個(gè)弦外之音是靠什么來實(shí)現(xiàn)的呢?他們提出用形式來實(shí)現(xiàn)。這是20世紀(jì)藝術(shù)觀的確立。要用形式的眼光去看世界,用形式的思維去看世界。形式在畫面中,本身就具有生命力。正如畢加索所說:形式是最重要的,并且形式是以獨(dú)立的生命存活在畫面中。審美感情用形式來彰顯。

畢加索的巨型油畫《格爾尼卡》表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭題材。畢加索的這張畫,是怎么用形式第一性來支配他的創(chuàng)作的?同樣的一個(gè)“戰(zhàn)爭”內(nèi)容,有很多作品,不同的畫家是在各不相同的理念、思維、藝術(shù)觀的支配下創(chuàng)作的。畢加索說他受到塞尚的影響。塞尚是第一個(gè)提出形式第一性的人,塞尚一生都在研究形式。畢加索的巨型油畫《格爾尼卡》畫的內(nèi)容是戰(zhàn)爭。我們?nèi)绻脙?nèi)容第一性的藝術(shù)觀來思考的話,應(yīng)該想到的是戰(zhàn)場上烽煙滾滾的場景,或者流血、傷殘的細(xì)節(jié)都畫得很逼真。而畢加索是怎么表達(dá)情感的,他對(duì)戰(zhàn)爭的理解又是怎么表達(dá)的呢?我們首先看到他追求的不是逼真再現(xiàn),不是質(zhì)感的表達(dá),不是戰(zhàn)場上血流成河的殘酷細(xì)節(jié)的逼真。大家第一眼看到的是形式感,是充滿動(dòng)蕩不安的那種痛苦畫面。在沒有看到具體的描繪之前,完全是通過形式表達(dá)讓人感受到了戰(zhàn)爭的殘酷。這樣一個(gè)過程是一個(gè)審美的過程,而不是讓你去看這張畫畫得像不像,畫的內(nèi)容是什么。這是一種20世紀(jì)藝術(shù)解讀的方式。我們?nèi)绻矛F(xiàn)代藝術(shù)觀來解讀這張畫的話,那我們很快跟畢加索進(jìn)行了“溝通”,這完全是一種形式傳達(dá)情感的過程。畢加索也畫少女,一些寫實(shí)的畫家,也畫少女。少女這同一個(gè)內(nèi)容,藝術(shù)形式完全不一樣,傳達(dá)出的情感也各不相同。所以說,藝術(shù)的任務(wù)不是畫內(nèi)容,不是畫手的結(jié)構(gòu),不是模仿少女外表的正確性,而是畫內(nèi)在的情感?？茖W(xué)和藝術(shù)為人類解決的問題是不一樣的?？茖W(xué)解決的是知識(shí)問題、正確性問題,藝術(shù)解決的是人類的情感問題、精神問題、審美問題。你看一幅現(xiàn)代藝術(shù)作品的時(shí)候,整個(gè)欣賞過程是怎么發(fā)生的?是先考察畫面的內(nèi)容,畫得像不像、逼不逼真,畫的是什么,還是直接用形式感來體味傳達(dá)的情感呢?每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)觀。[2]當(dāng)我們看20世紀(jì)以后的現(xiàn)代藝術(shù),“形式第一性”的藝術(shù)觀或許是突破純粹“模仿”的藝術(shù)觀賞方式的一把鑰匙。