杜 德 鄭 瑤

（1.西安美術(shù)學(xué)院 西安 710000；2.西安美術(shù)學(xué)院 西安 710000）

不知從何時(shí)開始，欣賞沉默的事物變?yōu)轱L(fēng)潮。在公共生活空間里，人們往往表現(xiàn)出沉默的力量。在雅克·朗西埃的思想觀念中，他也談起了沉默的力量，以“無(wú)意識(shí)”的名詞對(duì)應(yīng)沉默的言語(yǔ)，以美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論的誕生和表達(dá)過(guò)程統(tǒng)御鐫刻在藝術(shù)之上的感性事物，進(jìn)而探討藝術(shù)中感性事物的分配方式。朗西埃認(rèn)為當(dāng)代的藝術(shù)是感知的工廠，并稱其正“從事著一種新型的美學(xué)行動(dòng)，以構(gòu)成新的感知模式，以多樣的人類活動(dòng)去制造共享的感性世界”①雅克·朗西埃.沉默的言語(yǔ)：論文學(xué)的矛盾［M］.臧小佳，譯.上海：上海譯文出版社，2016：2.。將美學(xué)活動(dòng)及其成果描述為一個(gè)人造及可共享的感性世界是今日美學(xué)的共識(shí)，或者說(shuō)至少是共識(shí)的一個(gè)子集。在如此的前提下，理想的審美是無(wú)特定目的、無(wú)特定標(biāo)準(zhǔn)，也無(wú)特定方式的，換言之即“無(wú)意識(shí)”的審美，無(wú)固有的自我意識(shí)，無(wú)他者強(qiáng)加的意識(shí)，藝術(shù)中所能達(dá)到的自由感知能度只會(huì)依賴于，且最終回歸于藝術(shù)品營(yíng)造的那個(gè)不可視空間內(nèi)的交流活動(dòng)中，而對(duì)這一過(guò)程的誕生和緣由即詳細(xì)地被闡明于美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論之間。

一、美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論的奠基及指向

今日的美學(xué)樣貌與其源頭的形象大相徑庭，從美學(xué)的譜系來(lái)看，它首先指向了亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登于18世紀(jì)中期所出版的《美學(xué)》一書。同時(shí)，康德所著的《判斷力批判》也為“美學(xué)”一詞的正式提出作了貢獻(xiàn)。但以上二者的界定尚處在一種不很明確的境地，簡(jiǎn)而言之，在鮑姆加登的認(rèn)識(shí)中，美學(xué)只是對(duì)立于邏各斯主義的知識(shí)；同樣，在借鑒了鮑姆加登釋義的康德眼中，他拿“自然之美”做了某種側(cè)面的解釋，卻拒絕賦予其明確的意義。隨后，經(jīng)由謝林和黑格爾等人的努力，美學(xué)才正式成為藝術(shù)思想，席勒的《審美教育書簡(jiǎn)》也尤為值得關(guān)注，他在第十五封信的結(jié)尾以寓言的方式敘說(shuō)了“美學(xué)”的指涉，在結(jié)尾處講述了特別的藝術(shù)，將一個(gè)“美”的古希臘雕像述作“自由表象”，他暗示以可感事物取代表面可見的物質(zhì)媒介，強(qiáng)調(diào)從此通往自由的可能性，被這樣客觀存在的“自由表象”去喚醒的觀念自主性是“美學(xué)”進(jìn)一步成熟的標(biāo)志，即便它還處于相對(duì)含混的階段。然而，這一情形在當(dāng)前的藝術(shù)實(shí)踐背景下已然明晰了，自黑格爾的數(shù)百年后，任何的現(xiàn)代藝術(shù)，任何的后浪漫派藝術(shù)都或多或少屬于即興創(chuàng)作，都有賴于這樣一種思想，即感性的觸及、情緒的轉(zhuǎn)化、靈感的發(fā)揮。那么，“觀念”和“理念”為何就不能成為藝術(shù)或者藝術(shù)的要素呢？①陸興華.藝術(shù)——政治的未來(lái)-雅克·朗西埃美學(xué)思想研究［M］.北京：商務(wù)印書館，2017：1.因而在“觀念”“理念”成為藝術(shù)的決定性要素后，大眾已經(jīng)可以認(rèn)同被藝術(shù)作品所激發(fā)的思想等同于美學(xué)名義下的知識(shí)，這也同樣喚醒了藝術(shù)的教化活動(dòng)。

雅克·朗西埃的美學(xué)“無(wú)意識(shí)”范式便進(jìn)而搭建在此基礎(chǔ)上。美學(xué)是一個(gè)相遇之地，它導(dǎo)向感性的分享。美學(xué)“無(wú)意識(shí)”旨在解放這樣的分享，將已有的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)再推廣至更為公共的人群和世界進(jìn)行再分享。但朗西埃同時(shí)發(fā)現(xiàn)當(dāng)前的藝術(shù)領(lǐng)域中存在著另一種力量，它以監(jiān)控的方式對(duì)公共的世界，機(jī)會(huì)均等的假設(shè)予以管控。最為典型的是約翰·伯格在《觀看之道》中的論述，他觀察到——在英國(guó)國(guó)家美術(shù)館中，達(dá)·芬奇的畫作——《巖間圣母》前往往聚集了大批的觀眾，作品前有一本厚厚的條目書錄，期間收錄了關(guān)于此幅作品百年來(lái)的輾轉(zhuǎn)及法律糾紛，與作品本身的美學(xué)價(jià)值毫不相干，但它卻吸引了駐足觀眾的大部分時(shí)間，仿佛在閱讀完這羅列的繁復(fù)條目后，這幅作品的價(jià)值也莫名其妙更勝一籌了。當(dāng)然，這幅作品本身的藝術(shù)成就無(wú)可指摘，引起關(guān)注的只是觀眾的行為，約翰·伯格的觀察迫使人們?nèi)ニ伎紝?duì)于美的判斷標(biāo)準(zhǔn)究竟是出自自身的感受，抑或是已經(jīng)潛移默化地受到了某種不可見力的影響呢？這種潛在的影響力與美學(xué)的自身表達(dá)形成了矛盾的對(duì)沖，本應(yīng)由感性而闡發(fā)的美學(xué)話語(yǔ)不斷傾向于受外界影響，變?yōu)楣潭ǖ臉?biāo)準(zhǔn)。約翰·伯格察覺(jué)到這一點(diǎn)，瓦爾特·本雅明也以消逝的靈光稱呼這種矛盾的后果。朗西埃以美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論一方面指向了對(duì)感性分配的闡明，另一方面指向了對(duì)審美標(biāo)準(zhǔn)異化狀況的邏輯翻轉(zhuǎn)，破除人們觀看藝術(shù)品時(shí)的心中壁障。

二、美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論的闡明

美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論的探討依靠感性力量的延伸，而對(duì)美學(xué)中感性的探討則要再次強(qiáng)調(diào)康德的觀點(diǎn)?？档聦?duì)美學(xué)的一大貢獻(xiàn)是提出了“感性的先驗(yàn)形式”，將時(shí)間和空間既不視為自在之物，也不看作某種關(guān)系的集合，而是人類具備的一種先驗(yàn)的感性。人們對(duì)于客觀存在是不知曉的，但是人類認(rèn)識(shí)客觀對(duì)象是從感性開始的，受時(shí)間和空間的刺激，關(guān)于客觀存在的知識(shí)被傳遞，在此過(guò)程中，時(shí)間和空間作為先驗(yàn)的存在是一種讓眾人獲得直觀感性的基礎(chǔ)，這可能需要關(guān)注的是一個(gè)藝術(shù)作品如何以具象的形式呈現(xiàn)，以及在感受這件藝術(shù)作品的過(guò)程中，所涉及的共有物和私有物的分配?？档滤劇肮灿形锖退接形锏姆峙洹笔侵复蟊娫谟^看、探討某件藝術(shù)作品的過(guò)程中，實(shí)則是個(gè)人私有物，也就是個(gè)人思想交換的過(guò)程。最終，他們或許會(huì)達(dá)成共識(shí)，形成一件共有物，或許會(huì)理念不合，分道揚(yáng)鑣。

因此，從康德開始，涉及承載思想的客體之外的主動(dòng)或被動(dòng)的思考逐漸成為美學(xué)最為關(guān)心的事情。美學(xué)將藝術(shù)之物展現(xiàn)為思想之物，個(gè)人所領(lǐng)悟的生活意義與作品的呈現(xiàn)一致，這便是藝術(shù)的“夢(mèng)想”，對(duì)夢(mèng)想的領(lǐng)悟需要執(zhí)著地追求從表面功能到隱喻功能的轉(zhuǎn)變。浪漫主義詩(shī)人戈蒂埃曾熱情地贊頌石頭，石頭不會(huì)說(shuō)話，但石頭能夠見證，能夠表達(dá)和再現(xiàn)。戈蒂埃歡呼琺瑯，贊譽(yù)云母，為瑪瑙而傾倒，聲稱“你要和名石去較量”?！熬窦?xì)琢，琢磨不止，要讓你飄忽的夢(mèng)想，借塊頑石，化成磨不滅的形象?！雹偬W菲爾·戈蒂埃.法國(guó)詩(shī)選：琺瑯與雕玉［M］.程曾厚，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004：322.評(píng)論家無(wú)法把握石頭的形式邏輯，誰(shuí)知道自然所造的下一塊石頭呈現(xiàn)的樣貌呢？同樣，也沒(méi)有美術(shù)館對(duì)著石頭的細(xì)節(jié)盡情抒寫，沉默不語(yǔ)和忽視反而讓石頭在戈蒂埃的眼中更加意味深長(zhǎng)。沒(méi)有可被猜測(cè)的確實(shí)意圖，沒(méi)有被打上的永恒標(biāo)簽，人們對(duì)石頭的觀看正是無(wú)意識(shí)地體悟自然的過(guò)程，石頭的無(wú)言語(yǔ)卻天然攜帶著自然的力量，承載著理念，是隱喻的延伸，延伸的那場(chǎng)域正是“無(wú)意識(shí)”論的迫切呼喚，在當(dāng)代性中，那種我們賴以存活的，卻未被道出的真相正是如此地潛藏在藝術(shù)本該具有，卻有待闡發(fā)的場(chǎng)域中。使藝術(shù)的關(guān)注度從形式上偏離成為自然而然的事件，藝術(shù)作品會(huì)被重新看待，它要被設(shè)置為一種裝置、一個(gè)劇場(chǎng)，或者說(shuō)就是一塊“頑石”，它從不設(shè)限，任何人都能走過(guò)這塊“頑石”，觀眾的參與度決定它留下的形象，它摘除了作者的身份和主觀意識(shí)，讓觀眾進(jìn)入藝術(shù)作品中上演自己的劇目。除康德外，福樓拜也是美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論的闡發(fā)者，他作為19世紀(jì)文學(xué)革命的領(lǐng)頭羊，從文學(xué)角度為我們提供了可資對(duì)比的參照對(duì)象。福樓拜善于將自我立場(chǎng)排除于字里行間，代之以大量的暗示性描寫，這些暗示性的情節(jié)會(huì)助推故事邏輯的持續(xù)進(jìn)展。這就是大眾所認(rèn)為的福樓拜帶來(lái)的文學(xué)革命，同樣的情形，大眾在司湯達(dá)的諸多小說(shuō)中也能窺得?！斑@些人物用來(lái)證明什么，又是什么樣的結(jié)構(gòu)讓他們可以成為證據(jù)。在最一般的意義上，這些人物證明的是，在看起來(lái)沒(méi)有任何意義的地方，某種東西擁有意義；在某些看起來(lái)一清二楚的地方，某些東西卻迷霧重重；在看起來(lái)平庸無(wú)奇的地方，卻燃起了思想的火花”。②雅克·朗西埃.審美無(wú)意識(shí)［M］.藍(lán)江，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2020：2-3.

對(duì)于以上言語(yǔ)的解釋，類似精神分析的觀點(diǎn)并不能用來(lái)解釋這些文化構(gòu)造的材料。書中人物的存在雖說(shuō)是虛幻的，卻被作者展現(xiàn)為實(shí)在的證據(jù)。它切中了美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論的命脈，要求人們放棄曾經(jīng)有意識(shí)形成的固有經(jīng)驗(yàn)，不再遵從固有邏輯，而是任由自我的感性操控，無(wú)意識(shí)地游離于作者所設(shè)的場(chǎng)域中。美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論證明了在主動(dòng)思考與被動(dòng)思考之間的關(guān)系可以使得在能被感知的情節(jié)中出現(xiàn)新的思想，在看似毫無(wú)意義的東西中產(chǎn)生新的意義，在有意識(shí)的思想中產(chǎn)生一些不自由的新元素。它的結(jié)果就展現(xiàn)為既可說(shuō)包法利夫人即艾瑪在無(wú)意識(shí)中推動(dòng)了情節(jié)，也可說(shuō)是觀眾無(wú)意識(shí)地適應(yīng)后助推了故事的發(fā)展。但朗西埃在著作《沉默的言語(yǔ)·論文學(xué)的矛盾》中，也批判了福樓拜，他認(rèn)為:“福樓拜要文學(xué)的純潔，但不要文學(xué)帶來(lái)的那種不葷不素的集體感性分享。”①陸興華.藝術(shù)——政治的未來(lái)-雅克·朗西埃美學(xué)思想研究［M］.北京：商務(wù)印書館，2017：57.所以他最后“殺死”了艾瑪，殺死艾瑪?shù)那楣?jié)被認(rèn)為顯示了福樓拜的保守性。事實(shí)上，從上述來(lái)看，對(duì)福樓拜的批判實(shí)則就是朗西埃對(duì)康德觀點(diǎn)地再回溯、再?gòu)?qiáng)調(diào)。藝術(shù)之事要交付給情緒或慣例來(lái)支配，去驗(yàn)證屬性和結(jié)論的某種缺失，摒棄固有邏輯，背離理性的范疇，以生命情感的原初體驗(yàn)與藝術(shù)品交流，藝術(shù)家展現(xiàn)的不是一個(gè)不變的物象，而是由藝術(shù)作品的物質(zhì)屬性所延展的一個(gè)場(chǎng)域，它是缺乏觀眾、尚未開幕的劇場(chǎng)。它更同時(shí)要求進(jìn)一步地在集體中進(jìn)行感性分享，由集體感性去思考情緒或慣例所得的某個(gè)推論成立與否。

三、美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論的應(yīng)用解讀

作為丹托最為關(guān)注的藝術(shù)家，安迪·沃霍爾及其同僚承襲了杜尚的意志，并加以完善，而后《布里洛盒子》便作為波普的代表作之一登場(chǎng)，堂而皇之地占據(jù)了現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史的一席之地?；蛟S付出的代價(jià)是美學(xué)由此而后進(jìn)入了相對(duì)的混亂。大眾所言的藝術(shù)美似乎由美中剝離而出成為一個(gè)單獨(dú)的門類，除卻單純的藝術(shù)美之外，格林伯格論證了“驚奇”也可以是“美”的一部分，甚至一個(gè)場(chǎng)景中由蛆蟲和腐爛的牛頭所組成的作品也可以被接受為“美”。這也正是達(dá)明·赫斯特的作品《一千年》（圖1）所代表的，它典型性地證明了在丹托所言的后歷史時(shí)期，某些令人抗拒的心理反應(yīng)也可以是美的一部分。美學(xué)在進(jìn)入丹托所定義的后歷史時(shí)期后，正與美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論的邏輯緊密貼合，青睞于有能力在大眾思想中營(yíng)造感性空間的藝術(shù)形式。言語(yǔ)交流與觀念互換成為在任何一個(gè)藝術(shù)館或雙年展上的常事。這最直接的后果就是為大眾制造了對(duì)立于行動(dòng)的氛圍，因?yàn)楦惺苡^念的內(nèi)在力量無(wú)法明確表達(dá)，它是維特根斯坦稱呼的“不可說(shuō)”的部分。

圖1 達(dá)明·赫斯特：《一千年》（1990）②圖片來(lái)源：威爾·貢培茲.現(xiàn)代藝術(shù)150年［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017：463.

“無(wú)意識(shí)”論與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展傾向的契合是后歷史時(shí)期的藝術(shù)關(guān)注如何在原有被廢黜美的廢墟上建立起新的美的可能的理論支撐，換言之，它即如同革命般力求打破原有領(lǐng)域的邊界，在看起來(lái)原本沒(méi)有任何美學(xué)意義的地方，當(dāng)代的藝術(shù)探索力求使得某種東西擁有或?qū)碛忻缹W(xué)意義。所以，朗西埃認(rèn)為，藝術(shù)本就具備著矛盾的言說(shuō)，它“證明了在思想與非思之間某種關(guān)系的存在。證明了通過(guò)某種方式，在感性的物質(zhì)中可以出現(xiàn)思想，在毫無(wú)意義的東西中產(chǎn)生意義，在有意識(shí)的思想中產(chǎn)生一些不由自由的元素”③雅克·朗西埃.審美無(wú)意識(shí)［M］.藍(lán)江，譯，南京：南京大學(xué)出版社，2020：3.。

在現(xiàn)代藝術(shù)形式向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，約瑟夫·博伊斯與巴尼特·紐曼也為我們傳遞了相似的真相，他們的作品立足于他們的感性背景，正是契合于“無(wú)意識(shí)”地創(chuàng)作，以個(gè)人能延展的最遠(yuǎn)處劃分真實(shí)與虛幻的邊界，在此內(nèi)部放任精神以絕對(duì)自由的元素去游離在他們的作品之間，即便人們對(duì)他們的藝術(shù)地位都給予高度肯定，但他們的作品落于每一個(gè)個(gè)體間卻可能帶來(lái)截然不同的體驗(yàn)。它是以作品設(shè)置的劇場(chǎng)，它是有無(wú)數(shù)個(gè)入口的劇場(chǎng)，而每一個(gè)人“無(wú)意識(shí)”即意味著人們要去放棄過(guò)去“有意識(shí)”的抉擇習(xí)慣，放棄那唯一的入口，通過(guò)個(gè)人感性的交融選擇獨(dú)屬于自我的入口，進(jìn)入作品以求得共鳴。在博伊斯的《如何向一只死去的兔子解釋繪畫》（圖2）中，他一如既往地使用了與他生命息息相關(guān)的主題材料，他將一只死去的兔子抱在手中，不斷地喃喃而語(yǔ)。整個(gè)作品中，他展現(xiàn)出了難以想象的大量細(xì)節(jié)，但這些細(xì)節(jié)幾近脫離原有藝術(shù)的定義，他對(duì)手中之物不斷的言說(shuō)，口中喃喃而語(yǔ)的模糊聲音都不是可通過(guò)具體形式的感知去欣賞的，但這些事物的聚合，諸多細(xì)節(jié)的堆疊才有能力成就展現(xiàn)博伊斯于語(yǔ)言問(wèn)題、思想問(wèn)題、人類意識(shí)和動(dòng)物意識(shí)混雜認(rèn)識(shí)的作品。然而，的確也存在著一些藝術(shù)家，他們?nèi)缤湍崽亍ぜ~曼一樣，不喜于展現(xiàn)視覺(jué)或者聽覺(jué)上的大量細(xì)節(jié)，好似選取了形式的新穎與視覺(jué)沖擊。例如紐曼的作品《同一Ⅰ號(hào)》（圖3），畫面中一道像拉鏈一樣的筆觸從畫框的上部貫穿而下，整張作品再無(wú)其他可細(xì)說(shuō)的地方。大眾在其他紐曼所作的作品中幾乎都能看到這一象征性的“拉鏈”的存在。正如所言，紐曼看似放棄了感性的力量，可是，并非如此，紐曼事實(shí)上通過(guò)作品的名字“同一”與畫面的聯(lián)系營(yíng)造了對(duì)其創(chuàng)作核心理念絕妙的可視化操作。當(dāng)二者相連，紐曼的作品就不再缺少感性力量的延伸，甚至整張作品都繁雜起來(lái)，他表現(xiàn)了猶太人的重要觀念“贖罪”的一部分，紐曼把哲學(xué)家斯賓諾莎的著作和神秘哲學(xué)融合在一起展現(xiàn)。對(duì)紐曼和斯賓諾莎而言，占據(jù)他們觀念中心的上帝都是一個(gè)統(tǒng)一體，有所不同的是，在斯賓諾莎眼中，上帝是無(wú)處不在的，人類只是延續(xù)；紐曼則認(rèn)為上帝是不斷發(fā)展的存在，意義也是層出不窮的。因而紐曼在作品中尋求一種頓悟，以及一個(gè)既驚恐又激動(dòng)的真實(shí)時(shí)刻。①喬納森·費(fèi)恩伯格.藝術(shù)史：1940年至今天［M］.陳穎，姚嵐.譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015：107.所以，事實(shí)上紐曼并沒(méi)有過(guò)于專注于形式，只不過(guò)解釋他的作品，我們需要部分地借鑒厚重的哲學(xué)知識(shí)去演示整個(gè)過(guò)程的再現(xiàn)，部分地，我們也需要了解格林伯格所言的“驚奇”在整個(gè)作品中，本身就是帶給人們感性體驗(yàn)的一部分。以上的事實(shí)將朗西?！盁o(wú)意識(shí)”論的延續(xù)性和實(shí)踐性袒露無(wú)遺。

圖2 約瑟夫·博伊斯《如何向一只死去的兔子解釋繪畫》（1965）。杜塞爾多夫Schmela畫廊表演①圖片來(lái)源：?jiǎn)碳{森·費(fèi)恩伯格.藝術(shù)史：1940年至今天［M］.陳穎，姚嵐.譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015:236.

圖3 巴尼特·紐曼：《同一Ⅰ號(hào)》，1948。布面油畫，69.2厘米×41.3厘米。②圖片來(lái)源：美術(shù)網(wǎng)—巴尼特·紐曼專題

四、結(jié)語(yǔ)：藝術(shù)前景的預(yù)設(shè)

當(dāng)前，觀眾審美傾向或美學(xué)選擇往往招致責(zé)難和非議，因?yàn)樵诙鄻O化表現(xiàn)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，抽象或觀念的元素不斷出現(xiàn)，變得越來(lái)越難以捉摸，而與藝術(shù)相伴的美學(xué)一直以來(lái)的重任之一則是時(shí)刻為前沿的藝術(shù)提供解釋，可對(duì)藝術(shù)的精神與意義的探討也很容易變?yōu)樵诒毁Y本把握的現(xiàn)實(shí)中去進(jìn)行。柏拉圖曾將詩(shī)人與藝術(shù)家逐出理想國(guó)，今日我們已然明確柏拉圖的錯(cuò)誤，卻往往陷入今日資本的同樣邏輯中，它在運(yùn)用看不見的手劃分審美的階級(jí)。資本迫使受它剝削的廣大群眾將自身的利益規(guī)定得狹隘無(wú)比，以維持它的生存。資本主義曾經(jīng)用大規(guī)模的剝奪達(dá)到這個(gè)目的，今天，在發(fā)達(dá)國(guó)家，資本主義的同一目的又在得逞，它使用的手段是把判斷事物吸引人與否的虛假標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于人。②約翰·伯格.觀看之道［M］.戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：222.“城中好高髻，四方高一尺。城中好廣眉，四方且半額。城中好大袖，四方全匹帛?！边@句話恰到好處地概括了這一趨勢(shì)。朗西埃以美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論的具體回應(yīng)，破除這一異化傾向的要點(diǎn)是不斷地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品不再是對(duì)敘事行為和特殊繪畫主題的模仿，而是以更加關(guān)注通過(guò)細(xì)節(jié)的處理為觀眾制造可以無(wú)意識(shí)地去解讀的途徑，用黑格爾的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，就是藝術(shù)走出了自身，精神讓自己變得可見，走向自己的對(duì)立面展示自己。在筆者看來(lái)，即走向客體，借助客體展現(xiàn)自己，或許在某個(gè)抽象形體中，抑或在寥寥數(shù)筆的抽象畫作中等等，它們?yōu)樽约赫稚狭艘粚用婕啠瑸榈氖且陨衩鼗姆绞奖３峙c觀眾的微妙距離，從而拉近彼此的內(nèi)在精神。從現(xiàn)代藝術(shù)走向當(dāng)代藝術(shù)的革命道路中，我們顯然至少已經(jīng)意識(shí)到去強(qiáng)調(diào)，去成為可感材料的內(nèi)在，于玄妙莫測(cè)的游走間把握藝術(shù)的深度，它們只是為了讓我們更好地去理解生活本身，面對(duì)它們之后所代表的那個(gè)朦朧的、隱蔽的世界，拒絕任何已規(guī)定的目標(biāo)，拒絕讓任何手段把握個(gè)體意志的去向。

根據(jù)朗西埃的理論，我們可以稍加延續(xù)，預(yù)設(shè)未來(lái)的藝術(shù)描繪之景，從這一方向鋪設(shè)的前景來(lái)看，美學(xué)自然愈發(fā)要聚焦于產(chǎn)生不同感性元素之間的沖突，以及形式與內(nèi)容之間的辯證對(duì)立，藝術(shù)以實(shí)踐的可見形式得以鏈接至觀眾感性中那部分可感物，介入到它們的分配格局之中，二者一同創(chuàng)造無(wú)意識(shí)而成的自由場(chǎng)域，先驗(yàn)的時(shí)間與空間被以另一種方式認(rèn)識(shí)，重新劃分，指導(dǎo)著參演藝術(shù)劇目的觀眾的方向，正是這樣的重新劃分定義了我們以后的方向，往前進(jìn)一步交融，往后退一步游離，還是往左或往右去轉(zhuǎn)換感性的介入方向，藝術(shù)成為我們自由的排練場(chǎng)所，它們能提供的唯一固定含義就是時(shí)刻提醒人們?nèi)ダ斫馑囆g(shù)的固有不變形式不是用以界定價(jià)值的依據(jù)，而是感性的場(chǎng)域的承載，它引人之處是讓人們不斷地思考如何被置于感性的場(chǎng)域中，又如何通過(guò)擴(kuò)充收容更多的感性，轉(zhuǎn)換為共同的感性場(chǎng)域以發(fā)揮更大的作用。這樣的審美方式和美學(xué)介入顯然是某種資本的力量所抵觸的，他們只希望我們按部就班，將藝術(shù)品形容為施蒂納的“唯一者及其所有物”。美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論卻要攪拌和重新匯合，重新編織。問(wèn)題可能只是現(xiàn)在作為參與者，作為主演的我們還未能意識(shí)到自己所具備的力量，及自己的主演身份，對(duì)我們的行為如何才能更加正確地思考是美學(xué)“無(wú)意識(shí)”論要警醒的，這或許已經(jīng)在某個(gè)方面預(yù)示了為藝術(shù)保留的自主空間與其明確對(duì)立面之間的形式，藝術(shù)的含義將更有賴于構(gòu)筑共同生活得更為公共的藝術(shù)。藝術(shù)與非藝術(shù)領(lǐng)域之間的壁壘在不斷地進(jìn)一步被破除，藝術(shù)不斷地重新冒出，重新被定義。那么，自然而然地，藝術(shù)的力量不會(huì)只局限在藝術(shù)所營(yíng)造的感性場(chǎng)域中，它會(huì)慢慢滲透到感性場(chǎng)域可延伸的其他地方，比如這些東西或許最終會(huì)被用來(lái)譴責(zé)社會(huì)關(guān)系，以及它們?cè)谒囆g(shù)中已擁有的地位，比如它或許會(huì)呼喚接納各種藝術(shù)之前的平等的群體關(guān)系，這種平等關(guān)系存在的空間是藝術(shù)所啟迪的，以個(gè)體感性背景為基礎(chǔ)的交融之處。總之，由美學(xué)“無(wú)意識(shí)”的導(dǎo)向，它鋪設(shè)在我們眼前的道路，借用巴迪歐的一句話來(lái)形容——“讓不可見變得可見，讓不可知變得可知?！比绻f(shuō)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)還不能完全明確地指向某個(gè)方向，那至少也能證明某種被察覺(jué)的不合理的邏輯的確存在，并只能靠一種虛偽的人為資本操縱來(lái)支撐，而這種由資本及人為所操縱的行為或許最終會(huì)打破整個(gè)邏輯。