李 吉

根申克分析法是從申克的音樂分析理論中形成的一種調(diào)性音樂分析方法，申克在研究了大量大師們的作品之后，經(jīng)過深思，提煉出這些作品的核心內(nèi)容，將旋律等進(jìn)行了一種深層次上的簡化還原。在傳統(tǒng)的音樂分析方法中，一般都會從曲式開始入手，將曲式理清楚之后，再分析主題等等，還可以從作品的旋律著手，進(jìn)而分析和聲等內(nèi)容，通過省略法和關(guān)聯(lián)法將作品轉(zhuǎn)換為和聲進(jìn)行并運用數(shù)字低音及音級標(biāo)記法進(jìn)行分析。不管是哪一種，傳統(tǒng)的音樂分析方法都沒能擺脫譜面的限制，無論是主題的找尋還是和聲分析，都是建立在最終作品的譜面上展開，且更多的關(guān)注作品中的橫向聯(lián)系，而申克分析法與其相比從根本上就存在差異。

筆者以莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》KV.331為例，因該曲是古典時期莫扎特的最為特別的鋼琴奏鳴曲之一，其結(jié)構(gòu)骨架具有典型的實例意義。筆者將通過運用申克分析方法，建立在有機貫穿性原則的基礎(chǔ)上，并從一體化的宏觀角度著手，認(rèn)識和弦功能在音樂作品中的地位與價值，研究音樂作品中各部分之間的層級關(guān)系進(jìn)行比較研究，從而探尋樂曲整體結(jié)構(gòu)中各部分層級地位的異同。

一、莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》KV.331綜述

莫扎特KV.331《A調(diào)鋼琴奏鳴曲》集中體現(xiàn)了莫扎特輕盈、典雅的音樂風(fēng)格，創(chuàng)作于1778年夏，屬于第二時期的作品，其創(chuàng)作已經(jīng)顯露出莫扎特成熟的寫作技巧和獨特的音樂風(fēng)格。該作品創(chuàng)作之時，莫扎特正在巴黎，當(dāng)時的巴黎流行奏鳴曲中有一個樂章是主題與變奏，慢樂章被小步舞曲代替，給人以輕松歡快的氛圍感。因此該作品也是莫扎特最特別的一首奏鳴曲，作品的三個樂章均未使用奏鳴曲式。

這部作品的第一樂章是由主題與六個變奏構(gòu)成的變奏曲，第二樂章是小步舞曲，而第三樂章為回旋曲。作品的三個樂章都寫得非常成功，莫扎特所創(chuàng)的變奏曲沒有一首能夠超過第一樂章，而第三樂章的《土耳其進(jìn)行曲》更是廣為流傳，經(jīng)常被演奏，是莫扎特最受歡迎的作品之一，在下文的敘述中，筆者主要針對第一樂章進(jìn)行分析。需要進(jìn)一步說明的是，由于該曲第一樂章主題部分與變奏部分結(jié)構(gòu)相似，又因主題部分較為簡單，變奏部分較主題部分稍復(fù)雜，更具有分析意義。因此筆者并未對第一樂章做全面分析，而是主要針對第一變奏的兩個樂段進(jìn)行申克理論的分析。

二、傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)

《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章由主題與六個變奏構(gòu)成。主題為有再現(xiàn)的單二部曲式，各個變奏嚴(yán)格保持了原主題的單二部曲式結(jié)構(gòu)，以對主題旋律進(jìn)行裝飾為主，同時在織體、和聲、速度、力度等方面作各種變化。由于下文主要針對第一變奏部分進(jìn)行申克理論分析，因此本部分傳統(tǒng)曲式分析主要集中于主題與第一變奏部分。其中主題部分為后面的變奏奠定了基礎(chǔ)，因此對主題的分析有利于第一變奏的探究和理解。

主題（1-18）為68拍，A大調(diào)，帶再現(xiàn)的單二部曲式，1-8小節(jié)為第一樂段，9-18小節(jié)為第二樂段。第二樂段包括兩部分，9-12小節(jié)為中段，引入新的音樂材料，與第一樂段產(chǎn)生對比，13-18小節(jié)為再現(xiàn)段，再現(xiàn)第一樂段的音樂材料。

第一變奏（29-36）同樣為單二部曲式，19-26小節(jié)為第一樂段，27-36-小節(jié)為第二樂段。其中27-30小節(jié)為中段，31-36小節(jié)為再現(xiàn)樂句。該部分以旋律裝飾和節(jié)奏變奏為主，織體變奏為輔。19-21小節(jié)，右手旋律用連線將2個或3個16分音符的級進(jìn)組成短句，并以16分休止符穿插其中，使音樂進(jìn)行不連貫，但之后緊接第22小節(jié)的長句，音樂進(jìn)行又變得完整起來。23-24小節(jié)和弦與音程的寫法使得聲音具有豐滿的效果，25-26小節(jié)又轉(zhuǎn)換為單音，像器樂獨奏一般清晰、明亮。最后35-36小節(jié)再現(xiàn)大量和弦與八度音程，音樂在豐滿、扎實的和弦中結(jié)束。

三、申克式圖表分析

上文通過傳統(tǒng)分析法對《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的結(jié)構(gòu)有了一個初步的了解，接下來筆者將通過申克理論對音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行系統(tǒng)的分析，并探究音與音之間深層的邏輯關(guān)系。

在申克分析中，往往將譜子分為三層“前景”、“中景”和“背景”。其中“背景”由核心骨干音構(gòu)成，為音樂的核心骨架；“中景”是骨架分解之后得到的旋律進(jìn)行；而“前景”近乎于原譜，是在“中景”的基礎(chǔ)上進(jìn)行豐富得來。申克分析法中從“前景”層層縮減為“中景”“背景”，實現(xiàn)了作品深層次的簡化與還原。

（一）前景分析

第一樂段（19-26小節(jié)）運用了大量的鄰音與連音進(jìn)行旋律裝飾。申克將基本線條——即基本結(jié)構(gòu)的上方聲部看作是一個下降線條，而在前景與中景層次中，上升的線性進(jìn)行很常見，其功能可能是導(dǎo)向基本結(jié)構(gòu)的首音。①在該樂段第19小節(jié)開始部分，初始抬升運動從第一拍的#C開始，上升到第二拍的#D和E。由于初始抬升運動導(dǎo)向由此推遲了基本結(jié)構(gòu)首音的出現(xiàn)，于是E音具有了雙重作用，既是上行線條#C-#D-#E的頂點又是結(jié)構(gòu)基本線條的開始。需要注意的是這里形成了一個“三度”進(jìn)行，這個“三度”并非曇花一現(xiàn)，在樂段中多次出現(xiàn)，是一個重要的動機素材，并形成了多種結(jié)構(gòu)層次，后文中仍會提及。

第22小節(jié)的一串琶音起到延長骨干音的作用，該小節(jié)骨干音為三級音C，由主和弦A大調(diào)支撐。C先三度級進(jìn)到同一和弦的E，接下來由第三拍小字二組E開始級進(jìn)下行到小字一組E，實現(xiàn)了骨干音C的延長。

第二樂段第一樂句（27-30小節(jié)）同樣出現(xiàn)了大量鄰音和經(jīng)過音，其旋律部分骨干音為五級音E，低音部分為A的持續(xù)，和聲進(jìn)行為I-V-I。在申克理論中，鄰音在調(diào)性結(jié)構(gòu)中具有重要意義，往往起到了延長的作用。27-28小節(jié)始終建立在主和聲上，27小節(jié)中#D-E-#D以及E-F-E的進(jìn)行，#D和F是主音E的鄰音，通過回旋裝飾使得五級音E通過這樣的續(xù)進(jìn)得以延長。28小節(jié)運用大量二級音，G-A,F-G,#E-#F,#D-E,形成兩個帶有一定模進(jìn)意味的下行音階，實則是從A回到E的進(jìn)行。申克理論中，延長有很多種形式，除了上述的鄰音以外，還有單個和弦的延長和兩個和弦之間的延長。29-30小節(jié)是I-V-I-V的進(jìn)行，E-#C-A的進(jìn)行實則是主和弦的分解和弦，而E-D-G的進(jìn)行同樣是是屬和弦的分解和弦。該兩小節(jié)通過分解和弦的方式對和弦中的E音進(jìn)行延長。

（二）中景分析

那么在前景的基礎(chǔ)上，將前景中的音符進(jìn)行簡化，我們便可以清晰看到多個層次間的線條。第一樂段（19-26小節(jié)）首先可以看到旋律聲部是五級E-四級D-三級C-二級B-一級A，和聲結(jié)構(gòu)是由支持著基本結(jié)構(gòu)線條的和弦構(gòu)成，即I-V-I。如果仔細(xì)觀察，我們可以看到上文提到的“三度”以大量級進(jìn)方式體現(xiàn)，如19-21小節(jié)的C-B-A，23小節(jié)的A-B-C，24小節(jié)的B-C-D，包括低音聲部的A-#G-#F。從中我們還可以看到，第一樂段中旋律內(nèi)聲部和低音聲部的運動構(gòu)成了下行的平行十度（跨越了一個八度）。申克認(rèn)為在平行十度或六度的進(jìn)行中，一個聲部“引導(dǎo)”，一個聲部“跟隨”的情況較為典型。由于在該樂段中，低音結(jié)構(gòu)進(jìn)程A-E-A（即I-V-I級和弦的根音）涵蓋了整個段落的大范圍主和聲，而高音旋律聲部并不涉及這層聯(lián)系，因此筆者將該段落中的低音聲部作為引導(dǎo)性聲部。讓我們把目光再看到25小節(jié)，這里出現(xiàn)了聲部交換，旋律聲部由A進(jìn)行到F，低音聲部由F進(jìn)行到A，該小節(jié)的聲部交換是屬于同一和弦的兩個音，對和聲進(jìn)行了延長。而這個和弦恰恰為骨干音一級音A的支撐和弦，因此筆者認(rèn)為該處聲部交換的實質(zhì)為骨干音A的延長。

接下來看到第二樂段第一樂句（27-30小節(jié)）我們將注意力放到低音，首先映入眼簾的是六級音F-五級音E-四級音D-三級音C-二級音B-一級音A的內(nèi)聲部線條，需要注意的是，最后一級音A的回歸由低音進(jìn)行到旋律部分。該片段在結(jié)尾處出現(xiàn)了骨干音音區(qū)轉(zhuǎn)換的情況，該樂句是整體建立在A大調(diào)主和聲上的運動，27-29小節(jié)旋律部分主干音持續(xù)在高音區(qū)E上，而30小節(jié)主干音轉(zhuǎn)換到低音區(qū)E。同樣低音部分主干音首先持續(xù)在低音區(qū)A，在30小節(jié)轉(zhuǎn)換到高音區(qū)A。

（三）背景分析

背景在申克分析中是音樂的最終結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)的是旋律骨干音以及和聲。我們通過觀察可以看到第一樂段（19-25小節(jié)）中低音首先建立在A音上，A是樂段主和弦一級音，該音的延長實則是主和弦的延長。隨后進(jìn)行到E屬和弦，骨干音轉(zhuǎn)為E的延長，樂段在結(jié)束部分又回到了A主和弦。而高音旋律部分則由基本線條五級E-四級D-三級C-二級B-一級A構(gòu)成。

申克在《調(diào)性音樂分析》中說到“到一級音的出現(xiàn)，尾聲隨之將至，并回到主音位置上”。②在筆者分析的初步階段，曾誤將旋律主干音判斷為三級-二級-一級線條的兩次重復(fù)，及將22小節(jié)的A作為旋律線條的結(jié)束。問題在于22小節(jié)建立在屬和聲上，并非主和聲，樂段并沒有完全終止，因此不能將該小節(jié)的音作為骨干線條的結(jié)束音。

之后，第二樂段第一樂句（27-30）小節(jié)中低音整體一直由A支撐，和聲骨干音是A主和弦的延長，而旋律聲部始終建立在五級音E上。第二樂段第二樂句的旋律走向與第一樂段相似，低音繼續(xù)持續(xù)建立在A上，直至樂段結(jié)束。旋律聲部由五級E-四級D-三級C-二級B-一級A的線條構(gòu)成。筆者認(rèn)為第二樂段第一樂句中旋律部分E的延長與第一樂段以及之后的樂句產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。該部分E的延長實則是第一樂段主干音的再一次延伸，起到承上啟下的作用。

值得一提的是，雖然第一樂段與第二樂段的主干音以及主干旋律相似，但兩者的重要性并非相同。第二樂段因為涉及整個樂段的結(jié)束，因此該樂段的主干旋律明顯比第一樂段更為重要。如果從更加宏觀的角度上來分析的話，可以將第一樂段以及第二樂段第一樂句的旋律部分整體看為五級音E的延長，由主和弦進(jìn)行支撐。隨后再連接到第二樂段第二句五級E-四級D-三級C-二級B-一級A的基本線條進(jìn)行。這符合申克理論中結(jié)構(gòu)與延長的關(guān)系，及將各個相隔較遠(yuǎn)的有機結(jié)構(gòu)連接起來，形成一個整體。

結(jié) 語

隨著音樂文化的發(fā)展，人們逐漸意識到，用傳統(tǒng)的音樂分析方法似乎已經(jīng)不能夠完全解釋大師們遺留下的音樂作品，在這種情況下，申克分析理論就產(chǎn)生了。申克運用了形而下的哲學(xué)思想，在傳統(tǒng)理論的基礎(chǔ)之上將音樂作品看作是一個整體，從較為復(fù)雜的前景入手層層撥開達(dá)到簡單清晰的背景，使之各個之間的有機體相互依存，相互作用，都具有一定的地位與作用。

在淺析申克分析法的過程中，筆者也學(xué)會了換角度分析的觀念，如果在理論分析中，可以將微觀與宏觀相結(jié)合，那么是否能得到意想不到的收獲呢。在對申克學(xué)習(xí)的過程中，筆者曾產(chǎn)生疑惑，通過申克理論來分析的音樂結(jié)構(gòu)其背景都為相似的基本線條進(jìn)行，這種相似的結(jié)論是否具有意義呢？后通過進(jìn)一步學(xué)習(xí)明白了，音樂分析的根本目的是認(rèn)識作品的內(nèi)在邏輯，在這一點上，申克分析法通過對作品深層次的“簡化還原”加上特有的圖表，將作品的內(nèi)在邏輯清晰地展現(xiàn)出來，使學(xué)習(xí)者對調(diào)性音樂形成了清晰、客觀的認(rèn)知，對和聲功能的進(jìn)行也有了更深刻的了解。換個角度來說，申克分析法的過程其實比結(jié)果更具有價值?！?/p>

注釋：

①② [美]艾倫·卡德瓦拉德,大衛(wèi)·加涅,孫紅杰.調(diào)性音樂分析——申克方法[M].楊和平譯,西南師范大學(xué)出版社,2020.