国产日韩欧美一区二区三区三州_亚洲少妇熟女av_久久久久亚洲av国产精品_波多野结衣网站一区二区_亚洲欧美色片在线91_国产亚洲精品精品国产优播av_日本一区二区三区波多野结衣 _久久国产av不卡

?

直面現(xiàn)實:抗戰(zhàn)初期木刻版畫的社會介入及其審美構(gòu)成

2022-12-28 05:56肖十川李曉虎任慧慧
烏魯木齊職業(yè)大學學報 2022年1期
關(guān)鍵詞:木刻版畫魯迅

肖十川,李曉虎,任慧慧

(1、3.湘南學院 美術(shù)設(shè)計學院,湖南 郴州 423099;2.烏魯木齊職業(yè)大學 科研處,新疆 烏魯木齊 830002)

引 言

1931年6月“一八藝社習作展覽會”在上海舉辦,成為中國現(xiàn)代木刻“健壯的新芽”,8月由魯迅促成的“木刻講習班”亦在滬進行,成為中國現(xiàn)代版畫的“星星之火”,9月“九一八事變”爆發(fā),中國就此開啟了抗戰(zhàn)的序幕,木刻版畫與抗戰(zhàn)同步發(fā)生,它在抗戰(zhàn)的呼聲和炮火聲中發(fā)生發(fā)展,這一年也被公認為中國現(xiàn)代版畫發(fā)展元年。1931年至1936年的抗戰(zhàn)初期是中國現(xiàn)代木刻版畫發(fā)展的重要時期,它在新文化運動的浪潮中,在動蕩歷史變局中為國籌謀、為民呼喊,一群有志青年“捏刀向木”,對準現(xiàn)實社會“投槍匕首”,繪畫不再成為單純審美意義上的“純藝術(shù)”,而由“為藝術(shù)而藝術(shù)”轉(zhuǎn)向了“為社會而藝術(shù)”的審美路線,木刻版畫在左翼思想的影響下,以及魯迅先生的親力指導(dǎo)下成為20世紀藝術(shù)社會學在中國最具代表性的實踐。

一、現(xiàn)代木刻社會介入的思想基礎(chǔ)

抗戰(zhàn)初期的木刻版畫是在不斷深化社會介入中進步的,它的萌芽和成長是當時政治、文學、教育、美學等思想的直接視覺結(jié)果。

木刻于中國有千余年歷史,但源于1931年的木刻版畫在思想、美學、技藝等方面與其有著本質(zhì)的區(qū)別,它是流傳海外又回國的。魯迅先生在編印的《木刻紀程》小引的開篇第一句便明確了:“中國木刻圖畫,從唐到明,曾經(jīng)有過很體面的歷史。但現(xiàn)在的新的木刻,卻和這歷史不相干。[1]”“不相干”的木刻,在中國興起,是有著多年的思想鋪墊的。

五四新文化運動開啟了中國現(xiàn)代文藝之門,在各個文藝門類中迅速傳播,并使青年進步作者深受鼓舞。早在1916年蔡元培就提出“美育代宗教”的教育思想,尤其把人的教育與民族國家的命運結(jié)合在一起,在一定程度上讓“美”承擔了特定的社會功能,奠定了藝術(shù)社會學實踐的早期思想基礎(chǔ),特別是成立國立藝術(shù)院進行了“美育代宗教”的實踐;另外蔡元培對上海美專的教學也特別的支持,在辦學經(jīng)費、人脈資源等方面給予了很大幫助,間接對上海美專開放的美術(shù)教育思想給予了支持,美育的社會功用思想在該校進行了傳播及實踐,亦是最初的藝術(shù)社會學思想。1918年陳獨秀給呂澂的信中也隱含了美術(shù)現(xiàn)實思想:“畫家也必須用寫實主義,才能夠發(fā)揮自己的天才,畫自己的畫,不落古人的窠臼。[2]”在此封信中,雖主要討論中國畫改革,沒有深入談?wù)撁佬g(shù)現(xiàn)實主義,但通過批評上海流行的仕女畫,可見其提出的寫實主義有所指,成為進行美術(shù)革命的重要論述,對后期美術(shù)的社會性也具有了一定的影響,特別是中國共產(chǎn)黨的成立,馬克思主義的傳播,以及對美術(shù)工作者進行了有組織的引導(dǎo),成為美術(shù)直面現(xiàn)實的思想動力。給予美術(shù)作家深刻現(xiàn)實思想啟蒙的是魯迅先生,他親自翻譯的《出了象牙之塔》《藝術(shù)論》《文藝與批評》等文學、藝術(shù)著作,對美術(shù)青年的現(xiàn)實主義思想具有了重要的啟蒙作用,特別是收集大量國外木刻原作,甄選后出版畫集,成為木刻作者早期直接的學習材料,而魯迅在與眾多木刻作者的大量通信中,把他文學作品中直面現(xiàn)實的思想直接傳達給了各地木刻作者,成為指導(dǎo)他們最有效的思想引導(dǎo)。1921年中國共產(chǎn)黨成立以后,馬克思主義的傳播是木刻作者最根本的思想源泉,尤其在革命思想傳播及實踐活動中,考慮到想工人、農(nóng)民的閱讀能力,圖畫被賦予了重要的使命,毛澤東尤其在農(nóng)民運動中重視圖畫的作用:“中國人不識字者占百分之九十以上……圖畫宣傳乃特別重要。[3]”這是從革命需要實證了美術(shù)社會介入的現(xiàn)實基礎(chǔ)。從早期的木刻作者的學習背景分析,多數(shù)作者接受了相對西化的美術(shù)教育,劉海粟引領(lǐng)的上海美專海派美術(shù)教育、林風眠主張中西融合的國立藝術(shù)院是早期木刻作者現(xiàn)實思想孵化的核心基地,他們深受西方現(xiàn)實美術(shù)的影響,同時在以藝術(shù)進行社會改造與進步的急迫心情下,把美術(shù)作為工具直面社會現(xiàn)實成為必然。

五四新文化運動及其所影響的政治的、藝術(shù)的、教育的、審美的等各方面思想奔流匯集于木刻版畫作者頭腦,成為現(xiàn)代木刻版畫直面現(xiàn)實的內(nèi)在思想土壤。而因時代革命宣傳之需,木刻本身的中國傳統(tǒng)文化基因以及“頃刻能辦”的特點,促使木刻版畫在思想的土壤上得到快速生花散果。

二、抗戰(zhàn)初期木刻社會介入的實踐進程

1929年國立藝術(shù)院的一群青年成立了“西湖一八藝社”,之后該社成員因思想立場的分歧,一部分進步青年沖出學校內(nèi)部管理的束縛,單獨分化出去掉“西湖”的“一八藝社”,從此藝術(shù)團體直面社會現(xiàn)實成為有志美術(shù)青年的時代追求,隨后在上海、杭州等地,具有明確社會介入性質(zhì)的藝術(shù)團體如雨后春筍般迅速發(fā)展,特別是在上海有很多民辦藝術(shù)院校及其新式的藝術(shù)教學,為青年藝術(shù)作者集結(jié)提供了客觀基礎(chǔ)??箲?zhàn)初期1931年至1936年間木刻版畫正是在各藝術(shù)團體有組織的活動中進行直面社會現(xiàn)實的實踐。

1930年許幸之等人在上海發(fā)起成立了“時代美術(shù)社”,該社具有鮮明的左翼思想立場,其在對全國青年美術(shù)家的“宣言”中明確提出了美術(shù)的主張是“階級斗爭的一種武器”并通過集中討論、展覽等活動進行了初步的實踐。1930年8月“中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟”在上海成立,成立大會的決議第一條就是:“組織參加一切革命的實際行動。[4]”而核心力量是“時代美術(shù)社”和“一八藝社”的成員,而后江豐等人在上海成立“上海一八藝社研究所”,部分成員開始嘗試刻木刻,在魯迅的指導(dǎo)下,觀摩國外版畫、開展木刻討論、深入社會采風,成為中國最早的有組織的進行木刻社會介入實踐的團體。1931年6月在上海舉辦的“一八藝社習作展覽會”中展出了胡一川的《饑民》《流離》《佂輪》汪占非的《五死者》等以及其他作者的一批木刻版畫作品,成為美術(shù)團體第一次展出了描繪底層人民苦難、批判社會黑暗的木刻版畫作品,一時在上海引起轟動,特別是魯迅先生為展覽作品集作了小引,極大的鼓舞了敢于直面社會現(xiàn)實的青年作者。1932年1月“淞滬抗戰(zhàn)”爆發(fā)后,不久“上海一八藝社研究所”遭到破壞,部分成員離開上海,5月充實成員后,成立了“春地美術(shù)研究所”,在成立宣言中明確了“為新的社會服務(wù)”是主要使命,并詳細闡明了“培植萌芽的、前進的、現(xiàn)實的、時代的藝術(shù)”“使藝術(shù)擴大與深入到群眾中去”“使藝術(shù)的罪人們的殘余勢力迅速的滅亡[5]”等具體任務(wù),6月便舉辦了展覽會,由于作品直面現(xiàn)實的強烈社會批判性而刺痛當局,7月就被查封,作品圖書等資料遭到嚴重破壞,江豐、艾青等核心成員被捕入獄,該研究所在不足兩個月的時間里,以藝術(shù)之鋒刃踐行了“為新的社會服務(wù)”的使命,使“罪人們”感受到了疼痛,為后期其它木刻組織的發(fā)展提供了方法和直面現(xiàn)實的勇氣。MK研究會成立于1931年9月,是木刻版畫深入社會實踐重要團體,曾舉辦木刻版畫展覽四次,在人民群眾中影響較大、輻射面較廣,由于作品直接、坦率、激憤地揭露黑暗、批判現(xiàn)實,而逃不過被非法解散的命運,在存在的近三年時間里,使中國木刻版畫由“健壯的新芽”到了“跨出世界上去的第一步”此時期很多經(jīng)典作品均出自該社成員,代表性作品如:張望的《負傷的頭》,通過一幅受傷的工人肖像,傳遞了一種悲憤、堅毅、向前的力量,極具社會感染力;而該團體擬結(jié)集出版的《木刻畫選集》中的作品直接反應(yīng)了勞動人民的疾苦以及對當局的抗爭,體現(xiàn)出的是木刻作者的社會擔當;2002年由麗水市博物館等單位內(nèi)部編印的《MK木刻畫選集》中的16幅作品,亦可清晰窺見當時木刻作者直面社會現(xiàn)實的勇氣和力量。

正是由于像“MK木刻研究所”和“春地美術(shù)研究所”一樣的美術(shù)團體,如:“未名木刻社”“木鈴木刻研究會”“野風花會”“野穗社”等,有組織的進行批判黑暗,為社會底層大眾呼喊,極大地促進了木刻版畫社會介入的深化。木刻版畫的發(fā)展正是在團體的不斷成立又被迫解散的環(huán)境中堅韌進步的,是在與當局統(tǒng)治者不斷斗爭中深化并構(gòu)建了直面社會現(xiàn)實的木刻審美體系,也塑造了木刻“革命”的歷史身份。

1934年后,由于抗戰(zhàn)的社會大環(huán)境因素,上海的很多木刻版畫作者逐步離開上海,奔赴全國各地,使木刻在上海的“星星之火”迅速的燎原于全中國,北京和廣州兩地成為繼上海之后木刻版畫發(fā)展的主戰(zhàn)場,在北方的“北平木刻研究會”“平津木刻研究會”等,在南方的“廣州現(xiàn)代版畫創(chuàng)作研究會”把木刻版畫的現(xiàn)實精神推向高潮,一度讓統(tǒng)治階級“談木色變”,木刻版畫真正成為了魯迅所期望的“投槍匕首”。

三、社會介入下的木刻版畫審美構(gòu)成

1930年代興起的木刻版畫雖根植中國基因,身份上是“中國畫”但在藝術(shù)語言、形式技藝、內(nèi)容表述等方面于中國傳統(tǒng)關(guān)系不大,在審美上它已是“西畫”。

新生的現(xiàn)代木刻版畫,主要是在學習歐洲、蘇聯(lián)版畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,探索其審美構(gòu)成,還必須從魯迅推介的版畫作品以及魯迅先生的審美取向談起,這些是早期木刻版畫審美構(gòu)成的核心因素之一。魯迅從20世紀20年代開始收藏外國木刻版畫和木刻插圖作品,1929年至1930年出版了《藝苑朝華》共5集木刻作品選,是中國早期木刻作者最初的讀本,并影響了他們最初的審美,這些作品多數(shù)是源自文學作品中的木刻插圖或是木刻插圖畫家所創(chuàng)作,從作品圖像本身分析來看,這些作品都具有明確的通俗敘事性、現(xiàn)實性的特點,這一點和魯迅先生的文學敘事審美、關(guān)注現(xiàn)實的審美是相一致的,成為中國木刻起步就具有強烈的社會責任意識和敘事性審美的基礎(chǔ),再之這些作品具有強烈黑白裝飾性、唯美性的特點也影響了初學木刻作者最初作品的藝術(shù)語言審美取向,如羅清楨、劉峴、汪占非、夏朋等人剛涉木刻的初期作品,以及幫魯迅收集木刻作品的徐詩荃的木刻作品,均具有這些審美特征。1930年后,魯迅重點推薦梅菲爾德、麥穗萊勒、珂勒惠支的作品,三位畫家的作品直接窺見了抗戰(zhàn)初期中國木刻版畫審美的演繹的全過程;重要的方式之一是通過編印作品集來進行對青年作者的指導(dǎo),1930年編印的梅菲爾德的《小說士敏土之圖》和《你的姊妹》,1933年編印的麥穗萊勒《一個人的受難》《沒有字的故事》《我的懺悔》,1936年編印的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》,三個不同時間段編印的三位作者的木刻作品集,正是中國青年木刻作者在學習的范本,從這一時期的青年作者的木刻作品圖像分析,如:汪占非的《紀念柔石等》、江豐的《要求抗戰(zhàn)者,殺!》、何白濤的《失業(yè)者》、夏朋的《清道夫》、陳鐵耕的《殉難者》、野夫的《號召》等,很清晰的可以看出在敘事邏輯、刻刀痕跡、黑白處理、圖式設(shè)計、人物形態(tài)等方面頗受三位作者的影響;表現(xiàn)主義特征暢快淋漓的刀痕語言、強烈的黑白對比與當時青年木刻作者激憤的心情具有了共鳴,迅速被作者所接受并被用于表現(xiàn)中國現(xiàn)實,特別是珂勒惠支刻刀下所表現(xiàn)的苦難人民讓木刻版畫作者感同身受,強化了內(nèi)容敘事的審美感受,使木刻版畫的西方敘事語言很快轉(zhuǎn)變?yōu)獒槍χ袊F(xiàn)實的客觀敘事,逐步演繹為在視覺上具有表現(xiàn)主義藝術(shù)語言特征,在內(nèi)容的本質(zhì)上是現(xiàn)實主義精神的審美作品。

除了編印作品集以外,魯迅多次攜帶作品到美術(shù)團體中去親自指導(dǎo)和講演、并和多位木刻青年作者進行長期通信交流、給展覽寫小引、木刻作者的作品集寫序言等,這些都成為指導(dǎo)青年作者創(chuàng)作的重要方式,對他們的作品審美影響也很大。如果說魯迅推介版畫家、出版畫集、推動木刻展覽把握了木刻審美的大方向,那么他和作者的通信就指導(dǎo)的是作品細節(jié),從人物造型、油墨、紙張、印刷技術(shù)等,可謂面面俱到。雖說魯迅先生并非木刻藝術(shù)家,技藝研究存在不足,對于木刻作者的指導(dǎo)可能存在局限的一面,但他多年的木刻收藏經(jīng)歷,以及文學修養(yǎng)的認識和時代思想的視野,相對于當時稚嫩的木刻青年的審美水平,足以起到重要的引領(lǐng)效用。

另外木刻版畫的審美演繹在本質(zhì)上于左翼文化以及左翼美術(shù)組織有著不可分割的關(guān)系。多數(shù)木刻作者進行木刻創(chuàng)作之前,或多或少地受到左翼文化的影響,在前提上具有了“革命”的意識;加之魯迅左翼思想的引導(dǎo),新生的木刻版畫從發(fā)生就具有了明確的左翼審美立場;1930年左右興起并涉及木刻的美術(shù)團體,如:分化出的“一八藝社”、“時代美術(shù)社”、“春地美術(shù)研究所”等,它們鮮明的藝術(shù)主張是最直接的印證;尤其是“左翼美術(shù)家聯(lián)盟”在上海的成立,其中核心成員多為木刻作者,在一定程度上對各進步美術(shù)團體具有了直接的領(lǐng)導(dǎo),對作品的創(chuàng)作導(dǎo)向和審美起到了關(guān)鍵的思想引領(lǐng)作用,使木刻走向了“革命”的審美主線。

當然,抗戰(zhàn)初期木刻版畫的審美形成并非由單一的引導(dǎo)和作者本身探索所孤立形成,它是在20世紀二三十年代特定的歷史語境下復(fù)雜發(fā)展的必然結(jié)果。木刻版畫本身代表的不僅僅是革命的藝術(shù)審美,也是藝術(shù)革命的審美。在以左翼文化為引領(lǐng)、魯迅親自指導(dǎo)下的木刻版畫作品逐步形成了具有革命理想和現(xiàn)實主義精神的審美特質(zhì),逐步演繹成了中國現(xiàn)代版畫的美學特色。

四、結(jié) 語

筆者認為:直面現(xiàn)實是木刻版畫社會介入的方法和審美結(jié)果。中國現(xiàn)代木刻版畫在抗戰(zhàn)初期發(fā)生并迅速發(fā)展,不是藝術(shù)本身內(nèi)在的質(zhì)變,它是在外在特定歷史語境下,文化、政治、社會、教育等因素共同作用下,由改變藝術(shù)理念到構(gòu)成特定藝術(shù)審美的必然結(jié)果。這一結(jié)果是在不斷深化社會介入的過程中而實現(xiàn)的,自五四新文化運動伊始,文化與民族救亡、國家榮辱緊密的綁定在一起,不斷地深入青年一代的內(nèi)心,成為理想。木刻版畫在現(xiàn)代文化發(fā)展的鋪墊下,在抗戰(zhàn)的時刻,以“武器”的身份出現(xiàn),發(fā)生即與社會現(xiàn)實緊密結(jié)合在一起。敢于直面現(xiàn)實是抗戰(zhàn)初期的木刻版畫作者社會擔當?shù)捏w現(xiàn),也是木刻版畫能夠快速發(fā)展的重要方法,直面現(xiàn)實是為普通大眾而發(fā)聲、為時代而刻痕,這是它的生命之源,正因為此也形成了直面現(xiàn)實的現(xiàn)實主義審美結(jié)果。從另一個角度來看,木刻版畫是藝術(shù)社會學在中國實踐的優(yōu)秀結(jié)果,它的實踐過程、實踐方法、實踐結(jié)果融為一體,即為:直面現(xiàn)實;它所蘊涵的社會學思考、哲學邏輯、美學范式等還有待進一步深入研究。

猜你喜歡
木刻版畫魯迅
版畫作品選登
桃花塢木刻年畫中的動物一一逼鼠蠶貓
桌上盆景(外一幅)
魯迅,好可愛一爹
逐風騎行——擦色刻版畫
李富貴木刻作品
以木為紙 以刀為筆
拓印版畫是這樣做出來的
阿迅一族
她曾經(jīng)來到魯迅身邊