劉 戈

中國(guó)民族歌劇從誕生到現(xiàn)在，經(jīng)過了不算漫長(zhǎng)的百年之久。尤其是近十幾年，民族歌劇的創(chuàng)作出現(xiàn)了問題，存在一些困難；因此，制約了民族歌劇的推廣。當(dāng)前我國(guó)經(jīng)濟(jì)形勢(shì)發(fā)展迅猛，各個(gè)產(chǎn)業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化，尤其是文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。但是，令我們擔(dān)憂的卻是：國(guó)家、政府給予文化產(chǎn)業(yè)足夠的重視和大力的扶持，頒布了一系列有利于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大政方針。可是，創(chuàng)作出的文化產(chǎn)品無法滿足當(dāng)前人民群眾的需求，尤其是高雅藝術(shù)，民族歌劇就在其中。這一點(diǎn)恰恰印證了我國(guó)社會(huì)的主要矛盾：人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。

十八大之后，乘著“習(xí)近平總書記多次強(qiáng)調(diào)要傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的東風(fēng)，經(jīng)典民族歌劇在當(dāng)代如何傳承和發(fā)展值得我們深思和探究。根據(jù)當(dāng)前國(guó)家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的要求，結(jié)合我國(guó)人民群眾審美的客觀水平和需要，我們致力打造民族化的經(jīng)典歌劇作品。并且，為了便于傳承、發(fā)展、推廣、傳播經(jīng)典作品，我們更加需要將這些作品制作成“小而精”和“精而優(yōu)”的藝術(shù)作品?！靶@民族歌劇”正是在此契機(jī)下應(yīng)運(yùn)而生，它“重藝術(shù)輕技術(shù)”，中國(guó)觀眾熟悉作品的內(nèi)容，適應(yīng)其推廣模式，最終能夠接受和喜歡“校園民族歌劇”這種形式。真正做到民族歌劇大眾化，使民族歌劇融入到普通老百姓的生活之中。

一、中國(guó)民族歌劇的發(fā)展

(一)中國(guó)民族歌劇的歷史進(jìn)程

19世紀(jì)末與20世紀(jì)初，隨著西方列強(qiáng)對(duì)我國(guó)的侵略，西洋歌劇傳入中國(guó)，并且在中國(guó)的土地上生根發(fā)芽、茁壯成長(zhǎng)。中國(guó)戲劇吸取和借鑒西洋歌劇的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，并且保留傳統(tǒng)的戲曲元素，形成了具有自己民族特色的表演形式——中國(guó)民族歌劇。

中國(guó)民族歌劇誕生于20世紀(jì)初，本世紀(jì)它的發(fā)展大致分為四個(gè)階段。

萌芽階段：中國(guó)民族歌劇的萌芽應(yīng)該是始于黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇，雖然這些作品并不是真正意義上的歌劇，它們具有一定的人物和情節(jié)，運(yùn)用了演唱、舞蹈與道白等，具備歌劇的某些特征。但是，這些作品的創(chuàng)作為中國(guó)民族歌劇積攢了原始的經(jīng)驗(yàn)，積蓄了澎湃的動(dòng)力。

探索階段：20世紀(jì)初的“新歌劇”，或者是受到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響，又或是為了配合反對(duì)帝國(guó)主義的愛國(guó)斗爭(zhēng)需要[1]，中國(guó)作曲家開始探索西洋歌劇在中國(guó)的發(fā)展。在此期間，創(chuàng)作出的作品體裁形式多種多樣：以中國(guó)戲曲為基礎(chǔ)發(fā)展的歌劇、以民歌為基礎(chǔ)發(fā)展的歌劇、話劇加演唱發(fā)展的歌劇等。

奠基階段：20世紀(jì)40年代的“秧歌劇”，是以延安文藝座談會(huì)之后的新秧歌運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)。1942年，延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后，文藝工作者們掀起了轟轟烈烈的新秧歌運(yùn)動(dòng)。所謂秧歌劇，就是將舊的陜北秧歌中的“小場(chǎng)子”(陜北“小場(chǎng)子”秧歌是一種情節(jié)性的舞蹈)增加情節(jié)，創(chuàng)作出人物、場(chǎng)景，與話劇、戲曲等糅合在一起的演出形式。最初的秧歌劇劇情比較簡(jiǎn)單，人物角色只有兩三個(gè)，表達(dá)劇情使用的是敘述性的演唱，主題簡(jiǎn)單，形式短?。贿@種表演形式很受大眾的喜歡和認(rèn)可。

1945年4月，歌劇《白毛女》在延安上演，受到熱烈歡迎。此劇的成功，標(biāo)志著中國(guó)民族歌劇的成熟，為中國(guó)民族歌劇的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也是中國(guó)民族歌劇發(fā)展的里程碑。

深入探索階段：20世紀(jì)五六十年代是遵循“百花齊放，百鳥爭(zhēng)鳴”方針，進(jìn)一步大膽探索新歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)[2]。歌劇的創(chuàng)作者認(rèn)清歌劇與戲曲之間的關(guān)系和界限，糾正了歌劇創(chuàng)作中某些狹隘的戲曲化的偏差。

新中國(guó)成立之后，中國(guó)民族歌劇得到了大力的發(fā)展，隨著專業(yè)歌劇團(tuán)體的建立和演出的“劇場(chǎng)化”，此時(shí)涌現(xiàn)出一批即成熟又有影響力的歌劇，如《王貴與李香香》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等?！拔母铩睍r(shí)期，民族歌劇的發(fā)展停滯，創(chuàng)作停止，取而代之的是十個(gè)樣板戲?！拔幕蟾锩敝螅褡甯鑴〉膭?chuàng)作又恢復(fù)了生機(jī)，大量作品涌現(xiàn)，但是創(chuàng)作質(zhì)量不高，缺少觀眾，成活率極低。隨著時(shí)代的進(jìn)步、行業(yè)的發(fā)展，民族歌劇創(chuàng)作的題材更加廣泛，音樂旋律的創(chuàng)作也更加貼近西方，歌劇的發(fā)展取得了十足的進(jìn)步，中國(guó)民族歌劇開始走出國(guó)門、走向世界。

中國(guó)民族歌劇經(jīng)過漫長(zhǎng)的、艱難的發(fā)展歷程，已經(jīng)初具規(guī)模。音樂旋律的創(chuàng)作能夠很好地結(jié)合西方與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作手法。歌劇中不僅加入了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱和合唱等形式，還加入了民族唱法、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演美學(xué)；樂隊(duì)伴奏甚至使用西洋管弦樂隊(duì)，增加了樂隊(duì)的表現(xiàn)能力，提高了民族歌劇的整體水平。在一些民族歌劇的作品中，作曲家還大膽嘗試運(yùn)用了西洋調(diào)式調(diào)性、西方現(xiàn)代的作曲技法。

汲取和借鑒西方創(chuàng)作手法的同時(shí)，并沒有摒棄中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的音樂題材、結(jié)構(gòu)和素材等，使音樂創(chuàng)作更為民族化，具有本民族的特色；更加容易被觀眾接受和認(rèn)可。例如：《野火春風(fēng)斗古城》《木蘭詩篇》《岳飛》等。

(二)中國(guó)民族歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀

中國(guó)民族歌劇從20世紀(jì)初西洋歌劇進(jìn)入中國(guó)開始，經(jīng)過了將近百年的發(fā)展。它的形成不是一朝一夕，也不是一帆風(fēng)順，而是在漫長(zhǎng)的歷史演變中，隨著社會(huì)的發(fā)展形勢(shì)、相關(guān)政策的引領(lǐng)、科技的日新月異而不斷發(fā)展、完善，趨于成熟。這種變化不僅是藝術(shù)的提升，而是時(shí)代發(fā)展變化最有力的表現(xiàn)。

中國(guó)民族歌劇不僅是時(shí)代的反映，生活的鏡子；還是人生的再現(xiàn)。與形成的初期相比，它的發(fā)展規(guī)模已經(jīng)取得了十足的進(jìn)步，使國(guó)人為之興奮和驕傲。特別是在改革開放以后，尤其是國(guó)家提出提高國(guó)家文化軟實(shí)力和堅(jiān)持文化自信，重點(diǎn)發(fā)展本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以來，中國(guó)民族歌劇的發(fā)展突飛猛進(jìn)。但是，就其發(fā)展現(xiàn)狀而言，仍然存在一些問題。藝術(shù)永遠(yuǎn)都是“沒有最好，只有更好”，我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到中國(guó)民族歌劇發(fā)展中存在的問題，解決好這些問題；它才能夠走出低迷，再塑輝煌。

對(duì)于中國(guó)而言，歌劇是一種“舶來品”，不是源自我們的沃土、土生土長(zhǎng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此，在歌劇傳入中國(guó)，并在中國(guó)發(fā)展的這一百年里，可以說是經(jīng)歷坎坷，飽受磨難。在一代又一代的中國(guó)歌劇工作者和愛好者的努力下，中國(guó)民族歌劇慢慢地成長(zhǎng)、完善和成熟[3]。中國(guó)民族歌劇在借鑒西洋歌劇的基礎(chǔ)之上，融合了中國(guó)本民族的元素，使用民間戲曲和民間音樂等，形成了具有一定特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但是，中國(guó)民族歌劇的民族性依然不夠鮮明、突出；民族性絕不僅僅是使用了民族的故事，民族民間的音樂，民族的服飾等，在舞臺(tái)華麗的燈光照耀下，就能夠成為一部真正具有民族風(fēng)格的中國(guó)民族歌劇。我們想創(chuàng)作一部?jī)?yōu)秀的民族歌劇，就必須抓住民族歌劇創(chuàng)作的“魂”，就是：包含民族的思想感情、價(jià)值觀念；包含人們的喜怒哀樂、人生觀；甚至包含人們的丑陋、愚昧無知或是種種不幸，將人們實(shí)實(shí)在在的生活作為創(chuàng)作基礎(chǔ)[4]。一句話，就是能夠使用民族的元素引起觀眾的共鳴，所使用的民族元素是為歌劇服務(wù)，而不是束縛歌劇。對(duì)于藝術(shù)而言，民族性并不代表藝術(shù)性，更加不會(huì)涵蓋藝術(shù)的全部。只有在作品中蘊(yùn)含深厚的民族性、民族情感，并且具備相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)的作品才能成為優(yōu)秀的作品，才有意義和價(jià)值，才可能走出國(guó)門，被全世界認(rèn)可和關(guān)注[5]。

其次，中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作的問題。中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作從開始一直到現(xiàn)在都存在著很大的分歧，大致形成了兩種不同的意見。一方認(rèn)為：西洋歌劇就是從國(guó)外傳入中國(guó)，因此中國(guó)民族歌劇應(yīng)該完全按照西方的模式創(chuàng)作，吸取西方的文化，尤其是音樂精華，走“全盤西化”的道路。另一方認(rèn)為：中國(guó)戲曲有百種之多，是中國(guó)民族歌劇取之不盡用之不竭的源泉，應(yīng)該更多地向中國(guó)傳統(tǒng)音樂靠攏，拒絕吸收西方歌劇有益的文化元素，走“全盤本土化”的道路。正是因?yàn)槌霈F(xiàn)了兩種不同的意見，兩條不同的道路，致使一些民族歌劇創(chuàng)作者的思想受到影響、禁錮，甚至背負(fù)了沉重的包袱，無法創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，阻礙了中國(guó)民族歌劇的發(fā)展。

再次，中國(guó)民族歌劇生存的問題。中國(guó)民族歌劇無法適應(yīng)當(dāng)前的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，更加無法盈利；因此，它被生存問題所困擾。當(dāng)今社會(huì)是以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)，能否適應(yīng)市場(chǎng)，獲得利潤(rùn)，求得發(fā)展是產(chǎn)業(yè)存活的關(guān)鍵。產(chǎn)業(yè)如何發(fā)展市場(chǎng)、開拓市場(chǎng)，是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的根本。沒有市場(chǎng)就沒有盈利；沒有盈利就沒有投資；沒有投資就不會(huì)有發(fā)展；沒有發(fā)展就沒有市場(chǎng)，這是任何產(chǎn)業(yè)發(fā)展的規(guī)律，中國(guó)民族歌劇的發(fā)展也不可回避這個(gè)規(guī)律。究其原因，除去民族歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)的問題，音樂消費(fèi)者(三度創(chuàng)作)不足的問題，最重要的問題還是各個(gè)創(chuàng)作團(tuán)體試圖走高成本、大制作的路線，沒有考慮到音樂消費(fèi)者是否能夠承受，是否愿意買單。當(dāng)然，這也與之前國(guó)家的政策有很大關(guān)系，滋生了很多高成本、大制作的作品由政府買單。社會(huì)的發(fā)展告訴我們，各個(gè)產(chǎn)業(yè)都將規(guī)范發(fā)展，融入到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。所以，中國(guó)民族歌劇的發(fā)展必須正視這些問題的存在，找到適合的解決辦法，將民族歌劇的發(fā)展更上一層樓。

二、校園民族歌劇的探索

(一)校園民族歌劇的概念

校園民族歌劇是為了適應(yīng)當(dāng)代民族歌劇的發(fā)展和傳承應(yīng)運(yùn)而生的一種新的歌劇演出形式，是民族歌劇在當(dāng)代中國(guó)求生存、謀發(fā)展的一次創(chuàng)新。與傳統(tǒng)的民族歌劇不一樣，劇中的人物角色少，使用小型的樂隊(duì)，演職人員多為在校師生或音樂愛好者(具有一定音樂素養(yǎng))；舞美簡(jiǎn)單，演出時(shí)間不長(zhǎng)。演出內(nèi)容多是經(jīng)典的文藝作品，契合當(dāng)前弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的大政方針。由于演出形式便捷、靈活，演出場(chǎng)次多，將會(huì)有更多的觀眾，特別是年輕的觀眾。最重要的一點(diǎn)是：制作成本低，便于演出和推廣。

“校園民族歌劇”這一概念的提出具有新時(shí)代的創(chuàng)新意義，同時(shí)它的創(chuàng)作理念具有現(xiàn)實(shí)意義。它將傳統(tǒng)的、大型的民族歌劇繼承、濃縮、提煉、節(jié)選編配，使民族歌劇更方便推廣，增加了受眾群體(觀眾)。校園民族歌劇的特點(diǎn)是“重藝術(shù)輕技術(shù)”，它不追逐舞美的華麗、強(qiáng)大的演出陣容、巨額的投資等；只精于表達(dá)故事內(nèi)容、渲染情節(jié)、塑造音樂形象和音樂本身的魅力與觀眾引起共鳴，使觀眾能夠真正感受民族歌劇，享受民族歌劇，喜愛民族歌劇。由于自身演出形式的特點(diǎn)：簡(jiǎn)單、靈活，不受太多的限制，因此，更加容易推廣。校園民族歌劇能夠幫助我們實(shí)現(xiàn)：民族歌劇走近觀眾，觀眾走進(jìn)民族歌劇。

(二)校園民族歌劇的探索

校園民族歌劇是一個(gè)新的演出形式，因此國(guó)內(nèi)關(guān)于校園民族歌劇的人才培養(yǎng)和推廣模式的研究比較缺乏，特別是高校對(duì)此概念的探討與實(shí)踐更加缺乏。將校園民族歌劇帶入教學(xué)中，實(shí)施課程化，還沒有高校進(jìn)行嘗試。但是，在其中不乏經(jīng)典作品的出現(xiàn)，和嘗試校園民族歌劇的人才培養(yǎng)與推廣模式的先驅(qū)。最值得一提的是：2011年9月份，由廈門工學(xué)院鄭小瑛歌劇藝術(shù)中心改編的歌劇《傷逝》校園版——《紫藤花》在北京國(guó)家大劇院連演4場(chǎng)，指揮界泰斗鄭小瑛老師指導(dǎo)創(chuàng)作，并且親自指揮；著名導(dǎo)演李稻川任導(dǎo)演。此劇還在福建省多所高校巡演，受到各界好評(píng)[6]。

《紫藤花》(歌劇《傷逝》的校園版)以簡(jiǎn)約的小制作室內(nèi)歌劇形式上演，是一部可以走進(jìn)校園和基層大眾的民族歌劇精品。歌劇《傷逝》是20世紀(jì)80年代中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作的又一重要收獲，改編自魯迅的同名短篇小說，由施光南作曲，1981年在北京人民劇院首演。取得了巨大的反響，引起了音樂界及全社會(huì)的廣泛關(guān)注和好評(píng)。

由于當(dāng)代文化消費(fèi)群體(觀眾)習(xí)慣了“文化快餐”，因此將原歌劇節(jié)編成為一個(gè)半小時(shí)的版本；略去了她的“傷逝”和后面涓生蒼白無力的后悔、感嘆，最后在合唱“紫藤花……永在我記憶里垂掛”那充滿期待情緒的高潮中結(jié)束全劇。在戲劇結(jié)構(gòu)上也將原來的四幕，調(diào)整為三幕，即“熱戀”“寒潮”“不幸”[7]。

歌劇《紫藤花》只有兩位男女主角，兼任舞臺(tái)換景的十幾個(gè)人的合唱隊(duì)，十幾位樂師的室內(nèi)樂隊(duì)。在舞美設(shè)計(jì)方面也采用了節(jié)約的布景道具(兩棚紫藤花，一套桌椅)和只用少數(shù)燈光吊桿表現(xiàn)春夏秋冬的小制作(小成本)[8]。我們希望這部?jī)?yōu)秀的、具有時(shí)代價(jià)值的優(yōu)秀歌劇能夠讓更多的觀眾知曉，在我國(guó)得到廣泛的推廣；同時(shí)，嘗試校園民族歌劇的創(chuàng)作和推廣。

校園民族歌劇的產(chǎn)生是中國(guó)民族歌劇在當(dāng)代發(fā)展的一次偉大創(chuàng)新和嘗試，在這個(gè)事事講改革，處處講創(chuàng)新的時(shí)代，不破不立。民族歌劇必須適應(yīng)這個(gè)改革創(chuàng)新的時(shí)代，這個(gè)機(jī)會(huì)頻生的時(shí)代。中國(guó)民族歌劇一定要做到弘揚(yáng)優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化和精神，講好中華歷史和故事，讓每一個(gè)華夏兒女都能夠熱愛民族歌劇、熱愛藝術(shù)、熱愛國(guó)家。

注釋:

[1][2]http://baike.baidu.com/view/932143.html.

[3]胡曉陽.淺析中國(guó)民族歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀[J].黃河之聲,2014(06):91.

[4]胡曉陽.淺析歌劇《野火春風(fēng)斗古城》主要人物形象塑造[D].山東師范大學(xué),2011.

[5]同[3].

[6][7][8]鄭小瑛.讓歌劇走近大眾，讓大眾走進(jìn)歌劇——談“歌劇中心”上演的《紫藤花》(歌劇《傷逝》校園版和《茶花女》(中文版)[J].藝術(shù)評(píng)論,2012(04):57—62.