李 寧 龍 濤

一、藝術(shù)歌曲的定義與發(fā)展

(一)藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵

藝術(shù)歌曲起源于19世紀(jì)初的歐洲，是浪漫主義時期誕生的獨特的歌曲體裁表現(xiàn)形式之一，狹義上特指舒伯特、勃拉姆斯等知名作曲家的獨唱聲樂作品，后泛指專業(yè)作曲家的具有嚴(yán)肅藝術(shù)特征的聲樂作品[1]。從內(nèi)涵方面看，藝術(shù)歌曲是與民歌相對應(yīng)的一種聲樂創(chuàng)作體裁，內(nèi)涵較為寬泛。從演唱和歌詞方面看，傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲局限于獨唱形式，歌詞須是名人名詩作，隨著藝術(shù)歌曲的發(fā)展，當(dāng)代的藝術(shù)歌曲既有重唱形式，歌詞也可以是不知名的優(yōu)秀詩詞。從伴奏方面看，傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲僅有鋼琴伴奏，我國的藝術(shù)歌曲既有鋼琴伴奏，還有民族樂器伴奏，伴奏更加多樣化。從創(chuàng)作手法看，藝術(shù)歌曲是詩歌與音樂的高度融合，側(cè)重于展現(xiàn)演唱者的內(nèi)心活動，伴奏的表現(xiàn)力極強。因此，藝術(shù)歌曲具有極強的藝術(shù)性、雅致的格調(diào)和深刻的意涵。

按照藝術(shù)歌曲的定義，我國部分學(xué)者認(rèn)為春秋戰(zhàn)國時期的可吟唱的詩歌、宋代的琴歌等也符合藝術(shù)歌曲內(nèi)涵，換言之，按照廣義的藝術(shù)歌曲定義，我國的古詩詞藝術(shù)歌曲起源較早，可以追溯到先秦時期的可吟唱的《詩經(jīng)》，是極具歷史的音樂類型[2]。然而，我國古代詩歌演唱方式和伴奏旋律或已失傳，或被西方流行歌曲沖擊融合，已經(jīng)很難明確其聲樂表現(xiàn)形式，因此，本文對中國藝術(shù)歌曲的探討，是基于狹義上的藝術(shù)歌曲定義，分析我國藝術(shù)歌曲的審美特征。

(二)中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展

20世紀(jì)初，伴隨著海外留學(xué)者的歸來，我國出現(xiàn)了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作萌芽。在這一時期，我國藝術(shù)家借鑒西方藝術(shù)歌曲的“詩歌、音樂、鋼琴伴奏”結(jié)合的創(chuàng)作技法，將中國傳統(tǒng)文化融入西方藝術(shù)歌曲形式，對歌曲旋律、和聲和伴奏進(jìn)行了本土化改造，形成了具有中國化特色的現(xiàn)代歌曲形式[3]。趙元任、蕭友梅、黎錦暉和青主等藝術(shù)家創(chuàng)作了一批經(jīng)典藝術(shù)歌曲，比如《教我如何不想他》《賣布謠》《我住長江頭》《可憐的秋香》《大江東去》等，至今仍廣為流傳，是各大音樂院校聲樂教學(xué)的經(jīng)典曲目[4]。

隨后的20世紀(jì)三四十年代，我國進(jìn)入藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的成熟期，最為典型的里程碑作品是蕭友梅版的《問》。這一時期我國正處于戰(zhàn)爭階段，國家面臨分崩離析的危難，民族正經(jīng)歷生死存亡的考驗，藝術(shù)歌曲的歌詞普遍追求自由與和平，比如黃自的《玫瑰三愿》和《抗敵歌》，賀綠汀的《嘉陵江上》和《鄉(xiāng)愁》，陳田鶴的《血債》和《春歸何處》等[5]。此外，還有黎錦暉、冼星海、應(yīng)尚能、譚曉嶙等藝術(shù)家，創(chuàng)作了大批經(jīng)典藝術(shù)歌曲，成就了中國藝術(shù)歌曲的繁榮時期。

1966年到1976年“文革”期間，是我國藝術(shù)歌曲的回落期[6]。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作環(huán)境驟變，我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作遭受重創(chuàng)。這種在音樂創(chuàng)作上表現(xiàn)出來的順從、卑微和政治性，正是“文革”期間音樂藝術(shù)成為政治附屬品的反映，因此，“文革”期間是我國藝術(shù)歌曲發(fā)展史中的黑暗時代。然而，在這樣政治環(huán)境極其不利于藝術(shù)歌曲發(fā)展的年代，作曲家們的創(chuàng)作技法和靈感都有了創(chuàng)新發(fā)展，比如尚德義創(chuàng)作了《千年鐵樹開了花》，朱聶耳創(chuàng)作了《遠(yuǎn)航》，使得藝術(shù)歌曲得以一息尚存[7]。

改革開放之后是我國藝術(shù)歌曲的復(fù)蘇期。隨著政治環(huán)境的轉(zhuǎn)變，音樂藝術(shù)得以解放，藝術(shù)歌曲的發(fā)展迎來了第二春，作曲家們被壓抑了多年的創(chuàng)作熱情得以釋放，優(yōu)秀歌曲層出不窮，比如施光南的《在希望的田野上》《祝酒歌》，黎英海的《春曉》《楓橋夜泊》，陸在易的《橋·家·盼》《祖國，慈祥的母親》，羅忠镕的《寄揚州韓綽判官》《江南春》等[8]。與藝術(shù)歌曲傳入中國的早期本土化不同，這一時期的中國藝術(shù)歌曲題材更為寬泛，也已經(jīng)深深地融入了中國傳統(tǒng)文化，歌詞不僅來源于中國古詩詞，也可以是現(xiàn)代詩歌，而伴奏方面，也從鋼琴獨奏演變成了既有鋼琴獨奏，又有樂隊伴奏[9]。

由于創(chuàng)作環(huán)境的巨變，改革開放之后我國藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出更加突出的美學(xué)特征及創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。因此，本文從藝術(shù)歌曲發(fā)展歷程入手，以改革開放之后的藝術(shù)歌曲為例分析中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲的審美特征，以期詳解中國藝術(shù)歌曲的美學(xué)價值，進(jìn)而對我國藝術(shù)歌曲教學(xué)進(jìn)行反思。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲的審美特征

自藝術(shù)歌曲誕生到傳入中國，學(xué)術(shù)界一直存在不少爭議，傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲是獨唱形式，現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲還有重唱形式；傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲演出場所是家庭客廳，當(dāng)代藝術(shù)歌曲已經(jīng)從音樂廳走向開放市場；傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲是鋼琴伴奏，如今的藝術(shù)歌曲可以管弦樂隊伴奏，中國藝術(shù)歌曲甚至融入民族樂器伴奏。由此可見，作為一種聲樂藝術(shù)，藝術(shù)歌曲在西方國家和我國都是在不斷變化中的，根植于不同文化語境的藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征也會存在差異性，就像當(dāng)代中國的藝術(shù)歌曲。

(一)民族性

藝術(shù)歌曲起源于歐洲，東進(jìn)中國后經(jīng)歷了“本土化”的過程，使其必然具有民族化的審美特征。被譽為中國現(xiàn)代音樂學(xué)先驅(qū)的趙元任先生曾提出，藝術(shù)歌曲不僅要追求旋律優(yōu)美，還需有民族風(fēng)格。二戰(zhàn)結(jié)束之后，世界格局從兩極化到一超多強，我國社會經(jīng)濟改革開放之后，文化藝術(shù)也開始呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢，堅持民族化的創(chuàng)作理念成為我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展方向。

在歌詞選擇方面，西方藝術(shù)歌曲興起時，是以詩歌作為歌詞譜曲，比如舒伯特的《野玫瑰》《魔王》，H·迪帕克的《憂郁之歌》《嘆息》，勃拉姆斯的《星期日》《永恒的愛》等[10]。而我國的古詩詞藝術(shù)歷史悠久，最早可以追溯到西周時期(公元前11世紀(jì))，多數(shù)詩詞適合譜曲成藝術(shù)歌曲，極大地豐富了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作源，對藝術(shù)歌曲早期的世界化發(fā)展起到了重要推動作用。比如《桔頌》《大江東去》《陽關(guān)三疊》《涼州詞》等，都是流傳較廣的古詩詞，在古代都是可以直接入樂的，即這些詩作可以依附古曲而傳唱，如今改編成藝術(shù)歌曲之后更易傳播[11]?？梢哉f，在我國藝術(shù)歌曲的整個發(fā)展史中，將古典詩詞作為歌詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲都是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一大特點，然而，改革開放之后藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時，對古詩詞的選擇仍然具有明顯的傾向性，比如《關(guān)山月》和《牡丹頌》等表達(dá)了對祖國的熱愛，《遍插茱萸少一人》和《盼歸曲》等寄托了期盼國家統(tǒng)一的情感，《彩云賦》和《梅花吟》等表達(dá)了對美好新生活的向往。

除了以古詩詞作為歌詞素材，還將更多的民間音樂素材融入歌曲創(chuàng)作中，也探索著將中國民間音樂的唱法、節(jié)奏與和聲等彰顯我國民族特色的技法融入藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，比如《靜夜思》中融入了古聲古色的蕭作伴奏，還使用了全音階和雙調(diào)性，音色構(gòu)思中加入了假聲、真音和朗誦調(diào)。此外，王建中的《如夢令》《浣溪沙》，黃自的《點絳唇》《春思曲》，劉聰?shù)摹睹┪轂榍镲L(fēng)所破歌》《賣炭翁》等[12]，這些藝術(shù)歌曲旋律優(yōu)美、意境優(yōu)雅，都承載了我國深厚的傳統(tǒng)文化，形成了與西方藝術(shù)歌曲存在顯著差異的美學(xué)價值，因此，民族性審美特征是我國當(dāng)代藝術(shù)歌曲非常重要的特色。

(二)時代性

作為音樂藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，藝術(shù)歌曲的發(fā)展折射出了時代主題和思想的嬗變。一方面，我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展與時代發(fā)展緊密相連，藝術(shù)歌曲的“興起—繁榮—沉寂—復(fù)蘇”與我國社會經(jīng)濟文化發(fā)展相對應(yīng)的，比如早期藝術(shù)歌曲中的《睡獅》描繪了“今天吸我血，明天扼我咽”的社會現(xiàn)實，《問》緊扣了五四精神，《長城謠》則控訴了戰(zhàn)爭的殘酷和人民的苦難，而當(dāng)代的《鳥兒在風(fēng)中歌唱》就反映出我國當(dāng)代的環(huán)境保護(hù)問題，《烏江三峽百里畫廊》描述了和平年代祖國的大好河山，《望鄉(xiāng)詞》則深切的表達(dá)了對祖國統(tǒng)一的熱烈期盼?？梢哉f，不同時代的藝術(shù)歌曲反映著不同時代的主題和思想，改革開放之后創(chuàng)作的中國藝術(shù)歌曲更為弘揚中國精神，更加凸顯以愛國主義為核心的社會主義核心價值觀，以及改革創(chuàng)新為核心的中國時代精神，才使得作品具有更強的生命力。

另一方面，我國當(dāng)代藝術(shù)歌曲更具后現(xiàn)代主義思想。我國的社會經(jīng)濟經(jīng)歷了長達(dá)二十年的快速發(fā)展階段，文化語境并非由傳統(tǒng)文化語境緩慢演變而來，而是在全球化背景下快速解構(gòu)形成，我國的傳統(tǒng)文化正在覺醒，民族文化的強大生命力開始影響藝術(shù)歌曲創(chuàng)作[13]。比如三寶創(chuàng)作的《你是這樣的人》，歌詞磅礴大氣，情感深情凝重，對周總理的懷念之情感人至深。再如周揚創(chuàng)作的《山中》，描繪了一幅清靜的山林，仿佛中國水墨畫鋪散在聽眾面前，令人耳目一新。因此，在我國當(dāng)代藝術(shù)歌曲中可以發(fā)覺傳統(tǒng)文化和西方藝術(shù)文化的沖撞，以及我國藝術(shù)歌曲鮮明的時代性審美特征。

(三)文學(xué)性

詩歌對于情感的表達(dá)沖擊力強，我國古詩詞更講究押韻和工整，與早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格相吻合，而我國的詩歌最初是吟唱的，比如《詩經(jīng)》中的《雅》是天子酒宴上唱的，《頌》是祭祀時唱的，都是中國史詩上極為重要的輝煌之作[14]。雖然《詩經(jīng)》的唱法已經(jīng)失傳，但我國古詩詞為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作帶來的美感和原動力仍不可估量，我國藝術(shù)歌曲萌芽時期就多選擇文學(xué)性和藝術(shù)性較強的古詩詞，我國當(dāng)代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作更為重視從古詩詞中吸取養(yǎng)分，更為強調(diào)歌詞的文學(xué)性，比如戴宏威創(chuàng)作的《長相思》和嚴(yán)冬的《水龍吟》等。

中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲的文學(xué)性審美特征主要表現(xiàn)在兩個方面：其一是歌詞的敘事。我國有很多膾炙人口的故事，比如孟姜女哭長城和昭君出塞等，這些故事中的人物形象豐滿，故事情節(jié)引人入勝，非常適合于創(chuàng)作出敘事歌曲。比如劉麟作詞、王志信作曲的《昭君出塞》就取材于漢代故事，以廣為人知的王昭君出塞和親的故事為題材，即寫出了王昭君出塞前后的情緒變化，又表現(xiàn)了昭君的胸懷大志，以及王昭君對漢朝和匈奴的半世紀(jì)和平相處的貢獻(xiàn)。昭君形象處于主導(dǎo)地位，歌曲旋律具有極強的語言表現(xiàn)力，唱起來的時候聲色俱佳，充分體現(xiàn)了當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲的文學(xué)性審美特征。

其二是歌詞的意境。從歌曲表達(dá)角度看，音樂的動靜變化可以使平面化的文學(xué)形象得以立體化，因此藝術(shù)歌曲更易引起作曲家的詩情畫意，塑造極具文學(xué)性的音樂形象。比如于寶玉為張繼的《楓橋夜泊》譜曲的藝術(shù)歌曲，描寫了江南水鄉(xiāng)的美和客居異鄉(xiāng)的思鄉(xiāng)之情，歌曲中的月影、渡口等，構(gòu)成了一副讓人浮想聯(lián)翩的畫面，讓人在聽歌的時候領(lǐng)略鄉(xiāng)愁。由此可見，文學(xué)性是我國當(dāng)代藝術(shù)歌曲的重要特征之一，也是西方藝術(shù)歌曲在我國文化語境中得以長久發(fā)展的重要因素。

(四)接受性

接受美是我國當(dāng)代藝術(shù)歌曲非常獨特的審美特征。歐洲的藝術(shù)歌曲追求“高雅”的藝術(shù)性，而我國改革開放之后的藝術(shù)歌曲非常注重表達(dá)“人”的主題，響應(yīng)國家以人為本的價值觀，謳歌人的尊嚴(yán)和人性美等，比如徐沛東的《我像雪花天上來》和谷建芬的《那就是我》等，滿足了受眾抒發(fā)情感和釋放心靈的需求，順應(yīng)了大眾的審美心理，形成了我國當(dāng)代歌曲雅俗共賞的接受美特征。

此外，我國藝術(shù)歌曲的傳播范圍更廣、傳播途徑更加多元化。在傳播范圍方面，我國的藝術(shù)歌曲已經(jīng)走出黃金圈，不僅在音樂廳表演，還走進(jìn)劇場和廣場，甚至隨部隊文工團走進(jìn)軍區(qū)、工廠、礦山、田間地頭，受眾對象從藝術(shù)家和藝術(shù)工作者擴大到廣大的人民群眾。在傳播途徑方面，當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲也開始通過網(wǎng)絡(luò)、電臺傳播，在音響技術(shù)不斷提升的當(dāng)下，藝術(shù)歌曲通過電波也可以完美的表達(dá)演唱者的細(xì)膩情感變化。在題材選擇方面，當(dāng)代的藝術(shù)歌曲不再局限于抒發(fā)個人情感的抒情歌曲，還包括大量貼近社會生活、反映人民群眾情感的歌曲。無論從歌詞、旋律，還是音樂語言和藝術(shù)風(fēng)格，當(dāng)下的藝術(shù)歌曲都更容易被大眾接受，這也直接提高了大眾審美水準(zhǔn)，提升了大眾的欣賞水平，做到了雅俗共賞。

三、對中國藝術(shù)歌曲教學(xué)的思考

作為音樂藝術(shù)中的重要體裁之一，藝術(shù)歌曲要想得以發(fā)展和傳承，就必須重視藝術(shù)歌曲的教育教學(xué)。在我國多數(shù)音樂院校中，藝術(shù)歌曲理論教學(xué)和演唱技巧訓(xùn)練已經(jīng)形成相對完善的教學(xué)體系，但仍可以在以下幾個方面進(jìn)行改進(jìn)創(chuàng)新：

第一，介紹創(chuàng)作背景、挖掘歌曲內(nèi)涵、注重情感表達(dá)。我國的藝術(shù)歌曲具有極強的文學(xué)性，在教學(xué)過程中應(yīng)當(dāng)適當(dāng)增加歌曲創(chuàng)作背景介紹環(huán)節(jié)，讓學(xué)生了解歌詞中的故事或人物情感，了解歌曲的創(chuàng)作語境和彼時的社會環(huán)境，挖掘歌曲的內(nèi)涵。比如在劉聰《故園戀》的教學(xué)環(huán)節(jié)中，可以介紹思鄉(xiāng)之情的產(chǎn)生背景，讓學(xué)生體會創(chuàng)作者的情感變化。再如王志信《昭君出塞》的教學(xué)環(huán)節(jié)中，不僅介紹王昭君出塞的故事，還應(yīng)當(dāng)理性分析王昭君的歷史貢獻(xiàn)和故事的現(xiàn)實意義，使得學(xué)生可以更好的掌握此曲的古今意境和作曲家想要表達(dá)的主題思想。再者，要讓學(xué)生理解情感表達(dá)的方式，體會“唱歌”與“唱人生、唱生活、唱情感”的區(qū)別，讓學(xué)生了解情感表達(dá)的重要性，重視情感表達(dá)，從而避免學(xué)生成為發(fā)聲炫技的機器。比如在《昭君出塞》的教學(xué)時，“別家園，出雄關(guān)，昭君琵琶馬上彈，馬上彈”這一段主要表現(xiàn)的是離別之情，學(xué)生只有在了解故事情節(jié)和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，才能更好的表達(dá)歌曲的情，進(jìn)而養(yǎng)成“重聲重技更重情”的演唱習(xí)慣，為日后的聲樂練習(xí)打好基礎(chǔ)。

第二，有效練習(xí)演唱技巧。演唱技巧教學(xué)是聲樂教學(xué)中的重要環(huán)節(jié)之一，學(xué)生不僅要掌握發(fā)聲技巧練習(xí)方法，還應(yīng)當(dāng)有針對性加強呼吸換氣和歌唱語言技巧練習(xí)。仍以《昭君出塞》為例，“別家園，出雄關(guān)”一句要運用好氣息，有短暫的空白，做到聲斷氣不斷，表達(dá)出昭君的離別之情，在“昭君琵琶馬上彈，馬上彈”這一句中，有三個休止符，學(xué)生要屏息凝神，上身輕微晃動模仿彈琵琶的動作和神情，將一個“彈”字略帶哭腔的唱出換氣，以便更好地留出傷心情感的表達(dá)空隙，更好的感染聽眾。而在“從此長城無風(fēng)煙，從此長城無風(fēng)煙，無風(fēng)煙”這一句中，后半段要滿而不僵，在第二個“無”之前換氣，情感表達(dá)要更加堅定，以便表達(dá)出昭君致力于促進(jìn)漢朝和匈奴和平的堅定意念。此外，藝術(shù)歌曲的演唱要加強咬字發(fā)音等歌唱語言技巧練習(xí)，使聲音圓潤連貫，避免吐字不清楚、咬字不清晰等，以便增加藝術(shù)歌曲的完美表達(dá)。

第三，提升學(xué)生的審美能力。藝術(shù)歌曲的教學(xué)不僅僅要增強技巧訓(xùn)練，還應(yīng)當(dāng)實現(xiàn)美育功能，提升學(xué)生的審美能力，使學(xué)生體會藝術(shù)歌曲的韻律美和意境美。一方面，可以選擇古風(fēng)歌詞、曲調(diào)優(yōu)美細(xì)膩的曲目，強調(diào)語言美和音樂美，比如包圣美演唱《楓橋夜泊》時，“月落烏啼霜滿天”中的“落”“啼”字都拖腔，腔調(diào)都在高位，而接下來的“江楓漁火對愁眠”一句回到中音區(qū)，聲音緩慢親切，韻律舒緩，特別動聽。在教學(xué)中，可以對比不同版本的《楓橋夜泊》，讓學(xué)生明白只有注重歌詞和旋律的統(tǒng)一，才能更好的體現(xiàn)藝術(shù)歌曲的韻律美。另一方面，意境美是藝術(shù)的深層次的美，一首藝術(shù)歌曲的意境美是需要歌詞、旋律和伴奏三者完美結(jié)合才能呈現(xiàn)的，在演唱過程中，要唱出意境美才能為聽者帶去藝術(shù)享受。因此，需要引導(dǎo)學(xué)生在腦海中再現(xiàn)情景，進(jìn)而抒發(fā)情感，創(chuàng)造音樂形象，提升審美能力。

結(jié) 語

改革開放之后，我國歌曲創(chuàng)作環(huán)境和音樂市場逐漸變好，藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作手法和演唱方式等方面的風(fēng)格更加多元化，本文僅討論了四個較為典型的審美特征，還有很多藝術(shù)特征有待深入研究，比如我國藝術(shù)歌曲的五聲音階創(chuàng)作手法、民族樂器伴奏等。我國藝術(shù)歌曲已經(jīng)開始形成創(chuàng)作理念多元化、風(fēng)格表達(dá)多樣化、歌唱語言多樣化、民族唱法和通俗唱法逐漸融入傳統(tǒng)美式唱法的新格局，同時，藝術(shù)歌曲也開始關(guān)注音樂市場的變化和受眾的接受度，逐步呈現(xiàn)出迎合社會經(jīng)濟發(fā)展和受眾喜好的多元化發(fā)展趨勢，因此，當(dāng)代藝術(shù)歌曲發(fā)展最大特征就是民族性、時代性、文學(xué)性和接受性不斷滲透。為了更好的促進(jìn)藝術(shù)歌曲的中國化發(fā)展，應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)歌曲的媒體宣傳與引導(dǎo)，注重對藝術(shù)歌曲發(fā)展史的記錄和分析，更應(yīng)當(dāng)讓藝術(shù)歌曲增加曝光度、更多地走進(jìn)各大舞臺，以此增強藝術(shù)歌曲的知名度和影響力，進(jìn)而促進(jìn)我國藝術(shù)歌曲的長久健康發(fā)展。

注釋:

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[7]丁 倩.尚德義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征及演唱分析[D].山東師范大學(xué),2010.

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