麥恩凱

自于潤洋先生在1993年發(fā)表《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》(以下簡稱《音樂學(xué)分析》)一文中正式提出“音樂學(xué)分析”(Musicological Analysis)的概念距今已近30年，我國音樂學(xué)界一批學(xué)者對“音樂學(xué)分析”進(jìn)行了一系列討論，并在與國內(nèi)外學(xué)界密切交流的背景下繼續(xù)探索，涌現(xiàn)出一批有價(jià)值的成果[1]。作為我國音樂學(xué)界首創(chuàng)的理論，“音樂學(xué)分析”與國外音樂學(xué)發(fā)展的聯(lián)系、對當(dāng)下我國音樂學(xué)研究的意義、對未來音樂學(xué)發(fā)展走向的影響等都是本文重點(diǎn)探討的問題。

一、“音樂學(xué)分析”基本內(nèi)涵

國際音樂學(xué)界的辭典中并沒有“音樂學(xué)分析”這一提法，它與通用的“音樂分析”(musical analysis)概念不同，后者主要針對音樂作品的曲式、和聲、織體、風(fēng)格、旋律等方面進(jìn)行客觀分析，剖析作品各個(gè)部分的創(chuàng)作技法等。雖然音樂分析也會(huì)出現(xiàn)關(guān)于作曲家創(chuàng)作思路的推理和闡釋，但主體集中在音樂本體分析層面，尚未直接觸及音樂之外的社會(huì)—?dú)v史內(nèi)容。瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中的《前奏曲》與《終曲》雖然都是以純器樂形式演奏，但與整部歌劇的劇情發(fā)展、人物形象和心理沖突都具有緊密聯(lián)系。于潤洋在《音樂學(xué)分析》中選取《前奏曲》與《終曲》作為分析對象，以“音樂本體的藝術(shù)分析”與“音樂內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析”為主，對音樂作品的意義加以闡釋。

《音樂學(xué)分析》中的“音樂本體的藝術(shù)分析”既立足音樂本體又與一般的“音樂分析”不完全等同，它在音樂本體的技術(shù)分析之外將音樂主題、和聲、結(jié)構(gòu)等因素與歌劇劇情融入其中，以此為基礎(chǔ)進(jìn)行深入剖析、提出洞見并拓寬內(nèi)容，如在文中由“特里斯坦和弦”引申至“肖邦和弦”“普羅米修斯和弦”。此外，文中對《前奏曲》與《終曲》的分析相互關(guān)聯(lián)、相互映襯：如《終曲》有三個(gè)音樂動(dòng)機(jī)，《前奏曲》有三個(gè)音樂主題；對《終曲》調(diào)性與和聲的分析，與《前奏曲》和聲特征的分析相對應(yīng)；《前奏曲》與《終曲》都具有“拱形結(jié)構(gòu)”等方面都可說明兩部分并非是被割裂孤立的個(gè)體。

音樂學(xué)分析既要立足本體，更要走到音樂之外。于潤洋指出：“音樂學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析；它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融會(huì)在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識?！盵2]“考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言和審美特征”是音樂分析的任務(wù)，但在面對不同的作品時(shí)，音樂本體分析所能達(dá)到的深度和融入美學(xué)思辨的程度是不盡相同的?！敖沂疽魳纷髌返纳鐣?huì)歷史內(nèi)容”并做出“歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷”是“音樂學(xué)分析”的另一項(xiàng)任務(wù)，于潤洋在“音樂內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析”部分深入到瓦格納19世紀(jì)50年代的精神生活、物質(zhì)生活、感情生活，以及叔本華哲學(xué)對瓦格納的影響，將非音樂因素與音樂作品形成聯(lián)系。音樂作品的社會(huì)歷史分析是與音樂本體發(fā)生聯(lián)系而不只是為了交代背景，否則可能造成形式結(jié)構(gòu)分析與意義內(nèi)涵闡釋被割裂成“兩張皮”的現(xiàn)象。基于叔本華哲學(xué)對瓦格納和《特里斯坦與伊索爾德》的重要影響，于潤洋在文中對叔本華哲學(xué)進(jìn)行了一定篇幅的論述，力圖勾畫出叔本華哲學(xué)與瓦格納音樂之間的聯(lián)系，《前奏曲》“似乎總是在期待著什么，渴望著什么，然而卻又總是找不到歸宿，得不到解脫”[3]這種心理體驗(yàn)反映了叔本華“人無法擺脫意志的驅(qū)使，在無窮盡的欲望中追求、掙扎，永遠(yuǎn)得不到滿足，生活充滿了痛苦”[4]的哲學(xué)觀念，音樂內(nèi)涵與音樂本體在此得以相互呼應(yīng)。

“音樂學(xué)分析”的提出除了源于于先生個(gè)人的學(xué)術(shù)背景和學(xué)術(shù)旨趣，也與當(dāng)時(shí)國內(nèi)音樂學(xué)界的固有思維以及面對國外理論的強(qiáng)勢引入而引起的茫然有關(guān)。于潤洋保持冷靜清醒的態(tài)度，一方面大量學(xué)習(xí)和介紹多種西方學(xué)派的哲學(xué)美學(xué)思想，并進(jìn)行批判性的辯證分析；另一方面堅(jiān)持以辯證唯物主義和歷史唯物主義作為自身學(xué)術(shù)研究的立足點(diǎn)，探討更具生命力的學(xué)術(shù)路徑。

從國外音樂學(xué)的發(fā)展來看，對音樂的本質(zhì)、音樂作品的解讀、形式與內(nèi)容的關(guān)系等方面的問題一直存在爭論。早在19世紀(jì)50年代，以漢斯立克為代表的“形式—自律論”和以李斯特為代表的“情感論”曾就音樂的本質(zhì)問題進(jìn)行過激烈爭論。李斯特強(qiáng)調(diào)情感內(nèi)容在音樂中的地位，漢斯立克則強(qiáng)調(diào)形式是音樂藝術(shù)最本質(zhì)的東西，音樂除了形式并沒有其他內(nèi)容：“音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內(nèi)容?！盵5]20世紀(jì)下半葉在英美等國興起的“新音樂學(xué)”又出現(xiàn)以解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義等思想為立足點(diǎn)的學(xué)術(shù)成果，其中不乏一些措辭激烈的犀利觀點(diǎn)，對傳統(tǒng)的音樂學(xué)研究方法論產(chǎn)生了巨大挑戰(zhàn)。

隨著中國政治經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化環(huán)境的日益開放，以及我國學(xué)術(shù)界與國外交流機(jī)會(huì)的增多，對各種美學(xué)理論的引介逐漸在學(xué)界產(chǎn)生影響，眾多方法論者之間存在混亂與理解的迷茫，在這種背景下，“音樂學(xué)分析”的產(chǎn)生絕非偶然，它是我國學(xué)者在學(xué)界處于含混狀態(tài)下經(jīng)過對符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)說的研讀介紹，并對各學(xué)說進(jìn)行客觀性分析與批判性比較中結(jié)出的果實(shí)。

二、“音樂學(xué)分析”的具體實(shí)踐——《悲情肖邦》

“音樂學(xué)分析”的概念被提出后，包括于潤洋在內(nèi)的許多學(xué)者繼續(xù)圍繞“音樂學(xué)分析”進(jìn)行更為深入的研究，在這其中，于潤洋的專著《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》(以下簡稱《悲情肖邦》)正是“音樂學(xué)分析”發(fā)展的重要成果。《悲情肖邦》主要闡釋肖邦24首作品中的悲情內(nèi)涵(除兩首藝術(shù)歌曲外皆為純器樂作品)，在于潤洋看來，肖邦音樂中最能打動(dòng)人心和引起人們強(qiáng)烈情感共鳴的，正是蘊(yùn)含于其中的悲情內(nèi)涵。

于潤洋在《音樂學(xué)分析》中的“音樂本體的藝術(shù)分析”和“音樂內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析”在《悲情肖邦》得到繼續(xù)運(yùn)用和發(fā)展，他在該書指出，闡釋一部音樂作品的內(nèi)涵需要具備音樂之外及音樂自身兩方面的內(nèi)容：一方面通過第一手資料如書信、手稿等物件等音樂之外的內(nèi)容得到的關(guān)于作曲家人生經(jīng)歷、情感體驗(yàn)、所處時(shí)代的社會(huì)文化狀況等方面的信息；另一方面，將音樂本體分析作為闡釋一部音樂作品精神性內(nèi)涵的立足根基和重要依據(jù)。

《悲情肖邦》對肖邦作品的闡釋既涵蓋音樂文本的風(fēng)格特征、創(chuàng)作技法、體裁發(fā)展演變，也結(jié)合了肖邦所經(jīng)歷的政治歷史事件、社會(huì)文化背景、個(gè)人生活狀況及書信等音樂之外的資料，正是通過音樂文本與社會(huì)文本兩者之間的相互映射，才得以展現(xiàn)肖邦作品所蘊(yùn)含的“悲情”內(nèi)涵。例如本書第三章對肖邦1839—1846年創(chuàng)作的五部作品的分析之前，作者首先交代了肖邦在巴黎上層沙龍的生活、與喬治·桑的相識以及克拉科夫起義失敗等概況；在對《f小調(diào)幻想曲》(Op.49)進(jìn)行音樂本體分析時(shí)，作者加入自己對作品內(nèi)涵的理解：“但按筆者的體驗(yàn)和感悟，它很難說是一種具有凱旋因素的樂觀精神的體現(xiàn)，相反，它充滿悲情，是一部其深層中蘊(yùn)含著悲憤、甚至是悲愴情緒的作品?！盵6]這與作者之前所描繪的肖邦在巴黎為祖國命運(yùn)而憂慮的心境形成呼應(yīng)：“處在巴黎這種環(huán)境中的肖邦，其內(nèi)心產(chǎn)生一種深刻的憂郁情緒和孤獨(dú)感，他的這種心境由于縈繞在心靈深處對祖國、故土、親人的懷念而變得更加強(qiáng)烈了?！盵7]

于潤洋在對音樂本體的分析過程中也引入社會(huì)歷史的相關(guān)內(nèi)容，雖然這些內(nèi)容還不能視為社會(huì)—?dú)v史層面的分析，但還是有別于單純的形式分析，例如于潤洋將《f小調(diào)幻想曲》引子中進(jìn)行曲性質(zhì)的主題材料與《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》中“葬禮進(jìn)行曲”進(jìn)行對比，引用肖邦學(xué)家熱林斯基的考證——主題可能來源于《立陶宛之歌》的看法，“根據(jù)這個(gè)推測，這部幻想曲的內(nèi)涵存在著同波蘭民族反對壓迫和奴役的現(xiàn)實(shí)之間隱秘的聯(lián)系?！标P(guān)于《立陶宛之歌》還引入了相關(guān)背景信息：“這是一首帶有很強(qiáng)政治含義的歌曲，當(dāng)時(shí)在立陶宛發(fā)生了起義，這首歌曲被視為‘起義歌曲’，后來在波蘭的部隊(duì)中，以及后來移民到法國的愛國僑民中曾廣為流傳。瓦格納曾以這首歌曲的音調(diào)作為音樂動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在他于1836年創(chuàng)作的名為《波蘭》的序曲中?！盵8]

于潤洋曾在《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)》一文中考察了施萊爾馬赫、狄爾泰、伽達(dá)默爾等人的釋義學(xué)思想，并從伽達(dá)默爾的“視域融合”理論得到啟發(fā)。他在《音樂學(xué)分析》一文中提出要拓展自己的視界并使之與歷史的視界相融合，從而形成新的視界。在許多西方學(xué)者甚至聽眾心中，肖邦是一個(gè)柔弱挑剔、多愁善感且具有貴族氣質(zhì)的作曲家，他的許多音樂作品也充滿“陰柔”的特點(diǎn)，如夜曲、即興曲、瑪祖卡舞曲等，在當(dāng)時(shí)就受到許多貴族女性的歡迎。于潤洋敏銳意識到，在時(shí)間和地域都距離肖邦遙遠(yuǎn)的中國學(xué)者是難以“重建”肖邦身處的環(huán)境的，在他看來，肖邦的音樂之所以能獲得中國人共鳴的原因在于，肖邦與遭受過近代屈辱歷史的中國人在心靈上是相通的，“當(dāng)肖邦于19世紀(jì)40年代創(chuàng)作他最成熟的那些悲憤、激昂的音樂詩篇時(shí)，也正是中國人民自鴉片戰(zhàn)爭后開始經(jīng)受巨大的民族災(zāi)難的年代?！盵9]

上世紀(jì)五六十年代留學(xué)波蘭的經(jīng)歷使于潤洋對肖邦懷有特殊情感，他心中的肖邦形象是一位具有愛國主義情懷和深厚民族情結(jié)的流亡作曲家。對肖邦“愛國主義”“民族情結(jié)”方面的強(qiáng)調(diào)，與中國人長久以來具有的家國情懷及近代中國遭受的屈辱歷史是分不開的，同時(shí)也是于潤洋在肖邦音樂闡釋中將“歷史視域”與“當(dāng)前視域”結(jié)合成為“新視域”的再次嘗試。此外，音樂是聽覺的而非語義化和造型化的藝術(shù)，對音樂作品內(nèi)涵的闡釋如果僅通過文字和樂譜資料而離開音響實(shí)體是難以深入的，于潤洋特別重視個(gè)人在聆聽音響過程中的感性體驗(yàn)，例如他在對肖邦《f小調(diào)幻想曲》第一主題群的三個(gè)音樂主題進(jìn)行分析時(shí)所點(diǎn)明的個(gè)人直觀感受：“強(qiáng)力的八度半音下行主題，細(xì)膩的力度變化要求，特別是在經(jīng)過兩個(gè)小節(jié)的過渡之后，它在平行大調(diào)上的再一次復(fù)現(xiàn)，悲愴的情緒更加高漲和強(qiáng)化，一種撕心裂肺的痛苦和憤懣頃刻間強(qiáng)烈地震撼著人們的心靈?！盵10]由此可見，對聽覺感官感性體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，正是“音樂本體的藝術(shù)分析”進(jìn)一步深化的表現(xiàn)。

三、“音樂學(xué)分析”的發(fā)展前景

由于歷史文化等方面的不同，中國人在面對西方音樂這個(gè)“舶來品”時(shí)必然在觀念和理解上與西方人存在一定程度的差異。于潤洋指出，無論從時(shí)間還是地域上看，我們都同肖邦生活的年代及社會(huì)環(huán)境相差甚遠(yuǎn)，可以嘗試將“歷史視域”和“當(dāng)前視域”融合成“新的視域”。不同的個(gè)體對音樂作品帶有個(gè)性化和差異性解讀是不可避免的，同時(shí)也顯示出“音樂學(xué)分析”中“自己的視界”對中國學(xué)者的重要意義，尤其是對西方音樂在中國的接受史研究，以及中國人對西方音樂的解讀問題。

“跨學(xué)科”在當(dāng)今音樂學(xué)研究中已成必然趨勢。于潤洋在《對音樂學(xué)研究中“跨學(xué)科”問題的認(rèn)識》一文中指出，音樂學(xué)研究中的“跨學(xué)科”包含“音樂學(xué)與其相關(guān)的上方學(xué)科領(lǐng)域”和“音樂學(xué)學(xué)科內(nèi)部子學(xué)科”兩層關(guān)系，前者意在使音樂學(xué)從其他學(xué)科汲取理論資源、獲得理論支撐、提升理論內(nèi)涵，后者則是實(shí)現(xiàn)音樂學(xué)各子學(xué)科之間的聯(lián)系與融合[11]?！翱鐚W(xué)科”并非近年才出現(xiàn)的新生事物，在《音樂學(xué)分析》一文中就既有音樂史學(xué)、音樂美學(xué)和音樂形態(tài)學(xué)的跨越融合，也涉及尼采和叔本華哲學(xué)、歷史釋義學(xué)、哲學(xué)釋義學(xué)及馬克思主義辯證唯物史觀等哲學(xué)和美學(xué)層面的理論。針對音樂學(xué)研究中的“跨學(xué)科”現(xiàn)象，德國音樂學(xué)家達(dá)努澤曾提出“關(guān)聯(lián)域”理論[12]，其中的“內(nèi)文本的關(guān)聯(lián)域”“下文本的關(guān)聯(lián)域”“互文性的關(guān)聯(lián)域”應(yīng)用到音樂學(xué)領(lǐng)域就是音樂文本內(nèi)部不同部分之間的關(guān)系、內(nèi)部與總體的關(guān)系、音樂文本與其他學(xué)科文本的關(guān)系。于潤洋曾在《悲情肖邦》學(xué)術(shù)研討會(huì)上指出，雖然他在寫作《悲情肖邦》時(shí)還不曾知曉“關(guān)聯(lián)域”理論，但其中所運(yùn)用的基本理念與“關(guān)聯(lián)域”是有契合之處的[13]。

結(jié) 語

20世紀(jì)下半葉在英美等國興起的“新音樂學(xué)”潮流努力拓寬考察音樂作品的視界，后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女性主義等理論逐漸進(jìn)入音樂學(xué)研究中，很快在國際音樂學(xué)界產(chǎn)生影響。盡管這些理論有不少內(nèi)容與“音樂學(xué)分析”相差甚遠(yuǎn)，不少觀點(diǎn)仍存在較大爭議，但它們在超越傳統(tǒng)的“實(shí)證主義”、立足音樂本體、強(qiáng)調(diào)研究者主體和強(qiáng)調(diào)在社會(huì)語境中闡釋音樂等方面與“音樂學(xué)分析”是有相通之處的。姚亞平2015年出版的專著《性別焦慮與沖突——男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂闡釋》在“音樂學(xué)分析”的基礎(chǔ)上結(jié)合性別理論，對柏遼茲的《幻想交響曲》、舒伯特的鋼琴奏鳴曲以及肖邦、舒曼、瓦格納等人的音樂作品作出具有新意的闡釋，如從《幻想交響曲》解讀出“陰盛陽衰”的跡象、浪漫主義時(shí)期奏鳴曲式作品衰退的背后隱喻父權(quán)制度文化的動(dòng)搖、肖邦瑪祖卡舞曲中對傳統(tǒng)終止式的沖擊而形成的“陰性終止”展現(xiàn)肖邦的女性氣質(zhì)等，從中可以看出中國學(xué)者在汲取“新音樂學(xué)”合理的養(yǎng)分以豐富“音樂學(xué)分析”的具體實(shí)踐，以及“音樂學(xué)分析”在突破傳統(tǒng)觀念的束縛、增加闡釋作品意義的視角維度等方面的積極貢獻(xiàn)。

注釋:

[1]如姚亞平的相關(guān)論著：《西方音樂的觀念——西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》(1999)、《什么是音樂學(xué)分析：一種研究方法的探求》(2007)、《于潤洋音樂學(xué)分析思想探究》(2008)、《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》(2009)、《性別焦慮與沖突——男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂闡釋》(2015)等。

[2]于潤洋.音樂史論問題研究[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2004:268.

[3]于潤洋.音樂史論問題研究[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2004:215.

[4]于潤洋.音樂史論問題研究[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2004:256—257.

[5]愛德華·漢斯立克.論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議[M].楊業(yè)治譯.北京:人民音樂出版社，2003:110.

[6]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2008:185.

[7]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2008:136.

[8]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2008:188.

[9]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2008:241.

[10]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2008:192—193.

[11]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2008:107.

[12]赫爾曼·達(dá)努澤,劉經(jīng)樹.關(guān)聯(lián)域化的藝術(shù)——論音樂學(xué)的特殊性[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2012(02):136—149.

[13]于潤洋.音樂史論問題研究續(xù)編[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2015:90.