孫 晶

一、簡述竹笛以中南北風格的形成

竹笛，是我國最具代表性的樂器之一，也是我國土生土長的民族樂器之一。從河南省舞陽縣賈湖遺址發(fā)現(xiàn)第一支骨笛開始，發(fā)展至今已有八千多年的歷史，在這漫漫的歷史長河中，笛子的形制也在不斷地發(fā)生著變化。從一開始的只有單開一個孔逐漸地發(fā)展成為兩孔、三孔等，而制作笛子的材料也從剛開始的獸骨、禽骨等轉變?yōu)楝F(xiàn)在形形色色的竹子制作。經歷至唐朝時，劉系作“七星管”，從此時笛子開始粘貼笛膜，以助力笛子發(fā)聲，并沿用至今。到宋元之后，我國各地興起了戲曲文化，同時繁衍出各種風格各異的優(yōu)秀戲曲文化，而笛子也成為了當時最為重要的伴奏樂器之一，在那時笛子出現(xiàn)了初步的劃分，如：伴奏昆曲的被稱為“曲笛”，而伴奏梆子戲的被稱為“梆笛”。其中梆子戲起源于我國北方，具有唱腔激昂、高亢明亮的特點，所以梆笛也就變成了音調較高、聲音更為明亮的笛子的稱謂。同理，昆曲起源于我國南方，其最大的特點為具有很強的抒情性，且表演動作最為細膩，所以曲笛也就成了音調較低且音色醇厚圓潤的笛子的稱謂。而隨著笛子文化的不斷發(fā)展創(chuàng)新，低音笛的應用也越來越廣泛，為了更好的區(qū)分這些笛子，低音笛后來也稱之為新笛，對笛子的分類也變得愈發(fā)詳細。

我國歷史悠久，56個民族醞釀出了多姿多彩的文化，在音樂上也是如此。我國經常以秦嶺、淮河一帶來區(qū)分中國地理上的南北方，而南北方人也有各自不同的生活，漸漸的也就形成了不一樣的文化。隨著南方人與北方人在語言、地理位置、性格差異以及生活習慣的不同，因而對音樂的創(chuàng)作也會出現(xiàn)差別，久而久之，便出現(xiàn)了南北派之分。但是音樂上的南北派并不像地理上的南北方一樣有著明顯的地域劃分，音樂上的南北派是一種較為模糊的、既是相對的，在一定程度上也是相互依存的。在20世紀50年代以前，南北派之間的區(qū)分還是比較明顯的，他們有著自己獨特的風格、代表人物、代表曲目等，在當時的竹笛界亦是如此。比如說在風格上北派笛曲具有激昂、高亢的特點，而南派則是以細膩、抒情較為突出；在代表人物上北派有馮子存、劉管樂等，他們的代表作品有《五梆子》《喜相逢》等曲目，而南派則是有陸春齡、趙松庭等名家，他們的代表作有《鷓鴣飛》等；在技巧上，北派注重吐、滑、垛、花等技巧，而南派則注重顫、疊、贈、打等技法。

二、20世紀50年代前后南北演奏風格的融合

笛曲《早晨》是竹笛發(fā)展史上第一首真正將南北風格融合的樂曲。作者趙松庭先生作為南派竹笛的代表人物，更是從小便受昆曲的熏陶，擔任過師范學校的音樂教師，并在法律學院學習法律專業(yè)，知識的淵博和深厚的戲曲、民間音樂功力，使他成為集理論、演奏、創(chuàng)作于一身的笛子演奏家，開創(chuàng)和豐富了南派笛子演奏風格與技巧，為形成“南北相融、剛柔相濟”的藝術風格，奠定了堅實基礎。[1]趙先生不拘泥南北派的分別，沖破兩者局限，從而更好地為音樂服務。因此在創(chuàng)作《早晨》時，趙先生以昆曲的一種曲牌——點絳唇為模板，同時加入了大量的北派笛曲的演奏技巧，便造就了今天為人熟知的竹笛名曲《早晨》。正因如此，《早晨》也就成為了我國第一首融合了南北方的竹笛作品，在當時的“竹笛界”也是具有劃時代的意義。

(一)氣息的控制

氣息是每一種吹奏樂器中最為重要的一部分，他可以直接體現(xiàn)演奏者的功底以及水平。同樣不論是南派還是北派的曲子，都需要氣息的支撐，但是二者對于氣息的運用，存在著細微的差別。即北派的曲子氣息起伏較大，更加粗獷，而南派曲目中氣息大多起伏較小，更加顯得娓娓動聽。本曲綿長的氣息貫穿全曲，尤其在引子和尾聲較為自由的散板。由于本曲意在描繪出一個生機勃勃的早晨的藝術形象，而引子片段更是描述出清晨非常的靜謐，萬物復蘇的一個景象。因此本曲的引子不需要用過多的技巧來裝飾，反而更重要的是對于氣息的把控，做出極其細膩的強弱對比，凸顯出早晨那時安靜祥和的自然風光，這便是南北派中南派最為典型的演奏形式，即細膩的表演，較強的抒情性。此外，引子部分還用到了循環(huán)換氣的技巧。循環(huán)換氣本來是嗩吶的一種演奏技巧，后來經過趙松庭先生的不斷探索，運用到了竹笛身上。這首曲子也是竹笛曲中第一首運用到了循環(huán)換氣的曲子。這里的循環(huán)換氣目的不在于刻意的炫技，而是為了更好地烘托出引子部分的情感表達。引子整體比較偏弱，每一個音符都得到了適當?shù)难娱L。在第三樂句的第七小節(jié)出現(xiàn)了兩拍快速的12連音，它們以三個音為一組，從低音“3”到高音“1”進行五聲音階式的音階上行。

緊接著再次進行長音襯托。引子中的第四、第五和第六樂句，采用了總體下行狀態(tài)的五聲音階極進上下行，并完全重復三次，其中每一句的力度都有較大的變化，呈現(xiàn)為第四和第六樂句較強，第五樂句較弱的較為明顯的相互對比。在第六樂句音階下行后，緊接著的是低音“2”的長顫音，并在最后一拍運用到了從低音“2”到高音“1”歷音的手法，結束引子，并引出快板部分。同時，在尾聲部分也體現(xiàn)出對氣息的控制。尾聲部分用輕吐進行演奏。前五小節(jié)的節(jié)奏為八分音符，隨后轉變?yōu)樗姆忠舴?，最后變?yōu)殚L音，旋律上運用了小跳的形式，總體為音階上行，速度先漸快后漸慢，力度也隨著速度做漸強隨后漸弱的動態(tài)變化，最后落在一個八拍的正宮調徵音上。尾聲雖然只有12小節(jié)，但是最后“6”與“5”的長音演奏占了一半，而且演奏力度是從弱到強再到極弱的一個變化，短短的六個小節(jié)卻對演奏者的氣息功底有著極大的考驗。同時尾聲的長音與引子遙相呼應，起到畫龍點睛的作用，描繪出早晨過后，萬物平靜的一個狀態(tài)最后也是象征著全曲結束。

(二)垛音與徵商對答

垛音，是北派笛子演奏技巧中的一種，它實際上是一種手指急速地下落與強烈的氣沖音結合在一起的一種特殊的技巧，他能營造出一種類似于拍板的聲音。由于它鮮明的音色特點，所以多用于北派笛曲中強烈、快速的節(jié)奏當中。而后被趙松庭先生巧妙地運用在本曲中，被用來以模仿鳥叫，同時也開創(chuàng)了垛音新的表現(xiàn)形式。徵商對答顧名思義就是徵音與商音的交替出現(xiàn)，即“5”音與“2”音。徵商對答是屬于南派點絳唇中的一種表現(xiàn)方法，原先徵商對答是一種常用于昆曲中的表演技巧，而后也是被趙松庭先生首次運用到笛曲當中。在此曲中也是將徵商對答與垛音結合起來使用，最為典型的體現(xiàn)就是在本曲的第18小節(jié)到第37小節(jié)，這一段為四句式、平行、非方整且?guī)в兄貜托再|的樂段結構，每個樂句占5個小節(jié)。均采用了兩小節(jié)四分音符、兩小節(jié)八分音符加一小節(jié)四分音符的節(jié)奏模式，旋律上則采用了五聲音階上下行與大跳共存的方式進行，每一樂句的前兩小節(jié)均為完全重復，力度變化明顯。第二樂句為第一樂句的完全重復，第三、第四樂句則為前兩小節(jié)的下行四度變化重復。這一段便鮮明地體現(xiàn)出南北交融的風格，同時也是本曲中最為經典的一段。

(三)歷音

歷音，是一種屬于竹笛北派的演奏技巧之一，它實質上是極為快速的向上或向下的二度音階級進，而巧妙的歷音的使用，則是可以產生一種活潑、流利的感覺。歷音在本曲中的應用主要體現(xiàn)在跳躍的快板部分中，與吐音夾雜在一起的運用手法，二者相輔相成，對本曲的情感表達有一定的推進作用。

(四)滑音

滑音與歷音一樣，都是屬于比較典型的北派笛曲中常用到的表現(xiàn)手法。它的用處比較普遍，既可用在悲傷深沉的曲子當中，又可用在歡快的表達上?；舸蟾趴梢苑譃槿N，即上滑音、下滑音與回滑音。在本曲中著重運用了上滑音與回滑音，在第二部分快板中更是運用的隨處可見。比如說在40小節(jié)與41小節(jié)，連續(xù)的小三度上滑音用來模仿鳥叫，可以說模仿得惟妙惟肖，從這以后用滑音模仿鳥叫的這種表現(xiàn)手法也被廣泛應用于許多優(yōu)秀的近現(xiàn)代作品當中，具有較深的影響力。另外還有一些回滑音的應用，回滑音在演奏時一般需要配合氣息的推動，同步做一個較快的漸強漸弱，這樣的話情感表達會更加的鮮明生動一些。比如在第65小節(jié)中，對旋律想要表達出的活潑輕快的感覺也有一定的推進作用。

(五)花舌

花舌同樣是一種典型的北派竹笛演奏技巧，是一種比較特殊的用舌技巧。它的原理是舌頭通過氣流的沖擊、使之滾動從而產生一種“碎音”的技巧，民間稱為“打嘟?！?。[2]花舌在本曲中的應用主要體現(xiàn)在兩個地方：第一個地方是在74小節(jié)到79小節(jié)，采用了花舌與滑音一起演奏的方法，用北派的技巧演奏出了江南早晨生機勃勃的景象，這短短的6個小節(jié)也是南北融合之風的集中體現(xiàn)，同時這一句也成為了本曲最有特點的樂句之一；第二個地方則是在147小節(jié)到171小節(jié)，從第147小節(jié)到157小節(jié)共有兩個樂句，形成了“5+5”的平行非方整且?guī)в兄貜托再|的樂句結構，這兩個樂句節(jié)奏比較多樣化，并且在長音上帶有自由延長，旋律上采用了開頭快速的歷音音階上行隨之波浪式總體下行的旋律線條手法，第二樂句為第一樂句的變化反復，且兩個樂句在歷音結束后用花舌演奏。158小節(jié)到171小節(jié)，運用到了大量的十六分音符演奏，運用花舌技巧一口氣演奏完。172小節(jié)到175小節(jié)，速度先漸快然后漸慢，力度保持穩(wěn)定。這一部分共有三個樂句，全部采用花舌進行演奏，更加生動形象地表現(xiàn)出了早晨充滿生機、喜氣洋洋的一個景象。最后落在正宮調的徵音長音上，跳躍的快板部分結束。

(六)吐音

吐音是竹笛演奏過程中一個十分重要的技巧之一，同時也是最為常用的一個技巧。吐音雖不像滑音、垛音那樣具有比較鮮明的南派或北派的特點，被廣泛應用于各種不同風格的曲目當中，但是在20世紀50年代之前，南北派之間的吐音還是略有差別：北派的吐音較為鏗鏘有力，而南派的吐音偏向于活潑輕快。這兩種風格不同的吐音也是在本曲中首次同時運用，比如從132小節(jié)到146小節(jié)需要單吐的音力度偏強，而雙吐的地方需要演奏的活潑輕快。從此之后，吐音的南北派之分愈加模糊，要求也逐漸統(tǒng)一。吐音在本曲中的應用也相當廣泛，幾乎在每一處都可以發(fā)現(xiàn)它的存在，從第132小節(jié)到146小節(jié)，出現(xiàn)了大段的連綿不斷的吐音演奏。這段節(jié)奏上采用了歡快的十六分音符與八分音符相互交替接連出現(xiàn)的形式，旋律起伏也比較小，基本不超過三度關系，大多音符都采用了吐音演奏，伴有少量的長音出現(xiàn)。通過吐音，也更加烘托出早晨活潑、輕快的特點。

(七)顫、疊、贈、打等南派技巧

笛曲《早晨》除了大量的運用到了歷、滑、垛、花等北派技巧之外，也運用了顫、疊、贈、打等南派技巧，也是本曲創(chuàng)作來源依托的基礎。這些典型的南派技巧在本曲中被大量運用，隨處可見。而疊、贈、打更是一些較為小巧的技巧所表現(xiàn)出來的裝飾音，所以運用的較為自由，不需要在譜面上逐一標注可根據演奏者自己的意志做一些即興發(fā)揮。

(八)轉調與主題變奏

轉調已經是所有音樂作品中非常常見的一種處理手法，但是大多作品的轉調都是各種同主音大小調或者近關系大小調等的轉調手法，而在本曲中的三次轉調，均是五聲音階之間的轉調，具有非常鮮明的民族特色。即：在第84小節(jié)樂曲轉為了E羽調式，到第96小節(jié)轉為了C宮調，最后在第109小節(jié)轉回正宮調，并且每次轉調都是主題的一次變化反復。在第109小節(jié)最后轉回正宮調時，速度漸快，出現(xiàn)大量的長音進行，隨之快板部分結束。同樣，主題變奏也是音樂作品中非常廣泛的創(chuàng)作手法，并且本曲中所有的主題均采用了五聲音階，同樣具有非常鮮明的民族特色。比如第38小節(jié)到第49小節(jié)變?yōu)樗姆忠舴c八分音符交替存在且伴有同音反復，從第49小節(jié)漸慢，到52小節(jié)速度穩(wěn)定為104拍每分鐘。從第52小節(jié)開始，樂曲進入了一段新的主題，在節(jié)奏和旋律上都比較多樣化，既有二分音符長音襯托，又有連續(xù)的十六分音符進行，音域較廣，存在少量的六度大跳，在力度上也有較為明顯的對比。第69小節(jié)到75小節(jié)為前面50小節(jié)到63小節(jié)的變化重復，74小節(jié)開始旋律上更多地體現(xiàn)出了音與音之間的跳進關系。83小節(jié)速度稍微放慢。轉調與主題變奏的手法緊密連接，也是描繪出一片欣欣向榮的早晨景色。

結 語

中國的音樂藝術，內涵深遠而廣闊，而不同地區(qū)的不同演奏風格，也只是我國廣闊的藝術園林中的一部分。隨著時代的進步，我國的音樂文化也在發(fā)生著日新月異的變化。在南北派不同風格融合的大背景下，不僅是竹笛，我國好多具有代表性的民族樂器，也走向了不同風格之間相互融合的道路。并且隨著時間的發(fā)展，我們國家的民族樂器開始一步一步走向世界，并且吸收了許多國外的優(yōu)秀音樂文化。比如說曲廣義老師移植了西班牙優(yōu)秀作曲家薩拉薩蒂的《吉普賽》(又稱《流浪者之歌》)以及王洪濤老師移植的俄羅斯作曲家里姆斯基·科薩科夫作曲的《野蜂飛舞》等很多優(yōu)秀曲目，在當時都有著不小的轟動，對我國近現(xiàn)代竹笛的發(fā)展有著至關重要的推進作用。

注釋:

[1]詹永明.南北笛曲風格及其演奏流派[J].中國音樂,1997(03):44.

[2]馬 迪.笛子基礎教程[M].西安:陜西旅游出版社,2017:72.