韋 強

(湖南工業(yè)大學 文學與新聞傳播學院,湖南 株洲 412007)

引 言

金圣嘆評點《西廂記》是中國古代戲曲的一部理論經典(1)雖然學界對于金圣嘆的研究，早在20世紀80年代就興起過熱潮，但是研究多偏重于金圣嘆評點《水滸傳》，對他評點《西廂記》的關注則相對不足。然而事實上，金批《西廂記》不僅集明代戲曲評點之大成，而且他以“一副手眼”的理念評點《西廂記》，把《西廂記》視為“文章”而并非單純的“戲曲”，提出了很多超越戲曲理論的文論觀念。這些文論思想富有理論創(chuàng)見，在清代前期產生了極大的影響，無論其文論思想本身還是其在清代的傳播接受，都極具研究價值。，其本名為“貫華堂第六才子書西廂記”(2)關于何為“貫華堂”，有兩種說法：廖燕《金圣嘆先生傳》云：“先生……于所居貫華堂設高座，召徒講經?！备鶕窝嗨?，貫華堂應是金圣嘆的齋號。然而陸林先生卻對此提出質疑，他認為貫華堂實際上是某個書坊刊刻機構。詳見陸林《金圣嘆史實研究》(人民文學出版社，2015年版)。至于稱《西廂記》為“第六才子書”，是因金圣嘆把《莊子》《離騷》《史記》、“杜詩”、《水滸傳》《西廂記》并稱為“六才子書”?！冻浱眠z書目錄》中列有《第一才子書莊子》《第二才子書離騷》《第三才子書史記》，但皆標“未竟”?？芍鹗@把《莊子》《離騷》《史記》視為前三部才子書，但都未完成評點。而在評點《西廂記》之前，金圣嘆于崇禎十四年(1641年)完成“第五才子書”《水滸傳》的評點，“第六才子書”正是延續(xù)“第五才子書”而來。，成書于順治十三年(1656年)。金批《西廂記》以“文章”視角對《西廂記》進行評點，不僅對《西廂記》的寫作文法給予了詳盡、通徹的點評，提出了“烘云托月”“移堂就樹”等文理之法,更是總結、發(fā)微、闡釋了一套極富理論深度的文論思想，對清代文論和戲曲理論產生了巨大影響。

清代前期的戲曲理論和文論有很大程度是在金氏文論觀念的影響下傳承發(fā)展的，而其中主要就表現在毛氏父子、李漁對金批《西廂記》文論的承襲。毛綸、毛宗崗父子所評《琵琶記》是清初戲曲評點的代表作，他們的評點完全是因襲金圣嘆而來；而作為清初極具影響力的戲曲大家李漁，他的諸多文論思想也是源承于金圣嘆。如此可見，清初戲曲領域的文論從金批《西廂記》中汲取了大量營養(yǎng)。然而，雖然金氏文論在清初影響甚大，但是金批《西廂記》中的文論思想則只影響到清代前期。嘉慶以后，雖然金批《西廂記》的版本仍在流傳，但金圣嘆的評點理念其實已經無人繼承、發(fā)展，出現了阻滯和失承的態(tài)勢。這既與《西廂記》本身的傳播狀態(tài)有關，又與清代政治、文化形勢以及戲曲發(fā)展狀態(tài)有關。

一、金批《西廂記》對李漁的啟發(fā)與影響

金圣嘆評點《西廂記》中的文論思想在清初的流播和襲承首先體現在對李漁的影響上。李漁是一位兼通戲曲創(chuàng)作、導演和理論的大家，他不僅著有《凰求鳳》《玉搔頭》等戲曲作品，而且擁有自己的戲班，親自導演戲曲演出，其《閑情偶寄》更是中國戲曲理論史上的名著。(3)《閑情偶記》實際上是一部閑情筆記之書，不專為戲曲而作，其中還記錄了關于家居、器玩、飲食、養(yǎng)生等方面的內容。但其中最具理論影響力的是有關戲曲的部分，分為詞曲、演戲、聲容三部，于是后人把戲曲部分單獨輯出，成書《李笠翁曲話》。李漁僅比金圣嘆小三歲，但其戲曲作品大部分是入清后完成的，所以其職業(yè)生涯的黃金時期是在清初，成名比金圣嘆晚很多。作為一個精通戲曲創(chuàng)作和戲曲導演的人，李漁對戲曲藝術的熟識和理解其實在金圣嘆之上，畢竟他是一個專業(yè)的戲曲家，而金圣嘆則把《西廂記》當作“文章”閱讀。然而正因為金圣嘆的文論觀念不局限于“戲曲”，所以他能夠提出超越單純的戲曲理論的文論思想，而正是這種具有更高文化視野和更深理論內涵的文論觀念，令李漁對金圣嘆佩服不已，稱“讀金圣嘆所評《西廂記》，能令千古才人心死”(4)李漁：《閑情偶寄》，杜書瀛評注，中華書局，2007年版，第97頁。。他在《閑情偶寄》中專設“填詞余論”一節(jié)討論金圣嘆評點《西廂記》，稱贊金氏評點“晰毛辨發(fā)，窮幽極微，無復有遺議于其間矣”(5)李漁：《閑情偶寄》，杜書瀛評注，第98頁。，足見其對金批《西廂記》的認可與推崇。而他在文論思想上，自然也有諸多承襲金氏思想之處，歸納起來有三個方面。

首先，李漁對金圣嘆關于“才子”的思想進行了繼承與闡發(fā)。金圣嘆喜好把自己喜愛的書稱為“才子書”，所以他把最為推崇的《莊子》《離騷》《史記》、“杜詩”、《水滸傳》《西廂記》合稱為“六才子書”。而在金批《西廂記》中，他也特別提到自己命名“才子書”的用意，“讀法”十四條云：

仆昔因兒子及甥侄輩要他做得好文字，曾將《左傳》、《國策》、《莊》、《騷》、《公》、《谷》、《史》、《漢》、韓、柳、三蘇等書雜撰一百余篇，依張侗初先生《必讀古文》舊名，只加“才子”二字，名曰《才子必讀書》，蓋致望讀之者之必為才子也。(6)金圣嘆：《金圣嘆全集》(第2冊)，陸林輯校整理，鳳凰出版社，2008年版，第856頁。

金圣嘆之意為：之所以命名“才子書”，是因“才子書”為“才子”所作，并寄望讀者可以通過“才子書”而學習到才子的優(yōu)長，自己最終也能成為才子。那么，什么是“才子”呢？金批《西廂記》“讀法”第一條云：“《西廂記》不同小可，乃是天地妙文?！舳ㄒf是一個人做出來，圣嘆便說，此一個人即是天地現身?！?7)金圣嘆：《金圣嘆全集》(第2冊)，陸林輯校整理，第854頁?？梢?，金圣嘆心中的才子，就是這種“天地現身”的作家，是天賦卓絕、異于常人的天才作家。李漁雖然沒有明確表露“天才作家”的主張，但也指出：“‘五經’、‘四書’、《左》、《國》、《史》、《漢》諸書，與大地山河同其不朽，試問當年作者，有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？”(8)李漁：《閑情偶寄》，杜書瀛評注，第11頁。顯然，和金圣嘆一樣，李漁認為經典作品不可能出自凡夫俗子之手，而只能出于不凡之人。而這種不凡之人，就是金氏所謂的“才子”。

金圣嘆和李漁推崇“才子”，歸根結底是為了推崇“才子”所作的作品。因為他們共同的邏輯是，既然“才子”身懷大才，那么他們所作的“才子書”必然也是卓越的經典之作。所以金圣嘆和李漁既是褒揚作者，也是肯定作品。尤其是金圣嘆把《水滸傳》《西廂記》這兩部當時尚被視為俚俗小道的作品與《左傳》《史記》等經史之書一齊列為“才子書”，其實就是打破世俗常規(guī)觀念，把《水滸傳》《西廂記》二書從“小道”提高到“經典”的地位。李漁在《閑情偶寄》中，就對金圣嘆“才子書”思想進行了闡發(fā)：

施耐庵之《水滸》，王實甫之《西廂》，世人盡作戲文小說看，金圣嘆特標其名曰“五才子書”、“六才子書”者，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知為古今來絕大文章，故作此等驚人語以標其目。(9)李漁：《閑情偶寄》，杜書瀛評注，第43頁。

李漁說“憤天下之小視其道”“故作此等驚人語以標其目”，無疑把金圣嘆命名“才子書”的初衷和用意闡發(fā)得非常準確。金圣嘆正是通過對《水滸傳》《西廂記》“才子書”的命名，來抬高二書的地位。只是金圣嘆自己的評點之中，并沒有明確表述此意，而是被李漁闡發(fā)承繼的。

其次，金圣嘆擁有深厚的“文章不朽”情結，因此他在評點《水滸傳》和《西廂記》中都提到人可以通過自己的文章流芳百世的“文章不朽”觀?！兜谖宀抛訒ば蛉吩疲骸肮艁碇潦ゴ筚t，無不以其筆墨為身光耀?！?10)金圣嘆：《金圣嘆全集》(第3冊)，陸林輯校整理，第21頁。而他在金批《西廂記》的“序二·留贈后人”中，對此進行了更為詳細的闡釋：

前乎我者為古人，后乎我者為后人?！胖瞬灰娢遥笾艘嗖灰娢??！欢矣趾鋈荒钪汗胖瞬灰娢乙?，我乃無日而不思之；后之人亦不見我……若其大思我，此真后人之情也……是不可以無所贈之，而我則將如之何其贈之？(11)金圣嘆：《金圣嘆全集》(第2冊)，陸林輯校整理，第851頁。

金圣嘆“文章不朽”的理論是：如果把人放到歷史發(fā)展中考察，人的肉體和生命只是短暫的一瞬，所以古人看不到“我”，后人也看不到“我”。然而人的文字、思想和聲名是可以“留贈后人”的，而“留贈后人”的方式就是把思想通過著作表達出來，所以他說：“夫世間之一物，其力必能至于后世者，則必書也。”(12)金圣嘆：《金圣嘆全集》(第2冊)，陸林輯校整理，第853頁。其實金氏此種觀念，中國自古有之。《左傳》有“立德、立功、立言”的“三不朽”之說，《國語》則有“其身歿矣，其言立于后世，此之謂死而不朽”之語。(13)左丘明：《國語》，陳桐生譯注，中華書局，2013年版，第507頁。可見中國古代早有“人言不朽”的觀念，而金圣嘆是將“人言”具化為文章和書籍。

這種“人以文傳、文章不朽”的觀念則又在李漁那里得到繼承，李漁云：

高則誠、王實甫諸人，元之名士也，舍填詞一無表見；使兩人不撰《琵琶》、《西廂》，則沿至今日,誰復知其姓字?是則誠、實甫之傳,《琵琶》、 《西廂》傳之也。傳之也。湯若士，明之才人也，詩文尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘詩文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當日之若士，已雖有而若無，況后代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也。(14)李漁：《閑情偶寄》，杜書瀛評注，第3頁。

李漁將金圣嘆的“文章不朽”觀進行了具化的舉例，指出高明、王實甫、湯顯祖均是借助自己的作品流芳百世。然而李漁又將“文章不朽”觀做了進一步發(fā)展，他所指的“文章”，其實特指戲曲作品。所以他強調高明、王實甫、湯顯祖都是賴各自的作品而青史留名。他之所以將“文章不朽”發(fā)展為“戲曲不朽”，除了他本人對戲曲的偏愛以外，其實也是為了表達“填詞非末技，乃與史傳詩文同源而異派者也”(15)李漁：《閑情偶寄》，杜書瀛評注，第3頁。的主張，把戲曲抬高到和史傳、詩文一樣可以流芳百世的地位。這無疑也是回到金圣嘆把《西廂記》和“杜詩”及《史記》并列的理論原點。

最后，金圣嘆評點《西廂記》的核心文論思想之一，是重“真實”，尤其是人物真實與生活真實。所以金圣嘆對以描寫鬼神妖怪等“虛假人物”見長的《西游記》頗有微詞，而對《西廂記》贊不絕口。金圣嘆認為，《西廂記》最大的藝術成就，就是成功描畫了不同的鮮活真實的人物。而《西廂記》之所以能把人物刻畫得栩栩如生，就是因為作者能夠準確地表現人物性情和生活狀態(tài)。例如，鶯鶯既有青春期少女情思萌動的情態(tài)，同時又有大家閨秀端莊羞澀的特點，無論是她的性情還是生活狀態(tài)，《西廂記》都描繪得準確到位，故而給讀者以真實之感。而李漁繼承金圣嘆的“文章貴真實”的思想，強調真實的“人情物理”：

凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽?！拔褰洝?、“四書”、《左》、《國》、《史》、《漢》，以及唐宋諸大家，何一不說人情？何一不關物理？(16)李漁：《閑情偶寄》，杜書瀛評注，第25頁。

金圣嘆不屑《西游記》這種表現虛幻情節(jié)和人物的作品，而李漁受金圣嘆影響，也明確反對荒唐怪異的作品。對于他們而言，寫作應該表現真實的生活狀態(tài)和情景，這樣才能顯示作文的水平，才能有經典誕生。所以，李漁和金圣嘆一樣，都以能夠摹寫現世人情的作品為佳。只不過金圣嘆多是在評點時暗示此意，李漁則明確提出要關系“人情”“物理”，是對金圣嘆有關思想的具體化表達。

由上可見，李漁諸多的文論思想來自于金圣嘆的啟發(fā)和影響，同時也對金氏文論進行了進一步闡發(fā)、繼承和具化。不過，李漁作為一個素養(yǎng)很高的戲曲理論家，自然擁有很多獨到的見解和理論。所以他雖然贊美金圣嘆，但對金圣嘆只重案頭、不重表演的評點也提出了批評：“圣嘆所評，乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也?！?17)李漁：《閑情偶寄》，杜書瀛評注，第98頁。而李漁和金圣嘆在戲曲理論上最大的不同，也是金圣嘆把《西廂記》當作純粹文本來欣賞，李漁則更加重視戲曲的表演功能。但是從宏觀的文論觀念上，李漁還是受金圣嘆影響頗深。

二、 毛綸評點《琵琶記》對金氏文論的繼承

除了李漁之外，清初另一位深受金圣嘆影響的文學理論家是毛綸。毛綸，字德音，號聲山，生卒年不詳。他分別模仿金批《水滸傳》和《西廂記》評點了《三國演義》和《琵琶記》，亦產生很大影響(18)毛綸評點《琵琶記》時，雙目失明，他口述觀點，由其子毛宗崗記錄。在記錄之時，毛宗崗也常常發(fā)表自己的見解，于是《琵琶記》的評點，實際上是由毛氏父子共同完成，但其主要評點者是毛綸。，其文論思想具有很深的金氏印記。尤其是毛評《琵琶記》，對于金批《西廂記》中的文論思想進行了很大程度的繼承。

首先，毛評《琵琶記》對金圣嘆的一些文學觀點幾乎是完全照搬。例如，他在《第三十九出》中提出“貴犯不貴避”：

文有不與前文相避，而故與前文相犯者。不相犯，不見文心之巧也。文有既與前文相犯，而又與前文相避者，不相避，不見文心之變也。

夫作文之難，非善避之難，而犯而避之之難；又非能犯之難，而以避者犯之之難。(19)毛綸、毛宗崗：《第七才子書琵琶記》，鄧加榮等輯校，線裝書局，2007年版，第463頁。

這一段論述其實完全照搬金批《水滸傳》第十一回的總評。此外，他在評點《琵琶記》的自序中提到一段“情至說”：

有情所至，而文至焉者矣；有情所不至，而文亦至焉者矣。有文所至，而情至焉者矣；有文所不至，而情亦至焉者矣。情所不至而文亦至焉者，文余于情也；文所不至而情亦至焉者，情余于文也。情余于文，而才以情傳；文余于情，而才亦以文顯。夫文與情，即未必其交至，而猶足以見其才，又乃況于文與情之交至焉者乎？茍文與情交至，而尚不得以才名，則將更以何者而名才也乎？(20)毛綸、毛宗崗：《第七才子書琵琶記》，鄧加榮等輯校，第248頁。

此段“情至說”則是從金圣嘆“筆到說”復刻而來。在金批《西廂記》“借廂”總評中，金圣嘆提出了“筆到說”，把作文分為三個境界：

吾嘗遍觀古今人之文矣，有用筆而其筆不到者，有用筆而其筆到者，有用筆而其筆之前、筆之后、不用筆處無不到者。夫用筆而其筆不到，則用一筆而一筆不到，雖用十百千乃至萬筆，而十百千萬筆皆不到也，茲若人毋寧不用筆可也。用筆而其筆到，則用一筆，斯一筆到；再用一筆，斯一筆又到。因而用十百千乃至萬筆，斯萬筆并到，如先生是真用筆人也。若夫用筆而其筆之前、筆之后、不用筆處無處不到，此人以鴻鈞為心，造化為手，陰陽為筆，萬象為墨。(21)金圣嘆：《金圣嘆全集》(第2冊)，陸林輯校整理，第903-904頁。

“用筆而其筆不到者”是指下筆為文時文思枯竭、無從下筆的窘境，是低層級的境界；“用筆而其筆到者”是指作文時基本可以自如地遣詞造句，完整地表達自己的想法，是較高境界；用筆而其筆之前、筆之后、不用筆處無不到者，則是指一種信手拈來、左右逢源的作文境界，下筆之時文思泉涌，行文之時如有神助，是作文的最高境界。毛綸的“情至說”與金圣嘆略異：金圣嘆的“筆到說”是闡釋作文的境界，而毛綸是論“情”“才”“文”三者的關系，認為有的人寫作靠才華，有的人寫作靠情感，而情感和才華兼具者才可獲得真正的“才名”。雖然與金圣嘆角度不同，但是其以“至與不至”來論述為文的奧諦，無論是行文方式還是理論內涵，無疑都是對金圣嘆“筆到說”的因襲。

其次，金圣嘆在評點《西廂記》和《水滸傳》中，都特別強調文章貴文不貴事，認為無論是小說還是戲曲，優(yōu)秀的文學作品重在文學水平，而并非要求內容上必須描寫真人真事。因此他提出“因文生事”，強調故事要為文章服務，而不是文章遷就于事實。這個觀點亦被毛綸繼承，他認為“大約文之妙者，賞其文非賞其事”(22)毛綸、毛宗崗：《第七才子書琵琶記》，鄧加榮等輯校，第415頁。。其評《琵琶記》“總序”云：

夫文莫妙于莊、騷。而莊生之言，寓言也；屈子之言，亦寓言也。謂之寓言，則其文中所言之事，為有是事乎，為無是事乎？而天下后世有心人之愛讀之也，非愛其事也，誠愛其文也。(23)毛綸、毛宗崗：《第七才子書琵琶記》，鄧加榮等輯校，第253頁。

這里，他強調了“事以文傳”的觀點，要求文章應該“愛其文”，而不是“愛其事”，這正是金圣嘆“因文生事”的繼承和發(fā)揮。

第三，金圣嘆重視文學傳播中讀者接受的作用，認為經典文學作品需要“知己”的接受和發(fā)揚。他自己便常以古人知己自居，以發(fā)解古人心思為使命，認為自己是能夠理解古人古書并為其“表章”的人。所以他自稱擁有“貴眼照古人”的本領，可以把古人的種種心思、技法講解宣示給他人。金批《西廂記》“讀法”云：“仆幼年最恨‘鴛鴦繡出從君看，不把金針度與君’之二句，謂此必是貧漢自稱王夷甫，口不道‘阿堵物’，計耳。若果知得金針，何妨與我略度？”(24)金圣嘆：《金圣嘆全集》(第2冊)，第859頁?！傍x鴦繡出從君看，而不把金針度與君”出自元好問《論詩》，意指把藝術成果(鴛鴦)示人，而不把創(chuàng)作方法(金針)示人。金圣嘆反對這種做法，他諷刺不把方法示人的人其實是根本無法理解作者的讀者。所以，金圣嘆特別重視讀者在作品傳播中的作用，并以自己是一個能夠“表章”古人的優(yōu)秀讀者而自得。對于這種重視讀者接受和“知己”的觀點，毛綸也有表述：

情不可沒，文不可掩，而才亦不可以終遏。自古及今，才人未使不接踵而出，而特恨世無知才之人，故才嘗為不知己者屈然。屈于不知己，而終當伸于知己；屈于一時之無知己，而終當伸于數百年以后之知己。(25)毛綸、毛宗崗：《第七才子書琵琶記》，鄧加榮等輯校，第248頁。

毛綸強調縱然人有大才，也是“不可以終遇”，因為如果無人知賞，則才華只能“為不知己者屈然”。所以他認為，有才之人“終當伸于知己”，如此自己的才華方能不被埋沒。顯然，這種重視知己的思想正是承繼于金圣嘆。

當然，毛綸也有和金圣嘆明顯不同之處。金圣嘆的思想是典型的名士思想，推崇人的個性和性情。然而毛綸的思想要保守得多，他的思想依然是典型的傳統(tǒng)理學思想，強調“忠孝節(jié)義”。他把《琵琶記》抬高到比《西廂記》更高的地步，就是因為《西廂記》是“言佳人才子、花前月下、私期密約之情”，而《琵琶記》是言“孝子賢妻、敦倫重誼、纏綿悱惻之情”。他認為“自古及今，真正才子必能為孝子義夫；真正佳人，必能為賢妻淑女”(26)毛綸、毛宗崗：《第七才子書琵琶記》，鄧加榮等輯校，第269頁。，這一封建綱常思想無疑和金批《西廂記》中頌揚自由愛情的思想南轅北轍。此外，毛綸也推崇“至情”和“至文”，然而他推崇的“至情”乃是忠孝節(jié)義之情，“至文”也是忠孝節(jié)義之文，和金圣嘆所推崇的表現真情人性的“至情”“至文”大不相同。不過雖然如此，毛綸評點《琵琶記》中最具影響的觀點，其實都是對金批《西廂記》的進一步繼承。

三、金批《西廂記》文論思想的失承及因由

雖然金批《西廂記》在清代前期流播迅速，其文論思想也被李漁、毛綸這樣的文化名人繼承闡發(fā)，但是乾嘉之后，金批《西廂記》的文論思想卻出現了失承，呈現出高開低走的局面。當然，清代中后期，也出現了一些對于金批《西廂記》增訂的作品，如周昂《此宜閣增訂金批西廂》、藍炳然《天香吟閣增訂金批西廂記》，然而二作或是抄錄他人評語進行增錄，或是重新校訂增補，鮮有評點者自己的真知灼見。清代亦有潘廷章評點《西來意》、李少榮評點《續(xù)西廂記》等作品接受金圣嘆的影響，但也僅僅是對金批《西廂記》評語的簡單襲錄，幾無成就可言。所以，清代中后期，金批《西廂記》中的文論思想已經無人繼承，更遑論深化發(fā)展。造成這種現象的原因主要有三點。

第一，入清之后，思想潮流發(fā)生劇變。明代中晚期，在“心學”和禪宗的刺激之下，社會思潮以崇尚自我的思想為主流。文人們反傳統(tǒng)和反道學，推崇個性與自由，呈現出一種激進而叛逆的思想潮流。金圣嘆評點《西廂記》，正是閃耀著此股思想潮流的光輝。然而入清之后，經歷國家滅亡之悲，加之清政府高壓的文化政策，這種叛逆的思想旋風迅速偃旗息鼓。文人們開始鉆入故紙堆之中尋章考據，“乾嘉學派”興起?！洞艘碎w增訂金批西廂》的作者周昂，其精通音韻學，著有《古韻通葉》《韻學集成摘要》等，而他的評點，多有討論音韻之處?？梢?，乾嘉學風下的文人也把他們的特長帶入戲曲評點。但這種訓詁考據的評點理路顯然和金氏放任自由的評點意趣背道而馳。

而在倫理思想上，清政府建立政權之后，以理學為宗，又重拾封建倫理的大旗。金批《西廂記》具有典型的晚明思想印記，歌頌愛情，肯定人欲。而這些思想，顯然都與清代的主流思想相悖，所以金批《西廂記》中“尚情重性”的思想不僅被官方目為異端，一些保守的知識分子亦對金批《西廂記》極盡批判之能事。歸莊《誅邪鬼》云：“蘇州有金圣嘆者……又批評《西廂記》行世，名曰第六才子書。余見之曰：‘是誨淫之書也?！?27)歸莊：《歸莊集》(卷10)，上海古籍出版社，2010年版，第499頁。汪棣香曰：“金圣嘆……復評刻《西廂記》等書，卒陷大辟，并無子孫。蓋《水滸傳》誨盜，《西廂記》誨淫，皆邪書之最可恨者。而《西廂記》以極靈巧之文筆，誘極聰俊之文人，又為淫書之尤者，不可不毀。”(28)伏滌修、伏蒙蒙輯校：《西廂記資料匯編》(下卷)，黃山書社，2012年版，第505頁。毛慶臻《一亭雜記》云：“其評書儇佻刻薄，導淫誨盜，足資笑謔，而陰譴之重，尚不止此?！?29)王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海古籍出版社，1981年版，第379頁。由此可見，在以強化倫理綱常為主流思想的風氣中，金圣嘆的評點被認為“誨盜誨淫”，從而遭致不少文人的抵觸、抨擊甚至詛咒。

除了遭致保守文人的輿論攻擊，金批《西廂記》也面臨官方的禁毀。為維護封建倫理，清政府嚴格封鎖、禁毀所謂“有傷風化”的書籍。據魏晉錫《學政全書》載：“順治九年題準，坊間書賈，止許刊行理學政治有益文業(yè)諸書；其他瑣語淫詞，及一切濫刻窗藝社稿，通行嚴禁。”(30)王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，第23頁?！段鲙洝繁揪捅灰暈椤耙鶗日摺?，金圣嘆又以“靈心妙手”加以評點強化了傳播影響，自然難逃官方的禁毀。而其被禁毀的程度，以清代中期之后最為嚴重。

在清初，金批《西廂記》的漢語版本并未遭到禁毀，僅僅是禁止翻刻成滿文版本。《大清高宗純皇帝圣訓》載：“近有不肖之徒，并不翻譯正傳，反將《水滸》、《西廂記》等小說翻譯，使人閱看，誘以為惡?！豢刹粐佬薪埂?。(31)王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，第43、44頁。雖然此時金批《西廂記》并未全面遭禁，但金圣嘆的《水滸傳》卻已被官方視為眼中之釘。乾隆十九年(1754年)，監(jiān)察御史胡定奏稱：“閱坊刻《水滸傳》……乃惡薄輕狂曾經正法之金圣嘆，妄加贊美……臣請申嚴禁止，將《水滸傳》毀其書板，禁其扮演?！?32)王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，第44頁。順治十八年(1661年)，金圣嘆被斬首。嘉慶之后，金批《西廂記》也開始出現在各種禁毀書目的名單之上。道光二十四年(1844年)九月，浙江湖州知府以“淫書小說，實為風俗人心之害”為由禁毀圖書，禁毀書目上，《第六才子書西廂記》在列。(33)王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，第121、122頁。此外，江蘇設局收毀眾多圖書中，《西廂記》也在列。(34)王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，第133、136頁。可知清代中期以后，金批《西廂記》遭到官方嚴格的禁毀查收。

由于金批《西廂記》所具有的鮮明晚明色彩的思想與清代主體的綱常理學相悖，從而遭到正統(tǒng)文人義正言辭的批判和官方三番五次的禁毀，這必然導致金批《西廂記》的傳播遭到極大的阻礙?？梢哉f社會思潮的劇烈轉變是金批《西廂記》文論思想失承的根本原因。

第二，評點作為一種依附于作品的文論形式，它的命運也和它所評點的作品命運息息相關。王實甫《西廂記》作為北曲“壓卷之作”，在明清兩代都有著廣泛的影響力，自不待言。然而，《西廂記》本身畢竟是一部戲曲作品，具有舞臺表演和音樂歌唱的屬性，如果不能被演唱了，對于其傳播勢必會造成阻礙。明代中期，由于南曲諸腔的強勢崛起，日漸衰落的北曲已經被邊緣化。在嘉靖、萬歷時期，能夠演唱北曲的人已經非常稀少。沈德符《顧曲雜言·北詞傳授》云：

自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北調幾廢，今惟金陵尚存此調?！衲辖谭挥袀鲏壅撸朱`修，工北曲，其親生父家傳，誓不教一人。壽亦豪爽，談笑傾坐。若壽復嫁以去，北曲真同《廣陵散》矣。(35)俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編》(明代編·第3集)，黃山書社，2009年版，第69-70頁。

自萬歷以后，北曲瀕臨絕跡，僅把傳承的希望寄托在個別藝人身上?！段鲙洝冯m然影響力極大，但畢竟也是北曲演唱，整個北曲的失勢，也累及《西廂記》。雖然當時有馬四娘、巧孫等藝人尚能演唱，但是一旦這些藝人相繼去世，《西廂記》的北曲演唱也終將隨之斷代。所以，明代中期，先后有李日華和陸采對《西廂記》進行南曲的改編。經過改編的《西廂記》雖然一定程度適應了南曲的演唱，但是其曲文、結構、情節(jié)則已經與原著相比有了很大的改變。

戲曲的本質即為“音樂”，沒有了音樂性，再好的文本也會遭受傳播的滯礙。所以《西廂記》雖然在清代仍然具有無與倫比的影響力，但是王實甫的北曲原著的影響力其實早已減退。取而代之的，是一系列《西廂記》題材的說唱藝術和民歌小曲。伏滌修《〈西廂記〉接受史研究》介紹：“《西廂》說唱曲的曲藝形式有鼓子詞、劈破玉、打棗竿、寄生草……此外還有用駐云飛、滿庭芳、小桃紅、滿江紅、玉抱肚、楚江秋、皂羅袍、山坡羊、掛真兒等多種曲牌曲調寫成的俗曲。”(36)伏滌修：《〈西廂記〉接受史研究》，黃山書社，2008年版，第487頁。與此同時，《西廂記》也被改編成為適應各個地方文化風俗的地方戲?？梢姡段鲙洝返挠绊懥σ廊缓艽?，但是這種影響力，早已脫離了王實甫《西廂記》本身的文本。《西廂記》所代表的文化內涵已經不再局限于一部元雜劇劇本，而是一種具有精神內核的故事典型。當然，清代前期也曾有民間藝人把《西廂記》原著改成弋陽腔、四平腔等，還有一些文人積極修訂《西廂記》的北曲曲譜，這些都是為了試圖保護原劇的風貌，但是北曲畢竟已經失傳，因此原劇的文本傳播也必然受到其他新興曲體改編版本的沖擊。

入清之后，王實甫《西廂記》原劇已經完全喪失了音樂性，《西廂記》的愛好者以及戲曲的愛好者遂更多地關注那些根據“西廂故事”改編而成、當時可聽可唱的民歌俗曲和地方戲。而當時處于戲曲第一線的從業(yè)者，包括戲曲創(chuàng)作、研究的作家、理論家，也都把精力放于地方戲上。無論是劇本創(chuàng)作還是戲曲理論研究，都已經完全和雜劇脫離了關系。金圣嘆評點《西廂記》，本身就是純粹立足于“文學”，而與音樂毫無關系。加之《西廂記》本身在入清之后又失去音樂性，成為純粹的“劇本”，這種案頭文本的傳播范圍和理論接受必然受到很大局限，因為當時戲曲理論的發(fā)展已經完全立足于時興可唱的地方戲了。這樣一來，完全脫離音樂與舞臺的《西廂記》，其傳播就成為無源之水，難以長流，而最終也會影響到附于作品之上的評點的傳播。

最后，入清之后，戲曲評點的整體水準也呈現逐漸衰微的態(tài)勢。當然，有清一代參與戲曲評點的人數以及評點作品的數量也是不少的。據張勇敢《清代戲曲評點史論》統(tǒng)計，清代前期的戲曲評點作品多達120余種，清代中期的戲曲評點作品更是多達150多種。(37)張勇敢：《清代戲曲評點史論》，華東師范大學博士論文，2014年。不過，數量的眾多實在只是一種“虛假繁榮”，無法掩蓋清代戲曲評點落寞的事實。清代評點的落寞，主要體現在兩個方面：其一，鮮有文化名人參與。明代之時，徐渭、李贄等文化領域舉足輕重的人物都曾涉足戲曲評點，而清代戲曲評點則多為普通文人參與，很少有文化名人參與；其二，鮮有經典評點著作和經典理論。和明代戲曲評點取得的巨大成就不同，清代的戲曲評點多因襲明人，鮮有創(chuàng)新和亮點，呈現出整體下坡的態(tài)勢，這也讓那些評點者很難維系對于明代以及金氏文論思想的繼承。

結 語

金圣嘆評點本的《西廂記》自出現后，立刻成為有清一代最受歡迎的《西廂記》版本。這是因為經過金圣嘆刪改、評點后的《西廂記》，從文學意義上來說，更為完善和經典，同時金圣嘆的評點也有助于讀者對于原著的理解。金批《西廂記》的文論思想在清初影響極大，并得到李漁、毛綸等文人的繼承和發(fā)揚。然而，因為清代實行文化專制政策，大肆禁毀所謂“誨淫誨盜”之書，同時文人士子崇尚考據訓詁之風，其思想主流皆與金批《西廂記》中張揚叛逆、個性解放、崇尚真情人性的精神相悖，故而金氏的思想出現了失承的狀況。加之《西廂記》已經徹底失去音樂性，傳播力度減弱，同時清代評點又逐漸衰微，沒有文化名人參與，更使得金批《西廂記》中的文論思想失去了傳承的可能。