史玉蓉

（安徽外國語學(xué)院 英語語言學(xué)院，安徽 合肥 231201）

引言

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，中國與其他國家在經(jīng)濟(jì)上的相互依存度不斷上升，在國際市場上的地位越來越重要，同時(shí)也面臨來自各方面的風(fēng)險(xiǎn)和挑戰(zhàn)。要想為中國的發(fā)展創(chuàng)造良好的國際環(huán)境，必須通過廣泛的國際文化交流，促進(jìn)中國與其他國家的相互了解，增進(jìn)信任和友誼，特別是加強(qiáng)國際社會(huì)對中國文化、價(jià)值觀以及發(fā)展道路的認(rèn)識和了解。在此背景下，中央提出了中國文化“走出去”戰(zhàn)略。進(jìn)入新時(shí)代，“文化自信”已成為中國全社會(huì)的一種價(jià)值認(rèn)同。作為文化的重要組成部分，戲曲文化也肩負(fù)著傳播中華智慧、展現(xiàn)中國文化的重要使命。中國的戲曲正在探索走出國門、走向世界的途徑，如昆曲經(jīng)典劇目《牡丹亭》在法國皮爾卡丹劇院上演，為中國戲曲的對外交流提供了有益的探索[1]。安徽省素有“中國戲曲之鄉(xiāng)”的美譽(yù)，現(xiàn)有的戲曲劇種有三十余種，廬劇則是其中極具代表性的一個(gè)。隨著安徽對外交流的不斷加強(qiáng)，廬劇也應(yīng)該積極探索海外推廣的路徑，擔(dān)負(fù)起促進(jìn)國際交流、傳播中華文化的歷史責(zé)任。

廬劇起源于皖中地區(qū)，最初形成于清嘉慶年間，原名“倒七戲”“小倒戲”，流行于江淮之間的皖西、皖中和江南部分地區(qū)[2]。依據(jù)地理位置可分為上、中、下三路廬劇。廬劇唱腔婉轉(zhuǎn)，表演樸素而活潑，簡單而富有生活氣息，受到當(dāng)?shù)乩习傩盏南矏?。新中國成立以后，廬劇的發(fā)展迎來了新的春天。2006年，廬劇被批準(zhǔn)列入“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。進(jìn)入新時(shí)代，隨著安徽社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)入快車道，文化事業(yè)也得到迅速發(fā)展，特別是以新安理學(xué)、文房四寶、徽菜等為代表的“徽州文化”，逐步走上世界的舞臺，為增進(jìn)文化交流、國家之間相互了解做出了有益的探索。然而，作為“廬州文化”代表的廬劇，其在宣傳和推廣上卻相對滯后，在海外鮮有人知。目前，廬劇的譯介研究以及海外推廣還處于起步階段，面臨很多語言上的障礙和文化上的困境。因此，廬劇的海外傳播和推廣工作值得深入研究。

一、研究背景

為了全面了解廬劇發(fā)展以及海外傳播的現(xiàn)狀，更好地展開理論研究，筆者通過查閱以往學(xué)者對廬劇的研究成果，并實(shí)地走訪廬劇劇團(tuán)，采訪廬劇演員、編劇和文化旅游部門的相關(guān)人員，了解廬劇的發(fā)展現(xiàn)狀，以及廬劇在海外傳播所面臨的困境。

（一）廬劇研究的現(xiàn)狀

通過文獻(xiàn)查閱，發(fā)現(xiàn)在廬劇的起源和發(fā)展方面的研究成果較詳實(shí)。通過在中國知網(wǎng)檢索關(guān)鍵詞“廬劇”，可以檢索到331條結(jié)果，其中有74篇為2010年以后的研究成果。這表明，隨著中國社會(huì)進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期，地方戲曲迎來了高速發(fā)展的新時(shí)代。廬劇吸引了越來越多學(xué)者的目光，廬劇的研究也獲得了前所未有的重視和發(fā)展。

在廬劇的起源和發(fā)展上，魏子斐[3]指出，辛人在1957年發(fā)表的《廬劇》是關(guān)于廬劇最早的調(diào)查研究。郭興紅[4]闡釋了廬劇作為安徽地方戲曲的文化意義。李凌志[5]梳理了2011—2018年安徽省廬劇院的創(chuàng)演劇目，并對其進(jìn)行了分類。伍夢堯[6]回顧了廬劇的形成與發(fā)展，指出廬劇研究雖然取得了一定的成績，但是存在“整體性研究不足，理論性研究不夠等問題”，這是對廬劇的研究比較完整的綜述。莫軍梅和周鳳武[7]對廬劇的唱腔、劇本以及論著等方面進(jìn)行了全面的梳理與總結(jié)。

除了對廬劇本身的系統(tǒng)研究外，廬劇入選“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”后，關(guān)于廬劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展問題，也成為學(xué)者關(guān)注的重要領(lǐng)域。汪英俊[8]指出了廬劇傳承和發(fā)展的困境，并強(qiáng)調(diào)應(yīng)該重視劇目的創(chuàng)作，以及導(dǎo)演和演員的培養(yǎng)，通過實(shí)現(xiàn)多元發(fā)展等措施來應(yīng)對這些問題。湯奪先[9]提出廬劇發(fā)展“三位一體”的新模式。張濤[10]認(rèn)為，以廬劇為代表的巢湖地區(qū)傳統(tǒng)文化與旅游業(yè)在一定程度上存在融合發(fā)展的狀態(tài)，但是融合的深度和廣度還不足，對此他提出了政策方面和制度方面的建議。

然而，筆者發(fā)現(xiàn)廬劇的翻譯和譯介方面的研究成果相對較少。丁大琴[11]首次將安徽省內(nèi)16個(gè)地市文化對外譯介進(jìn)行了梳理，指出以黃山和安慶為代表的安徽南部地區(qū)，在譯介研究上遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于以合肥、巢湖、六安為代表的安徽中部地區(qū)，并建議深入挖掘安徽的地方文化元素，加強(qiáng)對外譯介和傳播，以促進(jìn)安徽省經(jīng)濟(jì)社會(huì)的健康持續(xù)發(fā)展。

現(xiàn)有對于廬劇的相關(guān)學(xué)術(shù)研究，絕大部分是從廬劇的起源、發(fā)展、傳承、文化形態(tài)等方面展開，對于廬劇的對外譯介研究，以及廬劇譯本的翻譯策略研究比較匱乏。

（二）廬劇海外推廣面臨的問題

廬劇要走出國門，走向世界，離不開廬劇劇本的翻譯，以及廬劇作品的推介。雖然安徽省政府對廬劇的保護(hù)和傳播極其重視，但廬劇的海外推介渠道非常有限。主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

第一，廬劇翻譯能夠參照的文獻(xiàn)或翻譯輔助資料不多。廬劇的劇目，以及相關(guān)的中文材料很少，其譯本以及推介作品也幾乎沒有，這極大地影響了廬劇的海外推廣和傳播的進(jìn)程。

第二，廬劇的跨文化翻譯策略研究不足。由于戲曲不同于其他語言材料，在翻譯上有著特殊的難點(diǎn)。廬劇具有鮮明的地域特色，廬劇的唱詞中包含大量方言、古詩詞、民歌、諺語，而譯語語境中很難找到對應(yīng)的表達(dá)。而且，漢語是“意合”的語言，與外文難以完美轉(zhuǎn)換。

第三，廬劇的傳播方式單一。廬劇雖然有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，但是傳播途徑仍存在主體單薄、傳播媒介單一、傳播方式單調(diào)等問題。與電視劇、電影、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)劇等大眾娛樂方式相比，廬劇消費(fèi)人群逐漸減少，這也進(jìn)一步限制了廬劇走出國門的機(jī)會(huì)。

第四，廬劇工作者以及語言工作者缺乏廬劇外宣翻譯的意識。近年來，廬劇的宣傳工作主要集中在傳承與保護(hù)層面，各級政府積極組織各類劇場表演、匯演以及基層的演出，對廬劇的外宣工作缺乏重視。各類文化事業(yè)網(wǎng)站缺少有關(guān)廬劇外宣的內(nèi)容或者板塊。通過訪問廬劇演出團(tuán)體發(fā)現(xiàn)，在一些演員中也存在“重表演，輕傳播”的現(xiàn)象和“有戲就演，無戲便?！钡乃枷耄鄙購]劇推廣的意識。語言工作者同樣很少涉及在廬劇方面的翻譯研究，缺乏將廬劇自覺向海外宣傳的主動(dòng)性。

廬劇的外宣工作所面臨的問題，一方面是其自身文化特殊性和地域性所導(dǎo)致，另一方面也有外部因素綜合作用的結(jié)果。長期處于發(fā)展停滯階段的廬劇對外譯介，在新時(shí)代文化“走出去”戰(zhàn)略的背景下，值得進(jìn)行探索。

二、多元系統(tǒng)理論的譯介學(xué)思想

在譯介理論中，由以色列翻譯理論家埃文-佐哈爾提出的“多元系統(tǒng)理論”為戲曲、文學(xué)作品的譯介提供了重要的理論支持。埃文-佐哈爾不僅是一位翻譯理論家，同時(shí)也是一位著名的文學(xué)家?！岸嘣到y(tǒng)”指的是“某一特定文化里的各種文學(xué)系統(tǒng)的聚合，無論是詩歌——作為文學(xué)的高級形式，是各種文學(xué)系統(tǒng)的集合，還是‘兒童文學(xué)’——一種低級的文學(xué)形式，也是各種文學(xué)系統(tǒng)的集合”[12]。也就是說，在文學(xué)翻譯中所涉及的各種社會(huì)符號現(xiàn)象，如文化、語言、文學(xué)、社會(huì)等，構(gòu)成了一個(gè)不可分割的系統(tǒng)。系統(tǒng)中的各種要素之間存在著相互聯(lián)系和相互依賴的關(guān)系，這種聯(lián)系和依賴使這些要素形成了一個(gè)大的“多元”系統(tǒng)。但是這些要素在系統(tǒng)中的地位并不是平等的，有的要素處于中心位置，有的要素處于邊緣位置。在一些情況下，這些要素的地位還會(huì)發(fā)生改變[12]。

埃文-佐哈爾將這一理論運(yùn)用于文學(xué)翻譯研究中，因?yàn)槲膶W(xué)本身也是一個(gè)多元系統(tǒng)，同樣包含諸如社會(huì)、語言、文化等各種要素。而翻譯文學(xué)又是文學(xué)多元系統(tǒng)的一個(gè)子系統(tǒng)。因此要研究翻譯文學(xué)，就必須將其放在一個(gè)大的文學(xué)系統(tǒng)中來研究。在文學(xué)翻譯中，翻譯文學(xué)的位置會(huì)對翻譯規(guī)范、行為模式和策略產(chǎn)生影響。當(dāng)翻譯文學(xué)處于中心時(shí)，譯者往往會(huì)放棄本國的翻譯模式。也就是說，翻譯的策略就會(huì)側(cè)重于“充分性”，即譯者往往會(huì)采用接近原作的“異化”翻譯策略，盡量保留和還原原語文本所傳達(dá)出來的文化、社會(huì)等信息。而當(dāng)翻譯文學(xué)處于邊緣時(shí)，譯者往往會(huì)使用本國文學(xué)中現(xiàn)成模式，這時(shí)翻譯的策略就側(cè)重于“可接受性”，以便譯語讀者能夠更加容易地接受文本所傳達(dá)的信息。同時(shí)，譯者對原文的還原程度大大降低，往往會(huì)使用接近 “目標(biāo)語言”的“歸化”翻譯策略[13]。根據(jù)該理論可知，翻譯文學(xué)在文學(xué)多元系統(tǒng)中的地位對翻譯活動(dòng)中的策略選擇有重要影響。

在佐哈爾之后，美國的翻譯學(xué)家勒菲弗爾將影響文學(xué)譯介的因素分為兩個(gè)部分——文學(xué)系統(tǒng)之內(nèi)的因素和文學(xué)系統(tǒng)之外的因素。文學(xué)系統(tǒng)之內(nèi)的因素主要是控制詩學(xué)規(guī)范的 “專業(yè)人士”，如譯者、翻譯評論家等；而文學(xué)系統(tǒng)之外的因素是控制意識形態(tài)規(guī)范的 “贊助人”，如出版社、出版商等[14]。也就是說，翻譯活動(dòng)是一個(gè)多種因素相互作用的復(fù)雜過程，不僅僅取決于翻譯內(nèi)部的源文本、譯者等因素，還與翻譯的諸多外部因素，如意識形態(tài)、出版機(jī)構(gòu)、譯作的受眾等有關(guān)。

近年來，多元系統(tǒng)理論在指導(dǎo)地方戲曲的譯介，如黃梅戲[15]、越劇[16]的譯介研究上都發(fā)揮了重要的指導(dǎo)意義。廬劇也可以在多元系統(tǒng)理論的指導(dǎo)下開展譯介方面的研究，探索符合自身特色的譯介模式。

三、多元系統(tǒng)理論視角下的廬劇譯介

引入多元系統(tǒng)理論，為廬劇的譯介提供了新的研究思路，以下將從廬劇的譯介內(nèi)容、譯介策略、譯介途徑以及譯介受眾四個(gè)方面來討論具體可行的廬劇譯介模式。

（一）譯介內(nèi)容

選擇什么樣的內(nèi)容進(jìn)行翻譯是廬劇譯介面臨的首要問題。根據(jù)勒菲弗爾多元系統(tǒng)理論，多元系統(tǒng)中社會(huì)制度、意識形態(tài)等文學(xué)自身以外的因素會(huì)對譯文產(chǎn)生影響，而且會(huì)影響譯者對翻譯作品的選擇，同時(shí)也會(huì)影響譯品在譯入語文學(xué)系統(tǒng)中的地位[17]。因此，在選擇譯介的內(nèi)容時(shí)，我們應(yīng)該選擇符合譯入國觀眾審美方向、文化需求，同時(shí)也能在一定程度上傳播中國文化、價(jià)值觀等方面的內(nèi)容。

廬劇的題材廣泛，可分為古裝戲和現(xiàn)代戲兩大類。據(jù)《中國戲曲音樂集成·安徽卷》編輯委員會(huì)的統(tǒng)計(jì)，截至1994年古裝廬劇共有292出劇目[2]。古裝戲劇目又可以分為花腔小戲、折戲和本戲?；ㄇ恍蛑饕从硠趧?dòng)人民的生活場景和情趣，如《王婆罵雞》《借羅衣》《放鸚哥》等，多以諷刺喜劇的形式呈現(xiàn)。本戲一般以愛情、公案為主要內(nèi)容，如《琵琶記》《秦香蓮》《手巾記》等[2]。折戲一般是從本戲中抽出的“戲膽”，是可以獨(dú)立表演的最精彩的部分，如《梁?！分械摹蛾J簾》，《藍(lán)衫記》中的《張?zhí)托萜蕖?，《三元記》中的《教子》等。現(xiàn)代戲有反映合肥人民奮起反抗日本侵略者的《東門破》，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的《三嫂告狀》，講述在黨的脫貧攻堅(jiān)政策指引下村民脫貧致富的《大灣村的外來媳》等。

對于熟悉本國生活場景和社會(huì)背景的觀眾來說，無論是古裝戲還是現(xiàn)代戲，廬劇很容易為他們所接受和喜愛。但是，對于不了解中國社會(huì)生活的外國觀眾而言，這些內(nèi)容則很陌生，也很難引起他們的關(guān)注。而且，由于意識形態(tài)等原因，中國的文學(xué)作品包括戲曲作品中所傳達(dá)的一些觀念與西方的價(jià)值觀難以相融。因此，在選擇廬劇故事翻譯的時(shí)候，應(yīng)該避免選擇中西文化、價(jià)值觀等方面沖突較大的作品，優(yōu)先選擇與海外觀眾有著共同的情感以及共通的人性的作品來翻譯。這些作品有著跨越文化和民族的共同主題，容易引起海外觀眾的共鳴。廬劇中愛情類的題材，以及體現(xiàn)女性獨(dú)立意識方面的故事可作為優(yōu)先選擇的譯介內(nèi)容。

古今中外，人們都向往美好、堅(jiān)貞、浪漫的愛情，在廬劇的題材中，也有豐富的歌頌愛情的劇目，如《梁?！贰睹辖贰栋咨邆鳌贰短旌优洹返?。以《梁祝》為例，這個(gè)故事題材在中國婦孺皆知。隨著中國文化“走出去”戰(zhàn)略的落實(shí)，特別是在用西方樂器演奏的小提琴協(xié)奏曲《梁?！返难堇[下，梁山伯和祝英臺的愛情故事也漸漸為國外觀眾所了解。同時(shí)，《梁?！芬彩瞧渌袊鴳蚯缇﹦　⒃絼≡诤Ｍ饨?jīng)常演出的劇目。這個(gè)故事在國外推廣多年，已經(jīng)形成一定的受眾基礎(chǔ)，選擇這類海外觀眾比較熟悉的題材作為廬劇譯介的“敲門磚”，對于廬劇的推廣非常有益。

廬劇的譯介也要突出本地特有的文化元素，才能在諸多戲曲藝術(shù)中占據(jù)一席之地。選擇具有本地特色的劇本，以及能夠突出當(dāng)?shù)匚幕卣鞯膭”疽彩潜匾?。在中國文化中，“孔雀”從古至今被中國人視為“吉祥鳥”?！翱兹搁_屏”有著“前程似錦”“官運(yùn)亨通”的美好寓意?？兹割^上長有兩道白色條紋，在中國文化中寓意著“白頭偕老”?？兹缸鳛閻矍榈南笳饕搀w現(xiàn)在廬劇中，《孔雀東南飛》就是其中最具代表性的一個(gè)。《孔雀東南飛》是中國文學(xué)史上第一部長篇敘事詩，故事取材于安徽民間傳說，講述了焦仲卿與劉蘭芝的愛情悲劇。一方面，類似的題材在西方也有，如英國著名戲劇家莎士比亞筆下的《羅密歐與朱麗葉》。兩個(gè)故事有著相似的背景和結(jié)局，人物存在相似的命運(yùn)，因而更容易引起海外觀眾的共鳴。同時(shí)，劇中包含大量生動(dòng)且極具中國文化特色的元素，如唱詞中“君當(dāng)如磐石，妾當(dāng)如蒲草”，唱腔婉轉(zhuǎn)，涵義深刻?！芭褪焙汀捌巡荨?，二者皆為民間普通之物，卻代表著對于愛情的“堅(jiān)定不移”“至死不渝”，這是中國人對于愛情的執(zhí)著和信仰，同時(shí)也符合西方主流價(jià)值觀與愛情觀。另一方面，劇中女主人公劉蘭芝婚后受到婆婆各種刁難和侮辱之后，“自請歸去”，這個(gè)情節(jié)正如《玩偶之家》中女主人公娜拉的離家出走，她們都塑造了一個(gè)擁有獨(dú)立人格的女性形象。這種人物性格上的共通性，既屬于古代又屬于現(xiàn)代，既屬于中國也屬于外國。這種宣揚(yáng)女性獨(dú)立人格的思想與西方主流意識形態(tài)一致，容易被海外觀眾所接受。

在譯介內(nèi)容上的選擇，我們應(yīng)優(yōu)先考慮海外受眾所熟悉，以及在價(jià)值觀和意識形態(tài)上不存在較大沖突的題材。這類作品不僅在劇情上較容易為西方觀眾所接受，而且對中國社會(huì)文化的海外傳播也有積極的作用。

（二）譯介策略

多元系統(tǒng)理論指出：在某些運(yùn)動(dòng)中，一個(gè)項(xiàng)目可能從一個(gè)系統(tǒng)的邊緣轉(zhuǎn)移到同一個(gè)多元系統(tǒng)中的相鄰系統(tǒng)的邊緣，然后可能走進(jìn)后者的中心[12]。廬劇是一種典型的地方傳統(tǒng)戲曲，顯然它不是世界藝術(shù)形式中的主流形式，仍然處于邊緣的位置。根據(jù)多元系統(tǒng)理論，翻譯文學(xué)處于邊緣時(shí)，譯者往往先滿足海外觀眾對于內(nèi)容的理解，淡化“異國情調(diào)”，從而達(dá)到吸引海外觀眾的目的。因此廬劇的譯介策略應(yīng)該考慮譯介主體、譯介方法以及譯品的效果。

1.譯介主體

從譯介學(xué)來看，譯介主體，就是譯者。在翻譯一個(gè)文學(xué)作品時(shí)，譯者有其自身的文化立場，而這種文化立場往往與其所處的社會(huì)環(huán)境有關(guān)，包括他所生活的國家、區(qū)域、民族等。這種文化立場往往會(huì)影響譯者的翻譯心態(tài)和翻譯方法的選擇[18]。要想翻譯好廬劇，譯者不僅要熟悉本國的語言和文化，還要對廬劇的背景、唱詞、內(nèi)涵有深刻的研究，同時(shí)也要熟練駕馭譯入語國家的語言，理解譯入語國家的文化。根據(jù)多元系統(tǒng)理論，廬劇要想進(jìn)入譯入語國家，成為溝通兩國文化的橋梁和紐帶，譯者應(yīng)盡量使譯本與受眾的文化、哲學(xué)、價(jià)值觀不發(fā)生沖突，調(diào)和兩種文化之間的差異，盡量將兩個(gè)國家意識形態(tài)和文化詩學(xué)方面的對抗降低到最小[18]。因此，在翻譯的過程中不可避免地需要對原作品進(jìn)行適當(dāng)?shù)?“增加”“刪減”甚至 “改寫”。當(dāng)然，這種創(chuàng)造性的翻譯仍然要把握“忠實(shí)”與“創(chuàng)造”之間的尺度。

廬劇唱詞中所出現(xiàn)的押韻、諧音、雙關(guān)等漢語修辭手法，使廬劇在翻譯文學(xué)中的位置進(jìn)一步邊緣化。廬劇中的押韻雖然沒有詩歌那樣嚴(yán)格和工整，大多采用口語化的唱詞，但聽起來仍然抑揚(yáng)頓挫，有助于情感表達(dá)，也能更好地感染聽者。這種押韻、諧音、雙關(guān)等在翻譯的過程中很難傳達(dá)出來，譯者只能先犧牲唱詞的韻律美，以保證唱詞信息的傳達(dá)。

在廬劇《貍貓換太子》一劇中的唱詞：

中秋夜月正圓秋風(fēng)送爽，

御花園一陣陣丹桂飄香。

短短兩句唱詞勾畫出主人公出場的時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境，同時(shí)“爽”與“香”為押韻，全劇不僅信息完整，而且意境優(yōu)美?？梢宰g為：

The moon is full on the night of the Mid Autumn Festival.

The autumn wind is cool,and the royal garden is fragrant with osmanthus.

在翻譯時(shí)，由于唱詞的信息功能更重要，譯者舍棄了唱詞的韻律，改用一種自然流暢的白話文體進(jìn)行翻譯。有所取舍，傳遞有效的廬劇內(nèi)容，才能進(jìn)一步引導(dǎo)受眾欣賞廬劇音韻上和形式上的美。

又如廬劇《李清照》中的一句唱詞：

王大人：我是無事不登三寶殿……

劇中“三寶殿”其實(shí)是佛教術(shù)語表示佛殿，后引申為“有事而來”。因此在翻譯時(shí)為了使國外的觀眾更容易理解這句唱詞中的信息，譯者也應(yīng)該適當(dāng)改寫，意譯為：

I have something to ask you for help.

這些翻譯雖然在一定程度上犧牲了原語的藝術(shù)感染力，但是譯者出于讓觀眾理解劇情為先的目的，進(jìn)行一定程度的改寫和刪減是必要的。

2.譯介方法

根據(jù)多元系統(tǒng)理論，當(dāng)翻譯文學(xué)處于邊緣時(shí)，翻譯往往會(huì)使用本國文學(xué)中的現(xiàn)成模式，這時(shí)翻譯的策略就側(cè)重于“可接受性”，以便譯語讀者能夠更加容易地接受文本所傳達(dá)的信息。廬劇雖然在一定范圍內(nèi)有著眾多感興趣的觀眾，但是對于海外的觀眾來說，仍然處于“邊緣”的位置。根據(jù)廬劇推廣的實(shí)際需要，主要考慮譯作在譯入語文化中的傳播和接受程度，而更多地采用歸化策略，在本土特色語言的翻譯方面應(yīng)該以普通詞匯為主。

以現(xiàn)代廬劇《東門破》為例，《東門破》取材于合肥大東門的一段歷史故事，其唱腔中含有很多“合肥話”為主的方言用語。這些語言對于本地觀眾而言不僅沒有語言障礙，而且聽起來自然親切，增強(qiáng)了語言的感染力；但是對于廬劇譯者來說，則是一大難題。如劇中描述女主人公小櫻桃身份時(shí)，小櫻桃與男主人公二爐的一句唱詞：

二爐：再嫁填房更作孽，才過兩年又拋別。

小櫻桃：臨了跟了老光棍，三年不到氣又絕。

這句唱詞里“作孽”在現(xiàn)代漢語中指的是“作惡”的意思，但是在本劇中為合肥方言，有別于現(xiàn)代漢語，意思是“可憐”；“臨了（liao）”在合肥口語中表示“最后、最終”；而“老光棍”在合肥俗語中指的是年紀(jì)很大卻沒有結(jié)婚的男人。這句唱詞描述了小櫻桃?guī)状渭奕?，但是都未得到長久美滿的婚姻，心中包涵對自己多舛命運(yùn)的悲傷，又充滿了對愛情的向往。本句可以譯為：

You remarried a widower,but more unfortunately,he died only two years later.

Finally，I have to marry an old bachelor,but he passed away less than three years later.Woe to me a woman!

在翻譯的時(shí)候?qū)⒊~里的主要信息傳達(dá)出來，適當(dāng)?shù)脑鲎g體現(xiàn)了主人公悲傷的情感。翻譯遵循歸化的翻譯策略，考慮到譯語觀眾無法理解這些具有地方特色的口語表達(dá)，將方言轉(zhuǎn)化成英語中普通的詞語，方便觀眾理解本劇的基本背景信息。雖然在語言的表現(xiàn)力上有所損失，但是在信息的傳遞上達(dá)到了很好的效果。

與其他戲曲一樣，廬劇的唱詞中也有大量的文化負(fù)載詞，這些詞包含著深厚的中國文化和傳統(tǒng)思想，但是翻譯的難度卻很大。如果采取直譯的翻譯策略，或用音譯法、注釋法翻譯，外國觀眾很可能會(huì)無法理解，也會(huì)增加觀眾在觀劇時(shí)的負(fù)擔(dān)，所以“歸化”的翻譯策略是廬劇翻譯的首選。

如廬劇《梁祝》中的“長亭”一詞，具有著深刻的文化內(nèi)涵。長亭是古時(shí)設(shè)在城外路旁的亭子，多作行人歇腳用，也是送行話別的地方，但是在翻譯的時(shí)候很難找到相應(yīng)的詞匯將其文化內(nèi)涵傳達(dá)出來，只能翻譯成“pavilion”，而舍棄了其在漢語中的文化內(nèi)涵。

在廬劇《梁?！分羞€有“門前喜鵲成雙對，從來喜鵲報(bào)喜信……”的唱詞。在中國文化中，“喜鵲”是一種吉祥的鳥，給人們帶來好運(yùn)，但是在西方文化中“magpie”卻有著截然不同的內(nèi)涵，意思是“饒舌的人，多嘴的人”。如果譯者在翻譯時(shí)為了凸顯漢語的文化內(nèi)涵翻譯成“magpie”，勢必引起國外觀眾的誤解。在這里，只能刪除“喜鵲”的文化內(nèi)涵，將其翻譯成“birds”，并將詞句譯為：“With pairs of birds singing on the tree,they always bring people good news.”又如下文中“鴛鴦成雙又成對”中“鴛鴦”在中國文化中是表達(dá)夫妻恩愛的內(nèi)涵，但是如果翻譯成“mandarin ducks”或者“birds”，觀眾不僅無法感受到這種動(dòng)物的文化內(nèi)涵，還會(huì)影響觀眾對于唱詞的理解，可以套用英語觀眾熟知的“l(fā)ovebird”來替代“鴛鴦”。

雖然口語化的方言詞語和文化負(fù)載詞在戲曲中，能較好地體現(xiàn)地方和民族特色，增強(qiáng)藝術(shù)感染力，但是在翻譯的時(shí)候往往不得不舍棄。雖然在一定程度上犧牲了原語的藝術(shù)和文化內(nèi)涵，但是出于讓觀眾理解劇情為先的目的，采用“歸化”的翻譯策略仍是合理的選擇。

3.譯介效果

譯介的效果是指譯品在進(jìn)入譯語國家之后，還要了解譯語國家讀者或者觀眾對譯品的反應(yīng)和接受程度，這是檢驗(yàn)一個(gè)譯品成功與否的重要指標(biāo)。廬劇的翻譯研究尚處于起步階段，或多或少會(huì)出現(xiàn)一些翻譯上的不足，因此了解海外受眾的接受情況，建立有效的反饋機(jī)制尤為重要?？梢酝ㄟ^問卷、隨機(jī)采訪、談話等方式了解受眾對于廬劇故事的了解、對于唱詞的理解，收集觀眾對于譯品的看法和意見。只有不斷聽取海外觀眾的意見，回應(yīng)觀眾的需求，才能在以后的翻譯活動(dòng)中不斷調(diào)整，使廬劇更順利地為海外受眾所接受。

廬劇的譯介策略應(yīng)該立足于兼顧廬劇本身的特點(diǎn)以及譯語國家文化的特征。正如奈達(dá)所說：“翻譯就是交際”，作為譯者的譯介主體應(yīng)該盡量彌合兩種文化的差異，使其達(dá)到最佳的交際效果。在譯介的策略上應(yīng)采用“歸化”的方法，首先讓海外的觀眾聽懂，進(jìn)而吸引他們對中國文化的興趣。同時(shí)，還要格外關(guān)注譯品完成之后，觀眾的反應(yīng)和接受程度，通過不斷吸取意見，不斷調(diào)整和完善譯本，最終形成廬劇的精品譯本。

（三）譯介途徑

多元系統(tǒng)理論認(rèn)為，譯介的成功與否，并不完全取決于翻譯質(zhì)量的高低，要把一國文學(xué)、文化譯介到另一國去，不僅僅是譯者一方面的因素起作用，還包括政治因素、意識形態(tài)、贊助人等各種因素[19]。其中 “贊助人”，根據(jù)勒菲弗爾的定義——“足以促進(jìn)和妨礙文學(xué)的閱讀、書寫或改寫的力量（這種力量可能來自人，也可能來自某個(gè)機(jī)構(gòu)）”[19]。因此廬劇的譯介，也需要考慮“贊助人”的因素，與著名的出版商合作，開拓新的交流平臺，提升廬劇的藝術(shù)和學(xué)術(shù)層次。

首先，通過國外知名的出版機(jī)構(gòu)推介廬劇譯本會(huì)更容易受到國外觀眾的關(guān)注。魯迅的小說早在1972年就開始翻譯出版，雖經(jīng)歷了很多譯者的嘔心翻譯，但是在海外并沒有引起關(guān)注。而直到藍(lán)詩玲翻譯的《魯迅小說全集》被企鵝出版社出版，并收錄進(jìn)“經(jīng)典文庫”之后，海外的讀者才漸漸觸及魯迅的文章[20]。白芝翻譯的《牡丹亭》英譯本的出版商是美國印第安納大學(xué)出版社，這為其順利地進(jìn)入英語讀者的視野提供了便利條件[21]。由此可見，從“贊助人”角度而言，國外知名出版社的推介是推動(dòng)中國文學(xué)進(jìn)入西方主流市場的一大有利因素。

廬劇的推介也應(yīng)該從海外尋找突破口。如果僅僅滿足在本地表演，或者等待國外的關(guān)注，那么推廣的廣度會(huì)必然非常有限。廬劇應(yīng)該積極探索“走出去”的方式和途徑，與國外藝術(shù)團(tuán)體的相互交流就是一個(gè)非常有效的途徑。一方面，可以邀請國外的演出團(tuán)體來國內(nèi)演出，與國外的演藝界人士和機(jī)構(gòu)形成良好的互動(dòng)關(guān)系，增加廬劇走出國門的機(jī)會(huì)；另一方面，還可以與國外的高校展開研討，從學(xué)術(shù)的角度解析廬劇的文化元素、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值，讓更多的國外觀眾知道安徽的文化和廬劇，促進(jìn)彼此的了解。將優(yōu)秀的譯作推薦給國外的戲曲專家，引起他們的興趣，才有機(jī)會(huì)與國外知名的出版商建立聯(lián)系，從而將廬劇推廣出去。

其次，通過新媒體和技術(shù)平臺，促進(jìn)廬劇的推廣和傳播。目前，信息技術(shù)快速發(fā)展，新的傳播媒介不斷涌現(xiàn)。中國元素在互聯(lián)網(wǎng)上也受到海外網(wǎng)友的追捧。自媒體人李子柒通過拍攝中國鄉(xiāng)村生活的短視頻在網(wǎng)絡(luò)上受到追捧，成為中國文化海外傳播的成功案例之一[22]。廬劇的海外傳播需要與時(shí)俱進(jìn)，依托互聯(lián)網(wǎng)和新的傳播媒介不斷涌現(xiàn)的時(shí)代背景，積極利用互聯(lián)移動(dòng)技術(shù)，培養(yǎng)廬劇的“網(wǎng)紅”和“網(wǎng)紅作品”。目前有很多廬劇的演員使用“抖音”或者“快手”等平臺傳播廬劇，這些平臺的推廣有利于廬劇的普及和傳播，但是這些平臺都僅限國內(nèi)的觀眾欣賞，我們應(yīng)該將廬劇中的精品片段放在有更多關(guān)注度的海外社交平臺上，才能引起海外觀眾的關(guān)注。

再次，廬劇不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者、表演者和愛好者的推廣，同時(shí)需要走進(jìn)更高層次的藝術(shù)殿堂和學(xué)術(shù)殿堂。廬劇雖然起源于田間地頭，有著與生俱來的鄉(xiāng)土氣息，但是隨著國家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也在跟隨時(shí)代的潮流不斷革新，涌現(xiàn)出很多適合年輕觀眾、富有時(shí)尚感和現(xiàn)代感的“新廬劇”。高校特別是藝術(shù)類高校應(yīng)該充分利用自身的藝術(shù)資源、人才資源，研究符合時(shí)代潮流和大眾審美的廬劇作品；發(fā)揮語言優(yōu)勢，推出優(yōu)秀的廬劇譯本、廬劇故事、廬劇相關(guān)知識的外文介紹，為想了解廬劇的海外觀眾提供條件。同時(shí)高校和科研機(jī)構(gòu)要加強(qiáng)以廬劇為核心的科研工作，吸引海內(nèi)外研究戲曲、文化、語言、社會(huì)的專家和學(xué)者，并將研究成果發(fā)表在國際期刊上，提升廬劇的學(xué)術(shù)價(jià)值和影響范圍。

最后，充分利用來華友人，特別是在華留學(xué)生傳播廬劇，也是促進(jìn)廬劇傳播的重要途徑。外國友人、留學(xué)生是中外溝通的重要橋梁，安徽本地高校存在著人數(shù)眾多的留學(xué)生群體，他們對中國的文化有著較強(qiáng)的好奇心。到留學(xué)生群體中教唱廬劇，解讀廬劇故事，不僅是一種有效的漢語教學(xué)，而且留學(xué)生在回國之后，也有機(jī)會(huì)將自己學(xué)到的廬劇在本國表演，客觀上促進(jìn)了廬劇的海外傳播。

總之，廬劇的推廣途徑不應(yīng)該是單一的，應(yīng)該是多元化的。特別是在國家“一帶一路”倡議和長江經(jīng)濟(jì)帶、長三角協(xié)同發(fā)展的背景下，廬劇可以融入?yún)^(qū)域協(xié)同發(fā)展的浪潮，創(chuàng)造機(jī)遇，積極探索“走出去”的道路。

（四）譯介受眾

根據(jù)多元系統(tǒng)理論，翻譯活動(dòng)是一個(gè)多種元素因素相互作用的復(fù)雜過程，不僅僅取決于翻譯的內(nèi)部因素，還要考慮翻譯的外部因素。譯介受眾是譯介作品的享用者，是整個(gè)翻譯生態(tài)鏈的重要環(huán)節(jié)。對譯介受眾的深入分析，在譯介策略的選擇過程中具有重要的指導(dǎo)作用。

首先，廬劇的第一批海外受眾應(yīng)該是對于中國文化感興趣的外國人。隨著中國文化“走出去”戰(zhàn)略的實(shí)施和落地，特別是中國在世界各地建立的“孔子學(xué)院”成為傳播中國文化的窗口，越來越多的外國人開始對中國的文化產(chǎn)生興趣。廬劇首先應(yīng)該抓住這類人群的注意力。

其次，廬劇的海外受眾應(yīng)該是西方有志于進(jìn)行中國戲曲、音樂、文學(xué)等研究的師生群體。這些人群不僅對中國的文化元素、傳統(tǒng)習(xí)俗感興趣，而且有著超越一般群體的專業(yè)認(rèn)知。他們通常具備良好的教育背景，對于藝術(shù)的理解和認(rèn)知也比較深入，能夠更深刻地了解廬劇的藝術(shù)魅力。他們在向其他海外群眾傳播廬劇的時(shí)候，信息也會(huì)更準(zhǔn)確，更能完整有效地傳達(dá)廬劇藝術(shù)的魅力。

最后，廬劇的受眾還應(yīng)該包括當(dāng)?shù)氐牧魧W(xué)生群體，以及在華工作的國際友人。他們或出于了解本地文化的目的，或想要與當(dāng)?shù)厝私⒏谇⒌娜穗H關(guān)系，容易接受當(dāng)?shù)氐膽蚯问?。無論是主動(dòng)接觸，還是被動(dòng)聆聽，他們都成為廬劇重要的受眾。

廬劇作為中國地方戲曲的一種，要實(shí)現(xiàn)迅速融入海外主流藝術(shù)市場，顯然不太容易。因此廬劇的受眾應(yīng)該從對廬劇感興趣的人開始，再通過他們的傳播力量進(jìn)一步擴(kuò)大受眾人數(shù)。廬劇傳播不僅依賴于整個(gè)國家文化傳播的影響力，同時(shí)也依靠廬劇工作者、廬劇愛好者、語言工作者、政府文化部門等的共同努力。

四、結(jié)語

通過梳理廬劇研究的現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)在廬劇的發(fā)展、傳承、保護(hù)以及與其他行業(yè)融合方面的研究都有一定的成果，但對于廬劇的對外譯介研究，仍處于起步狀態(tài)。多元系統(tǒng)理論在探討廬劇譯介和廬劇的海外推廣上有著重要的指導(dǎo)意義。在多元系統(tǒng)論指導(dǎo)下，可以厘清譯介的內(nèi)容，分析譯介受眾的期待和需求，挖掘適合海外觀眾欣賞角度的廬劇故事和廬劇劇本；在翻譯策略上，宜采取“歸化”的譯介策略，盡可能傳遞劇本的主要信息，以吸引海外觀眾關(guān)注；同時(shí)，培養(yǎng)一批喜愛廬劇、欣賞廬劇、能夠傳播廬劇的海外受眾。

安徽作為正在崛起的省份，經(jīng)濟(jì)社會(huì)正處于高速發(fā)展的階段，其文化事業(yè)也應(yīng)與之協(xié)調(diào)發(fā)展。廬劇是廬州文化乃至安徽文化的優(yōu)秀代表之一，有著較高的知名度，具備海外推廣的條件和契機(jī)，應(yīng)該抓住機(jī)遇，走向更大的舞臺。而作為語言工作者，我們有責(zé)任在地方的文化事業(yè)方面不斷深入挖掘、傳承地方文化，加強(qiáng)地方特色文化的對外譯介和傳播工作，為安徽的全面健康發(fā)展做出貢獻(xiàn)，為中國的對外文化交流做出有益的探索。