葉瀾濤

(廣東海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 湛江 524088)

中國古典時期的文藝在近代以來受西方啟蒙思潮和革命思潮的影響而備受批判。出于對進(jìn)步的向往，說到底是對于時間的焦慮，古典時期的文藝形式被無情地拋棄，以此證明政治革命的合理性。詩詞作為古典文學(xué)最主要的文體形式，承擔(dān)著意識整合、文化教育和審美欣賞等多種功能。然而在激進(jìn)時代的話語環(huán)境下，人們往往來不及仔細(xì)剝離和分辨?zhèn)鹘y(tǒng)文學(xué)特別是詩詞的功能和價值，就急于加以否定和拋棄。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)除了20世紀(jì)初民族矛盾和階級矛盾已經(jīng)累積到不容忽視和寬緩等客觀因素外，民族心理積淀恐怕也是重要原因。在激烈的社會變革過程中積累的激進(jìn)心理積淀成為集體無意識，這種集體無意識使得激進(jìn)的反傳統(tǒng)主義成為社會發(fā)展的首要選擇。[1]因此，在面對文化傳統(tǒng)的重塑與轉(zhuǎn)型問題上，激進(jìn)的文化建設(shè)者在五四運(yùn)動后對于傳統(tǒng)文化持簡單的否定態(tài)度。以詩詞為代表的古典文學(xué)以及其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式一直被認(rèn)為不具備現(xiàn)代性，這一現(xiàn)狀直到20世紀(jì)90年代后隨著文化語境的多元化才有所改善。

無論中國古代農(nóng)業(yè)社會的政權(quán)更迭形式以何種面貌出現(xiàn)，政治理念上都推崇儒家價值體系。這一價值體系在意識形態(tài)整合方面作用明顯，幫助維護(hù)封建社會的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”方面起到了至關(guān)重要的作用。[2]詩詞不僅僅是古代文學(xué)的某一文體形式，它更是傳播儒家倫理價值的重要文學(xué)媒介。如果說儒家經(jīng)典中所提及的倫理規(guī)范顯得抽象和教條的話，那么詩詞中君臣命制、夫妻相懷、友朋唱酬、傷逝悼亡等個體化的情感表達(dá)則將這些倫理規(guī)范具象化和感性化。

值得指出的是，智識階層在激烈的文化變革過程中扮演著復(fù)雜和矛盾的角色。五四運(yùn)動中，首先是接受西方教育的知識分子提出文化變革。胡適的《文學(xué)改良芻議》和《建設(shè)的文學(xué)革命論》將批判的矛頭指向舊體詩詞。他的文學(xué)革命主張立即得到一批新文學(xué)家的認(rèn)同，魯迅、周作人、郭沫若、茅盾等作家紛紛用自己的文學(xué)實(shí)績證明新詩乃至新文學(xué)的合理性。然而，也正是這一批新文學(xué)家并未放棄舊體詩詞創(chuàng)作，相反創(chuàng)作數(shù)量相當(dāng)可觀。常麗潔在《早期新文學(xué)作家舊體詩寫作》中系統(tǒng)梳理了魯迅、周作人、俞平伯、朱自清、葉圣陶、沈尹默、胡適等最早提倡新文學(xué)的舊體詩創(chuàng)作后，總結(jié)到“1927-1937年是早期新文學(xué)家重拾舊體詩創(chuàng)作的時期，他們不約而同地在這一時期反顧或開始學(xué)習(xí)舊體詩?！盵3]這說明具備新舊、中西多重知識背景的新文學(xué)家即使在新文化運(yùn)動興起后，對待古典文學(xué)的態(tài)度上仍較為謹(jǐn)慎和保守。

雖說新文化運(yùn)動的主將們紛紛“勒馬回韁寫舊詩”，然而并沒有改變現(xiàn)代舊體詩詞的衰落趨勢。激進(jìn)的反傳統(tǒng)主義使得舊體詩詞在20世紀(jì)30年代以后一直命運(yùn)多舛，在大部分時間以潛流的方式存在。舊體詩詞的整體命運(yùn)并不理想，更遑論現(xiàn)代畫家的舊體詩詞。與早期的新文學(xué)家及革命作家相比，現(xiàn)代畫家對待舊體詩詞則較為溫和。無論是傳統(tǒng)畫家還是新派畫家，他們在對待舊體詩詞上態(tài)度都更加開明。詩詞由于與繪畫、書法等傳統(tǒng)藝術(shù)存在天然的聯(lián)系，承擔(dān)著賡續(xù)民族文化傳統(tǒng)的使命，因而鮮有畫家直接旗幟鮮明地反對舊體詩創(chuàng)作，這說明舊體詩詞對于現(xiàn)代畫家群體仍具有較大的吸引力。面對西方文化的不斷沖擊和全球化的不斷推進(jìn)，如何構(gòu)建民族文化基礎(chǔ)？如何加強(qiáng)民族認(rèn)同感？如何在現(xiàn)代語境中形成新的精神共同體？詩詞書畫等古典藝術(shù)形式在堅守民族文化傳統(tǒng)，重塑民族文化心理方面起到了至關(guān)重要的作用。

畫家詩人群體雖然普遍具有繼承傳統(tǒng)的意識，但如何實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)仍然需要采取一些具體措施和方法。這種措施和方法大致可以從內(nèi)外兩個方面進(jìn)行分析：從外部制度建設(shè)而言，雅集唱和的藝術(shù)交流傳統(tǒng)使得畫家詩人之間能夠形成較為通暢的信息交流渠道，從而建構(gòu)起畫家詩人的文化場域；從內(nèi)部形式上而言，畫家詩人詩集的印刷出版形式盡量向古典詩集形式靠攏，凸顯出這些詩人對于古典詩詞文本形式的有意模仿和追認(rèn)。無論是同業(yè)的信息交流傳播還是自身的文化播散，都彰顯出現(xiàn)代畫家詩人在變革時代下的文化堅守。

一、雅集唱和

現(xiàn)代美術(shù)興起的100多年來，現(xiàn)代畫家詩人的組織形式經(jīng)歷了雅集；社團(tuán)；協(xié)會、團(tuán)體、高校“三位一體”三個階段的變革。整體而言，畫家組織形式呈現(xiàn)出“一體化”趨向。[4]但是，與官方強(qiáng)調(diào)等級制和科層化的美術(shù)組織相比，以強(qiáng)調(diào)平等、自由為特點(diǎn)，相對松散的民間畫家組織一直存在。古代畫家之間松散的交流活動稱之為“雅集”。文人之間最早的“雅集”活動應(yīng)該算是建安七子的“鄴下雅集”，孔融、陳琳、許干等人雅集唱和，領(lǐng)一時風(fēng)尚。在繪畫方面，蘭亭雅集最為知名。蘭亭雅集除了鄴下雅集中出現(xiàn)的唱和活動外，更多了書畫創(chuàng)作的內(nèi)容。因而，“文人雅集最為經(jīng)典而流傳至今傳為母題的繪畫題材來自蘭亭雅集?！盵5]

清末的書畫組織主要以“集會”命名，如“平遠(yuǎn)山房書畫集會”“吾園書畫集會”“小蓬萊書畫集會”“文明書畫雅集”“怡園畫集”等。[6]以“集會”命名的書畫組織相當(dāng)程度上保留了“雅集”的組織特點(diǎn)。1912年以后，“集會”逐漸更名為“畫會”，從“集會”到“畫會”不僅是組織名稱的變化，而且在組織宗旨和藝術(shù)訴求上也更加明確。雖然與“雅集”相比，“畫會”的組織性更強(qiáng)，但實(shí)際上真正組織實(shí)施時，成員之間的聯(lián)系依然較為松散，科層化特點(diǎn)并不明顯，這一點(diǎn)與雅集的組織形式相類似。吳昌碩、陳師曾、經(jīng)亨頤、吳湖帆、溥儒、謝玉岑、張大千、周煉霞、啟功等畫家筆下所描述的雅集唱和情景大都輕松隨意，與其說是畫會會員集會，不如說是老友之間聚會唱和。這種聚會常常借生日節(jié)慶之名，佐以佳宴酒席，因而氣氛更加隨意。

不同地域的畫家詩人都愛好雅集活動，其中海上畫派的雅集活動較之京津畫派和嶺南畫派的畫家而言更加頻繁。老一代海派畫家中吳昌碩喜歡與人交往雅集，他詩書畫印的技法也正是通過不斷交游雅集活動逐漸得到提高。這一點(diǎn)在他的詩詞中有所體現(xiàn)，如《丙戌九月十二日，瘦羊博士招同人至虎阜，為倪云臞大令壽，分得望字》《飲南墅諸老》《消寒社同人集大鶴處》《消寒五集為東坡先生生日》等。暫且略舉一例。姚虞琴自從1916年定居上海后，與吳昌碩、陳夔龍、吳湖帆等書畫名流過從甚密，組織“海上題襟館”揮毫論藝。當(dāng)時題襟館內(nèi)臥虎藏龍、人才濟(jì)濟(jì)。除了吳昌碩外，王一亭、商笙伯、吳待秋、黃賓虹、賀天健、錢瘦鐵、王個簃等海上畫壇名家齊集“題襟館”。吳昌碩與姚虞琴曾合作水墨蘭石圖軸，吳昌碩在畫軸上題寫詩句“雨后湖光氣寂寥，高峰南北坐逍遙。碧桃未放梅先落，且盡深懷賦楚騷”。姚虞琴雖然小吳昌碩20余歲，但兩人卻是忘年之交，書畫詩詞唱酬即為明證。年輕的海派畫家中，周煉霞是雅集活動的積極倡導(dǎo)者和參與者，從作于20世紀(jì)30年代的《虞美人·新雅酒樓新開冷氣》《倦尋芳·丁府次席為雪艷作》就已經(jīng)可以看到她活躍的交際身影。即使在上海淪陷期間，周煉霞與海上畫壇的雅集活動也沒有完全中斷，《黃園雅集岳淵老前輩索詩即席應(yīng)教》《槐安老人踐別竹雨學(xué)士即席賦贈敬步夏敬觀老前輩原韻詩不足云聊結(jié)海天翰墨緣耳》記錄的就是淪陷時期的雅集活動，這一時期的雅集相比往日多了一層惆悵和傷感。

雖然京津地區(qū)畫家的雅集活動不如海派畫家頻繁，但數(shù)量上亦是不少。陳師曾愛好修禊雅集，他的詩詞中也常常描述與友人的修禊情形，如《十剎海修禊，以事未與。子方為拈得文字韻，越數(shù)日補(bǔ)成》《丙辰上巳壩河修禊，是日為詩社第一集，賦呈同游諸公》《上巳后一日與李釋堪、姚茫父、王夢白、羅掞東、復(fù)堪兄弟游二閘，釋戡囑作修禊圖。圖成因題紙尾》《過蓄堂詩翁，翠云畫伯于大連，招飲湖同堂盡歡而別。將更張宴，未能踐約，匆匆歸京。今至秣陵，寫此寄意》等。陳師曾作為江西籍畫家在赴京之前雖有畫名，但并沒有達(dá)到成熟階段。他移居北平后，積極地與北平書畫界同仁如金城、姚華、湯定之交往，使得他不僅畫藝上進(jìn)展迅速，而且也聲名上也迅速傳播。溥心畬雖然為人孤傲，不太喜歡參加社團(tuán)，但同樣喜歡雅集。《丁卯三月講經(jīng)日本與諸公宴芝山紅葉館》《雨中紅葉館雅集》記錄的是他1927年赴日本講述經(jīng)學(xué)期間與日本同行雅集的情形。溥心畬最為著名的雅集活動是與張大千的“合畫盛會”。1933年，張大千到溥心畬家中做客，兩人相見并無多語，客套一番后便各取冊頁開始作畫。兩人作畫均不假思索，運(yùn)筆如飛隨手揮灑，瞬息間將半成品的畫作拋向?qū)Ψ?，等待對方完成。不到三個時辰，兩人完成了幾十張作品。這讓一旁的諸多觀者瞠目結(jié)舌，啟功后來充滿感激地回憶到“這是我平生受到最大的一次教導(dǎo)，使我茅塞頓開?！盵7]從啟功的感受不難看出書畫高手之間的雅集活動既是同輩畫家之間的切磋交流，更是對年輕畫家的教育和激勵。嶺南地區(qū)的雅集活動在近代以居廉為中心，形成早期嶺南畫派，核心成員如潘飛聲、伍德彝、高劍父等。由于伍德彝經(jīng)營洋貨獲利頗豐，因而私宅萬松園成為當(dāng)時文人巨賈的雅集場所。由于財力雄厚、藏品稀珍，居廉對弟子伍德彝頗為看重，甚至師弟高劍父拜師兄伍德彝為師在某種程度上也得其默許。這些雅集的情形在伍德彝的《松苔館詩鈔》《浮碧詞集》中都有所體現(xiàn)。[8]

新中國成立后，舊體詩詞的話語空間逐漸萎縮。以前在北京、上海等地活躍的雅集活動也漸趨消沉，只有零星的記錄描述當(dāng)時的雅集情形。張伯駒20世紀(jì)50年代在北京創(chuàng)辦庚寅詞社舉行詩鐘活動，但這樣的詩詞聚會在當(dāng)時并不常見。[9]新中國成立前在滬上畫壇相當(dāng)活躍，喜好熱鬧的周煉霞在新中國成立后雅集活動的頻率也不高，這一點(diǎn)從其詩詞可以看出，《丹翁生日貽畫為壽并綴小詩》《錢瘦鐵家飲集即事》《偕唐云周懷民夜訪瘦鐵二首》等大多是借生日名義或以夜訪形式相聚。新中國成立后，畫家之所以在畫協(xié)、畫院之外仍組織雅集活動是因?yàn)檠偶珜?dǎo)的輕松、自由的氛圍為自由主義傳統(tǒng)深厚的畫家群體所喜愛?！拔幕蟾锩北l(fā)后，藝術(shù)創(chuàng)作和交流活動幾乎完全停止。直到“文革”后期，雅集活動才開始慢慢恢復(fù)。陳聲聰在其寓所內(nèi)舉辦文化派對，因其寓所在茂名南路，因而取名叫作“茂南小沙龍”。[10]“文革”結(jié)束后，畫家的雅集活動又開始趨于活躍。吳白匋的《一九七九年三月鐘山詩會，寄懷臺灣人士》是詩人1979年參加詩會雅集時寄語臺灣同胞的詩作。“千年航道始東吳，城郭人民景不殊。寶島原非孤峙島，澎湖應(yīng)憶莫愁湖。竹籬隔舍頻呼盞，樟樹同根許異株。草長鶯飛時節(jié)到，歸帆無恙復(fù)無虞?！贝送猓瑒⑥康摹兑页蟪跚锔皽?，承同輩詩老八人為備齋筵于玉佛寺，作此鳴謝》、李圣和的《與江南詩社諸公雅集平山堂賦此》《揚(yáng)州市書畫會交流會上作二首》《揚(yáng)州市政協(xié)〈重陽詩詞、書畫、盆景、花卉欣賞聯(lián)誼茶話會〉上作四首》、啟功的《蘭亭集會后至西湖小住十首》等也都是創(chuàng)作于新時期的雅集詩詞，可見新時期畫家詩人雅集活動逐漸復(fù)興并漸趨繁榮。

現(xiàn)代畫家的雅集不僅從形式上借鑒傳統(tǒng)，而且精神上也自覺認(rèn)同。畫家們常常以節(jié)令、誕辰、消寒或消暑為由邀約志慶，這可以看作是對雅集傳統(tǒng)的自覺仿效。葉恭綽愛好在中秋節(jié)或重陽節(jié)與友人雅集唱和，他曾以“望江南”為詞牌，作過一組詠贊中秋的詞作。如“中秋好，寶漢憶茶寮。對月高吟聲裂石，傷時殘淚語如潮。難忘此清宵?！边@首詞回憶的是早年與好友在廣州白云山賞月的情形。而“中秋好，幾度憶吳淞。江海雙光澄晚鏡，林邱一曲度晨鐘。相約繼游蹤?！眲t是他與友人與吳淞江邊賞月時所作。除了中秋節(jié)，重陽節(jié)也是他喜歡創(chuàng)作的詩詞主題，他的眾多雅集聚會均以重陽節(jié)為由，如《重九豁蒙樓雅集未赴纕蘅為拈得歌字韻》《重陽日櫜園招同。冒鶴亭丈、李拔可、夏吷庵、彭醇士、湯定之、龍榆生宴集滬居。各為詩畫紀(jì)事。余亦有作》《重陽日妙臺會集》等。以《重陽日櫜園招同。冒鶴亭丈、李拔可、夏吷庵、彭醇士、湯定之、龍榆生宴集滬居。各為詩畫紀(jì)事。余亦有作?！窞槔@首詩作于抗戰(zhàn)重陽之時。與以前的重陽雅集不同，戰(zhàn)亂中的雅集氣氛凝重，詩人借重陽雅集之機(jī)表達(dá)對時局的深深憂慮。從詩句“八年黃浦作重陽，今日憑高意倍傷。照座災(zāi)星迷海市，入云兵氣亂秋光。徒薪往論人何恤，餐菊佳名象未忘。剩撫霜英期晚節(jié)，陸沈無事問行藏”中不難看出，當(dāng)時詩人雅集時心憂國家前途命運(yùn)的士人情懷。

除了傳統(tǒng)節(jié)慶外，以古代著名詩人或詞人的誕辰為由的雅集亦屬常見。陳小翠愛好寫詞，對蘇軾景仰有加，常于其誕辰之時雅集聚會?！逗Ｉ显娙擞跂|坡生日為壽雅集，函邀未往。分韻得“?！弊郑搭}東坡像》《題蘇壽雅集圖》是兩首作于新中國成立后的雅集詩作，在詩作中陳小翠對蘇東坡的詩才不吝贊語。前一首中畫家詩人們在風(fēng)雪之日燃燭煮酒、焚香遙祝，“欲雪不雪云滿屋，起呼斗酒燃大燭。三千年前一死生，太白而后誰為續(xù)。諸君爰右集嘉賓，我亦馨香遙致祝?！边@不僅為了表達(dá)敬仰之情，更是寄托了詩人對自我才華的期許。后一首詩中更是盛贊其詩才，“仙之人兮來如云，偶向人間共歌哭”“投荒萬里亦何有，詩材壓折千牛腹”，將蘇軾譽(yù)為仙才，贊其腹內(nèi)詩才千鈞，可見陳小翠對蘇軾的贊譽(yù)之高。無獨(dú)有偶，周煉霞也喜歡借前代詞人誕辰雅集相祝。她生于九月初三，因而常常借白居易《暮江吟》中的詩句“可憐九月初三夜，露似真珠月似弓”邀集好友舉行“珍珠會”。周煉霞對歐陽修和黃庭堅十分欣賞，誕辰之日皆以詞相賀，如“曠代風(fēng)徽空向往，記來六一詞清。水晶雙枕綴釵橫。荷花同把盞，千載有余馨。”(《臨江仙·為歐陽修生日作》)又如“看樓滿朋簪，韻拈芳字。追懷雙井，惹動故鄉(xiāng)情致。生日千年可記。便與天涯同祭。杯酒淡薄清涼，恰稱詩人況味。”(《雙雙燕·山谷生日赴蘇堂招》)從這些畫家詩人雅集時的詩詞創(chuàng)作不難看出畫家們自覺的文化認(rèn)知和傳統(tǒng)認(rèn)同。

二、印刷出版

如果說畫家之間的雅集活動是從組織形式上繼承傳統(tǒng)的話，那么現(xiàn)代畫家詩詞的印刷出版則從傳播形式上向古典詩詞致敬?，F(xiàn)代舊體詩詞的出版方式和傳播手段在一百多年的發(fā)展演變中發(fā)生了巨大的變化。20世紀(jì)前半葉的舊體詩詞傳播并經(jīng)歷了兩次起伏波折。以新文化運(yùn)動為界，1912-1916年間舊體詩詞傳播延續(xù)了晚清時期舊體詩詞繁盛的趨勢。這一時期刊載的舊體詩詞期刊數(shù)目一直保持10個左右，1913年、1914年甚至突破20個。1917年之后，舊體詩詞經(jīng)歷了一段蟄伏時期，不僅期刊數(shù)量明顯減少，而且舊體詩詞期刊在期刊總數(shù)中的占比也嚴(yán)重下降。20世紀(jì)30-40年代，舊體詩詞期刊開始走出低谷，逐漸開始復(fù)蘇乃至緩慢復(fù)興?！肚帔Q》《詞學(xué)季刊》《詩經(jīng)》《民族詩壇》《雅言》《同聲月刊》雜志的創(chuàng)辦為舊體詩詞的發(fā)表提供了新的陣地。除了舊體詩詞期刊逐漸恢復(fù)外，這一時期舊體詩集的出版也較20世紀(jì)20年代更為活躍。1942年邵祖平的《培風(fēng)樓詩》獲得教育部文學(xué)部一等獎，同年唐玉虬的《國聲集》《入蜀稿》獲得全國高等教育獎勵文學(xué)類三等獎?wù)f明了官方和主流文學(xué)界對于舊體詩詞創(chuàng)作的重新認(rèn)可。[11]

許多現(xiàn)代畫家的詩詞集在1949年以前已有部分陸續(xù)出版，如吳昌碩的《缶廬集》、夏敬觀的《吷盦詞》、徐世昌的《海西草堂集》、黃賓虹的《賓虹詩草》、葉恭綽的《遐庵詩稿》、黃榮康的《凹園詩鈔》、張伯駒的《叢碧詞》、朱庸齋的《分春館詞》、姚華的《弗堂詞》等。新中國成立后畫家舊體詩集的出版經(jīng)歷較長的蟄伏期，除了少數(shù)詩集如方君璧自印的《頡頏樓詩詞稿》發(fā)表于1960年以外，20世紀(jì)50-60年代很少有畫家詩集出版。現(xiàn)代畫家詩詞的出版從20世紀(jì)80年代起開始逐漸復(fù)興，這一時期許多畫家如經(jīng)亨頤的《頤淵詩集》、何香凝的《何香凝詩畫集》、劉海粟的《海粟詩詞選》、蔣彝的《蔣彝詩集》、蔡若虹的《若虹詩畫》等詩集都得到整理出版。如果說何香凝、劉海粟、蔡若虹詩集的出版還得益于他們的革命畫家身份的話，那么蔣彝、經(jīng)亨頤等畫家詩集的出版則說明這一時期舊體詩集的出版說明文化界已經(jīng)開始逐漸淡化詩人的政治身份，多方位地介紹和推廣現(xiàn)代畫家的藝術(shù)成就。真正畫家詩詞的出版繁榮要到1990年以后，20世紀(jì)90年代以后特別是21世紀(jì)以來，大量以前被忽視的畫家詩人的詩集如高劍父的《高劍父詩文初編》、余紹宋的《寒柯堂詩》、王個簃的《霜荼閣詩》、周煉霞的《無燈無月兩心知——周煉霞其人與其詩》、張充和的《張充和詩文集》等都陸續(xù)整理出版，而吳昌碩、徐世昌、李瑞清、夏敬觀、陳師曾、姚華等畫家的詩集也重新再版。21世紀(jì)以來，現(xiàn)代舊體詩詞的整理工作得到有力推進(jìn)，民國詞史、現(xiàn)代舊體詩詞編年史、抗戰(zhàn)詩詞史等項(xiàng)目的立項(xiàng)和相關(guān)研究專著的出版使得研究進(jìn)度大大加快。作為現(xiàn)代舊體詩人重要組成部分的畫家詩人群體也受到越來越多的關(guān)注。

畫家詩詞的傳播傳統(tǒng)除了體現(xiàn)在詩集的整理出版外，還體現(xiàn)在畫家詩集的排版印刷上。現(xiàn)代畫家詩人的詩詞集主要版本形式可分為刻本、石印本、稿本、抄本、油印本、鉛印本、膠印本等。當(dāng)代鉛印、膠印技術(shù)的成熟為畫家詩集的傳播帶來了巨大的便利，而在民國時期，刻本、石印本、稿本、抄本、油印本都是較為常見的印刷方式。從現(xiàn)有搜集到的詩詞集的版本情況來看，民國時期2000余種詞集中刻本、稿本、抄本、石印本占比大多數(shù)，即使當(dāng)代的鉛印、膠印技術(shù)發(fā)達(dá)，但仍有大量民國時期的畫家詩詞集以影印本、稿本、手抄本等形式存在。[12]許多畫家詩人的詩集在出版時刻意保留了傳統(tǒng)樣式，如吳茀之的《吳茀之畫中詩》、吳湖帆的《佞宋詞痕》、諸樂三的《諸樂三詩集》、白蕉的《白蕉自書詩詞冊》、王個簃的《霜荼閣詩——王個簃詩稿全集》、張宗祥的《張宗祥題畫詩墨跡》、商衍鎏的《商衍鎏詩書畫集》、啟功的《啟功題畫詩墨跡選》、陳聲聰?shù)摹都嬗陂w詩》、張充和的《張充和手抄梅花詩》、丁輔之的《觀水游山集卷》、葛介屏的《劫余剩稿》等皆為手抄印刷樣式。還有許多畫家的舊體詩集出版時依然保留了豎排、繁體、線裝、稿本等傳統(tǒng)詩集的出版要素。據(jù)王晉光、涂小馬等人搜集梳理的《1919-1949舊體詩文集敘錄》來看，許多畫家詩人的詩集初版形式仍然以線裝印刷為主，如吳昌碩的《缶廬集》初版是1923年鉛字朱印本，線裝2冊；黃賓虹的《賓虹詩草》初版是1933年石印本，線裝1冊；夏敬觀的《忍古樓詩》初版是1937年鉛印本，線裝4冊；葉恭綽的《遐庵詩稿》初版是1930年鉛印本，線裝1冊。此外徐世昌的《海西草堂集》、夏敬觀的《吷盦詞》、謝玉岑的《玉岑遺稿》、陳翠的《翠樓吟草》等詩集初版形式也都是索線稿本。[13]許多當(dāng)代出版的畫家舊體詩詞在出版裝幀上也盡量模仿傳統(tǒng)詩稿樣式，以紅格稿本的形式進(jìn)行豎排繁體印刷，如溥儒的《寒玉堂詩集》、陳定山的《蕭齋詩存》、冼玉清的《碧瑯玕館詩鈔》、陸維釗的《陸維釗詩詞選》、黃苗子的《黃苗子詩詞》、謝稚柳的《壯暮堂詩詞》、啟功的《啟功韻語》《啟功贅語》《啟功絮語》、施仁的《杞叟詩詞鈔》、范敬宜的《范敬宜詩書畫》、梁立華的《梁立華詩選》等。雖然有部分詩集沒有采取稿本形式，但也采用豎排繁體印刷，如應(yīng)均的《應(yīng)均詩集》、陳師曾的《陳寅恪詩文集》、陳樹人的《陳樹人詩集》、葉可羲的《竹韻軒集》、曹大鐵的《梓人韻語》、侯意園的《意園詩勼》、范曾的《范曾吟草》等，這也是對傳統(tǒng)印刷形式的模仿與致敬。

這些傳統(tǒng)要素的保留不能簡單地理解為制作工藝的保守，而應(yīng)該將形式選擇視為詩歌立場的外在表現(xiàn)。詩人或者出版社之所以如此重視舊體詩詞傳統(tǒng)的印刷裝幀形式，是因?yàn)檫@種形式特點(diǎn)在現(xiàn)代文化語境下強(qiáng)調(diào)和彰顯了詩詞的傳統(tǒng)性。新詩現(xiàn)代性的構(gòu)成要素之一就是新詩傳播方式的更新。李怡認(rèn)為現(xiàn)代傳播“為詩歌提供了新的表現(xiàn)空間，塑造了新詩的表意方式和美學(xué)特征?！盵14]方長安也認(rèn)為“傳播作為一個重要維度參與晚清以降的新詩建構(gòu)，新詩現(xiàn)代性的發(fā)生與之有著密切的關(guān)系。”[15]新詩傳播方式的變革是新詩現(xiàn)代性的重要表征。類比而言，舊體詩詞的古典傳播方式則可以視為舊體詩詞傳統(tǒng)性的繼承。畫家詩詞集之所以傾向于采取古典形式，主要有以下三個方面的作用：

首先，傳統(tǒng)的印刷形式對于詩詞的讀者形成了強(qiáng)烈的心理暗示。當(dāng)讀者拿起繁體豎排稿本形式的舊體詩詩集時，詩集形式本身就在暗示讀者舊體詩集與新詩詩集之間的差別。如果說，這種閱讀語境的差異由于民國時期還保留大量舊文學(xué)傳統(tǒng)而顯得不太突出的話，那么這種差異性隨著詩歌語言的不斷現(xiàn)代演進(jìn)而顯得越來越突出。古典化的閱讀語境不僅與繁體豎排的印刷形式有關(guān)，而且與一定程度的閱讀障礙有關(guān)。有些舊體詩集因缺少標(biāo)點(diǎn)分割及潦草手寫造成了巨大的閱讀障礙。實(shí)際上，這種閱讀障礙也是閱讀語境，無時無刻不在提醒讀者舊體詩詞的閱讀方式與其他文體在閱讀方式上的差異性。由于舊體詩集特殊的排版形式和閱讀習(xí)慣，現(xiàn)代讀者在閱讀這些詩集時常常需要放緩閱讀節(jié)奏，在大腦中迅速完成繁簡體的轉(zhuǎn)換、句讀的生成、異體字的辨識、歷史典故的補(bǔ)充等環(huán)節(jié)，這無疑會放緩詩詞閱讀的節(jié)奏。這種閱讀節(jié)奏的重新調(diào)整正是在一定程度上借助這種詩歌的展現(xiàn)形式來完成的。

其次，傳統(tǒng)的印刷方式也是對讀者自覺的閱讀“區(qū)隔”。在現(xiàn)代高度西方化的語言環(huán)境下，閱讀舊體詩詞不僅僅是文學(xué)閱讀行為，而且被視為文化身份的“區(qū)隔”。讀者開始展讀豎排繁體的線裝書時，已經(jīng)完成了對舊體詩詞集的心理預(yù)期和閱讀視野的調(diào)整。這種調(diào)整顯然需要有一定程度的文學(xué)基礎(chǔ)和文化自信。然而即便如此，在閱讀過程中依然會產(chǎn)生各種閱讀障礙，這種閱讀障礙構(gòu)成了閱讀和理解上的難度。這就需要讀者再次調(diào)集自己的知識儲備以克服閱讀障礙。能夠理解乃至欣賞的讀者與接受障礙、理解困難的讀者自然形成了閱讀上的“區(qū)隔”，這種區(qū)隔正是源于古典文學(xué)知識儲備上的差異。當(dāng)讀者順利克服這種閱讀障礙，乃至享受這種閱讀“區(qū)隔”時，意味著讀者順利地從形式閱讀過渡到內(nèi)容閱讀。因而，傳播方式的差異實(shí)際上將這種“區(qū)隔”外化，從而形成對理想讀者的“召喚”。以丁輔之的《觀水游山集卷》為例，詩集采取稿本豎體排版、書畫冊頁的方式，詩詞用甲骨文書寫，旁注繁體釋文，且不論其紀(jì)游詩的內(nèi)容如何，單是調(diào)動閱讀者甲骨文的知識儲備就是巨大的挑戰(zhàn)。實(shí)際上，丁輔之還不是孤例，潘主蘭的舊體詩詞也存在類似現(xiàn)象。

最后，畫家舊體詩詞集中詩詞與書法、繪畫之間形成互文關(guān)系。畫家舊體詩詞集與其他群體的舊體詩詞集相比，具有其他群體的舊體詩詞集所不具備的特點(diǎn)。許多畫家亦工書法或者本身就是書法家，因此畫家的舊體詩集常常由本人抄撰或與書畫作品并置，詩詞、書法、繪畫三者之間相互映襯。這種詩書畫并置的排版和組合方式在并不熟諳書法和繪畫的舊體詩人的詩集中并不常見。詩書畫并置的編排方式對于整體上理解畫家詩人的詩歌風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)有所裨益?！稄堊谙轭}畫詩墨跡》前半部分為手抄詩詞，后半部分為簡體釋文。翻讀其手抄詩詞部分，工整清新、書香滿紙，如此工整的撰寫不難理解他嚴(yán)謹(jǐn)勤奮的性格?！栋捉蹲詴娫~冊》采取冊頁形式，詩集展讀開后為長篇詩卷樣式。白蕉原本善書，展讀其手書冊頁與閱讀線裝書感受又有不同，恍惚間有翻讀古代典籍的錯覺。《啟功題畫詩墨跡選》中詩書畫三者并置，題畫詩清秀典雅，書法纖瘦挺拔、畫作疏朗清空，皆為上品。這樣的編排方式讓讀者領(lǐng)略到啟功的詩詞風(fēng)格除油滑調(diào)侃外，還有文雅俊秀的一面。這樣的例子還有很多，如吳湖帆的《佞宋詞痕》、王個簃的《霜荼閣詩》、諸樂三的《諸樂三詩集》、張充和的《張充和手抄梅花詩》、陳梅庵的《陳梅庵詩文書畫集》等詩集。

三、結(jié)語

之所以從傳播的角度來研究中國現(xiàn)代畫家詩人的詩詞創(chuàng)作對于古典詩詞傳播方式的繼承，是因?yàn)樵诂F(xiàn)代舊體詩詞的研究過程中往往對發(fā)展歷程和寫作題材等文學(xué)內(nèi)部表現(xiàn)較為重視，而對組織制度、印刷媒介等傳播因素關(guān)注不夠，缺乏對詩詞發(fā)展的外部特征的梳理。然而，傳播方式對于詩詞研究同樣不容忽視。從傳播學(xué)角度而言，媒介即隱喻，形式?jīng)Q定內(nèi)容。在現(xiàn)代文化環(huán)境下，現(xiàn)代畫家詩人的舊體詩詞偏向古典化的交流渠道與出版方式本身就是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，是中華文化偉大復(fù)興的表現(xiàn)。現(xiàn)代畫家詩人對于雅集唱和式的同業(yè)交流傳統(tǒng)的堅守，對于繁體、豎排、線裝、稿本等排版方式的復(fù)古都可以看出這些畫家詩人對于詩詞傳統(tǒng)的點(diǎn)滴呵護(hù)。文化傳統(tǒng)正是在這種點(diǎn)滴細(xì)節(jié)間得以涓涓流動、生生不息。