趙 敏

(福建師范大學(xué)文學(xué)院， 福建福州 350108)

2018年電影《西游記·女兒國(guó)》再度將民族想象中的“女性烏托邦”搬上銀幕，使得這一封存于前現(xiàn)代民族經(jīng)典中的獨(dú)有的“女性烏托邦”被再次激活，搖身一變，以新的形態(tài)出現(xiàn)在后工業(yè)文明的想象場(chǎng)域中。因其不佳的票房和略顯駁雜的立意，而未引起廣泛關(guān)注。事實(shí)上，這部作品背后深藏著一張一個(gè)世紀(jì)以來有關(guān)中國(guó)“女兒國(guó)”想象的宏闊譜系。

早在20世紀(jì)20年代，上海天一公司就拍攝了一部無聲電影《女兒國(guó)》。隨后香港地區(qū)延續(xù)這一女性空間的書寫，如50年代顧文宗導(dǎo)演的《馬騮精大鬧女兒國(guó)》，60年代邵氏公司的《女兒國(guó)》，90年代TVB的《西游記》系列等?？v觀內(nèi)地，這一性別空間的當(dāng)代書寫始于1986年楊潔導(dǎo)演的央視版電視連續(xù)劇《西游記》，直到近十年還連續(xù)推出了多部風(fēng)格迥異于港作的影視作品，如程力棟版《西游記》(2010年)、張紀(jì)中版《西游記》(2011年)、苗金光版《西游記西梁女國(guó)》(2016年)和鄭保瑞版《西游記·女兒國(guó)》(2018年)。將香港版本與內(nèi)地版本相對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)“女兒國(guó)”這一女性空間的想象中，可謂是花開兩朵，各表一枝：兩地各自保持著持續(xù)和連貫的話語脈絡(luò)，形成了各有特色的改編系統(tǒng)，共同建構(gòu)了現(xiàn)代中國(guó)的“女兒國(guó)”想象版圖。

“女兒國(guó)”改編兩歧遂分的表象背后隱含著怎樣的性別政治？而作為前現(xiàn)代女性烏托邦的空間想象，“女兒國(guó)”原著文本具有怎樣的生長(zhǎng)點(diǎn)，為現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯提供了怎樣的話語脈絡(luò)？現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯又有怎樣的因革變化？未來還具有怎樣的話語空間與可能性？那么，本文選取具有代表性的香港系列版本和內(nèi)地系列版本與原著對(duì)讀，梳理這一條性別話語的演變軌跡，并試圖回答以上問題。

一、女性烏托邦：“女兒國(guó)”的生長(zhǎng)點(diǎn)

明代小說名著《西游記》之“女兒國(guó)”，以其瑰麗奇特的想象，創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立自主而又溫情繾綣的女性王國(guó)，為中國(guó)文學(xué)奉獻(xiàn)了第一個(gè)“女性烏托邦”。

現(xiàn)有的研究認(rèn)定，《西游記》為“世代累積型”創(chuàng)作，“女兒國(guó)”也同樣是根植于前人記述積淀而生發(fā)衍化成型的。如吳元正認(rèn)為，《西游記》中的“女兒國(guó)”雖為想象性的空間，但實(shí)質(zhì)有其原型，有著三種來源：玄奘法師西行紀(jì)實(shí)傳記、中國(guó)神話與西游衍生故事系統(tǒng)。(1)吳元正：《神道設(shè)教：明清章回小說敘事的民族傳統(tǒng)》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2012年，第111頁。

從文獻(xiàn)史料來看，有關(guān)女兒國(guó)的記載，最早可追溯到先秦典籍《山海經(jīng)》中的“海外西經(jīng)”和“大荒西經(jīng)”，記有“女子國(guó)在巫咸北，兩女子居，水周之”(2)(漢)劉向、劉歆編，崇賢書院注釋：《山海經(jīng)》，北京：北京聯(lián)合出版公司, 2017年，第243頁。，東晉郭璞對(duì)此加注說該地“有黃池，婦人入浴，出即懷妊矣。若生男子，三歲輒死”，還征引西晉陳壽《三國(guó)志》“東夷傳”所記傳聞，說沃沮東邊大海中也有個(gè)“純女無男”的“女子之國(guó)”。(3)袁珂校注：《山海經(jīng)校注》，成都：巴蜀書社，1993年，第265、458頁。稍后的《后漢書》也有類似記載，亦稱東邊“海中有女國(guó)，無男人。或傳其國(guó)有神井，窺之輒生子云”。(4)(南朝宋)范曄撰：《后漢書 下》，長(zhǎng)沙：岳麓書社,2008年，第1031頁。這類記載都來自傳聞，所指區(qū)位不一，形態(tài)有別，卻都帶有志異傳奇、虛實(shí)混合的特點(diǎn)，并夾雜“入浴懷妊”“窺井生子”之類的神話傳說，形成了女兒國(guó)想象的原始雛形。

到了唐初玄奘法師的《大唐西域記》，有“東女國(guó)”和“西女國(guó)”兩則記載：“東女國(guó)”在北印度“境北大雪山中”，“世以女為王，因以女稱國(guó)。夫亦為王，不知政事，丈夫唯征伐、田種而已”。(5)玄奘撰、章巺校點(diǎn)：《大唐西域記》(卷四)，上海：上海人民出版社，1977年，第99頁。“西女國(guó)”則在西印度境外“拂懔國(guó)西南海島”，“皆是女人，略無男子，多諸珍寶貨，附拂懔國(guó)，故拂懔王歲遣丈夫配焉，其俗產(chǎn)男皆不舉也”。(6)玄奘撰、章巺校點(diǎn)：《大唐西域記》(卷十一)，上海：上海人民出版社，1977年，第276頁。對(duì)于西域這兩個(gè)女國(guó)，玄奘當(dāng)時(shí)并未親身經(jīng)歷過，只是得之于他所到地方的傳聞，但所記情形并無神話和宗教色彩，倒是揭示了女權(quán)社會(huì)的實(shí)情：重女輕男，女子主政，即便是純女無男的西女國(guó)，也有外來臨時(shí)的男性配偶，只因生男棄養(yǎng)而形成女性單傳狀態(tài)。這顯然是母系社會(huì)的寫照，其中男性被安置在了客體的位置，而非無男獨(dú)女的女性獨(dú)立空間。玄奘的記述較為切實(shí)，為后來的傳記《大唐大慈恩寺三藏法師傳》和正史《隋書》《北史》及新舊《唐書》等采信，也為后世的女兒國(guó)敘事提供了本事和原型。

前述古籍有關(guān)女兒國(guó)的多種記載，為后世女兒國(guó)敘事提供了原始素材和想象空間。從歷史地理學(xué)角度看，女兒國(guó)遠(yuǎn)在異域他方，具有奇特的風(fēng)土人情，構(gòu)成女性活動(dòng)的獨(dú)立空間。從人類社會(huì)學(xué)角度說，無論是純女無男，還是有男無權(quán)，它都是女子主政、女權(quán)至上的女性獨(dú)立王國(guó)，都有自身生存繁衍的獨(dú)特方式，具有母系氏族社會(huì)的典型形態(tài)。從故事形態(tài)學(xué)角度看，有關(guān)傳說盡管只是片言只語，有些荒誕不經(jīng)，但所包含的女性王國(guó)、女王主政、純女無男、重女輕男、感水而孕、單性繁衍乃至配夫繁殖等元素，都具有生發(fā)故事、引人遐思的諸多生長(zhǎng)點(diǎn)，從而成為“女兒國(guó)”傳世的想象資源和敘事胚胎。

隨著唐三藏西游取經(jīng)故事在寺院和民間的流傳和衍化，女兒國(guó)故事也逐漸孕育成形。從現(xiàn)存文獻(xiàn)上看，在長(zhǎng)篇小說《西游記》成書之前，已出現(xiàn)宋代話本小說《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》與元代雜劇《西游記雜劇》?！度〗?jīng)詩(shī)話》第十節(jié)題名“經(jīng)過女人國(guó)處”，率先將唐僧與女人國(guó)聯(lián)結(jié)起來，講述唐僧與孫行者途經(jīng)女人國(guó)、拒絕女王招親、經(jīng)受情色考驗(yàn)的故事。這篇故事草創(chuàng)招親情節(jié)，在顯示唐僧戒色修心的同時(shí)，突顯女王的溫柔多情而又優(yōu)雅大度，但篇末點(diǎn)明女王是文殊、普賢菩薩的化身，用以考驗(yàn)唐僧，表明這一故事還未脫佛家戒色說教的胎記?！段饔斡涬s劇》第十七出“女王逼配”，則上演女王和宮女搶親逼配、唐僧師徒窮于應(yīng)對(duì)的一幕活劇，而讓韋馱出面護(hù)法才保住唐僧免遭色劫，這就把招親故事喜劇化和世俗化了，把女性欲望妖魔化了，也把劇中所稱曹大家《女誡》的傳統(tǒng)教化顛覆了，顯示出女國(guó)“千年只照井泉生，平生不識(shí)男兒像。見一幅畫來的也情動(dòng)，見一個(gè)泥塑的也心傷”(7)陳均評(píng)注：《西游記雜劇》(評(píng)注本)，貴陽：貴州教育出版社,2018年，第97頁。的特有風(fēng)情。這兩篇前作，從正反兩方面開拓了女兒國(guó)的想象空間和性別話語，為女兒國(guó)敘事提供了虛構(gòu)故事、賦予寓意的創(chuàng)作先例和發(fā)展空間。

《西游記》的“女兒國(guó)”就是在吸收歷代相關(guān)傳說、史志和創(chuàng)作的積累上而重新創(chuàng)造的一個(gè)獨(dú)立自主的女性世界。研究者已經(jīng)關(guān)注到小說“女兒國(guó)”的創(chuàng)新性貢獻(xiàn)，代表性論說有胡勝對(duì)“女兒國(guó)”變遷的考察。(8)胡勝：《女兒國(guó)的變遷——〈西游記〉成書一個(gè)“切面”的個(gè)案考察》，《明清小說研究》2008年第4期。現(xiàn)有的討論主要著眼于它在全書結(jié)構(gòu)中所具有的色欲考驗(yàn)主題及其審美升華意義，似乎忽略了其他意蘊(yùn)的發(fā)掘和解讀。如果從女性文學(xué)史的角度來看，《西游記》創(chuàng)設(shè)的“女兒國(guó)”還具有“女性烏托邦”的理想色彩和隱喻意義。小說作者從全知視角敘述唐僧師徒西行取經(jīng)、歷經(jīng)磨難的故事，把女兒國(guó)遭遇寫成考驗(yàn)唐僧色欲凡心的劫難，固然存在著明顯的男性立場(chǎng)和佛教觀念，但剝開總體框架而透視其文本的具體描寫，可見《西游記》“女兒國(guó)”還有改寫兩性關(guān)系的獨(dú)特價(jià)值。

其一，《西游記》“女兒國(guó)”已然成為女性獨(dú)立自主的理想社會(huì)。小說中所描寫的“西梁女國(guó)”，舉國(guó)盡是女人，女性獨(dú)立成國(guó)，女王主政，君臣和諧，國(guó)泰民安，秩序井然，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，生活自足，“農(nóng)士工商皆女輩，漁樵耕牧盡紅妝”(9)《世德堂本〈西游記〉》(郭豫適序本),北京：人民文學(xué)出版社，1990年,第398頁。，一切都由女人獨(dú)立承擔(dān)，自力更生，自食其力，不僅有政治、經(jīng)濟(jì)和文化的自足性，連生育也不靠男性，只要喝點(diǎn)子母河水就可懷孕，子母河成為女國(guó)生生不息的生命之源。這樣的女兒國(guó)，承續(xù)歷代傳說而充實(shí)完善，既比《取經(jīng)詩(shī)話》更具人間性和完美性，又比《西游記雜劇》更具合理性和理想性，充分體現(xiàn)了女性自立、自主、自足、自強(qiáng)的理想愿望，因而具有“女性烏托邦”超越現(xiàn)實(shí)、合乎理想的基本特征。

其二，《西游記》“女兒國(guó)”顯示了女性意識(shí)的覺醒和兩性關(guān)系的變革。唐僧師徒來到女國(guó)，在原本單純平和的女國(guó)引發(fā)了一場(chǎng)情感風(fēng)波。小說改寫和充實(shí)了女王招親的故事情節(jié)。先讓唐僧和八戒誤飲子母河水，體驗(yàn)女性懷胎生育之苦，對(duì)男權(quán)社會(huì)有所嘲諷。接著把師徒置于被眾女圍觀的境地，“嬌娥滿路呼人種，幼婦盈街接粉郎”(10)《世德堂本〈西游記〉》(郭豫適序本),第398頁。，為女王招親鋪墊了女性看待男性的集體意識(shí)基礎(chǔ)。女王把唐僧視為天賜的良緣，決定“以一國(guó)之富，愿招御弟為王，我愿為后，與他陰陽配合，生子生孫，永傳帝業(yè)”(11)《世德堂本〈西游記〉》(郭豫適序本),第399頁。，雖有出讓女權(quán)之嫌，但在于公于私兩方面都很合情合理，深獲臣民贊頌，表明其性愛意識(shí)的覺醒和追求。更為精彩的是唐僧與女王“同攜素手，共坐龍車”的描寫：“那女主喜孜孜欲配夫妻，這長(zhǎng)老憂惶惶只思拜佛。一個(gè)要洞房花燭交鴛侶，一個(gè)要西宇靈山見世尊。女帝真情，圣僧假意。女帝真情，指望和諧同到老；圣僧假意，牢藏情意養(yǎng)元神。一個(gè)喜見男身，恨不得白晝并頭諧伉儷；一個(gè)怕逢女色，只思量即時(shí)脫網(wǎng)上雷音。”(12)《世德堂本〈西游記〉》(郭豫適序本),第402頁。不僅把雙方的心理沖突寫得活靈活現(xiàn)，而且肯定女王的真情美意，戲謔圣僧的虛情假意，在對(duì)比中凸顯女性的真誠(chéng)性、主動(dòng)性和男性的虛假性、被動(dòng)性，為性別敘事增添了女性話語權(quán)。雖然女王以“傾國(guó)之容、托國(guó)之富”的強(qiáng)大魅力還無法攻克圣僧超凡脫俗、持戒奉佛的堅(jiān)定決心，枉費(fèi)了這場(chǎng)神思，但從這一廂情愿的神思中可以看出，以女王為代表的女兒國(guó)女性們已具有自主擇偶、主動(dòng)求愛、希望兩性和諧的性愛意識(shí)和理想追求，這對(duì)傳統(tǒng)女性觀和兩性觀都是一大突破和革新，體現(xiàn)了“女性烏托邦”的人性化發(fā)展趨向。兩性關(guān)系在小說文本中，呈現(xiàn)為傳統(tǒng)的男性作為主體與女性作為客體、男性作為需求者與女性作為被需求者的二元關(guān)系的反轉(zhuǎn)，顛覆了傳統(tǒng)性別權(quán)力關(guān)系，是對(duì)男權(quán)的挑釁與破壞，是對(duì)原有兩性秩序的變革。

其三，《西游記》“女兒國(guó)”留下自由想象和改編演繹的發(fā)展空間。小說中虛構(gòu)的“西梁女國(guó)”，已具備時(shí)空?qǐng)鼍啊⒐适虑楣?jié)、人物關(guān)系、性格刻畫和主題寓意等要素及其有機(jī)合成的完整性和完美性，成為“女性烏托邦”敘事的經(jīng)典杰作。這里有引人入勝的女國(guó)風(fēng)情、異趣橫生的招親故事、各具風(fēng)采的人物形象、綺麗多姿的奇思妙想，超越前作而傳誦千古，成為現(xiàn)代改編傳承發(fā)展的熱點(diǎn)和焦點(diǎn)題材。也有因古代思想規(guī)約和《西游記》主題設(shè)定而形成的想象限度和敘事盲點(diǎn)，例如，只是將女國(guó)艷遇寫成考驗(yàn)過關(guān)的故事，而對(duì)其中可能發(fā)生的感情糾葛和內(nèi)心矛盾則語焉不詳，對(duì)唐僧“假親脫網(wǎng)”過程的描寫也流于表面化，未免將兩性關(guān)系和性愛考驗(yàn)簡(jiǎn)單化了，也將男女主角尤其是唐僧的性格刻畫扁平化了，此類問題也給后人留下了繼續(xù)馳騁想象、創(chuàng)新發(fā)展的廣闊空間。

從上述分析來說，《西游記》“女兒國(guó)”具有“女性烏托邦”的隱喻意蘊(yùn)，可推為中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)女性烏托邦文本，至今仍是一個(gè)可以直接指涉與表述女性烏托邦的話語存在，其獨(dú)特價(jià)值在于提供了女性烏托邦的話語空間。這也是其經(jīng)久不衰、改編不輟的原因所在。改編就意味著這一古典文本必然在現(xiàn)代性的框架之內(nèi)進(jìn)行重構(gòu)，被注入現(xiàn)代兩性問題的思考。問題是這一女性烏托邦文本在現(xiàn)代改編中具有多少多義演繹、多向發(fā)展的生長(zhǎng)點(diǎn)和可能性？

二、并蒂花兩枝：性與情的變奏

就20世紀(jì)以來的影視改編而言，《西游記》“女兒國(guó)”是與“大鬧天宮”“三打白骨精”一樣備受關(guān)注和歡迎、不斷改編和上映的名片。從1927年至今，取材于“女兒國(guó)”的獨(dú)立影片有7部，電視連續(xù)劇節(jié)錄改編的有5部，大致可分為香港版和內(nèi)地版兩個(gè)系統(tǒng)，主要圍繞“性與情”母題演繹“女兒國(guó)”故事。

1927年，邵氏兄弟名下的上海天一電影公司出品無聲電影《女兒國(guó)》，開辟了20世紀(jì)“女兒國(guó)”現(xiàn)代演繹之路。抗戰(zhàn)以后，部分電影公司從上海轉(zhuǎn)移至香港，“女兒國(guó)”的續(xù)寫因此由香港接棒。1950年代香港導(dǎo)演顧文宗出品了《馬騮精大鬧女兒國(guó)》(1950年)、《西游記》(明新影片公司出品，根據(jù)女兒國(guó)改編，1956年)。邵氏天一公司由上海轉(zhuǎn)移香港改名南洋影業(yè)，于1960年代連續(xù)翻拍了三部選自《西游記》中的女性題材系列，其中包括《女兒國(guó)》(1968年)。

《女兒國(guó)》1927年版的無聲影片已佚，從現(xiàn)存無聲電影劇本來看(13)鄭培為、劉桂清編選：《中國(guó)無聲電影劇本》(中)，北京：中國(guó)電影出版社, 1996年，第1252頁。，其改編幅度不大，情節(jié)與原著基本一致。而五六十年代香港的影視改編，與20年代前作可謂大相徑庭。如果說20年代無聲影片在兩性關(guān)系探討上保持了原作精簡(jiǎn)的風(fēng)格，那么五六十年代香港的改編本則為適應(yīng)市場(chǎng)需求，并借助有聲電影媒介的視聽優(yōu)勢(shì)，大大鋪展了兩性關(guān)系的敘述。如果說女性烏托邦包含了社會(huì)與個(gè)體兩個(gè)層面的社會(huì)關(guān)系意涵，那么港版的書寫則將兩性關(guān)系的社會(huì)層面讓位于個(gè)體層面，集中體現(xiàn)在兩性關(guān)系的需求層面，明顯偏向兩性的生理需求層面即性。

《馬騮精大鬧女兒國(guó)》(黑白片)是香港版本《女兒國(guó)》之濫觴，電影已佚，香港電影資料館提供報(bào)章廣告中的電影簡(jiǎn)介：“孫悟空,豬八戒與沙僧護(hù)送唐三藏往西天取經(jīng)，途中屢遇妖怪阻撓，唐僧更在女兒國(guó)被女王及蛇精所擄。經(jīng)連番斗法，唐僧終獲救，而眾妖亦被消滅。”(14)香港電影資料館，https://ipac.hkfa.lcsd.gov.hk/ipac/AS/AS-002-01_Tc.zul，最后訪問日期：2021年11月1日。從以上介紹及海報(bào)中著裝性感的女子與“西游記最香艷精彩一段改編”等字樣來看，其改編與原著差異在于“所虜”與“香艷”二處，凸顯了港版女兒國(guó)女性話語的女權(quán)風(fēng)格與情色賣相。

到了1960年代，極具自我風(fēng)格與強(qiáng)調(diào)“自我傳統(tǒng)”的邵氏公司于1968年推出彩色電影《女兒國(guó)》，改編思路卻與1950年代一脈相承，電影欲望書寫大大延展。此時(shí)期正欲擴(kuò)張商業(yè)版圖的邵氏必然要遵循的商業(yè)邏輯，便是滿足作為電影消費(fèi)主體的男性觀眾的觀看期待?！芭畠簢?guó)”的概念必須轉(zhuǎn)換，在消費(fèi)邏輯對(duì)電影話語強(qiáng)大的尋喚力度下，烏托邦的政治意涵必須予以讓渡，而轉(zhuǎn)身滑向“女子群聚空間”這一大眾化的所指。那么，這個(gè)單一所指的“女子聚落”的功能充其量也就是女子群像的演繹，“女王”這一中心角色就漫畫般被分解為三個(gè)人物：女王、國(guó)師與公主。于是上演了“三女爭(zhēng)夫”的老套劇情，作為闖入者的唐僧，儼然成了三女“圍獵”的對(duì)象。女主的增設(shè)，是為兩性關(guān)系的碰撞帶來更多可以生發(fā)的情色橋段，兩性關(guān)系的演繹赤裸裸地轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“性”的追逐?！氨豢础弊鳛樾≌f“女兒國(guó)”兩性關(guān)系反轉(zhuǎn)的表征，也成為港版“女兒國(guó)”續(xù)寫的關(guān)鍵模式。只不過，電影的“被看”從小說單一的男性“被看”進(jìn)行了深淺兩個(gè)層次的拓展。電影淺層保留了男性“被看”作為對(duì)女權(quán)的表意，而同時(shí)增加了大量對(duì)女性身體的展示鏡頭，女性在電影中不是輕紗裹身，就是大腿橫陳。女性身體的展露是電影深層的“被看”模式，實(shí)質(zhì)滿足的是男性觀眾的窺淫欲。明暗兩個(gè)層次的“被看”形成悖論，表層對(duì)女權(quán)的張揚(yáng)實(shí)則深層是對(duì)現(xiàn)實(shí)父權(quán)的配合，而表層的女權(quán)也是對(duì)男權(quán)的仿擬。從這個(gè)意義上說，商業(yè)電影的媒介屬性也導(dǎo)致了“女兒國(guó)”去烏托邦化的傾向。邵氏劇作開啟了“女兒國(guó)”大幅度改編的“性”向走勢(shì)，為港版《女兒國(guó)》“女性烏托邦”話語定下變奏基調(diào)。

1990年代TVB推出了收視大熱的《西游記》系列電視劇，其中“女兒國(guó)”中女權(quán)對(duì)男權(quán)的仿擬更加直截了當(dāng)。主要表現(xiàn)在通過對(duì)男權(quán)話語的直接征用。如將唐僧封為正宮，孫悟空等徒弟封為妃嬪等，將男性作為生理欲望對(duì)象的赤裸裸地強(qiáng)行征服。而小說中誤吞子母河水受孕但未生產(chǎn)的唐僧師徒也在該版本完成了生育，這是對(duì)現(xiàn)代男性借腹生子科技試驗(yàn)的某種隱喻與呼應(yīng)，也構(gòu)成了對(duì)父權(quán)的嘲諷。盡管電視劇在兩性權(quán)力關(guān)系上沒有邵氏電影那般復(fù)雜和矛盾，但兩性關(guān)系仍然也只停留在單一的“性”需求層面。1990年代，港版“女兒國(guó)”女性烏托邦話語無疑朝著“性”向持續(xù)變異與強(qiáng)化，甚至出現(xiàn)了多部三級(jí)片，墮落為色情游戲，便是力證。

我們注意到一個(gè)有趣的現(xiàn)象，“女兒國(guó)”在港版系列中都摘除了小說中有意插上的“西梁女國(guó)”這一強(qiáng)化真實(shí)感的地理標(biāo)簽，這一抽空了歷史與地理坐標(biāo)的空間，剩下了一個(gè)空殼，沒有意義的負(fù)載，沒有歷史的負(fù)擔(dān)，與香港的“飛地”身份呼應(yīng)，去等待新意識(shí)形態(tài)的填充。男女權(quán)力關(guān)系及性別秩序如何在“女兒國(guó)”文本中得以表征，香港這一獨(dú)特的市場(chǎng)、媒介、離散語境，共同成為重構(gòu)這一表征的多重力量，形塑了港版“女兒國(guó)”的獨(dú)特面向。

立足于女性烏托邦這一共有的前現(xiàn)代想象資源，內(nèi)地與香港兩地的改編猶如并蒂花兩枝，如果說港版改編的“性”向色彩是兩性關(guān)系的負(fù)極一端，而內(nèi)地走向則是兩性關(guān)系的正極一端即“情”。

內(nèi)地“女兒國(guó)”當(dāng)代改編本發(fā)端于1986年央視電視劇改編。其中一首插曲《女兒情》至今讓國(guó)人傳唱不衰，此曲不僅是該版“女兒國(guó)”的主題表達(dá)，也代表著整個(gè)內(nèi)地版本的基調(diào)?！傍x鴦雙棲蝶雙飛，滿園春色惹人醉。悄悄問圣僧，女兒美不美？女兒美不美？”歌曲是女王對(duì)唐僧的發(fā)問，是女王發(fā)乎情止乎禮的克制表達(dá)，出自純粹的理性情感。很明顯，小說在表現(xiàn)兩性個(gè)體層面關(guān)系時(shí)，女王作為欲望主體，唐僧作為無欲的宗教主體，二者在簡(jiǎn)單的生理需求層面表征為施欲與抗欲二元對(duì)立關(guān)系。而電視劇改編明顯調(diào)轉(zhuǎn)了小說中發(fā)乎色欲的低級(jí)訴求，由生理需求向心理需求轉(zhuǎn)變。女王從欲望主體向情感主體上升，而改編者也謹(jǐn)慎地處理唐僧的宗教主體身份，而賦予其若有若無的曖昧情感。由此，二者關(guān)系從二元對(duì)立的關(guān)系中擺脫出來而有了情感同盟的意味，這一關(guān)系的扭轉(zhuǎn)也根本取消了原著中兩性權(quán)力關(guān)系的表征，回避了政治話語，遮蔽了性別秩序圖景，而勾畫了兩廂和諧的兩性關(guān)系畫卷。

那么，作為內(nèi)地“女兒國(guó)”的首發(fā)版本，改編有意將兩性關(guān)系的航船調(diào)轉(zhuǎn)，而最終船頭指向了何方？在1980年代的社會(huì)氛圍中，唐僧的宗教身份是不得也不可能談情，于是電視劇的處理就是讓唐僧在曖昧中退場(chǎng)，毅然決然走上取經(jīng)的“正途”。唐僧的決絕的“背影”留給觀眾一個(gè)耐人尋味的哲學(xué)追問：宗教與情感、大我與小我兩難的抉擇命題。命題里宗教與情感沖突具有哲學(xué)的深度，而兩情相悅又是老百姓喜聞樂見的題材，電視劇的處理方式是一舉兩得的，只不過是離原著“女性烏托邦”越來越遠(yuǎn)了。

1986年版“女兒國(guó)”作為最符合“國(guó)情”的改編，其巨大成功，奠定了其作為內(nèi)地版改編的經(jīng)典范式地位。新千年后，內(nèi)地再續(xù)“女兒緣”。2010年浙江版與2013年張紀(jì)中版兩部電視劇中，唐僧與女王之間不僅暗生情愫，而且興致勃勃地談起了“情”。港版總在色欲艷情場(chǎng)面上著墨，而內(nèi)地版則是鋪展了二者舉案齊眉的談“情”畫面。電視劇開辟了大量二人獨(dú)處的私密空間，二人或是閑庭信步于御花園中暢談人生，或是徜徉于清幽小徑互訴衷腸，內(nèi)地版都著意打造唯美浪漫的情感空間。“女兒情”儼然變奏成了青春戀愛狂想曲。畢竟內(nèi)地版還是體制掛帥，最終還是沒有信馬由韁，任“情”馳騁，唐僧始終沒有袒露心意。

2018年，電影《西游記·女兒國(guó)》讓一首《女兒情》再次上線，勾起了觀眾對(duì)20世紀(jì)80年代的追憶，寓意著對(duì)1986年版“女兒國(guó)”的致敬：那段纏綿悱惻的女兒情思回來了。這種“回歸”原本認(rèn)為只是情懷營(yíng)銷，但是令人大跌眼鏡的是仍然在現(xiàn)有話語的泥淖中打轉(zhuǎn)。突破僅僅是唐僧的“緘默不語”變?yōu)榱恕按竽懻J(rèn)愛”，影片象征式地讓女王牽起了唐僧的衣襟，但是到底沒有打破內(nèi)地版本“兩難”命題，在一眾阻礙力量之下，在經(jīng)歷生死劫難之后，唐僧與女王勇敢追愛之路只能往后退回到原點(diǎn)，各歸各路，各自安好。電影在故事衍生上不能不說也有突破，便是創(chuàng)設(shè)河神這一異類族群與國(guó)師的愛戀糾葛。然而這一追逐小愛而犧牲全族的戀愛組合，無疑是成全大愛舍棄小我的唐僧與女王二人組的參照系，其用意仍然是警告世人：戀愛需理性。

值得注意的是，新世紀(jì)版本中，出現(xiàn)了女兒國(guó)對(duì)男性的排斥話語，無論是2010年浙江版中的國(guó)師對(duì)男性的警告，還是2018年電影版中將男人視為天敵的國(guó)族祖訓(xùn)，似有向兩性權(quán)力問題進(jìn)發(fā)之意，可惜的是都沒有上升到電影主題話語，充其量只是女王與唐僧戀愛的阻力，是二者戀愛關(guān)系衍生的情節(jié)線。

從表面上看，內(nèi)地版“女兒國(guó)”確有一份“女兒情”情結(jié)，1980年代強(qiáng)大的集體記憶似乎成為了一種沖不破的話語阻力。然而，我們忽略一個(gè)問題，作為遲到的內(nèi)地版現(xiàn)代“女兒國(guó)”，它的出現(xiàn)正是1980年代烏托邦激情退潮之時(shí)。那個(gè)曾經(jīng)讓人熱血沸騰的理想主義黯然失色，而急速轉(zhuǎn)入一個(gè)世俗理性的大時(shí)代。或許正是理想主義話語悄然沉潛，女兒國(guó)的烏托邦話語也隨之一同沉潛。“情”向的演繹最具現(xiàn)實(shí)性，一曲女兒情，一句兩難全，最后塵歸塵，土歸土，高揚(yáng)的便是世俗理性，或許這便是“女兒情”一路高歌，成為了內(nèi)地版改編難以跳離的窠臼所在。

小說“女兒國(guó)”開辟了一個(gè)兩性秩序重構(gòu)的空間，創(chuàng)造了一系列女性話語，經(jīng)過數(shù)個(gè)世紀(jì)的經(jīng)典化過程，從母系社會(huì)原型華麗轉(zhuǎn)身，完成符號(hào)化的過程，而形成意義的表征，成為女性平權(quán)的理想符號(hào)。曾經(jīng)在政治更迭的大時(shí)代洪流中，煥發(fā)出烏托邦的生命力：清末民初，出現(xiàn)了一系列的女性烏托邦文本，可視作西游“女兒國(guó)”的變體。當(dāng)然，“女兒國(guó)”的符號(hào)化，也就意味著，隨著時(shí)代的流變，很可能出現(xiàn)能指的空心化，那個(gè)烏托邦的內(nèi)核隨時(shí)等待被抽離。

港版“女兒國(guó)”一番去歷史化的“性”向操作，配合著離散之地消費(fèi)主義的絕對(duì)控制，成為男權(quán)的共謀與再生產(chǎn)的影像力量，無疑是針對(duì)男性為主體的視覺受眾，滿足男性的“性”向消費(fèi)與觀看欲望。這一在電影中的話語定位悄然延伸向電視劇，然而電視劇是面向以女性為主體的受眾群，因此港版電視劇“女兒國(guó)”便有了將女性話語變味成男權(quán)話語的仿擬這一變體。因此“性”向的改編或可以說是“男性”向的定位。而內(nèi)地版完全和解了兩性差異，而努力締造兩性共享的情感神話，以確證兩性秩序的合法性，在你儂我儂的情感空間中，滿足了女性觀眾對(duì)禁欲純美戀愛的幻想，而讓現(xiàn)實(shí)中父權(quán)秩序下女性被壓制的情緒得以宣泄。因此，“情”向改編或可以說是“女性”向的定位。無論是港版的“性向”改編還是內(nèi)地版的“情向”改編，似乎“女兒國(guó)”進(jìn)入現(xiàn)代性時(shí)空框架內(nèi)，烏托邦之路便越走越遠(yuǎn)了。難道，女性烏托邦想象就要消逝了？現(xiàn)有的港版與內(nèi)地版的去烏托邦化操作是否代表了“女兒國(guó)”的所有可能性？

2018年電影《西游記·女兒國(guó)》的票房失利，左衡評(píng)價(jià)其原因時(shí)指出：“幻想型文藝的定律之一，是絕不能忽視幻想與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱秘而又緊密的聯(lián)系。其所營(yíng)造的奇幻世界與觀眾——無論是春節(jié)檔合家歡氛圍里的大眾還是類型定位預(yù)期的分眾——的人生關(guān)聯(lián)度都極低。唐僧的選擇困難對(duì)于現(xiàn)代人而言不是問題?！?15)左衡：《〈西游記女兒國(guó)〉:安得兩全法》，《中國(guó)電影報(bào)》2018年3月7日，第2版。如果說電影這一“大我小我的兩難選擇”的立意已經(jīng)過時(shí)，是否預(yù)示著它將是“女兒國(guó)”去烏托邦化的終結(jié)？如果去烏托邦化再無生發(fā)的可能，是否意味著烏托邦可以適時(shí)回歸了？