趙新林

(呂梁學(xué)院 信息化與現(xiàn)代教育中心，山西 離石 033001)

如果說，每一個人都需要掌握一門自己的手藝的話，那么詩人最拿手的手藝當(dāng)然就是詩藝了。對于我們來說，學(xué)習(xí)與思考“詩藝”的問題是十分必要的。

古往今來，許多詩人都對詩藝有過精辟的論述，我的這份學(xué)習(xí)思考筆記，記錄的就是一些重要詩人關(guān)于詩藝的論述，以及我對這些論述的思考。這是我對詩藝問題的一次小小的梳理與總結(jié)。

關(guān)于詩藝，我覺得最重要的一件事，就是仔細(xì)思考自己對詩的定義，搞清楚自己認(rèn)為的“詩”與“非詩”的界限。我堅信一條：自己目前對詩的定義一定是狹隘的，因此，當(dāng)下在“詩藝”方面最重要的事情，就是不斷拓寬對“詩”的認(rèn)識。對于詩的認(rèn)識，我們要有生生不息的觀念。

近日，我以“主題+詩人的論述+自己的思考”為結(jié)構(gòu)，對自己的筆記進(jìn)行了整理，形成了這篇小文。分享于此，希望與重視“詩藝”問題的詩友形成交流。

一、靈感

柏拉圖論靈感："靈感是靈魂在迷狂狀態(tài)中對于天國或上界事物難得的回憶和觀照，沒有這種詩神的迷狂，無論是誰，都將永遠(yuǎn)站在詩歌的門外"[1]

某天晚上，我問一個詩人：有時候，你會突然回憶起天國的事情嗎？她告訴我：是的。我這樣向她提問，是因為我讓她看了柏拉圖上面的這段話。

什么是靈感？柏拉圖的這一定義恐怕是最神秘的一種定義。首先是一個詞：靈魂。這個詞所指的對象是什么？ 思考關(guān)于靈魂的問題，絕非無足輕重。詩藝的問題，就是從這里開始的。這是整個詩藝問題的出發(fā)點(diǎn)。靈魂在迷狂狀態(tài)是一種什么狀態(tài)？天國或上界還有詩神存在嗎？對于天國的回憶、天國回憶，來到世上的每個人，有過關(guān)于天國的回憶嗎？柏拉圖的靈感論讓我覺得他對天國和上界事物是有所知的。正因為他知道，他才能說出這樣的話來。上界事物，我如此著迷地想象它。首先，它存在。其次，生活于上界的生命自由，還有，他們掌握著真理，能夠理解至深的道理。

關(guān)于靈感的定義是有時代性的。比方說柏拉圖的這個定義，就有著一種鮮明的時代性。這是2 400年前的定義。倘若今天有一個詩人，出來對靈感做出這樣的一個定義，一定是會引來嘲笑的。什么天國啊？什么上界事物??？這些在今天的人們看來是不存在的東西，作為靈感產(chǎn)生的一種基礎(chǔ)，使得靈感這東西，虛無縹緲，成為一種不可知論，怎么會不引來人們的嘲笑呢？但是柏拉圖這樣說就另當(dāng)別論了?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上有一些人誰都敢噴，可我還沒有見過敢噴柏拉圖的人。不僅如此，柏拉圖關(guān)于靈感的論述，直到今天都引人深思，給我們以重要的啟發(fā)。

今天的人們是這樣定義靈感的：“靈感指創(chuàng)造活動中突發(fā)式地產(chǎn)生新思維的過程。在這過程中，人的注意力高度集中，思維的意識特別清晰和敏感，想象力活躍，工作效率很高，并伴有一定的情緒興奮和喜悅。是人類在科學(xué)或文藝活動中出現(xiàn)的一種具有創(chuàng)造性的特殊思維方式。”[2]與柏拉圖對于靈感的定義相比，你更喜歡哪一種表述呢？

柏拉圖這段話里使用的“觀照”一詞其實(shí)也很引人注目。雖然這個詞常常被我們使用，但是我們并不一定能夠意識到，柏拉圖在那么早的時間里就使用了這個詞。今天我們對“觀照”一詞的定義如下：“觀照，美學(xué)名詞，指人(主體)在超功利的狀態(tài)下對事物(客體)特性進(jìn)行觀察、體驗、判斷、審視等特有的心理活動。早在古代希臘，柏拉圖就已使用觀照一詞。他認(rèn)為，審美就是對美本身的一種凝神觀照。”[3]

值得注意的是，法國詩人瓦雷里曾經(jīng)如此呼應(yīng)過柏拉圖的靈感說：“上帝無償?shù)刭浗o我們第一句，而我們必須自己來寫第二句，這第二句須與首句詞尾同韻，而且無愧于它那神賜的兄長。為使第二句能同上帝的饋贈相媲美，就是用上全部經(jīng)驗和才能也不過分?！盵4]

二、“工匠”精神

賀拉斯在《詩藝》里說：“你們?nèi)羰且姷绞裁丛姼璨皇窍逻^許多天苦功寫的，沒有經(jīng)過多次的涂改，沒有(像一座雕像，被雕塑家的)磨光了的指甲修正過十次，那你們就要批評它?！薄霸诎Ｃ桌麨跛箤W(xué)校附近的那些銅像作坊里，最劣等的工匠也會把人像上的指甲、卷發(fā)雕得纖微畢肖，但是作品的總效果卻很不成功，因為他不懂得怎樣表現(xiàn)整體。我如果想創(chuàng)作一些東西的話，我決不愿仿效這樣的工匠……”[5]

《詩藝》是賀拉斯寫給文學(xué)愛好者庇索父子的書信體長詩，寫作于公元前37年。在迷狂說、天才論盛行的西方古典時代，賀拉斯很可能是將“技藝”擢升為詩學(xué)首要原則的第一人。強(qiáng)調(diào)詩人不再僅僅依憑天才和靈感，將詩歌創(chuàng)作當(dāng)作一門嚴(yán)肅的技藝來追求，這是賀拉斯《詩藝》最具開創(chuàng)性的價值所在。

賀拉斯對工匠精神的推崇得到了許多后來者的回應(yīng)。18世紀(jì)法國“百科全書”派代表人物讓·達(dá)朗貝爾為《百科全書》所寫的前言就說過：“或許應(yīng)該到工匠中尋找精神的洞察力、它的堅韌、它的力量的最令人驚嘆的證據(jù)?！盵6]

哲學(xué)家海德格爾曾經(jīng)如此概括了藝術(shù)家推崇手工藝的動機(jī)："他們首先要求嫻熟技巧的悉心照料的才能。最重要的是，他們努力追求手工藝中那種永葆青春的訓(xùn)練有素?！盵6]

許多詩人，都曾在自己的詩中自比工匠，他們寫工匠就是在寫自己，比如聶魯達(dá)、茨維塔耶娃、沃爾科特、北島、多多、張棗、陳東東、劍男等人，他們都曾在自己的詩文中表達(dá)了自己對“工匠”精神的思考。

賀拉斯的后一段話中明顯有一種作為詩人的優(yōu)越意識，這種優(yōu)越意識傳承至今。今天，只要會寫一點(diǎn)分行文字的人，就覺得自己是一個詩人，而只要覺得自己是個詩人，其潛意識中就有點(diǎn)瞧不起工匠，哪怕這個工匠的造詣再高也是如此。但是賀拉斯的前一段話，卻提醒我們，要學(xué)習(xí)工匠們仔細(xì)打磨其作品的那種精神。

瓦雷里在《詩學(xué)第一課》里也說：“一部作品是長久用心的成果，它包含了大量的嘗試、反復(fù)、刪減和選擇。”[7]在這個方面，我特別欽佩詩人多多的做法，他曾經(jīng)說過：“我的每首詩至少寫七十遍，歷時至少一年”。多多的這種精心打磨自己詩作的精神著實(shí)令人敬佩。

值得注意的是，詩人們喜歡把自己比作工匠，但是很少有工匠反過來把自己比作為一個詩人。而我們知道，許多優(yōu)秀的工匠，能說出比詩人更具有詩意的話語。有一天，一個雕玉者對我說："玉石與其他石頭相比，里面含有更多的陰氣；玉石認(rèn)主，愿為其主人舍身破命。”有時候，我覺得自己對詩與生活的領(lǐng)悟，實(shí)實(shí)在在比不上一個好的工匠。

三、“善弈之文”

《文心雕龍·總術(shù)》篇:“是以執(zhí)術(shù)馭篇，似善弈之窮數(shù)；棄術(shù)任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧儻來，雖前驅(qū)有功，而后援難繼。少既無以相接，多亦不知所刪，乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎！若夫善弈之文，則術(shù)有恒數(shù)，按部整伍，以待情會，因時順機(jī)，動不失正。數(shù)逢其極，機(jī)入其巧，則義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。斷章之功，于斯盛矣?！盵8]

江弱水在其《詩的八堂課》一書中，對《文心雕龍》中的這段話作了如下解釋：“劉勰在打比方。下棋的人試圖窮盡各種可能(“窮數(shù)”)，賭博的人卻碰到什么是什么(“邀遇”)，偏巧好句子就意外地來了(“儻來”)。但怕就怕開頭雖然好，后面跟不上(“雖前驅(qū)有功，而后援難繼”)。好的太少呢，湊不足數(shù)；好的多了呢，又不知道該去掉哪些，總之是不識好歹，犯糊涂了。下棋的人卻大抵有一個很穩(wěn)定的發(fā)揮(“恒數(shù)”)，選義按部，考辭就班，等待情思湊泊、靈感到來的‘機(jī)’與‘會’，才不會走岔路?！盵9]

王國維有一篇《人間嗜好之研究》，其中說到博與弈，對兩者的區(qū)別說得非常到位：

且博與弈之性質(zhì)，亦自有辨。此二者雖皆世界競爭之小影，而博又為運(yùn)命之小影。人以執(zhí)著于生活故，故其知力常明于無望之福，而暗于無望之禍。而于賭博之中，此無望之福時時有可能性，在以博之勝負(fù)，人力與運(yùn)命二者決之，而弈之勝負(fù)，則全由人力決之故也。又但就人力言，則博者悟性上之競爭，而弈者理性上之競爭也。長于悟性者，其嗜博也甚于弈，長于理性者，其嗜弈也愈于博。嗜博者之性格，機(jī)警也，脆弱也，依賴也。嗜弈者之性格，謹(jǐn)慎也，堅忍也，獨(dú)立也[10]。

《文心雕龍》寫于公元549年，距今已將近1 500年。中國人論文離不開“道”，中國人為文作詩也離不開“道”，故有“文以載道”之說。中國人論述文學(xué)的時候講得的“道”，絕不是統(tǒng)治之道，而是天地之道，有著一種濃濃的哲學(xué)的味道?！段男牡颀垺た傂g(shù)》篇中的這段話就是如此?！叭舴蛏妻闹?，則術(shù)有恒數(shù)，按部整伍，以待情會，因時順機(jī)，動不失正?！盵8]以“弈”之合乎天道喻文之合乎天道。此語，善弈又善文者肯定可以更加深刻地領(lǐng)悟其中的道理了。詩更接近于道。深刻領(lǐng)悟“天人合一”之道，對于我們的詩藝建設(shè)肯定具有重要的意義。

四、表達(dá)自己

黑格爾說：“人一旦從事表達(dá)他自己，詩就開始出現(xiàn)了”[11]

如果寫詩真的如此簡單，那么事情就好辦了。黑格爾的這句話僅僅回答了一個問題，即詩的起點(diǎn)問題，而且這是哲學(xué)家的回答，并非文學(xué)家的回答。詩從出現(xiàn)到寫成之間包含著詩藝的全部內(nèi)容。不過，我們可以從這句話中看出“表達(dá)自己”對于寫詩的重要性。

一個詩人一定要有表達(dá)自己的強(qiáng)烈欲望。這種欲望的強(qiáng)盛代表著詩人生命力的強(qiáng)盛，這種欲望的枯竭，代表著詩人創(chuàng)造力的枯竭。

一個時代同樣需要有詩的表達(dá)?！耙粋€沒有詩歌的時代是沒有靈魂的時代，靈魂迷失是一種痛，連痛也沒有合法性的時代，是一個空洞的深淵?！?2]

五、詩是經(jīng)驗

里爾克論詩：“說到詩：是不會有什么成績的，如果寫得太早了。我們應(yīng)該一生之久，盡可能那樣久地去等待，采集真意與精華，最后或許能夠?qū)懗鍪泻迷姟Ｒ驗樵姴⒉幌褚话闳怂f的是情感(情感人們早就很夠了)，——詩是經(jīng)驗。為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離；回想那還不清楚的童年的歲月，想到父母，如果他們給我們一種快樂，我們并不理解他們，不得不使他們苦惱(那是一種對于另外一個人的快樂)，想到兒童的疾病，病狀離奇地發(fā)作，這么多深沉的變化，想到寂靜、沉悶的小屋內(nèi)的白晝和海濱的早晨，想到海的一般，想到許多的海，想到旅途之夜，在這些夜里萬籟齊鳴，群星飛舞，——可是這還不夠，如果這一切都能想得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產(chǎn)婦。但是我們還要陪伴臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋里有些突如其來的聲息。我們有回憶，也還不夠。如果回憶很多，我們必須能夠忘記，我們要有大的忍耐力等著它們再來。因為只是回憶還不算數(shù)。等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能以實(shí)現(xiàn)，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。”[13]

里爾克的這段話揭示了詩歌創(chuàng)作本身的難度。里爾克告訴我們，詩人必須深深地?zé)釔凵詈蜔釔凵?，詩人要像宗教信徒熱愛他的宗教一樣熱愛生活，如此才能深刻地領(lǐng)悟生活與生命的真諦，并且在自己的詩歌之中表達(dá)出來。

六、寫詩是一門手藝

聶魯達(dá)的自傳，有一章題目就叫“寫詩是一門手藝”。在文中他說：“同一種語言打一輩子交道，把它顛來倒去，探究其奧秘，翻弄其皮毛和肚子，這種親密關(guān)系不可能不化作機(jī)體的一部分。我跟西班牙語的關(guān)系就是這樣的?？谡Z有其他尺度；書面語卻有料想不到的伸縮性。語言的運(yùn)用有如衣服，又如人體的皮膚，袖子、補(bǔ)丁、排汗、血跡和汗跡，能顯示一個作家的氣質(zhì)。這就是風(fēng)格?！盵14]

茨維塔耶娃也認(rèn)為，詩人總是要用自己最熟悉的詞干一些最陌生的活。是什么活兒呢？手藝活。茨維塔耶娃將自己的一部詩集命名為《手藝集》。

我知道維納斯心靈手巧，

作為手藝人我懂得手藝[15]。

詩人北島則認(rèn)為：“寫作是一門手藝，與其他手藝不同的是，這是一門心靈的手藝，要真心誠意；這是孤獨(dú)的手藝，必須‘一意孤行’。每個以寫作為畢生事業(yè)的手藝人，都要經(jīng)歷這一法則的考驗，唯有誠惶誠恐，如履薄冰?！盵16]

90年代的西川這樣說：“詩歌寫作必須經(jīng)過訓(xùn)練，它首先是一門技藝，其次是一門藝術(shù)。就像其他行當(dāng)一樣，工作過程本身是毫無浪漫可言的。一個畫家會對一只雞蛋反復(fù)描畫，一個戲劇導(dǎo)演會對他正在排練中的演員反復(fù)叫停。在整個藝術(shù)領(lǐng)域，最容易讓人產(chǎn)生誤解的恐怕就是詩歌寫作，以為有個靈感，坐下來寫就是了。”[17]

詩人陳東東也談到了手藝問題：“詩歌寫作是詩人的一門手藝，是他的詩歌生涯切實(shí)的一部分，而不是一個大于詩人實(shí)際生存的寄兒之夢……這門手藝只能來自我們的現(xiàn)實(shí)…… 詩歌畢竟是技藝的產(chǎn)物，而不關(guān)心生活的技藝并不存在?！盵18]

七、沃爾科特是最近20年間部分中國詩人的隱秘滋養(yǎng)

沃爾科特是最近20多年間部分中國詩人的隱秘滋養(yǎng)，尤其是其詩藝的綜合性：

我的手藝和我手藝的思想

平行于每個物體

詞語和詞語的影子

使事物既是它自身又是別的東西

直到我們成為隱喻而不是我們自己

——(沃爾科特《我的手藝》)[19]82

他對詩藝進(jìn)行了如下概括：“詩歌，是完美的汗水，但必須看起來如塑像額頭上的雨滴那么新鮮，把自然的和大理石般的品質(zhì)結(jié)合”[6]——這堪稱對“手藝”的最好詮釋，引起了不少中國詩人的共鳴。

八、成為大詩人的條件

奧登在《19世紀(jì)英國次要詩人選集》一書的序中說：“一位詩人要成為大詩人，要必備下列五個條件之三四。一是必須多產(chǎn)；二是他的詩在題材和處理手法方面必須寬泛；三是他在觀察人生角度和風(fēng)格提煉上，必須顯示出獨(dú)一無二的創(chuàng)造性；四是在詩的技巧上必須是一個行家；五是盡管其詩作早已經(jīng)是成熟作品，但其成熟過程要一直持續(xù)到老。而一般的次要詩人，盡管詩作都很優(yōu)秀，但你卻無法從作品本身判斷其創(chuàng)作或形成的年代。也就是說，一成不變的，靜止的?！喗莸卣f就是多產(chǎn)、廣度、深度、技巧、蛻變?！?/p>

一個詩的行家里手在教詩人們?nèi)绾纬蔀榇笤娙耍菏紫饶阋喈a(chǎn)，這個就很難，按柏拉圖的說法，寫詩首先要有靈感，一首詩是一次靈感的產(chǎn)物，多產(chǎn)就是多次靈感的產(chǎn)物。一個人對天國或上蒼哪里有那么多的回憶？唯一的可能性是他就生活在天國里。而且多產(chǎn)者也不一定就能夠成為大詩人。在“多產(chǎn)、廣度、深度、技巧、蛻變”五個方面取得成績當(dāng)然更難了。今天這個時代，中國當(dāng)代在世的詩人中，仿佛還沒有被公認(rèn)的大詩人產(chǎn)生。我們只能去觀察哪一位詩人正在向著成為一個大詩人的方向發(fā)展。中國當(dāng)下的現(xiàn)代化進(jìn)程在呼喚大詩人的出現(xiàn)。

九、陌生化

俄國形式主義學(xué)者什克洛夫斯基在論及陌生化問題時強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要?！盵20]

基于他的理論，什克洛夫斯基對詩歌語言作了如下描述：“無論是從語言還是詞匯方面，還是從詞語的排列和結(jié)構(gòu)方面來研究詩歌語言，我們到處都可以遇到這樣的特征：它是有意為擺脫接受的自動化而創(chuàng)作的，它人為地使接受過程受到阻礙，達(dá)到盡可能的緊張程度和持續(xù)很長時間”……“這樣我們就可以把詩歌語言規(guī)定為受阻礙的扭曲的語言”[21]。

“擺脫接受的自動化”，從而“使接受過程受到阻礙”，這可以理解為現(xiàn)代詩歌之所以追求“難度寫作”的理論基礎(chǔ)之一。許多人不敢接受這一理論的原因是，他們覺得，如果按這一理論進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，其作品勢必會使許多讀者因接受的困難而拋棄其作品。但是，根據(jù)我的閱讀經(jīng)驗，大多不按此理論創(chuàng)作的現(xiàn)代詩歌，最終也將會被真正的讀者所拋棄。

十、技藝中包含著思想觀念和價值體系

英國文論家考德威爾在20世紀(jì)30年代如此討論“詩藝”的問題：“把技術(shù)才能同社會功用對立起來……籠統(tǒng)歸結(jié)為技藝的各種各樣的美學(xué)技法，似乎脫掉了它們與社會政治歷史的復(fù)雜糾結(jié)關(guān)系，近乎變成了一個自為自在的獨(dú)立領(lǐng)域” ……“在‘技藝’的門檻與堡壘中自我固化，妨礙詩歌與社會生活之間建立密切而可靠的關(guān)聯(lián)”，因此有必要“重新理解在‘技藝’后包含的政治思想觀念、價值體系”，并且由此“給詩歌帶來新的資源與視野”[6]。

在這里，考德威爾重新強(qiáng)調(diào)了詩歌與社會生活的關(guān)系問題。那么我們今天生活的時代是一個什么樣的時代？詩人閻安做了如下的概括：“關(guān)于我們的現(xiàn)代化處境，我劃分了七個時代，我們同時生活在這七個時代：沒有遠(yuǎn)方的時代；沒有故鄉(xiāng)的時代；沒有成長期的時代；沒有單純事物、只有跨界事物的一個高度跨界的時代；時間和人直接相遇從而形成同一、重合關(guān)系的時代；人工智能高于大眾平均智慧和普通人的時代；虛擬生活從比例和關(guān)系上大于、重于現(xiàn)實(shí)生活的時代?！盵11]我們的詩歌要有能力表達(dá)這樣的時代。

十一、探索與創(chuàng)造

奧登在評論里爾克的詩時指出：“寫詩并非如木匠活兒，只是一種技巧；木匠能夠決定按照一定規(guī)格做一張桌子，他尚未開始就知道結(jié)果將正是他想要的。但沒有詩人會知道他的詩會像什么，直到他完成了它?！盵6]

沒有一個詩人在完成他的詩作之前，就知道他的詩會寫成什么。這段話揭示了兩個道理：一是寫詩猶如一場探險，充滿探索的樂趣。二是寫詩是創(chuàng)造，創(chuàng)造一個未知的語言結(jié)構(gòu)體，內(nèi)在地有生命的語言結(jié)構(gòu)體。

詩人四毛說：“所謂詩歌語言的藝術(shù)想象，是一種相對私化的語言想象，它意味著：一切存在的經(jīng)驗都不是你的想象；一切被人想象過的也不是你的想象(當(dāng)然，這里關(guān)于詩歌“語言想象”的定義只作狹義論)?！盵7]四毛說得非常有道理，我們不能夠重復(fù)前人已有的藝術(shù)想象，要有屬于自己的藝術(shù)想象。

十二、詩歌創(chuàng)作中的批評活動

艾略特《批評的功能》中認(rèn)為：“的確，一個作家在創(chuàng)作中的一大部分勞動可能是批評活動；是篩濾、組合、構(gòu)建、抹擦、校正、檢驗：批評的令人生畏的辛勞，一如創(chuàng)造?！盵7]

艾略特認(rèn)為，一個好的詩人同時也是一個好的批評家。因為詩人在創(chuàng)作詩歌的過程中的一部分工作就是批評。詩歌批評活動是一種智性活動，而“智慧是作詩的一個基本因素”。

十三、抒情詩

梁實(shí)秋先生說：“抒情詩總是短短的，因為情的表示是在一剎那間，不能延長到多久。詩愈短，藝術(shù)的需要愈大，愈不能容有些許的藝術(shù)的毛病?！?/p>

我們大部分人創(chuàng)作的都是抒情短詩。梁實(shí)秋先生的這段話，表明了短詩的創(chuàng)作難度。創(chuàng)作抒情短詩更要講究藝術(shù)性。詩人楊煉就曾經(jīng)對我說過，寫抒情短詩的時候，“意象最好極為切實(shí)”，他是針對我的詩的意象不是十分切實(shí)的毛病而言的。要想寫好短詩，我們必須下苦功夫。

十四、詩歌是一場烈火

詩人海子從浪漫主義情感的角度，否認(rèn)詩歌技巧的必要性：

從荷爾德林我懂得，必須克服詩歌的世紀(jì)病——對于表象和修辭的熱愛。必須克服詩歌中對于修辭的追求、對于視覺和官能感覺的刺激，對于細(xì)節(jié)的瑣碎的描繪——這樣一些疾病的愛好?！?詩歌是一場烈火，而不是修辭練習(xí)。

但是海子的詩實(shí)際上很講詩的技藝。正如姜濤分析的：“從文學(xué)的構(gòu)成上講，在‘抒情’與‘修辭’之間并不存在真正的對立，抒情力量的獲得，其實(shí)也要借助一種文學(xué)的程式，或者說是一種修辭的結(jié)果。在這個意義上，海子的一些短詩雖然單純、質(zhì)樸，有直指人心的力量，但并不是說，它們放棄了詩歌的技藝，相反，他的許多作品都精雕細(xì)刻，充滿了大膽的實(shí)驗，從語言層面拓展了詩歌的可能性。”[6]

我認(rèn)為，今天有些所謂的詩人，不管出于什么理由，對海子的否定，是非常淺薄的。

十五、決定詩歌成敗的關(guān)鍵是精神性和生命意志

駱一禾與海子有著相似的觀念：反對過分倚重詩歌修飾。不過，駱一禾的出發(fā)點(diǎn)有所不同，他更注重詩歌的精神性，而非技藝(技巧)本身。“技巧也只是心和手指尖的一個距離。在一首完成的詩歌里，這個距離彌合了，技巧便也抹去，剩下的便是詩”；他甚至認(rèn)為：“藝術(shù)家其實(shí)是無名的，當(dāng)我在創(chuàng)造活動中時，我才是藝術(shù)家，一旦停止創(chuàng)造，我便不是，而并不比別的工匠們重要什么或多損失了什么……”[6]

基于以上認(rèn)識，駱一禾認(rèn)為：詩歌寫作中更為緊迫的事情在于如何克服某種不由自主流露出來的“匠氣”，盡管他毫無保留地表達(dá)了對工匠們“手藝”的由衷敬意：

四面空曠，種下匠人的花圃

工匠們，感謝你們采自四方的祝福

荒蕪的枝條已被剪過，到塔下來

請不要指責(zé)手制的人工……

你們也正居住在手藝的鋒口

在刀尖上行走坐立……

(駱一禾《塔》)

對于駱一禾來說，舍棄對技巧的專注是克服“匠氣”的前提，決定詩歌成敗的關(guān)鍵是精神性和生命意志，它們是統(tǒng)攝詩歌中諸如技巧、情緒、觀念等因素的“總樞紐”。

駱一禾的詩學(xué)見解，較深地受到了20世紀(jì)80年代傳入的文化形態(tài)學(xué)和生命哲學(xué)的啟發(fā)，他勉力推進(jìn)中國當(dāng)代詩歌極力追尋的“詩歌本體”重心的遷移，在一般的語言或形式本體之中加入了生命本體[6]。

十六、技藝不同于技巧

愛爾蘭詩人希尼的許多詩學(xué)見解是非常重要的。希尼被視為平凡事物的杰出書寫者，他的詩顯出“高度技術(shù)化的樸素”，諾貝爾文學(xué)獎授獎辭稱其“能從日常生活中提煉出神奇的想象，并使歷史復(fù)活”。希尼無疑深諳詩歌技藝的奧秘，他在技藝或技術(shù)(TECHNIQUE)和技巧(CRAFT)之間進(jìn)行了嚴(yán)格區(qū)分，認(rèn)為：

“技藝不同于技巧。技巧是可以從其他詩歌那里學(xué)到的，是制作的技能”；“我愿意把技藝定義為不僅包含詩人處理詞語的方式，對格律、節(jié)奏和文字肌理的把握，還包含他對生命的態(tài)度，他對其自身現(xiàn)實(shí)的態(tài)度”。[6]

希尼對詩歌記憶的這一定義，不僅強(qiáng)調(diào)了對詩歌藝術(shù)形式的探索，而且也涉及到了詩人對生命和對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，確實(shí)，技巧可以通過學(xué)習(xí)而獲得，而有鮮明個人風(fēng)格的技藝則需要通過不斷的精神修煉才能夠形成。

十七、怎么呈現(xiàn)一首詩歌的意蘊(yùn)

詩人劍男說：“怎么呈現(xiàn)一首詩歌的意蘊(yùn)是有技藝的。就像音樂作品的呈現(xiàn)必須有精湛的演奏技藝一樣。個性化的語言是最基本的要求，也是本質(zhì)性的要求。單就語言來說，這種技藝首先體現(xiàn)在語言的準(zhǔn)確得體上，第二體現(xiàn)在語言的表現(xiàn)力上。語言的準(zhǔn)確得體體現(xiàn)為詞達(dá)，即語言要能準(zhǔn)確表達(dá)意思。語言的表現(xiàn)力體現(xiàn)為，要通過詞語的組合拓展原有語言的意義空間。”

在“通過詞語的組合拓展原有語言的意義空間”這一點(diǎn)上，劍男做得非常到位。劍男的詩藝是傳統(tǒng)的人道主義立場的詩藝，他非常擅長以心觀物，往往為他筆下的“物”賦予“人性”的思緒和人性的光輝。

十八、如何寫作“崇高”的詩歌

詩人古道討論了目前詩歌寫作追求“崇高”的審美風(fēng)格時應(yīng)該注意的問題：

立于高處的寫作較易被人與過去虛張夸飾的流弊混淆，其實(shí)這原本是富有表現(xiàn)力的一種風(fēng)格。其特點(diǎn)是精神氣質(zhì)趨于高蹈、優(yōu)美、純凈、脫俗、雅麗，但易致矯情、虛偽、做作、夸耀、偽崇高、假美好，還因較難做到雅俗共賞，不接地氣而難以滿足部分迷俗的審美要求，更因相對偏向傳統(tǒng)而被新生代、后N代風(fēng)格反叛抵觸。因此，寫這種詩要特別注意去掉語氣上的慷慨大歌之態(tài)，疏密有致地切入一些真實(shí)可信的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，尤其是情感表現(xiàn)必須真實(shí)可信和溫暖細(xì)膩，要將其化入表達(dá)之境，以彌補(bǔ)高亮帶來的不真實(shí)感問題。

古道的這段話是他在點(diǎn)評我的一首詩的時候說的。古道的這一批評建言，對我來說尤其顯得重要。

十九、詩起于“由于沉靜中回味起的情緒”

美學(xué)家朱光潛論詩藝：“英國詩人華茲華斯說得好，詩起于“由于沉靜中回味起的情緒”(emotions recollected in tranquility)。感受情緒是實(shí)際人生的事，回味情緒才是藝術(shù)的事。感受是能入，回味是能出。由感受到回味是由自我的地位跳到旁觀者的地位，由熱烈的震動變?yōu)槔潇o的觀照。一般人有情趣而無詩，原因在于有自然而無藝術(shù)，有感受而無回味，能入而不能出?！盵22]

我把“在沉靜中回味”理解為一種冥想。朱光潛這段話的重要性在于，他把這種冥想定性為一種藝術(shù)行為，為我們指出了每天進(jìn)行“冥想"的必要性。這段話與泰戈爾在其《生之實(shí)現(xiàn)》一書中的相關(guān)論述有異曲同工之妙。

二十、新詩需要發(fā)明出它全新的技藝

龐德說：“技藝考驗真誠”。

詩人雷武鈴對龐德的“技藝考驗真誠”進(jìn)行了闡發(fā)，認(rèn)為“詩歌技藝涉及到的真實(shí)性，是對生活真實(shí)境況的發(fā)現(xiàn)與命名是否真實(shí)、準(zhǔn)確……對世界的新認(rèn)識，刺激新的寫作技藝的出現(xiàn)”?；谄鋵π略娞匦缘目傮w認(rèn)識，雷武玲提出：“新詩需要發(fā)明出它全新的技藝”，而“詩歌的技藝是寫成一首詩所需的全部的形塑能力”[6]。

詩人子抗非常贊同“新詩需要發(fā)明出它全新的技藝”的說法，子抗在與我的交流中說道：

一般舊體詩人看不起寫新詩的，用一位寫小說的貴州老兄的說法，舊體詩是酒，新詩是白開水。其實(shí)這是嚴(yán)重的偏見，沒有看到新詩完全是一種新東西。另一方面新詩人也看不起舊體詩，覺得從語言到意象都陳腐不堪，千人一面，其實(shí)這種看法也有偏見，舊體也可以有新語言新意象。像我們這種不舊不新亦舊亦新的非詩人，兩邊都不否定。不過我現(xiàn)在更傾向?qū)懶略?散句)，正如易客輯錄的那篇談詩藝的文章里面講的，新詩需要發(fā)明一種新的語言，是一種難度更高的創(chuàng)造。

在“新詩需要發(fā)明出它全新的技藝”的問題上，詩人閻安尖銳地指出：“我們現(xiàn)在的文本經(jīng)驗和方法都是傳統(tǒng)經(jīng)驗和方法，依然是農(nóng)業(yè)修辭、農(nóng)民修辭，以農(nóng)耕視野為人文基準(zhǔn)的自然修辭，依然是農(nóng)業(yè)、自然及其價值倫理為理性驅(qū)動的修辭體系。時代變了，傳統(tǒng)修辭和語法已經(jīng)不能表達(dá)真實(shí)、表達(dá)時代了，不能表達(dá)事物和存在的確切含義和屬性了，已經(jīng)沒有命名、指認(rèn)現(xiàn)代化境遇中人和時代境遇的能力了?！盵11]

總之許多有識之士都共同認(rèn)識到了這一點(diǎn)：新詩需要發(fā)明出它全新的技藝。這應(yīng)該是新的時代對中國現(xiàn)代詩歌的呼喚。