劉金華

(太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院 思政部，山西 太原 030027)

2018年9月30日上映的張藝謀導(dǎo)演的《影》，是一部頗具特色的武俠電影。一方面，它符合了張藝謀導(dǎo)演一貫的對于視覺的追求，并因此獲得了第55屆臺灣金馬獎中與視覺傳達(dá)有關(guān)的多個獎項。另一方面，它又是一個包含許多張藝謀導(dǎo)演大膽嘗試的電影，展現(xiàn)出中國獨有的傳統(tǒng)文化，備受人們廣泛關(guān)注。

一、收斂的情感表達(dá):黑白水墨色調(diào)

這部電影中一個顯著的特點就是在色彩上幾乎采用了黑白灰的方式，近似于中國傳統(tǒng)國畫中的黑白水墨。這與如今色彩絢麗的諸多電影相比，似乎有些格格不入?！队啊分械摹盎摇庇捎诮柚爽F(xiàn)代技術(shù)，層次更加豐富，這才有了通過黑白灰制作更具視覺表現(xiàn)力畫面的可能。不難想到：一方面這是在突出中國傳統(tǒng)文化中水墨畫的元素，具有一定的傳播文化符號的意義；另一方面，黑白灰相比豐富的色彩而言，會在整個觀影過程中更少地影響觀眾的情緒。

說到黑白灰，自然會聯(lián)想到素描。作為繪畫中的基礎(chǔ)造型訓(xùn)練，素描需要繪畫者對物體本身的結(jié)構(gòu)有更清晰的認(rèn)識。對應(yīng)到這部電影中，當(dāng)人們閉上觀察豐富色彩的眼睛時，對其它元素的或者說其他細(xì)節(jié)的感知會變得更加敏銳。不妨將《影》這部電影與張藝謀導(dǎo)演2002年所拍攝的《英雄》進(jìn)行對比。在《英雄》之中，可謂將色彩的變換做了刻意的突出強(qiáng)調(diào)。殘劍、飛雪兩人，不同的情節(jié)中采用了不同顏色的服裝，甚至很多布景也進(jìn)行了很大改動。從紅到藍(lán)到白再到綠，這些衣服顏色的變化，給人帶來了強(qiáng)烈的情感暗示。在無名第一次的故事中，殘劍、飛雪身著紅衣，表達(dá)出了那種紅色所象征的強(qiáng)烈的情感碰撞。殘劍、飛雪間原本的情感糾葛，在這種整體的紅色調(diào)下，無時無刻噴薄而出的沖動準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來。而在秦王所描述的故事中，殘劍、飛雪身著藍(lán)色。他們展現(xiàn)的也是為國家大義而甘愿犧牲，并且坦蕩赴死的從容。藍(lán)色在這里象征著一種冷靜、一種高貴。豐富的色彩為觀眾營造了強(qiáng)大的視覺感染力，使觀眾在第一時間感受到影片中情緒的變化。在《影》中，當(dāng)大部分的顏色被黑白灰代替的時候，原本鮮明的情緒變得隱晦了，或者說導(dǎo)演不再直接將情感表現(xiàn)在畫面上，而將更多感受與理解的空間讓渡給每一個觀影者。這種含蓄也與中國的或者說東方的隱而不發(fā)的美學(xué)觀念不謀而合。

與此同時，對于電影中非黑白灰的元素，就變成了平淡中的波瀾。例如人的臉，在眾多的黑白灰之中未被抹去。這時候，人或者說一種生命的代表，便在單調(diào)的環(huán)境之中，變得更加突出、更加細(xì)膩。而演員所做的每一個表情也會在這種鮮明的對比之中比原來更加清晰地被觀眾所察覺。電影中還有一個未被轉(zhuǎn)化為黑白灰的元素，就是血。作為一部武俠片，包含著大量的打斗情節(jié)。打斗意味著流血，但是血作為一種傷害，一種生命逝去的象征，總免不了有著令人反感甚至恐懼的情緒。那么，如何將這種反感恐懼變得易于為觀眾所接受，甚至變?yōu)橐环N美，在眾多的武打片中都是一個難題。在《英雄》中，張藝謀導(dǎo)演采取一種克制的態(tài)度去表現(xiàn)血。整個影片當(dāng)中幾乎是沒有血的，有也只是劍尖那不起眼的一塊。這里的血和影片所著重描寫的那種更宏大視角的家國的恩仇相比變得不再重要，也就不必突出。也有很多武俠片愿意將流血融入到更加淡色調(diào)的環(huán)境中。例如雪地，紅與白激烈地碰撞，烘托出了生命之純潔與脆弱。但是這部影片中，血作為整個黑白灰色調(diào)當(dāng)中為數(shù)不多的色彩，除了能帶給人打斗的真實感以外，也提升了血在整個環(huán)境中的地位。人們的目光將很容易被血色所吸引，尤其是在有大量雨水的作戰(zhàn)環(huán)境之中。如果環(huán)境色彩非常豐富，血很容易被掩蓋，在雨中被稀釋。但是在《影》的獨特黑白灰色調(diào)之下，血是與其他的周圍環(huán)境是嚴(yán)格分離開的。例如，楊蒼與境州的大戰(zhàn)之中，楊蒼大刀劃過，地面的血水濺起時，會讓人清楚地感受到血的存在。這種對于血的突出，強(qiáng)調(diào)了爭斗都是以流血、死亡為代價，加強(qiáng)了整體的悲劇色彩。

其次是整體氛圍的營造。內(nèi)容上，整部電影都處在一個較為壓抑的環(huán)境中。不論是蓄謀已久的奪城計劃還是因權(quán)力爭奪造成的互相殘殺，都讓人時刻處在緊張感之中。而這種氛圍用飽和度較低的黑白灰表現(xiàn)可以說再合適不過了。一方面，這類色彩在人們的心理感受中常與灰暗、壓抑相關(guān)聯(lián)。另一方面，作為一場大型的政治爭斗，每個人都出于自我保護(hù)而隱藏自己的情緒態(tài)度，正像由于黑白灰而收斂的情緒一般，復(fù)雜的勾心斗角都隱藏在了暗處，所有人截然不同的利益訴求，都在表面上被拉平，變成了只有略微不同的各種“灰色”。除此之外，張藝謀導(dǎo)演曾在一次采訪中說，“黑白灰中的灰其實象征著一種人性的復(fù)雜”[1]。當(dāng)所有的人物都不是黑與白的時候，那么，能貼切地描繪人物的就只有黑與白中間各種不同比例混合而成的灰色。這種連續(xù)與流動才是人性更好的表述方式。

可以說，黑白灰的嘗試在整體上是成功的。這種嘗試對將來表現(xiàn)含蓄的美學(xué)思想提供了更多鏡頭語言的可能。不過正如一些研究中所言，在這里的黑白灰可能并未與中國的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生一種內(nèi)在的精神上的聯(lián)系，而停留在了表面上的相似。中國的傳統(tǒng)國畫講究的是會意，是用比現(xiàn)實更簡潔的筆法，表現(xiàn)現(xiàn)實中物的神韻，而不單單是色彩上的簡單。雖然筆者在前文中已論述了這部電影中黑白灰獨特的表現(xiàn)力，并且其中對于“留白”的處理也可圈可點[2]，但中國水墨中的寫意精神在電影中似乎不那么明顯，可以理解不采用寫意的手法或許和現(xiàn)代電影本身與傳統(tǒng)水墨山水的差異有關(guān)。作為一部上映電影，《影》不得不考慮觀眾對影片的接受度?；蛟S未來可以更近一步嘗試以更寫意的方式去簡化情節(jié)或者簡化造型。畢竟《影》這部電影中，這兩方面依然遵循的是一種清晰直觀的表達(dá)原則。

二、沛?zhèn)阒?/h2>

《影》作為一部武俠片，其中主體的部分是打斗場景。《影》中，在打斗場景方面張藝謀導(dǎo)演有諸多創(chuàng)新之舉。

其中最明顯的是兵器的創(chuàng)新。在《影》這部影片的相應(yīng)紀(jì)錄片《張藝謀和他的“影”》中提到，這把所謂的沛?zhèn)闶菑埶囍\導(dǎo)演自己的創(chuàng)意。其實在諸多的武俠著作及武俠影視作品中，常會看到一些創(chuàng)作者自已發(fā)明的兵器。例如，古龍《七種武器》中的多情環(huán)、孔雀翎，這些看似在實戰(zhàn)中并不實用的兵器。從歷史的角度思考，奇異的兵器之所以沒有在歷史當(dāng)中取得一席之地，必然是因為他們存在著工藝上以及使用上的諸多不便，也因此有人較真稱沛?zhèn)銕缀鯖]有可能成為真正實戰(zhàn)中所使用的兵器。筆者認(rèn)為，這種在現(xiàn)實中不可能的兵器卻在整體的電影中有著起不可忽視的作用。試想，如果境州與楊蒼決戰(zhàn)時用的是一種普通的劍或者其他常規(guī)的兵器，或許仍可以加入所謂柔能克剛的理念。但是這種理念一定沒有用傘這種看起來在平時只能用來遮風(fēng)擋雨的物品形成的反差更明顯?？梢哉f，傘在人們心中是對應(yīng)著沒有任何殺傷力的物品而言的，在這里也就象征著至柔，而楊蒼所使用的是在戰(zhàn)場上常見的大刀，也就是至剛。如果用其他兵器，觀眾首先就會認(rèn)識到這是一種兵器，那么所謂的柔也就大打折扣。

同時沛?zhèn)惚旧淼拇嗳跣约袄@軸高速旋轉(zhuǎn)的特點也體現(xiàn)出它的“柔”。在楊蒼與境州的對抗中，沛?zhèn)阌捎诘镀瑯?gòu)成，明顯無法與沉重的大刀硬碰硬，在打斗過程中也因此折損了很多刀片，這些碎片也成為了境州絕境反擊的工具。同時，傘繞傘柄高速旋轉(zhuǎn)的特點也被使用為克制楊蒼刀法的核心，利用旋轉(zhuǎn)消解對方的力量也一直是太極拳所提倡的技巧。可以說傘本身的特點使得整個“以柔克剛”的過程在邏輯上是很通順的。

所以筆者認(rèn)為，用傘所衍生出的新兵器一定要比用以往任何兵器進(jìn)行改良更合適，并且傘也配合了之后一直貫穿在劇情之中的陰雨天氣，形成了一種隱性的關(guān)聯(lián)，使整個過程更加流暢。

三、在“意外”之中搖擺的境州

這部電影中，除了水墨畫的構(gòu)圖、獨特的沛?zhèn)?，還有人物的整個心路歷程。這部戲中，大部分角色的態(tài)度都是很堅決的。例如，沛王一心想維護(hù)自己的王位；子虞一心想收回境州并奪得王權(quán)；楊蒼一心只想守護(hù)境州。這3個人也因其鮮明的目的性，在整個過程中幾乎可以說是遵循著自己早就設(shè)計好的一套行為模式在行動。而最大的變化出在境州以及小艾身上，其中境州的變化又是最大的，他的態(tài)度是最搖擺的。一方面，他從小受子虞的思想灌輸，認(rèn)為自己存在的意義就是幫助主人子虞奪取境州，同時，完成自己對楊蒼為代表的“敵人”的復(fù)仇。但另一方面，他又有強(qiáng)大的個人意識，想要突破這種對于子虞的依附關(guān)系，獲得真正屬于自己的身份認(rèn)同。正如張藝謀導(dǎo)演所說，“人性不是體現(xiàn)在過程中，而是體現(xiàn)在意外中”[3]。使整個劇情真正跌宕起伏的是一個個境州眼中的意外，雖然這些意外，都是他人早已出于自己的目的設(shè)計好的，不論是小艾對于他的感情還是母親的遇害、沛王的拉攏，一次次突如其來的意外，使境州必須在短時間內(nèi)快速做出決定。而在這種充滿壓力的情況下人往往會更多地傾向于自己的本能。例如，從他攻破境州城后遇刺又獲救直到最后將子虞與沛王殺死、自己真正成為“新的子虞”這樣突然的變化之中，境州從之前只想回歸平常人的生活變得充滿仇恨與貪婪。在這變化之中，見證了人性中的貪婪、恐懼、背叛、仇恨等更深層的東西。

此外，導(dǎo)演并不完全將人物情緒變化的細(xì)節(jié)展現(xiàn)出來，只是陳述一個事實、陳述變化的結(jié)果，而把更多的解讀空間留給觀眾。因為人本身就是復(fù)雜的，任何嘗試輕率地概括人性必將是失敗的。而在整個黑白灰的整體色調(diào)下，也就最大程度上掩蓋了導(dǎo)演對于所有人物情感的描繪。正如上文所述那種色彩層面的描繪，讓觀眾能不受導(dǎo)演的判斷影響，自己體會其中的變化。

四、不只是彩蛋

總體來說《影》對于中國傳統(tǒng)的文化是有相當(dāng)?shù)囊姷氐?。例如，張藝謀導(dǎo)演提到“電影配樂中更多地采用某種樂器的獨奏，并且更多地采用比較簡單的音，例如用一個較長的音代替一組復(fù)雜的音階”，包括整個的黑白灰色調(diào)、武打中那種以柔克剛的中國思想。不過其實在很多電影的中國元素上，存在著生搬硬套的嫌疑。例如，大殿中的屏風(fēng)、小艾與子虞共談的琴曲、之后蕭的吹奏、沛軍攻境州城時所使用的諸葛連弩，類似于《頭號玩家》中的“彩蛋”模式，看起來大量的元素都被提到了，但其實只停留在了一個表面、一個大眾娛樂的層面，只能讓人們感受到這確實是一部有許多中國元素的電影，而未能將其背后的文化內(nèi)涵真正地傳遞出去。這種情況可能很大程度上源于張藝謀導(dǎo)演對于影片中中國元素的近乎偏執(zhí)的追求。在《張藝謀和他的“影”》中，他曾說在這部影片制作當(dāng)中，任何西方元素都要被徹底唾棄。中國需要樹立文化自信。但是我們不應(yīng)當(dāng)將“完全中國的電影”作為發(fā)展的目的，而應(yīng)只是發(fā)展中的過程，最終實現(xiàn)的是文化上的融合；是精神的留存，而不是用元素的堆砌這一簡單而又表面的文化輸出方式讓人們僅僅看到中國的文化，而無法領(lǐng)略其中的內(nèi)涵。

在《影》中，鮮明的黑白灰的手法為傳達(dá)更含蓄、更委婉的情緒提供了更多可能。如果想更多地吸收中國文化的傳統(tǒng)意蘊(yùn)，或許可以考慮將情節(jié)做更加大膽的裁剪，從而達(dá)到寫意的境界。此外，沛?zhèn)阍诒憩F(xiàn)以柔克剛方面具有獨特的優(yōu)勢。那么，對于其它傳統(tǒng)的中國精神是否也可以通過類似的創(chuàng)新方式進(jìn)行表達(dá)，而不必一定通過“搬運”以往的傳統(tǒng)元素進(jìn)行表現(xiàn)，我想答案是肯定的。不過，《影》中依然存在著一定的堆砌傳統(tǒng)元素的情況。這對于傳播中國傳統(tǒng)文化短期看一定是有效果的，不過如果一直停留在這一層面，不免會造成傳統(tǒng)元素“空心化”。其中更有價值的傳統(tǒng)精神該如何表現(xiàn)、傳播出去才是傳播傳統(tǒng)中國文化過程中最有意義的部分。