王春曉 蔚然晴空（北京）文化傳媒有限公司

作為哈佛感官民族志實驗室之代表，維瑞娜·帕拉韋爾與呂西安·卡因斯坦—泰勒共同創(chuàng)作的《利維坦》在發(fā)行后便迅速引起學(xué)界關(guān)注。對這部實驗紀(jì)錄片的討論大致有兩類：對影像本體與感官作用的討論、對其是否合乎“民族志”所賦予的倫理天職的討論。前者以《視覺人類學(xué)評論》（Visual Anthropology Review）“《利維坦》特刊”中的八篇論文為代表[1]；后者則以法耶·金斯伯格發(fā)表于《電影季刊》（Film Quarterly）的評論為代表[2]。本文整體傾向于前者，即回歸本體，在不意圖解讀《利維坦》含混性的基礎(chǔ)上觸碰其肌理，對其所獨具的“液態(tài)”特性做出雙重角度的闡釋。

撲面而來的波浪、沉默流溢的海浪、濺落四處的血水，《利維坦》給大多數(shù)觀者所留下的初始印象皆與水相關(guān)——“液態(tài)的（aqueous）現(xiàn)代主義”[3]、“時空之中滲透著變動不居的流動性（fluidity）”[4]97、“潮濕（wet）而混亂”[5]。但卻鮮少見有人進一步追問《利維坦》與“水”之間轉(zhuǎn)喻關(guān)系的形成緣由。“液態(tài)”作為喻體的特征，正如鮑曼所言：“流體輕易地流動著……它們的流動難以阻擋——對前面的障礙物，它們或繞過，或溶解，對靜止的物體，它們打開一個缺口?！盵6]25即，其絕非定型，相反，它輕靈自在地游走、蜿蜒。亦即，“液態(tài)”意味著拒絕固定身份與位所的限制，通過視角的不斷變換，其徜徉于自由的水域。在《利維坦》中，“液態(tài)”又至少存在兩種互為因果的形態(tài)：一則為攝影機在“有形”與“無形”之間的不規(guī)律流動賦予了影片以液態(tài)特質(zhì)；二則為“意義”的流動，即站在本質(zhì)主義的對立面，拒斥著意義言說。

一、流動的攝影機：無形的形體

呂西安在訪談中提到，在挑選素材時他意識到這些影像中存在著一種悖論：一方面其中的“畫聲呈現(xiàn)都區(qū)別于那種通過肩扛攝影機和導(dǎo)演主觀視點拍攝出來的紀(jì)錄片，它們看上去完全離身（disembodied），脫離于拍攝者的意圖”，而另一方面它又提供了一種“主觀的具身（embodied）經(jīng)驗，一種身處于那個環(huán)境之中的經(jīng)驗，而非僅僅是在拍一部電影”[7]。《利維坦》呈現(xiàn)出的這種二律背反之所以得以形成，可以歸結(jié)為影片中攝影機所具備的流動性——正是攝影機打破了具身性與離身性之間的障壁，貫通其間。

（一）攝影機之具身性

攝影機如何“具身”？至少有兩個原因：一是攝影機成了具備感知力的主體；二是攝影機并非隱形，觀眾可以直接感受到攝影機的具象存在。

首先，本片的攝影機在兩種不同的職責(zé)之間流動：參與者、旁觀者。其中，具備主體感知力的前者賦予了影片沉浸體驗感，令觀者仿佛“切身處于那個環(huán)境”；后者則又抽身而退，歸于無形。在此，作為參與者的攝影機區(qū)別于真實電影中的攝影機，盡管后者誠然并不避諱攝影機的存在，但更多地是期望通過不斷地煽動，來激發(fā)被訪者吐露心聲。然而，《利維坦》中作為“參與者”的攝影機卻被賦予了主體性，積極將自己的主體感知前景化，形成了一種“我體驗”而非“我發(fā)問”（攝影機本身就是受訪者）的模式。而攝影機作為感知主體，其身份又可被細分為兩類——攝影機作為漁民、攝影機作為動物。

第一類在影片開頭就已出現(xiàn)。起初，黑暗仿佛吞噬色彩的猛獸般占據(jù)了畫面，當(dāng)觀眾不得不在綿密嘈雜的環(huán)繞聲中進行猜測時，畫面開始行進、晃動，手套、繩索、鐵欄時隱時現(xiàn)，它們并非為了敘事的連貫與清晰而出現(xiàn)，它們是未經(jīng)編排的存在，只是無意間被攫取在此。在緊接著的鏡頭中，我們意識到攝影機正作為漁民（“小型攝影機被固定在漁民的身上：頭部、胸膛、腰”[8]327），切實地進行著勞動；在此，“體驗”是首位，“紀(jì)錄”卻退居其次。

但《利維坦》中最大膽的嘗試還是第二類，即攝影機作為動物。其中，最具代表性的三個段落分別出現(xiàn)在22分20秒24分14秒、31分10秒到32分8秒、42分18秒到46分48秒，于此攝影機化為海魚，模擬了三個先后出現(xiàn)的感知狀態(tài)——瀕死、已死、死后。在第一個段落中，攝影機被浸泡的魚群當(dāng)中，隨著船只的顛簸，瀕死的魚群一陣又一陣地向攝影機涌來。在這種頗具黑色幽默的秋千運動之中，觀眾開始被迫感知與思考——為何攝影機處在這里？答案則指向了攝影機此刻的身份：攝影機成了死魚群中的一分子，一條被屠宰的海魚。為何要讓“死亡”以這樣不悅目的方式被推至我們眼前？攝影機迫使我們平視這些被死亡的犧牲品、體驗它們垂死的苦痛，仿佛在說：我們與它們并無二致。

如果說上述鏡頭段落構(gòu)成了攝影機、死魚、觀者三者之間的譬喻關(guān)系，那么第二個段落則更為大膽——它以更為靜止的方式凸顯了“死亡”這一盤桓于《利維坦》中的幽靈。鏡頭切換，死魚的尸首突然出現(xiàn)，盯緊著攝影機，而后景則是洶涌的海水、時隱時現(xiàn)的深藍。船只顛簸著，更多的殘骸被丟進來，不久后它們都緩慢地墮入海洋。近一分鐘的鏡頭中，攝影機靜默著回望著死魚的凝視——這也讓觀眾想起在兩位導(dǎo)演的前作《香草》中，咀嚼食物的羊突然發(fā)現(xiàn)了攝影機，開始凝視著作為凝視者的攝影機，將“凝視”前景化了。為何凝視動物？“動物看人時，眼神既專注又警惕……唯有人類才能在動物的眼神中體會到這種熟悉感……人類則在回應(yīng)這眼神時體認到了自身的存在?！盵9]3攝影機接收了動物眼中的驚懼、無措，且與這種深淵達成了認同。在這種雙向的凝視關(guān)系中，二者在譬喻層面形成了身份上的交融?；蛟S可以借用德勒茲的命名法，提出一種“攝影機—羊”。于是，同《香草》一樣，《利維坦》此處的“攝影機—魚”，亦達到了創(chuàng)作者的目的，即“某種后人類主義的野心……達到物種間的融合、有機體與無機體間的交匯；在此，人類、魚、鳥及其他元素將獲得本體論層面上混沌且不安的平等地位”[8]327。

在第三個段落中，影片先呈現(xiàn)了與前者相似的畫面：獵物殘骸在甲板上奄奄一息，而后落入海中。但接著，攝影機開始帶觀眾反復(fù)觀看墮海的“下墜”動作；最后，攝影機沒入海浪，但又不斷浮出海面，在沉浮之間“死不得其所”，且在最后又回望了船艦——這所海魚眼中的“死亡機器”與利維坦。在此，攝影機仿佛成了不瞑目的海魚的眼睛，以怨懟與絕望凸顯了死亡感知。攝影機在這三個段落中參與并模仿死亡——攝影機不像第一類關(guān)系中那樣具備能動性，不再作為勞動者而參與勞動，而是作為亡者凝視死亡，是失卻了行動可能卻保留了痛苦感知的幽靈，由此在紀(jì)錄片中制造出一種罕見的鬼魅視點。

其次，《利維坦》中的攝影機之所以“具身”，也在于影片對攝影機存在的凸顯，“消除了飽含說教意味的不在場姿態(tài)”[8]326。兩位導(dǎo)演竭力避免這樣一種弊病——“與拍攝主題的相遇孕育了影片的風(fēng)格。然而許多影片（尤其故事電影）常常花費大力氣來讓這種‘相遇’隱形”[8]325。時常附著在攝影機鏡頭上的水漬則是作為感知主體的攝影機被凸顯的有力佐證。譬如，在影片開頭部分，攝影機被綁在漁民身上拍攝勞動過程，水污濺在了鏡頭上，畫面中出現(xiàn)了小小的變形漩渦，也提供了一種刺穿直接電影式“作壁上觀”姿態(tài)的宣言。攝影機赤裸著接受各種外力（通常是液體：海水、血污）洗刷，成了物質(zhì)世界中的參與者，切身地經(jīng)歷著。由是，攝影機方才有形，方才“具身”。

（二）攝影機之離身

按照呂西安的陳述，此處的“離身”應(yīng)是對作者的撇棄——此處沒有教諭、干預(yù)、扮演、發(fā)問，有的只是不帶預(yù)設(shè)的觀察。攝影機并不代表導(dǎo)演，而是生成了一種無作者性的攝影機，亦即離身的攝影機。在作者退位之后，《利維坦》將畫面讓位給了誰？

首先，作者讓位于觀察對象，攝影機在此擔(dān)任的是上文提到的第二種職責(zé)，即“旁觀者”。當(dāng)攝影機以固定機位觀察捕魚者的日常狀態(tài)（看電影、洗澡、操作機器）、以手持方式攫取捕魚者的身體局部時，它便區(qū)別于作為參與者的攝影機——如果說后者可以被視為本雅明所言的“外科醫(yī)生的手術(shù)刀”的話，前者則是“巫醫(yī)的手”，即抽身而退、置身事外。在此，攝影機的存在被暫時隱匿了。其中最為人所知的是捕魚者看電視的長鏡頭。在不停息的波濤上、封閉昏黃的船艙中，他仿佛置身于搖籃。攝影機在長久地觀察中留存了一種拒斥觀眾認同的煩悶，以此制造出一種類同于安東尼奧尼的現(xiàn)代主義風(fēng)格，一種對結(jié)構(gòu)主義電影的回望。

其次，作者讓位于媒介本身。一方面，如上文所言，攝影機因其所具備的主體感知力而賦予影片以具身性；另一方面，也正是攝影機所具備的這種主體性消解了作者的干預(yù)——攝影機本身所具備的物質(zhì)特性、其所帶來的偶然性都勝過了作者的設(shè)計，占據(jù)了《利維坦》的多數(shù)畫面。對兩位導(dǎo)演影響極大的斯坦·布拉哈格曾說過：“讓媒介本身去看，‘讓眼睛自己去看，而非透過眼睛去看’；讓機器去看，而不是（人）透過機器去看?！盵10]除了上文提到過的附著畫面的水污，當(dāng)攝影機被拋擲進海浪中去時，我們仿佛能夠聽到攝影機的呼吸，以及它在沉浮之間的掙扎——導(dǎo)演并未在后期中也保留了這種詭秘的“機器的呼吸”；同時，由于光在海水中的復(fù)雜作用，攝影機的視覺效果也受到了不受導(dǎo)演控制的變形，液態(tài)將器材（主要是GoPro）全然包裹，帶著它一同晃蕩，制造出了意料之外的混亂。當(dāng)這樣未經(jīng)編排的含混進一步明確了《利維坦》在“無形的有形”中所具備的雙重性，即一方面攝影機的在場可以被意識到，影像是“具身”的；而后另一種認同又會被確認——這是攝影機自己的目光，而非作者的目光，由是它由是“離（作者之）身”的。

二、結(jié)語

在《利維坦》拍攝初期有一個頗具意味的插曲。一開始，兩位導(dǎo)演選擇了常規(guī)的拍攝器材：兩臺沉重的肩扛攝影機，但一臺被偷走了，一臺則消失于海浪中，此后，二人才不得不轉(zhuǎn)向了更為輕便的攝影機：單反、GoPro等。那臺與海水融為一體的攝影機似乎成了祭祀海神的犧牲。海洋（亦即自然）似乎要求電影人拋棄沉重的“武裝”，舍去置身事外的姿態(tài)，同時，它似乎也在做出這樣召喚：需要出現(xiàn)一種沉浸的、體驗式的電影表達，一種與海水同化的、流動的液態(tài)影像。無疑，《利維坦》回應(yīng)了這樣的召喚。