崔瑜 洛陽師范學(xué)院

我國在改革開放時期，東南沿海地區(qū)率先發(fā)展起來，促使經(jīng)濟(jì)、政治、文化等在東南沿海地區(qū)都能和國外進(jìn)行溝通和交流，而這種改革開放所帶來的除了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、政治的穩(wěn)定以及居民生活的繁榮，還使文化藝術(shù)的交流和傳播不斷深入。而鋼琴音樂在西方國家已經(jīng)發(fā)展得比較成熟，我國才逐漸意識到這一音樂形式，為了更好地學(xué)習(xí)鋼琴音樂，我國引進(jìn)了許多西方的鋼琴音樂教材，以此來開展我國鋼琴音樂教育，在進(jìn)行鋼琴音樂教育時，由于沒有相關(guān)經(jīng)驗可以學(xué)習(xí)和借鑒，使得學(xué)習(xí)西方鋼琴音樂的時間較長，導(dǎo)致我國傳統(tǒng)音樂逐漸被弱化。隨著我國改革開放的不斷加強(qiáng)，國民經(jīng)濟(jì)實力的不斷增加，逐漸開始對我國本民族音樂文化重視起來。這對于中國風(fēng)格的鋼琴音樂文化發(fā)展具有至關(guān)重要的作用，使中國音樂風(fēng)格的音樂作品，在一些音樂創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，在一些比賽中也有涉獵，我國鋼琴音樂水平也有了一定的提高，這些音樂作品創(chuàng)作中也能夠看到中國鋼琴音樂作品的影響力，無論是中國鋼琴音樂作曲家，還是中國風(fēng)格的音樂作品在全球范圍內(nèi)都有了一些影響。

一、鋼琴音樂作品中國風(fēng)格的形成和發(fā)展

鋼琴音樂中國風(fēng)格的概念是齊爾品提出的，在他提出這一概念之后，我國的一些音樂家才開始重視鋼琴音樂中國風(fēng)格，盡管我國當(dāng)時受西方鋼琴音樂的影響比較大，但是在此后，中國風(fēng)格的鋼琴音樂作品有了較快的發(fā)展。中國風(fēng)格的鋼琴音樂雛形是在20世紀(jì)40年代，雛形形成以后，我國音樂家對民族音樂藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行總結(jié)和歸納，他們發(fā)現(xiàn)中國風(fēng)格的鋼琴音樂作品也能夠反映出當(dāng)下的時代背景，而我國鋼琴音樂作品創(chuàng)作上最初只是側(cè)重于民族音調(diào)，而在此后，中國風(fēng)格的鋼琴作品在歷代鋼琴作曲家的努力下開始不斷完善，當(dāng)然這種完善是離不開前人的不斷研究和實驗的。早在20世紀(jì)30年代，就出現(xiàn)了中國人自己創(chuàng)作的鋼琴曲，但是當(dāng)時廣大人民群眾并不知曉這就是鋼琴，甚至不了解何為鋼琴曲，引起了鋼琴家的深刻反思，所以在鋼琴曲的發(fā)展歷程上，有思想的鋼琴家開始進(jìn)行改編，將人們耳熟能詳?shù)摹赌镣痰选贰稉u籃曲》等音樂作品用鋼琴曲的形式進(jìn)行表達(dá)，鑒于這類鋼琴曲的民族特點(diǎn)和生活氣息濃厚，使改編后的鋼琴曲在群眾當(dāng)中普遍傳開，到了20世紀(jì)50年代，我國文化事業(yè)逐漸繁榮，這種文化繁榮所帶來的是鋼琴音樂作曲技巧和多聲技法的民族化發(fā)展，在這一時期出現(xiàn)了像《鄉(xiāng)試節(jié)令詩》這種類型的新曲目，此外，當(dāng)時協(xié)奏曲在西方國家已經(jīng)有了很高的地位，我國鋼琴家也想在這一領(lǐng)域進(jìn)行研究和嘗試，如今，我們聽到的《黃河》協(xié)奏曲，就是當(dāng)時最好的研究成果；到了20世紀(jì)70年代，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作水平可謂是空前的提高，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品，而這些作品往往都是以我國民族器樂為基礎(chǔ)進(jìn)行改編的，例如《平湖秋月》《百鳥朝鳳》《二泉映月》等，這些鋼琴曲的音樂語言有著很明顯的器樂特點(diǎn)和表現(xiàn)力，這就使作曲家的創(chuàng)作思路更為開闊。對于鋼琴音樂中的中國風(fēng)格可以從上述方面來進(jìn)行理解，首先就是“中國”，顧名思義這是國家和地域的概念；其次是“華人鋼琴音樂”，這就是族群概念，那些在外的華人和游子他們在鋼琴音樂的創(chuàng)作上結(jié)合了自己的民族習(xí)慣，使“華人鋼琴音樂”更加具有中國風(fēng)格；最后就是鋼琴音樂的中國風(fēng)格，這種風(fēng)格是將前兩種類型的概括和總結(jié)，將中國本土和海外華人的鋼琴音樂進(jìn)行研究和比較，通過這些不同的創(chuàng)作背景和時代背景來更好地理解和運(yùn)用“中國風(fēng)格”。

二、鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的特點(diǎn)

中國當(dāng)代音樂在不同時期有不同的發(fā)展特點(diǎn)，在音樂界對民族風(fēng)格在不同時期表現(xiàn)出來的特點(diǎn)進(jìn)行了分析和總結(jié)，在20世紀(jì)40年代，主要看中的是民族特有形式；在20世紀(jì)50年代，大多是從外部形態(tài)上有民族風(fēng)格；在20世紀(jì)60年代，鋼琴音樂呈現(xiàn)出來的是外來藝術(shù)和樣式具有民族的特點(diǎn)；到20世紀(jì)70年代，鋼琴音樂對民族風(fēng)格有了更加深刻的理解，更加注重作品內(nèi)部的特色，忽略音樂的外在表現(xiàn)形式。這種對音樂民族風(fēng)格的不同理解促進(jìn)了鋼琴音樂的不斷融合和發(fā)展。鋼琴音樂的中國風(fēng)格在不同時期的發(fā)展也不同，在不同的時期都具有獨(dú)特的意義。例如在新中國成立以前，中國音樂的領(lǐng)域上往往很少出現(xiàn)鋼琴音樂，雖然沒有鋼琴的元素，但還有民族音調(diào)的特點(diǎn)，將這種民族音調(diào)上的特點(diǎn)當(dāng)作中國風(fēng)格的表現(xiàn)形式；在文化大革命時期，鋼琴音樂的改編曾是重要的出路；在1987年我國曾經(jīng)在上海舉辦了“中西杯·中國風(fēng)格鋼琴曲國際音樂比賽”，這場賽事的舉辦，集中體現(xiàn)了中國風(fēng)格的個性化和多元化，也讓世界各國看到了鋼琴音樂中國風(fēng)格的發(fā)展情況，這次賽事的舉辦在國際上也有很大的影響力。這次賽事的舉辦不僅有中國的作品，也有很多外國作曲家參與進(jìn)來，這就充分體現(xiàn)出了音樂無國界的言論。但是在外國作曲家看來中國風(fēng)格在很大程度上是等同于國家風(fēng)格的，他們在作品中融入中國風(fēng)格的素材或者情調(diào)，將其自認(rèn)為是中國的音樂文化，這種融入雖然能使身在他國的華人感受到溫暖和國家的情懷，但是這種理解顯然是片面的。音樂風(fēng)格是民族文化表現(xiàn)形式之一，中國風(fēng)格不僅僅是國家風(fēng)格，更多的是中華民族文化的 標(biāo)簽。

三、鋼琴音樂中國風(fēng)格文化視角的解讀

（一）中國風(fēng)格鋼琴音樂的理解

想要對鋼琴音樂作品有更加全面、深入地了解，就需要從藝術(shù)和文化著手，而想要研究中國風(fēng)格的鋼琴音樂也要從這兩方面來理解。其實帶有中國風(fēng)格的文化，無非就是在作品表現(xiàn)形式上出現(xiàn)了我國所特有的民族、地域上的一些因素，正是由于這些因素的存在，才增加了鋼琴音樂中國風(fēng)格的獨(dú)特底蘊(yùn)。這種帶有中國元素的鋼琴音樂，因其獨(dú)特的魅力，使之能在其他國家的音樂中逐漸開始增加中國元素，這種與國外鋼琴音樂藝術(shù)的融合，才是我國鋼琴音樂中國風(fēng)格的重要價值。經(jīng)濟(jì)全球化使我國和世界各國之間的交流更加頻繁，在音樂作品的領(lǐng)域上與歐洲國家的聯(lián)系尤為密切，使歐洲國家的音樂家們開始對鋼琴音樂中國風(fēng)格進(jìn)行深入的了解和研究，他們在進(jìn)行作曲時，會考慮融入異國格調(diào)的元素，這就使鋼琴音樂中國風(fēng)格在世界各地均有涉獵，讓更多的人了解到中國風(fēng)格。文化的形式多種多樣，音樂因為其可以實現(xiàn)無國界的溝通和交流，可以利用這一載體來更好地實現(xiàn)我國民族文化的繁榮和發(fā)展。

（二）鋼琴音樂中國風(fēng)格的探究

鋼琴音樂中的中國風(fēng)格，如若將其理解為中國鋼琴音樂會有一定的局限性。可以從兩方面來闡述，首先，中國風(fēng)格范圍領(lǐng)域當(dāng)中可以包含中國鋼琴音樂，我國通過改革開放，使國家之間的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流十分密切，而鋼琴音樂中國風(fēng)格是在對我國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行深入了解和研究之后，將傳統(tǒng)音樂中的特色作為鋼琴音樂中的重要元素，將其更好地融入作曲中。西方國家想要對鋼琴音樂中國風(fēng)格有很好的認(rèn)識，需要考慮到中國文化獨(dú)特的魅力。其次，不是所有的中國鋼琴音樂都具有鋼琴音樂中國風(fēng)格的標(biāo)簽，無論是寫作還是作曲都有作者的主觀因素，這種對世界的理解和感悟不同，才造就了音樂創(chuàng)作上的獨(dú)特。而這種獨(dú)特音樂，顯然和中國風(fēng)格的精神以及內(nèi)涵無關(guān)，但不可否認(rèn)的是，這些中國鋼琴音樂在一定程度上也在積極促進(jìn)著鋼琴音樂中國風(fēng)格的形成和發(fā)展。

（三）中國風(fēng)格的作曲技法和創(chuàng)作元素研究

首先，中國風(fēng)格作曲技法很重要。鋼琴并不像二胡、嗩吶這種本土樂器，這一樂器是外來樂器，所以在最初的學(xué)習(xí)階段，當(dāng)然會向西方的作曲理論進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，所以在最初的作曲上有很濃厚的西方神韻，而這種西方神韻顯然和我國群眾喜歡的音樂風(fēng)格有所差別，導(dǎo)致這種帶有西方韻味的鋼琴曲在當(dāng)下沒能很好地發(fā)展起來。因此，在上個世紀(jì)初，我國的一些作曲家意識到了這一問題的嚴(yán)重性，完全照搬照抄西方作曲進(jìn)行創(chuàng)作，群眾不買單，于是開始對中國元素進(jìn)行了研究，開始著手用中國元素創(chuàng)作。蔣定山創(chuàng)作的《搖籃曲》中有西方作曲的影子，也融入了中國元素。這種在西方鋼琴發(fā)展基礎(chǔ)之上，結(jié)合我國元素進(jìn)行創(chuàng)新的重要形式使鋼琴作品體現(xiàn)出了重要的民族意識，這種音樂風(fēng)格才是大眾所喜聞樂見的。在后續(xù)的發(fā)展過程中，我國的作曲家提出了兩點(diǎn)創(chuàng)作主線。第一條主線是共性寫作原則。所謂的共性是指中國風(fēng)格鋼琴作品的主基調(diào)；第二條主線就是要明確創(chuàng)作目標(biāo)，創(chuàng)作不能只是為了體現(xiàn)鋼琴音樂的中國風(fēng)格，還要不斷學(xué)習(xí)國內(nèi)外的優(yōu)秀鋼琴作品，將其內(nèi)化為自己的特色，而后進(jìn)行鋼琴音樂的創(chuàng)作。將這兩點(diǎn)主線牢牢抓住，才能使鋼琴音樂中國風(fēng)格具有活的靈魂。

其次，中國風(fēng)格的創(chuàng)作元素在鋼琴音樂中十分重要?？v觀目前的鋼琴音樂表現(xiàn)形式，我國的音樂風(fēng)格大多都是以傳統(tǒng)音樂為主基調(diào)，雖說也有西方音樂的影子，但這種中西混合的音樂，也有民族鋼琴元素，例如在和聲上，西方音樂當(dāng)中無論是和聲還是音調(diào)，沒有中國元素。為了能夠增加鋼琴音樂中國風(fēng)格的影響力，在進(jìn)行鋼琴音樂創(chuàng)作中就需要加入特色的中國元素，這種在西方音樂背景下進(jìn)行中國元素融合的創(chuàng)作，能很好地避免群眾對西方音樂的距離感。在鋼琴音色的運(yùn)用上，鋼琴音色相對比較豐富，鋼琴的作曲者就可以更好地展現(xiàn)鋼琴的獨(dú)特韻味，使鋼琴音樂中國風(fēng)格的作品得以實現(xiàn)弘揚(yáng)中國文化的重要目的。帶有中國特色的音樂題材有很大的感情色彩，為了直抒胸臆在作曲的結(jié)構(gòu)和演奏技巧上也要為其服務(wù)，而后利用協(xié)調(diào)和精湛的設(shè)計以及演奏技藝，更好地展現(xiàn)鋼琴音樂中國風(fēng)格的音樂作品。

（四）文化視角下中國風(fēng)格鋼琴樂的探討

從文化視角出發(fā)，是站在更高的角度上來看待中國風(fēng)格鋼琴音樂的，對中國風(fēng)格的鋼琴音樂加以研究、分析、概括，從鋼琴音樂創(chuàng)作背景和時代背景等與鋼琴音樂息息相關(guān)的角度看待鋼琴音樂。由此可知，鋼琴音樂文化是對我國政治、經(jīng)濟(jì)和當(dāng)時社會背景的一種反映，我國鋼琴音樂作品起初在作曲技術(shù)上借鑒的是西方的創(chuàng)作，這就意味著我國鋼琴音樂在發(fā)展的過程中，與西方音樂有著緊密的聯(lián)系，但是在發(fā)展的過程中，一味模仿西方音樂會使我國民族文化被淹沒。當(dāng)然，從文化角度而言，為了弘揚(yáng)我國的民族文化和民族精神，在鋼琴音樂的創(chuàng)作上，就需要考慮到當(dāng)下的時代背景和人文精神，利用這種文化內(nèi)涵進(jìn)行創(chuàng)作，才能夠使對外的音樂藝術(shù)交流更有成效，能夠使國人對我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)有更好的傳承和發(fā)展。而這也就說明中國風(fēng)格的存在有其自己的價值。如若是從音樂創(chuàng)作上而言，中國風(fēng)格并不是真正意義上的國際風(fēng)格的一種，只是一些廣為流傳的作品中帶有中國的元素，正是這些中國元素具有了我國所特有的文化內(nèi)涵和精神底蘊(yùn)，才被當(dāng)作是國際文化；從世界音樂史上看，中國鋼琴作品的形式此前已經(jīng)存在，例如賈克模創(chuàng)作的《圖蘭朵》中，我們能聽到很熟悉的江南民歌《茉莉花》的影子，這就使《圖蘭朵》當(dāng)中有很濃郁的中國特點(diǎn)，由此可見這種風(fēng)格是針對中國的民族音樂。然而對于一些其他國家的作曲家而言，在其作品上增加中國元素，往往也只是為了異國情調(diào)，將當(dāng)時陳腐的音樂創(chuàng)作模式進(jìn)行顛覆，也使當(dāng)時聽眾的審美疲勞得到了有效的刺激。無論是我國鋼琴作曲家在我國元素的基礎(chǔ)上增加西方元素，還是外國的鋼琴作曲家在作曲時融入中國因素，其實質(zhì)都有助于弘揚(yáng)中國的獨(dú)特魅力，這在一定程度上也大大加強(qiáng)了鋼琴音樂中國風(fēng)格在國際上的影響力。

四、結(jié)語

綜上所述，雖然我國鋼琴音樂較西方發(fā)展得較晚，但鋼琴音樂在我國形成了不同于西方鋼琴音樂的特點(diǎn)，形成了中國風(fēng)格，這種中國風(fēng)格反映了當(dāng)下我國的經(jīng)濟(jì)、政治、社會背景等，這使得我國民族文化在世界音樂文化發(fā)展中有更加深遠(yuǎn)的影響，賦予了鋼琴音樂的中國風(fēng)格具有更多的現(xiàn)實意義和價值。希望本文的以上內(nèi)容能夠為相關(guān)工作者提供有效的指導(dǎo)幫助。