陸 陽(yáng)

（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200072）

根據(jù)《高橋由一履歷書(shū)》的記載，1828年，高橋由一（たかはしゆいち，1828—1894年）出生于下野國(guó)佐野藩的江戶(hù)藩?、俳瓚?hù)藩邸，江戶(hù)時(shí)期各藩國(guó)大名在江戶(hù)的官邸。，幼名豬之助，成年后名為佁之助，明治維新后改為由一。[1]195少年時(shí)期曾學(xué)習(xí)狩野派（かのうは）繪畫(huà)筆法，后經(jīng)族親介紹入北派（ほくが）畫(huà)家吉澤雪庵（よしざわ せつあん）②吉澤雪庵（？—1889年），活躍于江戶(hù)后期至明治初期，別號(hào)小造化廬，尤善花鳥(niǎo)，亦介山水。門(mén)下學(xué)習(xí)水墨畫(huà)。青年時(shí)期初次見(jiàn)到西洋畫(huà)，就被畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)性造型方式吸引，遂立志學(xué)習(xí)西洋畫(huà)。1862年，高橋由一進(jìn)入由學(xué)理派③在初期的洋風(fēng)畫(huà)中，相對(duì)于“學(xué)實(shí)派”，學(xué)理派是指根據(jù)書(shū)籍中的理論來(lái)研究西洋畫(huà)學(xué)的派別。畫(huà)家川上冬崖（かわかみ とうがい，1827—1881年）④川上冬崖，活躍在幕末至明治前期的南畫(huà)家、洋風(fēng)畫(huà)家、圖畫(huà)教育者。作為高橋由一早期的老師，以近代日本洋風(fēng)畫(huà)的先驅(qū)者身份而廣為人知。其洋風(fēng)畫(huà)作品稀少，但留下的日本畫(huà)相對(duì)較多。他在明治洋風(fēng)畫(huà)發(fā)展中扮演著重要角色，譯有文部省西畫(huà)教材《西畫(huà)指南》（前后編五冊(cè)）。主持的蕃書(shū)調(diào)所⑤蕃書(shū)調(diào)所，也稱(chēng)洋書(shū)調(diào)所，前身是1807年創(chuàng)立的蘭書(shū)譯局。1855年德川幕府設(shè)立蕃書(shū)調(diào)所，是幕府的西文翻譯機(jī)構(gòu)及洋學(xué)教育研究機(jī)關(guān)。遷址后改稱(chēng)洋書(shū)調(diào)所，是東京大學(xué)文科系的前身。畫(huà)學(xué)局從事繪圖工作，并接受川上冬崖的西洋畫(huà)理論指導(dǎo)。當(dāng)時(shí)的蕃書(shū)調(diào)所是日本學(xué)習(xí)洋學(xué)的最高學(xué)府之一，聚集了許多與洋學(xué)有關(guān)的人、事、物，高橋由一在此進(jìn)一步深入接觸西洋畫(huà)。這一時(shí)期日本的西洋畫(huà)大都停留在理論層面，在日本各地主要表現(xiàn)為一種帶有西洋題材的洋風(fēng)畫(huà)（ようふうが）作品。雖然此前或有從長(zhǎng)崎傳來(lái)的西洋版畫(huà)與油畫(huà)作品，但關(guān)于西洋畫(huà)的理論、技法與材料都存在著諸多不足。以油畫(huà)基底材料為例，當(dāng)時(shí)畫(huà)家使用的并不是西方油畫(huà)中經(jīng)常使用的畫(huà)布，而是當(dāng)?shù)赜脕?lái)制作紙傘的桐油紙。為了改變這種境況，1865年10月高橋由一在畫(huà)學(xué)局外墻張貼了以“畫(huà)學(xué)局的言”⑥的言，也稱(chēng)“明言”或“直言”，與“宣言”相似，高橋由一借此公開(kāi)發(fā)表關(guān)于西洋畫(huà)的主張。為標(biāo)題的告示。文章開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地寫(xiě)道：“泰西諸州之畫(huà)法原來(lái)即以寫(xiě)真為貴。眼前森羅萬(wàn)象是天地的大造物，繪畫(huà)是人筆端的小造物”。張貼的言后，面對(duì)上司的質(zhì)疑他昂然回答道：“繪事乃精神之業(yè)。只有用道理除去精神的污濁，才可修得真正的畫(huà)學(xué)”。[2]401866年秋，38歲的高橋由一在橫濱（よこはま）邂逅了英國(guó)籍插畫(huà)家——《倫敦新聞畫(huà)報(bào)》（Illustrated London News）⑦《倫敦新聞畫(huà)報(bào)》是創(chuàng)辦于1842年的英國(guó)周刊。畫(huà)報(bào)關(guān)注時(shí)事熱點(diǎn)與文化事件，插圖大量使用版畫(huà)。于2003年停刊。駐橫濱特派員“惑滿(mǎn)”，即查爾斯·威古曼（Charles Wirgman，1832—1891年），自此正式開(kāi)始學(xué)習(xí)西洋畫(huà)。威古曼于1861年初次來(lái)到日本，在這之前曾在中國(guó)工作。他的主業(yè)是新聞插畫(huà)，擅長(zhǎng)油畫(huà)、水彩等西洋畫(huà)法。在威古曼的努力下，諷刺漫畫(huà)刊物《日本潑克》（The Japan Punch）于1862年創(chuàng)刊。他的出現(xiàn)使19世紀(jì)中期的日本畫(huà)家接觸到了真正的西洋畫(huà)技法。他還嘗試用西方寫(xiě)實(shí)主義的觀(guān)察方法，表現(xiàn)在日本的所見(jiàn)所聞。除高橋由一之外，受到威古曼影響的日本畫(huà)家還有五姓田義松（ごせだ よしまつ，1855—1915年）、田村宗立（たむら そうりゅう，1846—1918年）、小林清親（こばやし きよちか，1847—1915年）、狩野友信（かのう とものぶ，1843—1912年）等。此時(shí)的日本社會(huì)對(duì)西洋人大都采取“攘夷”的態(tài)度，西洋人主要寓居在靠近港口的橫濱外國(guó)人居留地。為求西洋畫(huà)法，高橋由一曾多次帶著自己的作品徒步往返于自己居住的江戶(hù)（東京）和威古曼居住的橫濱。高橋由一在來(lái)華前的幾個(gè)月里，在威古曼的指點(diǎn)下，通過(guò)友人的翻譯與自己的實(shí)踐對(duì)西洋畫(huà)的材料與技法有了初步的認(rèn)知。1867年春，高橋由一隨遣清貿(mào)易使節(jié)團(tuán)⑧遣清貿(mào)易使節(jié)團(tuán)，19世紀(jì)中期由不同藩國(guó)（諸侯領(lǐng)國(guó)）派出藩士（家臣或武士）組成的來(lái)華考察團(tuán)體，或稱(chēng)“遣清使團(tuán)”。來(lái)華進(jìn)行美術(shù)考察。在華期間，高橋由一使用毛筆與墨等材料，以繪畫(huà)與書(shū)寫(xiě)的方式記錄了大量中國(guó)蘇、滬地區(qū)的文史古跡，及百姓生活、文娛等人文圖景。（圖1）可以說(shuō)，高橋由一以日本人的目光，通過(guò)東西融合的繪畫(huà)形式，記錄了19世紀(jì)中期中國(guó)社會(huì)的片段。筆者擬結(jié)合遣清使團(tuán)來(lái)華時(shí)期留下的文獻(xiàn)史料，尤其是1867年遣清使團(tuán)成員高橋由一繪制的《上海日志》《上海渡航圖卷》，研究高橋由一在蘇、滬地區(qū)的美術(shù)活動(dòng)及其影響。

圖1 高橋由一《上海日志·湖心亭、上海市街》（采自東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館官網(wǎng)）

一、高橋由一赴華考察的時(shí)代背景

1853年，“黑船來(lái)航”事件叩開(kāi)了日本封閉兩個(gè)多世紀(jì)的國(guó)門(mén)，幕末時(shí)期的日本社會(huì)各階層各領(lǐng)域均經(jīng)歷著激烈轉(zhuǎn)型。當(dāng)時(shí)，高橋由一的祖籍地佐野藩與其他藩在“黑船來(lái)航”事件沖擊下的消極狀態(tài)不同，表現(xiàn)出不尋常的開(kāi)化思想與遠(yuǎn)見(jiàn)。此藩規(guī)模不大但注重教育，為培養(yǎng)人才于1864年在城內(nèi)創(chuàng)設(shè)藩內(nèi)學(xué)?！^(guān)光館。擔(dān)任藩校教師的藩士多有洋學(xué)背景，學(xué)校鼓勵(lì)藩內(nèi)子女讀書(shū)習(xí)字，少數(shù)成績(jī)優(yōu)秀者還有資格前往江戶(hù)求學(xué)。

從1860年至明治維新，德川幕府陸續(xù)派遣使節(jié)團(tuán)出訪(fǎng)外國(guó)，其中多次派遣大規(guī)模使節(jié)團(tuán)出訪(fǎng)歐美，出訪(fǎng)中國(guó)方面的使節(jié)團(tuán)記錄共有四次。1862至1867年向中國(guó)派遣的遣清使團(tuán)雖規(guī)模和級(jí)別相對(duì)較小，但重新開(kāi)啟了近代中日通商的海上航路。從現(xiàn)有資料來(lái)看，遣清使團(tuán)四次來(lái)華駐留活動(dòng)時(shí)間分別是1862年6月2日—8月8日、1863年3月28日—1864年5月14日、1865年4月20日—29日、1867年2月19日—5月5日。在人數(shù)方面，1862年第一次，一行51名成員乘坐幕府官船千歲丸號(hào)從長(zhǎng)崎啟航抵達(dá)上海。1863年第二次，一行50余名成員乘坐健順丸從品川啟航抵達(dá)上海。1865年第三次，共3人從江戶(hù)啟航抵達(dá)上海。1867年第四次，一行9名成員從橫濱啟航抵達(dá)上海。遣清使團(tuán)來(lái)華登陸的首站都是上海。由于獨(dú)特的地理位置，上海成為了當(dāng)時(shí)日人西游求學(xué)的第一中轉(zhuǎn)站。1862年遣清使團(tuán)成員中最具國(guó)際視野的是既熟悉漢語(yǔ)又對(duì)中國(guó)懷有深厚情感的浜松藩（今靜岡縣）藩士名倉(cāng)松窗（なくら しょうそう）⑨名倉(cāng)松窗即名倉(cāng)予何人，字先之，號(hào)松窗，又號(hào)予何人，出處為《孟子·滕文公上》：“舜何人也？予何人也？有為者亦若是”。為交流便利，他與中國(guó)人士筆談時(shí)常用名為倉(cāng)信敦、倉(cāng)敦。擔(dān)任1867年遣清使團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，隨身攜帶毛筆與紙，有“筆記狂人”（メモ魔）之稱(chēng)。先后五次來(lái)中國(guó)上海考察。。他在初次來(lái)華的幾個(gè)月里，抱著對(duì)中華文化的敬意遍訪(fǎng)滬上各界人士，并與他們進(jìn)行了近百次的筆談。所謂“筆談”，是東亞漢文化圈里特有的一種面對(duì)面以漢字文本為媒介的溝通方式。遣清使團(tuán)成員歸國(guó)后撰寫(xiě)的游記⑩名倉(cāng)松窗根據(jù)筆談撰寫(xiě)的游記有《海外日錄》《中國(guó)見(jiàn)聞錄》《滬城筆話(huà)》《滬城筆話(huà)拾遺》《航海漫錄》《名倉(cāng)松窗翁自傳》《海外壯游詩(shī)》等。就是以筆談資料為基礎(chǔ)的文學(xué)創(chuàng)作。（圖2）1867年，高橋由一隨遣清使團(tuán)來(lái)華。其手稿《上海日志》就包含了其在筆談現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)的寫(xiě)生肖像。（圖3、圖4）

圖2 名倉(cāng)松窗 《滬城筆話(huà)》（采自王勇、謝詠《名倉(cāng)予何人筆談文獻(xiàn)研究》）

圖4 《上海日志》中筆談場(chǎng)景之二

在19世紀(jì)中期中日美術(shù)交流方面，日本書(shū)畫(huà)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)頗為尊崇。隨著李仲賓、徐青藤、陳白陽(yáng)、惲南田、鄭板橋及之后渡日的伊孚九、費(fèi)晴湖、江大來(lái)、張秋谷等畫(huà)家的作品以不同形式傳入日本，日本書(shū)畫(huà)在這一時(shí)期得到了大量來(lái)自中國(guó)書(shū)畫(huà)的滋養(yǎng)。試看岸田吟香（きしだ ぎんこう，1833—1905年）?岸田吟香，本名岸田銀次，日本岡山縣人。西洋畫(huà)家岸田劉生之父。通漢學(xué)、蘭學(xué)（らんがく），幕末明治時(shí)期記者。以助手的身份隨平文醫(yī)生（James Curtis Hepburn，1815—？年）赴上海從事印刷出版工作。1866年9月至1867年5月客居上海時(shí)，完成了私人日記《吳淞日記》。對(duì)高橋由一的老師川上冬崖的評(píng)價(jià)：

在幕末時(shí)期的繪畫(huà)中，冬崖的優(yōu)秀的花卉畫(huà)受到同時(shí)代的上海畫(huà)家那樣的稱(chēng)贊。但是至今遺存的作品以明治改元以降的畫(huà)作占大多數(shù)。在那些作品中，可以大量見(jiàn)到模仿惲南田、鄭板橋、李仲賓、陳白陽(yáng)等筆意的作品。在之后明治時(shí)期的作品中能看到大部分的畫(huà)面是花卉、墨竹等。這里提到的中國(guó)畫(huà)家的作品在江戶(hù)后半期開(kāi)始進(jìn)入日本，我想特別是由于幕末時(shí)期有相當(dāng)數(shù)量的舶載畫(huà)輸入。我們無(wú)法知道冬崖摹寫(xiě)的作品是否為各個(gè)作家的真跡，但對(duì)冬崖的作品風(fēng)貌影響最大的是張秋谷以及惲南田的作品。[3]149

傅佛果（Joshua A.Fogel，1950—）著《中日之間》也引述了岸田吟香寫(xiě)給川上冬崖的信：

在上海有許多偉大的畫(huà)家，但是因?yàn)槲颐τ诰帉?xiě)字典的工作，還未曾拜會(huì)交流。在書(shū)法方面宋小坡、孫仁圃是好的；在繪畫(huà)方面為人所熟知的有胡公壽、余倩云、凌子輿和陳嗜梅……有一位叫凌蘇生的畫(huà)家性格隨和，在看完我展示的日本繪畫(huà)后寫(xiě)道：“冬崖花鳥(niǎo)妙極”。歸國(guó)之后我將會(huì)把這些“筆談”呈送與您，以證明我所言不虛……請(qǐng)您收到信件之后速寄一二卷軸，我欲將您的作品向胡公壽與余倩云展示，并向他們求畫(huà)，在畫(huà)上題寫(xiě)您的名字后帶回國(guó)。我是否可以代表您這樣做？[4]293

這些文字僅僅揭示了當(dāng)時(shí)中日畫(huà)壇交流的一角，但足可見(jiàn)明治維新后重啟國(guó)門(mén)的日本美術(shù)界對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的態(tài)度。在旅華日本畫(huà)家方面，明治前期有攜妻寓滬師從胡公壽的日本南畫(huà)家安田老山，后有1867年作為遣清使團(tuán)成員來(lái)華進(jìn)行美術(shù)活動(dòng)的高橋由一。高橋由一旅華期間，留下了他在上海與金陵一帶活動(dòng)時(shí)畫(huà)的水墨寫(xiě)生與創(chuàng)手作稿。雖然在1971年神奈川縣立近代美術(shù)館舉辦的“高橋由一及其時(shí)代展”的圖錄年譜中，記錄有高橋由一隨遣清使團(tuán)從上海出發(fā)經(jīng)吳淞江游覽鎮(zhèn)江、蘇州、北京、龍門(mén)、黃河，以及拜訪(fǎng)當(dāng)?shù)匚娜?、結(jié)交畫(huà)家的只言片語(yǔ)，但是目前尚缺乏資料支持其考察北方地區(qū)的具體行程、人文交游等活動(dòng)細(xì)節(jié)，為完整考證高橋由一旅華期間的美術(shù)活動(dòng)帶來(lái)一定的難度。

二、高橋由一在中國(guó)蘇、滬地區(qū)美術(shù)活動(dòng)考

為考證高橋由一旅華期間的活動(dòng)軌跡，解釋其蘇、滬之行寫(xiě)生手稿中西洋畫(huà)技術(shù)演進(jìn)的原因，筆者擬從《上海日志》《上海渡航圖卷》等相關(guān)文獻(xiàn)入手進(jìn)行研究。現(xiàn)藏于東京藝術(shù)大學(xué)附屬圖書(shū)館的紙本水墨冊(cè)頁(yè)《上海日志》（圖5）與私人收藏的紙本著彩《上海渡航圖卷》（圖6）是高橋由一在1867年創(chuàng)作完成的，這兩套手稿為本文考證高橋由一在中國(guó)蘇、滬地區(qū)美術(shù)活動(dòng)的主要依據(jù)。

圖5 高橋由一《上海日志》冊(cè)頁(yè)（局部），紙本水墨，每幀18.5cm×23cm，1867年,東京藝術(shù)大學(xué)附屬圖書(shū)館藏

圖6 高橋由一《上海渡航圖卷》，紙本著彩，每幀27.5cm×515cm，1867年，私人收藏

近代西洋畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展離不開(kāi)沿海地區(qū)通商口岸的繁榮及西洋宗教活動(dòng)的發(fā)展。伴隨著新興航路的開(kāi)辟及海上沙船業(yè)的大發(fā)展，那些曾在廣州等貿(mào)易中心聚集的外國(guó)商社、外資銀行開(kāi)始在上海涌現(xiàn)，同時(shí)西洋畫(huà)領(lǐng)域中的貿(mào)易畫(huà)、醫(yī)療畫(huà)等相關(guān)行業(yè)陸續(xù)出現(xiàn)在上海。自1843年上海開(kāi)埠，自古文人薈萃的江南逐漸成為繼廣州之后中國(guó)傳播西洋畫(huà)的重要地區(qū)之一。

據(jù)岸田吟香《吳淞日記》的記載，1867年遣清使團(tuán)的首要目的是學(xué)習(xí)西洋技術(shù)與文化，以及探討如何全面開(kāi)展貿(mào)易活動(dòng)。1867年，受藩主之命，來(lái)自佐倉(cāng)、佐野、浜松、田原四個(gè)藩國(guó)的九名成員聯(lián)合組成遣清使團(tuán)，與赴法國(guó)巴黎參加萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的幕府使節(jié)團(tuán)同船，于2月15日（丁卯正月十一日）乘坐英商蒸汽船恒河號(hào)（Ganges）[5]29從橫濱港出發(fā)，至2月19日（丁卯正月十五日元宵節(jié)）到達(dá)上海（圖7）。寓滬考察近1個(gè)月后，高橋由一與鏑木立本（かぶらき たてもと）和田原藩的八木財(cái)次（やぎ ざいじ）等遣清使團(tuán)成員得到上海道臺(tái)的許可，于1867年3月17日（丁卯二月十二日）從上海搭乘清政府建字號(hào)蒸汽船“江南緝捕勇船”從上海出發(fā)，經(jīng)吳淞江到達(dá)蘇州、江陰、金陵、鎮(zhèn)江等地，[5]293月24日（丁卯二月十九日）回到上海，5月5日（丁卯四月初二日）從上海出發(fā)返回橫濱。在《上海日志》與《上海渡航圖卷》中可以看到，高橋由一在考察活動(dòng)中以筆談方式結(jié)交中國(guó)蘇、滬地區(qū)的文人與畫(huà)家，其寫(xiě)生的對(duì)象并不局限于上海地區(qū)的風(fēng)貌，還涵蓋江南地緣文化脈絡(luò)。

圖7 《上海日志·上海》

作為遣清使團(tuán)中唯一的畫(huà)家，高橋由一接受“藩命（はん めい）”?藩命，藩國(guó)領(lǐng)主的命令。1867年，高橋由一受藩主堀田之命，隨遣清使團(tuán)來(lái)華考察，旨在結(jié)交當(dāng)?shù)氐奈餮螽?huà)家。以“學(xué)科修業(yè)”（がっかしゅうぎょう）?學(xué)科修業(yè)是學(xué)習(xí)掌握某項(xiàng)技藝，完成該學(xué)科領(lǐng)域的課程。的形式來(lái)華考察，其中一項(xiàng)重要任務(wù)便是“結(jié)交該地居留的洋畫(huà)伯”[1]109，即結(jié)交當(dāng)?shù)氐奈餮螽?huà)家。雖然在高橋由一《上海日志》附錄中有西洋人肖像的涂鴉與學(xué)習(xí)英語(yǔ)的筆記，但畫(huà)家與西洋人交流的詳細(xì)情況還有待考證。高橋由一寓滬期間所作《上海日志》中與上海相關(guān)的作品主要有《上?！贰锻跏稀醺贰妒抗俪溯洝贰锻跏鲜T(mén)》《王氏正堂》《湖心亭》《上海市街、張委員像》《吟香小照》《順叔八戶(hù)先生》《王仁伯像》《西門(mén)外（四明義塚）》《小劇場(chǎng)》《曾根氏肖像》《王禎泰像》《市中浴室》《大劇場(chǎng)》《龍華塔》《城門(mén)》等。這些作品主要表現(xiàn)的是1867年遣清使團(tuán)在上海的暫住地及其周邊場(chǎng)景。其中，《王氏正堂》中正上方的“咸宜堂”?咸宜堂，又名保定堂、尊德堂。廳中“咸宜堂”匾額傳為元代書(shū)畫(huà)家趙孟題寫(xiě)。此建筑現(xiàn)已不存，原址今為中華路705弄10—12號(hào)。三字匾額尤為引人注目（圖8），加之《上海日志》冊(cè)頁(yè)的文字附錄（圖9），為研究高橋由一在中國(guó)蘇、滬地區(qū)美術(shù)活動(dòng)提供了重要線(xiàn)索。

圖8 《上海日志·王氏正堂》局部

圖9 《上海日志·附錄》局部

1867年遣清使團(tuán)到達(dá)上海已是元宵佳節(jié)，在多次來(lái)華的遣清使團(tuán)領(lǐng)隊(duì)名倉(cāng)松窗與岸田吟香的安排下，遣清使團(tuán)成員在滬期間借宿滬南王氏宅邸。名倉(cāng)松窗與岸田吟香在以上海為中心的江南地區(qū)有著廣泛的交游圈，為高橋由一介紹了不少江南書(shū)畫(huà)名家，是高橋由一在中國(guó)考察期間藝術(shù)交游的關(guān)鍵人物。名倉(cāng)松窗與定居滬南從事沙船業(yè)的王氏家族交情甚篤。據(jù)其于1870年寫(xiě)給好友王仁伯的信函地址可以確定，王氏宅邸位于當(dāng)時(shí)沙船業(yè)四大商號(hào)聚集的上海老城小南門(mén)外的里倉(cāng)橋。[6]125此地鄰近黃浦江，為沙船商號(hào)“王公和”王氏家族宅邸，當(dāng)時(shí)的經(jīng)營(yíng)者是王叔彝、王泉生、王仁伯、王棣庵等。隨著時(shí)代變遷及不斷填河造路，上海老城小南門(mén)外薛家浜上的外倉(cāng)橋、里倉(cāng)橋及始建于宋代的小普陀寺現(xiàn)皆已不存，只有那些帶著“浜”“塘”“灣”“橋”“渡”“碼頭”等字眼的路名，依稀保存著上海老城水上交通的記憶。根據(jù)地圖定位判斷，1867年王氏宅邸的大致坐標(biāo)是現(xiàn)在的蔑竹路南段與董家渡路交叉口。

值得注意的是，自王氏宅邸朝東北方向沿董家渡路步行不到500米，便是西班牙傳教士范廷佐（Joannes Ferrer，1817—1856年）設(shè)計(jì)建造的董家渡天主堂?范廷佐，字盡臣，1847年來(lái)華，主持董家渡天主堂建筑設(shè)計(jì)和圣像制作工作。董家渡天主堂，又稱(chēng)“沙勿略天主堂”，于1853年3月20日落成。（圖10）。在高橋由一隨遣清使團(tuán)來(lái)華之前，范廷佐主持建造董家渡天主堂時(shí)期已在滬南開(kāi)設(shè)了個(gè)人美術(shù)工作室。李超《中國(guó)早期油畫(huà)史》引述徐蔚南《中國(guó)美術(shù)工藝》，道出土山灣畫(huà)館在滬南的前史：

土山灣有一育嬰堂，為天主教所設(shè)，其創(chuàng)始尚在前清道光二十九年（一八四九年），初堂在滬南，繼而遷至距徐家匯十余里之蔡家灣。[7]501

1851年范廷佐將董家渡工作室遷至徐家匯，于翌年在徐家匯老天主堂院內(nèi)擴(kuò)展為教授繪畫(huà)、雕塑、工藝課程的大型工作室，初由范廷佐負(fù)責(zé)素描和雕塑，后主要由范廷佐弟子陸伯都、意大利傳教士馬義谷（Nicolas Massa，1815—1876年）?馬義谷，字仲甫，意大利傳教士，1846年來(lái)華。范廷佐主持設(shè)計(jì)董家渡天主堂時(shí)，被邀參加圣像畫(huà)繪制。1851年在范廷佐創(chuàng)設(shè)的工作室負(fù)責(zé)教授油畫(huà)。范廷佐與馬義谷對(duì)土山灣畫(huà)館的創(chuàng)建起到重要奠基作用。及法國(guó)傳教士艾而梅（Faustin Laimé，1825—1862年）擔(dān)綱繪畫(huà)教學(xué)。這一時(shí)期的繪畫(huà)課程包括了由馬義谷教授的油畫(huà)繪制技法、油畫(huà)色粉原料的研磨及油畫(huà)顏料媒介劑的調(diào)制技術(shù)等。后因江南地區(qū)戰(zhàn)亂不斷，這個(gè)帶有藝術(shù)學(xué)校性質(zhì)的大型工作室于1864年在徐家匯天主教會(huì)的支持下遷至徐家匯圣依納爵堂后，與土山灣孤兒院設(shè)立的孤兒工藝院合并。范廷佐董家渡的美術(shù)工作室是早期西洋傳教士在滬南時(shí)期制作宗教美術(shù)用品的重要機(jī)構(gòu)，更是在近代中國(guó)系統(tǒng)化西洋畫(huà)教學(xué)的起點(diǎn)。根據(jù)時(shí)間先后可知，1867年高橋由一隨遣清使團(tuán)來(lái)華時(shí)期，江南地區(qū)的西洋畫(huà)家主要有陸伯都、馬義谷、劉德齋等。同年4月，徐家匯土山灣孤兒院美術(shù)工場(chǎng)開(kāi)始授課，中國(guó)近代西洋畫(huà)傳習(xí)模式已初具雛形。（圖11）

圖11 土山灣美術(shù)工場(chǎng)外景（采自李超《上海油畫(huà)史》）

高橋由一寓滬期間手稿涉及文史類(lèi)地標(biāo)的還有《湖心亭》（圖1）、《西門(mén)外（四明義塚）》（圖12）、《龍華塔》（圖13）、《城門(mén)》（圖14）。參考1862至1867年遣清使團(tuán)成員在上海的活動(dòng)路線(xiàn)，以王氏宅邸為圓心，從董家渡天主堂到豫園湖心亭，從龍華塔沿蒲匯塘直至土山灣畫(huà)館，可以大致勾畫(huà)出高橋由一在上海期間的主要活動(dòng)范圍。

圖12 《上海日志·西門(mén)外（四明義塚）》

圖13 《上海日志·龍華塔》

圖14 《上海日志·城門(mén)》

三、《上海日志》與《上海渡航圖卷》中的繪畫(huà)

在前期研究中，根據(jù)《沒(méi)后100年高橋由一展·近代洋畫(huà)之黎明》（畫(huà)展圖錄）所刊載《上海日志》辨出畫(huà)面，按順序?yàn)椋骸都幽未ā酢鯔M濱□□圖》《薩洋》《同行八名》《王氏正堂》《湖心亭、上海市街》《小劇場(chǎng)》《市中浴室》《燕子磯》《雨花臺(tái)、長(zhǎng)干寺、南門(mén)》《船房閑話(huà)》《焦山（經(jīng)山寺）》《大劇場(chǎng)》等。但經(jīng)過(guò)文獻(xiàn)梳理發(fā)現(xiàn)，東京藝術(shù)大學(xué)附屬圖書(shū)館藏《上海日志》微縮膠片完整資料實(shí)際共有90幀，除去已于圖錄中公開(kāi)刊印的之外，可辨識(shí)的圖文手稿主要有《王氏石門(mén)》《張委員像》《吟香小照》《順叔八戶(hù)先生》《王仁伯像》《西門(mén)外（四明義塚）》《曾根氏肖像》《王禎泰像》《浙江舟□遠(yuǎn)望》《江陰》《秦淮》《南京□影》《□泥》《大橋》《萬(wàn)世師表》《大圣堂》《金陵懷古》《南京城南門(mén)》《桃渡臨流》《白鷺洲》《燕磯曉望》《鎮(zhèn)江府》《徐山》《方糕》《龍華塔》《城門(mén)》《徐山之景》《福祿壽三星軸》《西人肖像》，及日語(yǔ)片假名注音詩(shī)畫(huà)稿《楓橋夜泊》《春宵》《江戶(hù)漢詩(shī)》《詠蘭》《送元二使安西》等近80幅。這批珍貴的手稿主要由水墨畫(huà)稿與文字注釋組成，更為完整地呈現(xiàn)出高橋由一在中國(guó)蘇、滬地區(qū)美術(shù)活動(dòng)的行動(dòng)坐標(biāo)與西洋畫(huà)技術(shù)的轉(zhuǎn)型軌跡。

與略有涂改且用筆迅疾的《上海日志》相比，共12組場(chǎng)景的紙本著彩《上海渡航圖卷》，其選景與構(gòu)圖更為凝練與肯定。同《上海日志》帶有生活記錄性質(zhì)的場(chǎng)景圖像相比，《上海渡航圖卷》中更有意味的是，在《上海日志·同行八名》（圖15）八個(gè)人物的基礎(chǔ)上，高橋由一將自己的全身坐像畫(huà)進(jìn)了《上海渡航圖卷》中的《遣清貿(mào)易使節(jié)團(tuán)群像》（圖16）。在西方繪畫(huà)中，自畫(huà)像是重要的繪畫(huà)題材，既是藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)，也是畫(huà)家精神狀態(tài)的寫(xiě)照。與西方自畫(huà)像里常見(jiàn)的那種直視觀(guān)者的目光不同，《遣清貿(mào)易使節(jié)團(tuán)群像》中高橋由一并沒(méi)有望向畫(huà)外，而是帶著些微靦腆的微笑與眾人坐在一處，似正與旁邊的渡邊氏交談。此外，《上海渡航圖卷》還重新繪制了《金陵圣堂》《金陵大橋》《徐山》《江陰》四幀。最終呈現(xiàn)為由《加奈川》《薩廣洋》《上?！贰稛o(wú)題（江景）》《遣清貿(mào)易使節(jié)團(tuán)群像》《金陵圣堂》《金陵大橋》《徐山》《江陰》《金山寺》《燕子磯》《雨花臺(tái)》等十二幀裝裱而成的長(zhǎng)卷。通過(guò)兩份手稿圖像對(duì)照，筆者認(rèn)為，《上海日志》與《上海渡航圖卷》存在主題內(nèi)容與繪畫(huà)技法上的先后次序，前者是后者的創(chuàng)作底本，后者以前者為基礎(chǔ)而創(chuàng)作。《上海日志》手稿中水墨速寫(xiě)的方式，也運(yùn)用到了高橋由一歸國(guó)后的繪畫(huà)創(chuàng)作中，其大量帶有西洋畫(huà)理的速寫(xiě)草圖與《上海日志》之間有著重要的承續(xù)關(guān)系。

圖15 《上海日志·同行八名》

圖16 《上海渡航圖卷·遣清貿(mào)易使節(jié)團(tuán)群像》

從繪畫(huà)性的角度來(lái)看，高橋由一使用毛筆完成的對(duì)景寫(xiě)生在今天看來(lái)依然飽含鮮活的生命力。畫(huà)家在行程密集的渡航過(guò)程中面對(duì)移動(dòng)的寫(xiě)生對(duì)象時(shí)，常用中鋒線(xiàn)條迅速抓取對(duì)象外形特征，并施以皴、擦、點(diǎn)、染等手法，用筆松動(dòng)且富于細(xì)節(jié)變化。他時(shí)常根據(jù)對(duì)象的特點(diǎn)改變構(gòu)圖，或偶作涂改，增補(bǔ)漢字注釋。舉例來(lái)說(shuō)，《上海渡航圖卷》第一幀《加奈川》（圖17）遠(yuǎn)景的海岸、雜樹(shù)多為寫(xiě)意畫(huà)式的側(cè)鋒皴染，近景的青松小舟則多用中鋒勾寫(xiě)點(diǎn)厾。從《上海日志》中《浙江舟□遠(yuǎn)望》（圖18）、《江陰》、《燕子磯》（圖19）、《秦淮》（圖20）、《雨花臺(tái)、長(zhǎng)干寺、南門(mén)》（圖21）、《南京城南門(mén)》（圖22）、《桃渡臨流》、《白鷺洲》、《燕磯曉望》、《鎮(zhèn)江府》、《焦山（經(jīng)山寺）》（圖23）、《徐山》（圖24）以及大量沿江起伏連綿的山景可以看到，畫(huà)家寫(xiě)生時(shí)落筆輕松而肯定，在大面積留白的構(gòu)圖中使用拖筆兼中鋒點(diǎn)厾增加了畫(huà)面的連貫性，使觀(guān)者產(chǎn)生一種視覺(jué)上的韻律感?！渡虾Ｈ罩尽放c《上海渡航圖卷》中大量使用的兼勾帶寫(xiě)、墨色皴染及留白處補(bǔ)以標(biāo)題或說(shuō)明性文字的方法，顯然是中國(guó)繪畫(huà)的特點(diǎn)。同時(shí)，畫(huà)家在表現(xiàn)室內(nèi)空間時(shí)又使用西洋畫(huà)中的透視法（perspective），以營(yíng)造縱深感。這一時(shí)期高橋由一的現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生能力，主要源于傳統(tǒng)水墨畫(huà)筆墨技法經(jīng)驗(yàn)和英人威古曼的西洋畫(huà)訓(xùn)練。東西繪畫(huà)體系的理念、觀(guān)察方法及思維方式大有不同，而兩種繪畫(huà)語(yǔ)言在畫(huà)家來(lái)華初期的作品中形成了的融合。從西洋畫(huà)的角度來(lái)看，《上海日志·王氏正堂》雖有意識(shí)地將王氏正堂地面方磚作焦點(diǎn)透視處理，但畫(huà)面中的家具、燈籠陳設(shè)等并沒(méi)有處于統(tǒng)一的透視規(guī)則里，可見(jiàn)高橋由一初來(lái)華時(shí)，對(duì)透視法運(yùn)用尚不成熟。（圖25）與這一時(shí)期手稿的空間透視混亂、用筆雜沓等相比，《王氏正堂》之后創(chuàng)作的《湖心亭、上海市街》（圖1）、《小劇場(chǎng)》（圖26）、《市中浴室》（圖27）、《大劇場(chǎng)》（圖28）、《城門(mén)》（圖14）等作品，特別是歸國(guó)前夕所作《大劇場(chǎng)》，逐步運(yùn)用了較為合理的透視法。在《大劇場(chǎng)》中，擁有三層坐席的室內(nèi)劇場(chǎng)有著繁復(fù)的透視結(jié)構(gòu)，高橋由一增加了作為前景的劇場(chǎng)圍欄，此時(shí)的他已有能力使用西洋畫(huà)的焦點(diǎn)透視規(guī)則掌控畫(huà)面整體的透視效果，在微微俯視的視角下，劇場(chǎng)內(nèi)部所有梁柱漸次縮進(jìn)，觀(guān)眾席的條凳、桌面都同劇場(chǎng)舞臺(tái)處于統(tǒng)一的視點(diǎn)。畫(huà)家能夠運(yùn)用焦點(diǎn)透視法與平行透視法安排空間關(guān)系，嘗試更有秩序地經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖。

圖17 《上海渡航圖卷·加奈川》

圖18 《上海日志·浙江舟□遠(yuǎn)望》

圖19 《上海日志·燕子磯》

圖20 《上海日志·秦淮》

圖21 《上海日志·雨花臺(tái)、長(zhǎng)干寺、南門(mén)》

圖22 《上海日志·南京城南門(mén)》

圖23 《上海日志·焦山（經(jīng)山寺）》

圖24 《上海日志·徐山》

圖25 《上海日志·王氏正堂》

圖26 《上海日志·小劇場(chǎng)》

圖27 《上海日志·市中浴室》

圖28 《上海日志·大劇場(chǎng)》

兩份手稿中蘊(yùn)含典型西洋畫(huà)畫(huà)理、帶有強(qiáng)烈縱深感的構(gòu)圖有別于傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)。在中國(guó)，西洋透視學(xué)被稱(chēng)為“視學(xué)”，相關(guān)著作是成書(shū)于雍正七年（1729年），由工部侍郎年希堯在清宮意大利籍畫(huà)家郎世寧（1688—1766年）指導(dǎo)下完成的《視學(xué)》。

年氏從1705年（清康熙四十四年）起研究透視原理，十年后，他又向郎世寧學(xué)習(xí)透視，并得其精髓，至1799年（雍正七年）?編者注：原文如此，1799年有誤，雍正七年應(yīng)為1729年。寫(xiě)成此書(shū)。這部《視學(xué)》雖還不能說(shuō)是一部完整的繪畫(huà)透視原理之作，其中多以算學(xué)角度解釋幾何畫(huà)，可也多少涉及了繪畫(huà)中的一些遠(yuǎn)近畫(huà)法，人們從中可以加深對(duì)平面透視的理解。[8]6

19世紀(jì)中期，視學(xué)在中國(guó)的發(fā)展已有百余年。高橋由一帶著藩命來(lái)華考察的成果在逐漸規(guī)范的空間透視技法中得到完整體現(xiàn)。其在華期間是否接受過(guò)當(dāng)?shù)匚餮螽?huà)家的指導(dǎo)，我們不得而知。但如果將《王氏正堂》中尚未成熟的透視學(xué)技法與此后速寫(xiě)手稿中明確的焦點(diǎn)透視技法相比，畫(huà)家觀(guān)察方式的改變及繪畫(huà)技術(shù)的發(fā)展顯而易見(jiàn)。然而他并沒(méi)有全盤(pán)使用西洋畫(huà)的技法，而是以更具東方特點(diǎn)的筆、墨和冊(cè)頁(yè)、手卷等媒介和形式進(jìn)行書(shū)畫(huà)總結(jié)。最終，在《上海日志》大量寫(xiě)生的基礎(chǔ)上，西洋畫(huà)透視學(xué)原理以一種折中的面貌呈現(xiàn)在后來(lái)的《上海渡航圖卷》之中。

四、《上海日志》的注釋與補(bǔ)遺

《上海日志》圖文互證，相輔相成。手稿中大量關(guān)于地名、人名、衣食住行等的漢字多為高橋由一手書(shū)，部分山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)旁的構(gòu)圖注解和草書(shū)詩(shī)詞、和歌吟詠等應(yīng)為其日本友人或中國(guó)畫(huà)家手筆。冊(cè)頁(yè)中頻繁變化的畫(huà)風(fēng)與筆跡也輔證了中日畫(huà)家書(shū)畫(huà)交流活動(dòng)的密切。

作為19世紀(jì)中期中國(guó)社會(huì)生活的圖文記錄，高橋由一《上海日志》中紀(jì)錄性的細(xì)節(jié)另有其獨(dú)特的人文史料價(jià)值?！渡虾Ｈ罩尽分蓄H為吸引人的部分是遣清使團(tuán)赴六朝古都南京的行程。東京藝術(shù)大學(xué)附屬圖書(shū)館藏《上海日志》微縮膠片的前后順序顯示，高橋由一在中國(guó)的主要行程依次為上海、蘇州、江陰、南京、鎮(zhèn)江，有關(guān)的作品依次為《大圣堂》《南京城南門(mén)》《雨花臺(tái)、長(zhǎng)干寺、南門(mén)》《桃渡臨流》《白鷺灣》《燕磯曉望》《中國(guó)寶塔》《鎮(zhèn)江府》《焦山（經(jīng)山寺）》《徐山》等，所有畫(huà)稿均根據(jù)寫(xiě)生對(duì)象配以文字題簽和注解。根據(jù)《上海日志》南京部分畫(huà)稿中的注釋與詩(shī)詞線(xiàn)索“水西門(mén)內(nèi)□□三□?！踔姓献印薄叭f(wàn)世師表”“生民未有”“與天地參”“圣集大成”“圣協(xié)時(shí)中”“德齊幬載”“圣神天縱”“至圣先師孔子”“復(fù)圣顏?zhàn)印薄白谑ピ印薄笆鍪プ铀甲印薄皝喪ッ献印保▓D29）等信息判斷，遣清使團(tuán)的南京行程是走水路通過(guò)水西門(mén)入城，落腳于水西門(mén)內(nèi)客棧。筆者認(rèn)為，《上海日志·大圣堂》（圖30）和《上海渡航圖卷·金陵圣堂》（圖31）描繪的即孔廟，即現(xiàn)在的夫子廟?！洞笫ヌ谩废乱粠?huà)的是遠(yuǎn)眺南京城南門(mén)，畫(huà)家此時(shí)似乎已經(jīng)站在城外聚寶山上回看遠(yuǎn)處的內(nèi)城南門(mén)，目之所及是一派廣闊的郊野風(fēng)貌。從構(gòu)圖上看，此作場(chǎng)景頗為宏大，近、中、遠(yuǎn)景皆用中鋒寫(xiě)成。（圖22）《雨花臺(tái)、長(zhǎng)干、南門(mén)》（圖21）合為一幀，其中以仰視視角描繪雨花臺(tái)山體結(jié)構(gòu)，用筆疏朗松動(dòng)，構(gòu)圖洗練，表現(xiàn)了江南初春時(shí)節(jié)的清新風(fēng)貌。畫(huà)面右側(cè)留白處配文出自宋張敦頤《六朝事跡類(lèi)編·樓臺(tái)門(mén)》：

圖29 《上海日志·萬(wàn)世師表》

圖30 《上海日志·大圣堂》

圖31 《上海渡航圖卷·金陵圣堂》

雨花臺(tái)：在府南三里聚寶門(mén)外據(jù)岡阜最高處，梁武帝時(shí)，有云光法師講經(jīng)于此，感天雨賜花，天廚獻(xiàn)食，故以名其臺(tái)。臺(tái)上淺草如茵，無(wú)一雜樹(shù)。登其巔，則江光日彩與四眺林巒煙火交相映帶，游人車(chē)騎駢集，終歲殆無(wú)虛日。

畫(huà)面左側(cè)為長(zhǎng)干寺部分，以近景調(diào)轉(zhuǎn)構(gòu)圖，刻畫(huà)了經(jīng)歷太平天國(guó)戰(zhàn)火后的金陵古城南門(mén)，配文出自明代朱之蕃《金陵圖詠》：

長(zhǎng)干寺：在城南聚寶門(mén)外。江東人謂山隴之間曰干，一出城闉，山岡綿衍，往安德鳳臺(tái)二門(mén)，徑道回環(huán)，寺宇錯(cuò)置，其間平地民庶雜居，故相傳有大長(zhǎng)干、小長(zhǎng)干之名。今春日游觀(guān)駢聚，每至漏下，尚自啟鑰，以待歸人。

畫(huà)中題字“南門(mén)”與配文中“聚寶門(mén)”相呼應(yīng)，正是現(xiàn)在南京中華門(mén)的別稱(chēng)。行程后期，遣清使團(tuán)一行登船返滬，在回程的路上高橋由一畫(huà)出了沿江名勝，其中在《白鷺洲》中標(biāo)注“在府治西南八里周□十五里即太白詩(shī)所”，在《桃渡臨流》《燕磯曉望》留白處有：

桃渡臨流：在秦淮口，晉王獻(xiàn)之愛(ài)妾名桃葉，其妹曰桃根，獻(xiàn)之臨此，作詩(shī)歌以送之曰：“桃葉復(fù)桃葉，渡江不用楫。但渡無(wú)所苦，我自迎接汝”。后人因以名渡。昔王徽之邀桓伊，據(jù)胡床吹笛，各不通姓名而去，又名邀笛步。迄今游舫鱗集，想見(jiàn)風(fēng)流。

燕磯曉望：在城北觀(guān)音門(mén)外，乃幕府諸山盡脈處，石色蒼潤(rùn)，形勢(shì)?岈，直探江中，波濤沖激，三面盡見(jiàn)。上建關(guān)圣祠，磴道盤(pán)折而上，有俯江亭可以憩飲。其左渡港穿峽即弘濟(jì)寺，通龍江關(guān)，陸路濱江，舟車(chē)游衍無(wú)間也。橫江鐵鎖尚維山趾。

從南京返滬途中，高橋由一沿途連續(xù)畫(huà)了《鎮(zhèn)江府》、《焦山（經(jīng)山寺）》（圖23）、《徐山》（圖24）等作?！渡虾Ｈ罩尽そ股剑ń?jīng)山寺）》中，“金”字被涂改為“經(jīng)”字，但在《上海渡航圖卷》中又改回“金山寺”（圖32）。金山與焦山于江中相峙，又同處長(zhǎng)江南岸，這使初見(jiàn)焦山的高橋由一產(chǎn)生了混淆。在中日兩國(guó)美術(shù)史中，有許多以金、焦、北固三山為主題的作品，如傳中國(guó)宋代李唐的《大江浮玉》、明代卞文瑜的《江南小景·北固》、清代張崟的《京口三山圖》，日本畫(huà)僧雪舟（せっしゅう）的《大唐揚(yáng)子江心金山龍游禪寺之圖》，等等。與此三山相呼應(yīng)的徐山同屬鎮(zhèn)江諸山，在《上海日志》附錄中有關(guān)于徐山的補(bǔ)記：

圖32 《上海渡航圖卷·金山寺》

徐山之景：慶應(yīng)丁卯之春，余游于上?？h，路□□歷之山□□肆率然□筆而襲寫(xiě)□□。此山在揚(yáng)子江南，禿而赭，風(fēng)景出于人意表，余歸程之日戲圖此山而示高崖先生□□切需斯圖，余從□其目擊而不費(fèi)文飾□意，觀(guān)者幸勿咎□粗樸云。華蔭生□。

《上海日志》附錄中的記述與涂鴉主要記錄了畫(huà)家旅華期間的日常生活，其中不但有各地畫(huà)家友人名錄?《上海日志》人名錄：王喆生、王□生、張簡(jiǎn)侯、范振平、王貞泰、王慶昌號(hào)雨湘、張國(guó)英、徐傳隆、張秀芝、許莘甫、侯小山、侯平齋、侯廷墫、王寶善、嚴(yán)伯雅、侯儀、劉文□、何金浩、王阮堂、徐□、孟氏、廖氏、王疁生、王□園、丁仁麟、張?jiān)?、孫硯峰、顧少梅、瞿伯華、趙晉業(yè)、王守愚、朱云嶺、學(xué)松、張子祥。、畫(huà)譜、食單、書(shū)單，還有外語(yǔ)學(xué)習(xí)筆記。筆者注意到，附錄中有一幅《西人肖像》涂鴉（圖33），與前文所有白描式的友人水墨肖像皆不同，而使用了西洋畫(huà)中的明暗法來(lái)表現(xiàn)人物的立體感。為克服與本地畫(huà)家交流時(shí)出現(xiàn)的語(yǔ)言障礙，高橋由一在漢字筆談的基礎(chǔ)上，將漢語(yǔ)、英語(yǔ)的常用單詞和數(shù)量單位用語(yǔ)轉(zhuǎn)換為日語(yǔ)片假名注音，以此進(jìn)行漢語(yǔ)和英語(yǔ)的發(fā)音練習(xí)。（圖34）另外，在附錄的賬目里還出現(xiàn)了“購(gòu)《植物學(xué)》一本，《代微積拾級(jí)》三本”這樣的書(shū)單。（圖35）這些西洋教科書(shū)的中文版本是由英籍傳教士1843年所創(chuàng)近代中國(guó)第一家機(jī)械印刷館——墨海書(shū)館（London Missionary Society Mission Press）翻譯的。經(jīng)過(guò)20余年的發(fā)展，上海的印刷出版業(yè)已初具規(guī)模。

圖33 《上海日志·西人肖像》

圖34 《上海日志》中的英語(yǔ)、漢語(yǔ)筆記

圖35 《上海日志》中的書(shū)單

《上海日志》《上海渡航圖卷》刻畫(huà)了19世紀(jì)中期中國(guó)蘇、滬地區(qū)的人文風(fēng)光，《上海日志》中的記錄順序也呈現(xiàn)了高橋由一在中國(guó)蘇、滬地區(qū)的考察行程。

從繪畫(huà)角度來(lái)看，與《上海渡航圖卷》相比，帶有即興涂抹趣味的《上海日志》更突顯了作品的紀(jì)實(shí)性與臨場(chǎng)感，畫(huà)稿中的西洋畫(huà)透視技法也為研究19世紀(jì)中期中日兩國(guó)西洋畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)提供了有力支持；從文本角度來(lái)看，附錄中的西人肖像、英語(yǔ)和漢語(yǔ)發(fā)音筆記、教科書(shū)單等的出現(xiàn)為高橋由一旅華期間的交游活動(dòng)提供了更多線(xiàn)索；從地理空間來(lái)看，自滬南王氏宅邸出發(fā)，從董家渡天主堂直至徐家匯土山灣一帶，說(shuō)是高橋由一美術(shù)交游和西洋畫(huà)技法轉(zhuǎn)型的起點(diǎn)并不為過(guò)。

五、歸國(guó)后高橋由一的美術(shù)活動(dòng)

從《上海日志》與《上海渡航圖卷》的創(chuàng)作材料來(lái)看，前者為紙本水墨，后者為紙本著彩。在日本，追求筆墨的南畫(huà)素來(lái)為文人畫(huà)家所崇尚。隨著蘭學(xué)從長(zhǎng)崎傳來(lái)，洋風(fēng)畫(huà)的技術(shù)與知識(shí)也斷斷續(xù)續(xù)傳到了江戶(hù)。根據(jù)高橋由一之子高橋源吉編撰的《高橋由一履歷書(shū)》，可以找到深諳水墨的高橋由一有志于西洋畫(huà)的緣由：

嘉永年間，于友人處觀(guān)看洋制石版畫(huà)，發(fā)現(xiàn)此畫(huà)寫(xiě)實(shí)逼真，起了學(xué)習(xí)的念頭，傳習(xí)之道雖然很艱難，苦思冥想后還是想要請(qǐng)官方允許，跟隨海外畫(huà)家進(jìn)行學(xué)習(xí)。[1]195

這正是初次看到西洋畫(huà)，被其無(wú)與倫比的寫(xiě)實(shí)性吸引的青年高橋由一。從江戶(hù)時(shí)期到明治時(shí)期，隨著文明的發(fā)展及基督教的傳入，西洋畫(huà)在激烈的社會(huì)變革中占據(jù)越來(lái)越重要的位置。這里并非在說(shuō)高橋由一全盤(pán)否定了自己的水墨畫(huà)技術(shù)，關(guān)于這一點(diǎn)，從他非常尊敬的前輩畫(huà)家司馬江漢（しば こうかん）?司馬江漢，本名安藤峻，俗稱(chēng)勝三郎，字君岳、君岡，號(hào)春波樓、桃言、無(wú)言道人、西洋道人。江戶(hù)時(shí)代畫(huà)家、蘭學(xué)者。青年時(shí)期隨鈴木春重（すずき はるしげ）學(xué)習(xí)浮世繪，學(xué)習(xí)由中國(guó)傳來(lái)的南蘋(píng)派寫(xiě)生畫(huà)法與西洋繪畫(huà)。初次嘗試在日本制作腐蝕銅版畫(huà)，以及印刷版畫(huà)刊物。的事例可見(jiàn)一二。早在高橋由一1865年提出畫(huà)學(xué)局的言的半個(gè)世紀(jì)前，司馬江漢就在《西洋畫(huà)談》中從東方的視角談到西洋畫(huà)造型中蘊(yùn)藏的造化與氣韻。多年以后，高橋由一在天繪樓?天繪樓是1873年高橋由一在日本橋浜町創(chuàng)立的私人畫(huà)塾，于1879年擴(kuò)建為美術(shù)學(xué)校天繪畫(huà)舍，設(shè)置本科、預(yù)科和別科。定期展中，將《司馬江漢像》《高橋由一自畫(huà)像》《豐塔內(nèi)西像》三幅肖像畫(huà)并置于展覽正門(mén)，可見(jiàn)前代畫(huà)家司馬江漢融合東西的嘗試與求索精神始終引領(lǐng)著高橋由一。伴隨著中日海上航路的恢復(fù)，越來(lái)越多的西洋畫(huà)材料、理念和寫(xiě)實(shí)主義的觀(guān)察表達(dá)方法進(jìn)入日本畫(huà)家的視野。司馬江漢與渡邊華山等身后涌現(xiàn)了許多日本本土的西洋畫(huà)家，其中極具代表性的就是高橋由一，他以油畫(huà)、水彩畫(huà)等西洋畫(huà)方式表達(dá)身邊的日常景觀(guān)。高橋由一在備忘錄中自我評(píng)價(jià)道：

拙生喜好西洋畫(huà)早已超過(guò)飲食之事，平素之志愿是為國(guó)家傳習(xí)此技術(shù)。曾隨從歐客惑滿(mǎn)（英人）日夜刻苦習(xí)畫(huà)，終至家業(yè)落魄，難以撫養(yǎng)妻兒，幸依朋友之慈惠救助才得當(dāng)日之炊。在此過(guò)程之中，學(xué)習(xí)西洋畫(huà)之事亦不曾放下……學(xué)習(xí)生來(lái)所好之繪事，他日洋畫(huà)法御開(kāi)場(chǎng)之際，除此技業(yè)全無(wú)他念。[3]8

由此可見(jiàn)，高橋由一作為一個(gè)生活于19世紀(jì)的日本人，試圖通過(guò)向西洋畫(huà)家威古曼的學(xué)習(xí)及與中國(guó)畫(huà)家的丹青交游，以西洋畫(huà)的方式在日本傳統(tǒng)社會(huì)中“苦斗”。作為日本西洋畫(huà)的先行者，高橋由一經(jīng)過(guò)來(lái)華期間的大量寫(xiě)生練習(xí)，打破了東方人學(xué)習(xí)西洋畫(huà)的壁壘，歸國(guó)后在水墨寫(xiě)生技術(shù)的基礎(chǔ)上，更規(guī)范、系統(tǒng)地鉆研西洋畫(huà)材料與技法。在以更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈餮螽?huà)透視法觀(guān)察對(duì)象、測(cè)量對(duì)象的同時(shí)，他試圖融入東方人特有的細(xì)膩與溫厚，營(yíng)造出了視覺(jué)上的“迫真”（はくしん）。其構(gòu)圖、筆調(diào)、用色更為沉穩(wěn)，技法日趨成熟。他創(chuàng)作出《墨水櫻花輝耀之景》、《書(shū)本與家書(shū)》、《墨田堤之雪（墨堤雪）》、《布卷》、《豆腐》（圖36）、《鮭》、《芝浦夕陽(yáng)》、《本牧海岸》、《淺草遠(yuǎn)望》（圖37）、《不忍池》、《宮城縣廳門(mén)前圖》（圖38）、《山形市街圖》（圖39）等一系列以日本人日常生活為主題的作品，其風(fēng)景畫(huà)甚至出現(xiàn)近似于浮世繪審美元素的平面裝飾效果。當(dāng)然，高橋由一的作品仍然牢牢扎根于他對(duì)森羅萬(wàn)象的“靜觀(guān)”。歸國(guó)后的27年間，通過(guò)大量的寫(xiě)生，高橋由一進(jìn)入了西洋畫(huà)創(chuàng)作的高峰期，他的油畫(huà)成為日本近現(xiàn)代西洋畫(huà)史中的重要構(gòu)成。

圖36 高橋由一《豆腐》，布面油畫(huà)，32.8cm×45.2cm，1877年，金刀比羅宮博物館藏

圖37 高橋由一《淺草遠(yuǎn)望》，布面油畫(huà)，39.9cm×48.3cm，1878年，金刀比羅宮博物館藏

圖38 高橋由一《宮城縣廳門(mén)前圖》，布面油畫(huà)，61cm×121.5cm，1881年，宮城縣美術(shù)館藏

圖39 高橋由一 《山形市街圖》，布面油畫(huà)，104.4cm×151.5cm，1881—1882年，山形縣藏

1868年，日本政府頒布《御誓文》，完成了明治改元。大量青年學(xué)生在明治新政府的號(hào)召下赴歐美考察，學(xué)習(xí)西方的政治、經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)等。對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本來(lái)說(shuō)，美術(shù)作為國(guó)家“殖產(chǎn)興業(yè)”的重要一環(huán)，受到了新政府的高度重視。但即使明治時(shí)期的洋風(fēng)日盛，事實(shí)上在當(dāng)時(shí)，傳統(tǒng)日本畫(huà)家了解純正西洋畫(huà)的機(jī)會(huì)還是很有限的。歸國(guó)后的高橋由一為進(jìn)一步在日本發(fā)展西洋畫(huà)，還開(kāi)設(shè)了美術(shù)教學(xué)機(jī)構(gòu)——天繪樓。他在日常教學(xué)中除去了西洋常見(jiàn)的宗教畫(huà)內(nèi)容，言傳身教，提倡觀(guān)察與寫(xiě)生。其創(chuàng)作的寫(xiě)生帖、速寫(xiě)本等大量手稿（現(xiàn)藏東京藝術(shù)大學(xué)）是天繪樓重要的教學(xué)范本與油畫(huà)創(chuàng)作素材集。作為日本西洋畫(huà)傳習(xí)學(xué)校的雛形，天繪樓的美術(shù)教學(xué)課程設(shè)置，或許有上海土山灣畫(huà)館師徒制教學(xué)模式的影子，但尚需進(jìn)一步考察。

1876年，日本正式開(kāi)辦以外籍教師為主導(dǎo)的“工部美術(shù)學(xué)?！?工部美術(shù)學(xué)校是日本最早的官辦美術(shù)學(xué)校，1876年11月由日本工部省設(shè)立，后由于國(guó)粹主義運(yùn)動(dòng)及財(cái)政壓力于1883年1月被撤銷(xiāo)。，意大利畫(huà)家豐塔內(nèi)基（Antonio Fontanesi，1818—1882年）將歐洲的名畫(huà)復(fù)制品、寫(xiě)生手稿、石膏像及完整的西洋畫(huà)制作方法大量帶入日本，為了使初學(xué)者更易于理解，他分門(mén)別類(lèi)地把大量西洋畫(huà)原材料分發(fā)給有困難的學(xué)生。在教學(xué)方法上，工部美術(shù)學(xué)校第一次在教學(xué)活動(dòng)中正式傳授作為西洋畫(huà)造型基礎(chǔ)課程的石膏素描、人體素描、寫(xiě)生等實(shí)用技術(shù)，并著重強(qiáng)調(diào)了觀(guān)察對(duì)象與繪畫(huà)方法的要義。另外，豐塔內(nèi)基將西洋畫(huà)透視學(xué)等西洋畫(huà)法與油畫(huà)材料相關(guān)的必要知識(shí)點(diǎn)詳細(xì)地整理為講義，以一種科學(xué)觀(guān)點(diǎn)，系統(tǒng)地貫穿于教學(xué)。高橋由一并沒(méi)有正式進(jìn)入工部美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，而是時(shí)常拜訪(fǎng)豐塔內(nèi)基的工作室。憑借早期隨威古曼的西洋畫(huà)基礎(chǔ)學(xué)習(xí)以及1867年來(lái)華的美術(shù)活動(dòng)等重要經(jīng)歷，在與豐塔內(nèi)基等外籍教師的交流中，他每每有新的發(fā)現(xiàn)?？梢韵胍?jiàn)，高橋由一也在這個(gè)不斷解構(gòu)與重建的學(xué)習(xí)過(guò)程中逐漸確立了自己的繪畫(huà)語(yǔ)言，最終，他確立了寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)道路，并在之后的西洋畫(huà)創(chuàng)作中形成了基于東方人視野的具象主義繪畫(huà)風(fēng)格。雖然工部美術(shù)學(xué)校由于所謂的“財(cái)政困難”于1883年被迫關(guān)閉，但豐塔內(nèi)基、拉古撒、喬萬(wàn)尼等外籍教師將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x繪畫(huà)理論與技術(shù)帶給了日本，在他們的指導(dǎo)下西洋畫(huà)在日本持續(xù)發(fā)展到了今天。

結(jié)語(yǔ)

工部美術(shù)學(xué)校解散后，在歸國(guó)畫(huà)家尤其是黑田清輝（くろだ きよてる，1866-1924年）?黑田清輝，生于鹿兒島。日本西洋畫(huà)家、美術(shù)行政家。留法習(xí)畫(huà)，師從柯蘭。歸國(guó)后將外光畫(huà)法引進(jìn)日本，開(kāi)設(shè)畫(huà)塾“天真道場(chǎng)”，創(chuàng)立白馬會(huì)。曾任東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科教授。的活動(dòng)下，以傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)科為主導(dǎo)的東京美術(shù)學(xué)校?1887年明治政府在東京上野創(chuàng)立東京美術(shù)學(xué)校，進(jìn)行傳統(tǒng)畫(huà)法、傳統(tǒng)雕刻法與傳統(tǒng)工藝的傳授。開(kāi)校9年后，設(shè)立西洋畫(huà)科。1949年，東京美術(shù)學(xué)校與東京音樂(lè)學(xué)校合并為東京藝術(shù)大學(xué)。，于1896年開(kāi)設(shè)了亞洲地區(qū)首個(gè)四年學(xué)制的西洋畫(huà)科，以接軌當(dāng)時(shí)歐洲美術(shù)教學(xué)課程。但就像美術(shù)史學(xué)家河野元昭（こうの もとあき）?河野元昭，日本美術(shù)史學(xué)家，琳派研究第一人。靜嘉堂文庫(kù)美術(shù)館館長(zhǎng)，東京大學(xué)名譽(yù)教授，美術(shù)雜志《國(guó)畫(huà)》前編輯，秋田縣立近代美術(shù)館名譽(yù)館長(zhǎng)?！逗谔锴遢x的寫(xiě)實(shí)與天真》一文引述了高橋由一對(duì)黑田清輝的評(píng)價(jià)：“黑田（清輝）雖然很好地掌握了西歐的思維方式，但要完全變身成為西洋人，終究是不可能的。”?河野元昭《黑田清輝的寫(xiě)實(shí)與天真》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院歷史與繪畫(huà)國(guó)際論壇，2019年。

未曾訪(fǎng)問(wèn)歐洲的高橋由一對(duì)后輩西洋畫(huà)家黑田清輝乃至日本西洋畫(huà)發(fā)展做出這種論斷式的評(píng)價(jià)，正源于其于明治維新前夜在中國(guó)進(jìn)行美術(shù)活動(dòng)后，基于跨國(guó)美術(shù)交流經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的全局性藝術(shù)視野。日本西洋畫(huà)的發(fā)展過(guò)程是波折的，但在不斷前行中形成的多元局面，正得益于幾代美術(shù)家的不斷自省與鉆研。高橋由一通過(guò)在中國(guó)蘇、滬地區(qū)的美術(shù)活動(dòng)，對(duì)西洋畫(huà)的材料與技能有了更全面的認(rèn)知，后來(lái)也擔(dān)負(fù)起在日本普及西洋畫(huà)的使命。明治維新后，高橋由一深耕油畫(huà)創(chuàng)作，開(kāi)設(shè)美術(shù)工作室，舉行西洋畫(huà)展，創(chuàng)辦美術(shù)雜志，嘗試創(chuàng)建美術(shù)館，對(duì)日本后來(lái)的西洋畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。