吳翔宇

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

進入20世紀80年代，中國文學在“思想解放”旗幟的引領下開啟了新的發(fā)展歷程。“工具論”“從屬論”受到質(zhì)疑和否棄，“為文藝正名”成了學界的共識。與成人文學一樣，兒童文學從附屬于政治的工具論中走出來，其發(fā)展獲取了新的發(fā)展機遇。具體而論，兒童文學所獲取的發(fā)展機遇主要表現(xiàn)在其重新回歸到“兒童文學”的本體位置上。周曉的“兒童文學是文學”[1]以一種同義反復的語言表述，彰顯了文學主體性的自律特質(zhì)，集中表現(xiàn)出擺脫從屬論、工具論的“去政治化”的美學訴求。更具體地說，它超越了之前的文學他律論，具有很強的現(xiàn)實性和時代性。這是整個中國文學回到“文學”的藝術本性之位的具體體現(xiàn)。

一、斷裂與重構(gòu)：啟蒙話語下兩種文學的同構(gòu)性

討論新時期兒童文學的主體性問題必須夯實于其與成人文學“一體化”的系統(tǒng)中，進而在文學整體的譜系中廓清其主體性建構(gòu)的機制和過程。新時期文學政策的調(diào)整、文學秩序的轉(zhuǎn)換是一個意識形態(tài)化的過程，文學會議在其中扮演了重要的角色。一般而論，1979年10月召開的第四次全國文代會是“新時期文學”的標志性事件。鄧小平到會發(fā)表《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，這是繼《在延安文藝座談會上的講話》后的又一篇黨的文藝思想的文件。與《講話》相比，《祝詞》的變化體現(xiàn)在三方面：一是總?cè)蝿瞻l(fā)生變化；二是不再提文藝從屬于政治；三是建設狀態(tài)取代戰(zhàn)時狀態(tài)。[2]周揚所作的報告《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》第一次提出了“新時期文藝”的概念。在該報告中，“新時期文藝”內(nèi)蘊著對“文藝從屬于政治”的否棄，其服務的對象從“政治”拓展至“人民”的范疇。

由撥亂反正而開啟的思想解放及此后的新啟蒙主義思潮，對人的關注無疑是其基本內(nèi)核。1977年劉心武的《班主任》發(fā)出了“救救被‘四人幫’坑害的孩子”的呼喊，也開啟了“傷痕文學”的先河。應該說，《班主任》并非兒童文學作品，甚至也不是一部兒童小說，但其中塑造了“畸形少年”宋寶琦和團支書謝惠敏的兒童形象給人留下了深刻的印象。劉心武將這些受毒害的兒童推到讀者面前，在讀者中產(chǎn)生了很大的反響。劉心武坦言創(chuàng)作《班主任》的初衷是：“呼吁人們起來為治療這樣的‘內(nèi)傷’、挽救這樣的‘畸形兒’而斗爭?！盵3]當然，劉心武并不止于向讀者提供這兩個“病孩子”，“我希望讀者能從石紅的形象上，多少感受到我們這個時代青少年的主流”。[4]由此看來，除了揭露和宣泄之外，還有所期冀，從而拓展了小說現(xiàn)實主義的畛域。劉心武的另一篇小說《母校留念》可視為《班主任》的姊妹篇，小說通過青少年李荷香的自述來控訴“四人幫”的精神戕害：一方面，他們給溫老師套上“精神枷鎖”，棍棒交加地迫害老一代教師；另一方面，又對剛邁進“青春的門檻”的青少年套上“精神項鏈”，予以腐蝕毒害。兩代人的精神創(chuàng)傷被展示得淋漓盡致。當兒童文學界和成人文學界一起開始對人和歷史開展批判性反思時，中國文學的當代性也就得到了彰顯。這顯然有對上一階段“國家兒童文學”[5]的深刻反省，兒童文學的主題從政治話語中解脫出來，兒童文學理論與批評則聚焦兒童文學如何恢復“文學”應有價值的基點上。從這一點上看，兒童文學與成人文學所開啟的新征程具有同向性，其自身發(fā)展的動力源皆獲致于這一時期思想解放的大潮。

不過，新時期兒童文學的發(fā)展還是離不開成人文學的刺激和引導。方衛(wèi)平認為，成人文學“表現(xiàn)出了巨大的創(chuàng)造活力，并且實現(xiàn)著不斷的騰躍。這種突進姿態(tài)，對兒童文學形成了不可抵御的誘惑、感召力量，刺激、帶動，并在某種意義上引導著兒童文學向前發(fā)展”。[6]無論是“傷痕小說”還是“反思小說”，其控訴、揭露和反思的對象都是十年內(nèi)亂給人帶來的肉體或精神上的創(chuàng)傷。是否要書寫中華民族歷史上這一創(chuàng)傷性事件，并不是一個有爭議的話題，這是走出歷史陰霾后作家的集體心聲，兒童文學作家概莫能外。對于這種事后的記憶重構(gòu)，“復出”“歸來”的兒童文學作家經(jīng)歷了一次啟蒙洗禮后獲取了反思歷史的條件，他們重新拿起筆為兒童寫作，其欣喜的心情是共同的。同時，對于走出創(chuàng)傷事件的作家而言，他們有責任和義務去暴露十年內(nèi)亂給國人造成的精神創(chuàng)傷、文化創(chuàng)傷。那么，“暴露”就是“暴露文學”嗎？這個問題引發(fā)了學界的討論。無論是成人文學界，還是兒童文學界，關于“暴露與歌頌”的討論始終沒有停歇過。有論者指出，“傷痕文學”的暴露或批評并不意味著是“暴露文學”，恰恰相反它是“革命文學”。[7]劉心武也認為，在現(xiàn)實需要的揭批暴露進行得差不多之后，在新的政治要求還未到來之時，我們的文學“應該大膽地反映生活中的矛盾沖突”。[8]在讀了劉心武的《醒來吧，弟弟》后，林大中認為，“控訴文學”不等于“暴露文學”，他反對那種“堵死現(xiàn)實主義道路”的看法，主張兒童文學“從光滑的地板走向堅實的土地”。[9]回到“傷痕文學”的創(chuàng)作中，創(chuàng)傷敘事要借助文化建構(gòu)的作用來凸顯，即陶東風所說的，通過文學的操作將創(chuàng)傷“普遍化”，讀者才能將那些非親歷的事件體驗為創(chuàng)傷，并予以心理認同。[10]在這過程中，揭露、控訴只是一個開始而不是終結(jié)，在此基礎上的反思、評估是接下去的創(chuàng)傷敘事的任務。在這種思潮的推動下，袒露傷痕、批評時弊的風潮在兒童文學領域也興起來了。

從概念的本源看，劉心武的《班主任》、張潔的《從森林里來的孩子》、何立偉的《白色鳥》、鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》、張抗抗的《“勇敢”的“獵人”》、程乃珊的《“歡樂女神”的故事》并非純粹的兒童文學作品，但它們所聚焦兒童“內(nèi)傷”的敘事卻可視為兩種文學創(chuàng)傷書寫一體化的體現(xiàn)。以鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》為例，小說對于歷史背景的敘述就那么簡單的一句：“后來‘文化大革命’開始了，再后來‘文化大革命’結(jié)束了?！睔v史的背景看似模糊，但帶給兒童心靈的那種沉重感卻始終存在。圍繞安然“評三好學生”這一事件，鐵凝將學校、家庭和社會上隱匿的權力話語和盤托出。不過，鐵凝沒有“正面強攻”式地剖解權力的運行機理，而是細膩地揭示了普通人對于權力的迷執(zhí)，由此生成的藝術效果如戴錦華所評論的，“可怕的不是權力帶來的高壓與暴行迫害，而是普通人權力的異化：人們在日常生活中微縮了權力模式，復制著權力模式的偏狹與偽善”。[11]這種將兒童裹挾至社會權力體系的批判矛頭是指向內(nèi)亂時期的關系學的。如用劉心武《班主任》中謝慧敏的標準去評判陳丹燕《一個女孩》中的安然的話，她顯然是個“問題女孩”：敢指出老師錯誤、愛和男孩玩、愛打扮、愛和人辯論等。正因為如此，安然就成為“道德”或“制度”中的異類，成為有爭議的對象。她穿的那件“沒有紐扣的紅襯衣”也成了老師“防患于未然”的大火。安然和姐姐安靜是完全不同類型的女孩，代表了兩種不同的人格模型。鐵凝不愿意將其寫成一個單一的模型，她將安然身上的那種“火”理解為“把人類從茹毛飲血解放出來”的希望。[12]鐵凝要提醒國人的是：要保持安然那種率真的女兒性談何容易，在得到與失去“可怕的轉(zhuǎn)換”[13]中，安然難免會走安靜的舊路。這是一個發(fā)人深省的關乎少年兒童發(fā)展的社會課題，它以問題的方式拋給讀者從而產(chǎn)生了令人震撼的社會效應。

從整體上看，兒童文學是從成人文學那里接受了“傷痕文學”的思想資源與影響的。在關于“人”的思考的命題下，兒童文學與成人文學融合于思想解放的話語體系中，從而拓展和延伸了“傷痕文學”的廣度與深度。在成人文學領域，“傷痕”不僅籠罩在成人身上，兒童也概莫能外。如王季明的《1973年的小人書》、李晶的《長大》、郝偉的《荒誕的背景》、賀奕的《樹未成年》、范小天的《兒童樂園》等小說沿襲了《班主任》關注“兒童問題”而開啟知識界精神復蘇之旅。盡管兒童不是此類“歷史敘事”的主要書寫對象，但他們精神上創(chuàng)傷與成人一樣發(fā)人深思。與成人文學一樣，新時期兒童文學的精神資源主要包括“人學話語”及“人民話語”，兩者合力推動了兒童文學向文學本體回歸。葛翠琳的《翻跟斗的小木偶》、劉厚明的《小熊杜杜和它的主人》、孫幼軍的《沒有風的扇子》、方國榮的《失去旋律的琴聲》、黃蓓佳的《阿兔》、程遠的《彎彎的小河》、瞿航的《小薇薇》、張微的《請你永遠忘記她》等兒童文學作品記錄了十年內(nèi)亂之于兒童身心所烙上的創(chuàng)傷與痛苦。具體而論，這種創(chuàng)傷與痛苦主要體現(xiàn)在對兒童精神的禁錮上，兒童的精神為外在的制度、規(guī)則、話語所縛，從而偏移了兒童的品格和本位。在具體的操作層面，此類兒童文學作品首先要確立一個造成兒童創(chuàng)傷的“歷史的顛倒”之因，而結(jié)果則是要將“歷史的顛倒”實現(xiàn)“再顛倒”。在敘述這些傷痕時，作家暫時擱置和省略了時代的大概念，以“完成態(tài)”的方式來寫兒童的不幸和遭遇。如王路遙的《一個“刀槍不入”的孩子》中的唐不知，他被人認為是“教育不過來”的孩子。他對老師充滿了敵意，正面教育根本解決不了問題。就是這樣一個問題少年，內(nèi)心中也藏著不為人知的精神創(chuàng)傷，而對他行為的反思即是對歷史的批判。黃蓓佳《阿兔》的結(jié)構(gòu)類似于魯迅的《故鄉(xiāng)》，小說采用回憶與現(xiàn)實照應的方式來寫阿兔的變化，阿兔的現(xiàn)狀與主人公“我”有關系，盡管“我”只是一個受裹挾和欺騙的施害者，但依然無法擺脫作為幫兇的創(chuàng)傷與內(nèi)疚。丁玲在評價《阿兔》時說：“作品沒有怒斥，沒有正面控訴，只是使人慢慢回味，好像罩在一重悲傷的霧靄中，不覺得在心上壓了一塊石頭?！盵14]應該說，小說以這種“完成態(tài)”的方式來直觀地記錄問題少年內(nèi)在的心靈陰影，盡管省去了創(chuàng)傷背景，但依然沒有繞開十年內(nèi)亂這一前史，因而也不會出現(xiàn)創(chuàng)傷的表征泛化。由此看來，兒童文學與成人文學的創(chuàng)傷敘事并無差異，只不過兒童文學更聚焦兒童身心的傷痕及其表征，兩者同構(gòu)使得“兩代人”創(chuàng)傷敘事控訴對象集中地定位于十年內(nèi)亂。這樣一來，創(chuàng)傷敘事所制造出的“泛化”或“普遍化”的效應不僅拓展至受難者的整體，而且也提升至歷史反思的高度上來。

王安憶的《誰是未來的中隊長》以“設問”的方式來介入對創(chuàng)傷的討論，選誰做中隊長看似是學校生活中的習以為常的小事，但王安憶將學校生活與兒童教育融合起來，并輻射至學校所在的工廠和社會，“將兒童文學由描述‘傷痕’直接拉入了‘反思’”。[15]從故事的表層來看，小說并未直接拋出“問題”，也沒有交代張莎莎和李鐵錨誰當上了中隊長。小說以兒童完成態(tài)的精神病態(tài)來控訴和批評造成該現(xiàn)狀的緣由。愛打報告的張莎莎，并不是純粹壞的孩子，大家都不喜歡她。這怪誰呢？難道怪她自己？在創(chuàng)作談中，王安憶的話表明了她的態(tài)度：“不，決不能怪他們自己，也不能怪老師?！扇耸艿接绊?，孩子們又怎能不受到影響。”[16]這種泛化背景的策略指向了“傷痕”本身，其目的是“讓孩子們在實踐中檢驗自己的是非觀念和工作方法”。劉健屏的《我要我的雕刻刀》以老教師“我”的視角切入，學生章杰熱愛雕刻而不忽視集體活動，“我”沒收其雕刻刀。在家訪時，“我”發(fā)現(xiàn)章杰的父親也是自己二十多年前的學生，他曾經(jīng)青春煥發(fā)，但因被“我”批評，此后便失去棱角成為一個普通人。一個老教師與兩代學生之間的故事看似簡單，卻也道出了兩代人循環(huán)的命運?！拔摇鄙罡凶约壕拖皲S刀，已經(jīng)銼去了章杰父親身上的棱角，這種命運不能在章杰身上重復出現(xiàn)了。于是，“我”歸還了章杰的雕刻刀，并祝他在雕刻上取得成就。以成人的視角來寫兒童的好處在于能以更切近成人“深思”“悔悟”的角度來反思自己曾經(jīng)所制造的傷害，然而兒童自身的情感反應和精神狀態(tài)卻容易在這種審思中流于空白。如果換成兒童的視角來切入，其效果則如朱自強所說的“成為編造的生活和主觀意念的分裂體”。[17]這是一個兩難的選擇，創(chuàng)傷敘事到底是以親歷者還是旁觀者的視角來寫始終困擾著作家，但無論如何，對于“創(chuàng)傷”本身的揭示都要借助“自我之痛”與“他者之痛”的辯證來呈現(xiàn)，脫離了兩者的視角顯然無法傳達、表述創(chuàng)傷，更遑論對于創(chuàng)傷的反思。《我要我的雕刻刀》沒有以施痛者“隔岸觀火”式的逃逸創(chuàng)傷事件，而是借助其與一個家庭兩代人的教育關系而超越了“局外人”的冷漠。然而，真正的創(chuàng)傷主體(章杰及其父親)卻以沉默的方式缺席這場關于創(chuàng)傷的言說及審判。按照維特根斯坦所說，“只有我知道我是否真的疼：別人只能推測”，[18]“我”盡管間接地制造了兩代學生的創(chuàng)傷，但如果缺失疼痛的主體性反思，“我”也無法真正感知到“他者之痛”。囿于被描述對象的限制，章杰及其父親的創(chuàng)傷無法通過語言通道來表達，其中有“不想說”和“不能說”的緣由。但是，正是基于“我”的反思、醒悟，才將他者的創(chuàng)傷內(nèi)化為自我之痛，而他者之痛也借助“我”的反思隱匿地揭示出來。無論是傷痕小說還是反思小說，都籠罩了一層悲劇的氛圍，由此也生發(fā)出一種人道主義的情懷：“當時一批被稱為‘傷痕文學’的小說，都是作家用自己的人道主義的眼光所看到的傷痕和淚痕。”[19]這也預示著“一個造神英雄來統(tǒng)治自己的時代過去了”。[20]當然，傷痕文學所存在的局限也是很顯見的，單向度的破/立結(jié)構(gòu)，單純化的情節(jié)負載著濃烈的情緒。

當“傷痕文學”在成人文學領域逐漸退潮后，中國兒童文學依然沒有停歇。吳其南將兒童文學滯后于成人文學觀照現(xiàn)實的狀況概括為“慢半拍”。[21]之所以滯后，主要是因為兒童處于成長的過程中，療治受到內(nèi)傷的兒童心靈需要一個較為漫長的過程，這也為此后兒童文學“塑造未來民族性格”的提出積聚了情感的力量。因而，當成人文學逐漸從傷痕文學、反思文學轉(zhuǎn)向改革文學時，兒童文學領域的傷痕書寫依然方興未艾。兒童文學傷痕書寫走向縱深的具體表現(xiàn)是：其關注點不再是政治化層面的對“顛倒歷史”的“再顛倒”，而是將創(chuàng)傷背景后置，延長至少年兒童生活的現(xiàn)實場景中去發(fā)掘創(chuàng)傷所制造的“后遺癥”。此類反思性的兒童文學作品批判的矛頭指向陳舊極端的思想、教育體制，成為兒童文學界的“問題小說”，發(fā)人深省。范錫林兒童小說《管書人》的開篇有一句話發(fā)人深思：“常常看到孩子們寫錯了字，可以用橡皮很方便地擦去，然后重新再寫，直到滿意為止。我就想：人生道路上做過的錯事，要是也能這樣，該有多好哇！”[22]這絕不是對做錯事的一種自我解嘲，而是一種警示和反詰：那些曾經(jīng)做過的錯事、給兒童烙上的傷痕是永遠無法擦去的。顯然，范錫林小說的基調(diào)依然是沉重的，要走出傷痕，尤其是讓兒童走出傷痕還有很長的路要走。當然，這也意味著兒童文學領域的傷痕敘事走向了式微，向反思文學的方向躍進。

從傷痕文學到反思文學，“復歸”作家的“翻身”話語成了支撐其故事結(jié)構(gòu)的主要體系，不過，反思文學的私人情感宣泄逐漸淡化，更多表現(xiàn)出的是一種痛定思痛的努力。事實上，傷痕文學與反思文學之間的界限并不是那么明顯，一些傷痕文學在展示傷痕、揭露暴行的過程中也初步有了反思的成分。無論是《喀戎在掙扎》中的梁一星走向新生過程中的“掙扎”，還是《尋找回來的世界》中的工讀生走出是非顛倒泥潭的“猶疑”，抑或是《好大的西北風》中的韓小元在孤獨痛苦中的“自處”，都昭示了作家對于歷史所種植于少年兒童心靈上的創(chuàng)傷的憤懣及跳出創(chuàng)傷后的平撫與拯救。傷痕小說和反思小說一樣，都是基于時代發(fā)聲的“問題小說”。然而，正如董宏猷所說，長時間停留在“問題小說”階段并不是一件幸事，他認為還是要回到“人”的問題上：從“人”出發(fā)，去寫“人的命運”與“人的問題”，而不僅僅從“問題”出發(fā)，去用“人”編個故事然后再證明“問題”。[23]顯然，這種走出社會問題向“人”的方向復歸，為兒童文學探索更為廣闊的道路提供了思想資源。

二、倒置機制：文學制度與兒童文學新范式的確立

為了凸顯20世紀80年代文學之于此前文學的斷裂性，研究者常用“新”“革命”等詞匯來考察兩個階段文學的差異。這當然無可厚非，不過20世紀80年代文學在超越此前文學時，文學內(nèi)在的作用力及反作用力不容忽視。班馬采用“文革后”來代替“新時期”概念的出發(fā)點在于，他要強化十年內(nèi)亂前后作用力關系的“總體觀照”。[24]脫離了中華人民共和國前30年文學的參照系去談論新時期文學的突破、創(chuàng)新及風格顯然是不科學的。

1979年設立的第二次“全國少年兒童文藝創(chuàng)作評獎(1954—1979)”活動是標示新時期兒童文學價值取向的重要事件。這次評獎接續(xù)了前述“全國兒童文藝創(chuàng)作評獎(1949—1954)”，從評獎時間看，1954—1979年兒童文學創(chuàng)作跨度大，從最后獲獎結(jié)果看，1966—1976年的獲獎作品只有李鳳杰的《鐵道小衛(wèi)士》，其他獲獎作品多為20世紀五六十年代創(chuàng)作的，如肖平的《海濱的孩子》(1956)、任大星的《呂小鋼和他的妹妹》(1960)、杲向真的《小胖和小松》(1960)、張有德的《妹妹入學》(1960)、袁靜的《小黑馬的故事》(1958)、任大霖的《蟋蟀》(1955)、劉真的《我和小榮》(1955)、徐光耀的《小兵張嘎》(1961)、楊朔的《雪花飄飄》(1956)、袁鷹的《劉文學》(1960)、胡奇的《五彩路》(1957)、柯巖的《小兵的故事》(1957)、顏一煙的《小馬倌和大皮靴叔叔》(1959)、阮章競的《金色的海螺》(1956)等。而從1976年結(jié)束至1979年三年無新作入選。入選的結(jié)果具有明顯地認同“十七年”兒童文學的價值取向，“表現(xiàn)出一種將新生的兒童文學出發(fā)點置于‘文革’前的價值標準線上這一強烈的愿望”。[25]30從作家的構(gòu)成來看，當時兒童文學作家領導層是20世紀五六十年代成長起來的，他們是以在五六十年代嶄露頭角的前輩作家為師的，經(jīng)過了一次刻骨銘心的十年內(nèi)亂遭遇后，向五六十年代的“黃金時代”致敬是其共同的心聲。以“十七年”為價值標準線的實質(zhì)就是否定和摒棄前一個時段所確定的文學思想，通過對前一個階段文學的革新，新時期兒童文學思想得以真正獲取了合法性的基石。

為了慶祝中華人民共和國成立30周年，文藝界組織了向黨和國家“獻禮”的活動。一些出版社編輯出版了1949—1979年文學選集。在兒童文學領域，先后出現(xiàn)的少年兒童出版社編輯出版的“上海兒童文學選”和人民文學出版社編輯出版的1949—1979年“兒童文學選”，可視為對中華人民共和國成立30周年兒童文學成果的集體性的巡禮。中華人民共和國成立以來，“兒童文學選”最早的版本是人民文學出版社于1956年出版的《兒童文學選(1954.1—1955.12)》。此后，人民文學出版社還出版了《1956兒童文學選》《1958兒童文學選》。除此之外，作家出版社出版了《1957兒童文學選》，中國少年兒童出版社也出版了《1958兒童文學選》。人民文學出版社出版的“兒童文學選”主要包括“短篇小說選”“童話寓言選”“劇本選”“科學文藝作品選”“詩選”五種。少年兒童出版社出版的“上海兒童文學選”主要包括“短篇小說卷”“詩歌、散文、報告·傳記卷”“科學文藝、童話·寓言、民間故事、劇本卷”“低幼兒童文學卷”四卷。從命名上看，前者屬于全國性的，后者屬于地方性的(上海作家及外地作者在上海發(fā)表和出版的作品)；從輯錄的時間來看，該“兒童文學選”收錄的作品分為三個時段：“1949—1966”“1967—1976”和“1977—1979”。從收錄的數(shù)量看，“1949—1966”時期收錄得最多，“1977—1979”時期的作品次之，“1967—1976”時期的作品收錄最少。之所以會有這種收錄數(shù)量的差異，其根由在于選錄的意識形態(tài)。如“人文版”和“上海版”都收錄了曾被視為對孩子灌輸“宿命論”的陳伯吹的童話《一只想飛的貓》。《1958兒童文學選》所選的篇目與“上海版”和“人文版”的兒童文學選有重合的地方。據(jù)筆者統(tǒng)計，王玟石的《蠻蠻》、陳伯吹的《小珍看蛟去》、陳毅的《兒童篇》、臧克家的《你看你這個小姑娘》、菡子的《山羊花花》、大麥的《小烏龜出世紀》同時出現(xiàn)在“人文版”和《1958兒童文學選》中；胡萬春的《骨肉》同時出現(xiàn)在“上海版”和《1958兒童文學選》中。值得注意的是，“全國少年兒童文藝創(chuàng)作獎”的作品則都入選了這兩家出版社的選文目錄，由此可見評獎與選本之間的內(nèi)在同一性。

就兩家出版社編選作品選的動機而論，嚴文井為“短篇小說選”所作的序言中對此有明確的說明：“這本選集的出現(xiàn)，就是用事實，用長期在兒童文學領域存在的事實來批判‘四人幫’的所謂文藝黑線專政論?！彼赋鲞@些作品是“四人幫”叫作毒草的東西，只有“比一比，想一想，好和壞就顯出來了，鮮花和毒草就分明了”。[26]1-2十年內(nèi)亂給兒童文學帶來了極大的破壞，其藝術性不復存在。對于這種破壞性的后果，賀宜曾打了一個比方：兒童文學不是一個沉睡十年的“睡美人”，而是變成一個深中魔法之毒的“李柏·凡·恩格爾”。[27]有趣的是，葛翠林也有過類似文學性的比喻：“一朵美麗的鮮花，被一條金紙鏈做成的絞索緊緊勒住，懸掛在光禿禿的十字架上?；ǘ渖咸字粔K牌子——‘童話’?！盵28]因而，她指出編選三十年《童話寓言選》時，其中的十年里是沒有什么作品可選的。1976—1979年創(chuàng)作的時間盡管不及前后兩個時段，但其作為思想解放的新文學樣式也自然會成為選錄者考慮的對象。這是一種“倒置”的選錄思維，與前述“全國少年兒童文藝創(chuàng)作評獎(1954—1979)”活動一樣，其扮演著為此后兒童文學創(chuàng)作確定藝術標準的角色。與此同時，通過遴選、輯錄，兩種兒童文學選對兒童文學文體、作家及作品進行了重構(gòu)。兒童文學文體幾乎覆蓋了全文體，其中短篇小說選錄的數(shù)量最多?！吧虾和膶W選”還有意識地分出了“低幼兒童文學卷”，這對于此后兒童文學內(nèi)部分層、分立的格局有著重要的理論依據(jù)。在作家隊伍方面，除了一些老作家之外，一些新生代的作家也進入了選錄者的視野。顯然，這種選本編纂以此為話語依據(jù)，顛覆了十年內(nèi)亂時期兒童文學的知識體系，重構(gòu)了中華人民共和國成立30周年兒童文學的版圖。盡管此時出版社的選本行為還未形成羅執(zhí)廷所概括的“遴選、集結(jié)、評論、命名、導向”的系統(tǒng)化的兒童文學生產(chǎn)機制，[29]但對于當代兒童文學的整體檢視及兒童文學觀念拓新還是起到了不可忽略的作用。一直要到《兒童文學選刊》出現(xiàn)后，常態(tài)性的選文、評論、正名等文學活動才逐漸系統(tǒng)化，并深刻地影響著中國兒童文學的發(fā)展。

可以說，“兒童文學選”都是以總結(jié)歷史和展望未來的姿態(tài)出現(xiàn)的，而選錄作品秉持的是兒童的、文學的而非政治的標準。童話是兒童文學中最有代表性的文體，金近在“童話寓言選”的序言中指出，選集中的童話“絕大部分具有鮮明的時代特點，反映了社會主義時代人的精神面貌”。[30]在“短篇小說選”的序言中，嚴文井道出了該作品選的三個特色：一是沒有說教；二是沒有生編硬造的“概念化身”；三是看不見一成不變的模式。[26]3-4在為“科學文藝作品選”作序時，鄭文光指出：“收入這本集子的比較優(yōu)秀的作品，在科學性和藝術性的結(jié)合上，是取得了一定的成功的。”[31]冰心在“劇本選”的序言中指出：“沒有冗長的說教或兒童所聽不懂的深奧的歌詞。劇中人物和兒童所喜歡的‘擬人化’的小動物和小植物，也都是聰明勇敢地和正面人物站在一起，和壞人和壞的其他‘擬人化’的動物(比如狼)作勇敢的斗爭?！盵32]同樣，在論述兒童詩的特殊藝術規(guī)律后，袁鷹指出該“詩選”深受小讀者喜愛的原因在于：“一是來自兒童的生活，二是來自中國兒童的生活，三是來自社會主義中國兒童的生活。”[33]檢視被收錄的“1967—1976”時期作品，不難發(fā)現(xiàn)它們多聚焦兒童的視野，較少地將兒童形象人為拔高，語言切近兒童的接受特點，思想性與藝術性能較好地融合在一起。例如管樺的兒童小說《上學》以鐵頭想上學的故事為線索，媽媽的話“等攢下一百個雞蛋，賣了錢，送你上學”成了鐵頭生活的動力，他圍著雞窩轉(zhuǎn)和做夢攢夠雞蛋的場面非常貼近兒童的特點。作家沒有將這篇小說寫成純粹的童趣生活，而是增加了鐵頭與二閻王及團丁的斗爭，并將鐵頭的成長與“八路軍打土豪惡霸”的情節(jié)融為一體。這篇小說實際上延續(xù)了“十七年”革命歷史題材中的兒童成長書寫。值得肯定的是鐵頭的成長沒有被“本質(zhì)化”，革命話語也沒有掩蓋兒童生活的本真面貌。又如朱春雨的《陽山翠》將視線帶到了遠離政治、革命等宏大敘事的森林邊地，以三代人對“陽山翠”林的依戀、堅守和護衛(wèi)為主線，從兒童的視角洞見了大自然的秩序、無常及兒童與自然的情感眷戀。應該說，這類作品是主流兒童文學中的“另類”，基本遵循了兒童文學本應有的特性。這類作品的選錄是對“1967—1976”時期兒童文學的“再發(fā)現(xiàn)”，也為新時期兒童文學范式的確立提供了反觀歷史、總結(jié)文學經(jīng)驗的重要視角。

在考察“改革開放”文學的“大敘述”結(jié)構(gòu)時，程光煒一方面將“80年代文學”視為是對中華人民共和國前30年文學的“歷史性超越”，但另一方面他也強調(diào)這種超越是通過對前一個時期文學經(jīng)典的質(zhì)疑、否定和“重造它的文學記憶”[34]來達成的。成人文學領域如此，兒童文學領域亦如此。在這個文化巨變的語義場，“人”與“文學”的本質(zhì)問題被重新審視，同時由兩者所牽引的兒童文學與人的關系也需要重新建構(gòu)。無論是重審還是重構(gòu)，關乎人的價值觀與兒童文學的價值觀的文化沖突集中地擺在學人面前。對于這場文化沖突，湯銳指出：“實際上70年代末以后發(fā)生于中國兒童文學領域的這場文化沖突恰恰是1919年前后促使中國兒童文學誕生的那一次文化沖突的延續(xù)，是前一次文化沖突的內(nèi)容方面的延伸，并且更帶有文化批評的色彩?！盵35]文化沖突意味著并非一元主導，不同文化的交匯對于新時期兒童文學秩序與倫理的重建并非壞事，這種文化的沖突逼迫著兒童文學回歸其元概念所規(guī)定的“兒童”與“文學”本體范疇上。而在兒童文學是“兒童的”還是“文學的”問題上，處在首要位置的是“文學的”。

三、反思與叩問：“一體化”與“主體性”的延伸

文學“回到文學本身”命題的提出，是以人的主體性、獨立性作為出發(fā)點的，是“把人當作人本身”的一種理論推衍。而此后的“文學向內(nèi)轉(zhuǎn)”“語言學轉(zhuǎn)向”也是上述文學去政治化的手段，也是產(chǎn)物。在這方面，劉再復的《論文學的主體性》是一篇繞不過的重要論文。他提出的“文學的主體性”是從“人的主體性”這一基本前提為基點而演化出來的，因而“文學的主體性”內(nèi)涵就包括如下兩個向度：“一是把人放到歷史運動中的實踐主體的地位上，即把實踐的人看作歷史運動的軸心，把人看作人。二是要特別注意人的精神主體性，注意人的精神世界的能動性、自主性和創(chuàng)造性?！盵36]突出了“人的主體性”的基礎，“文學的主體性”就變得符合邏輯了。因為文學的主體就是人，它包括作家、讀者及作家筆下的人物。一旦人的“內(nèi)自然”“內(nèi)宇宙”進入充分自由的狀態(tài)，文學創(chuàng)作實踐才能擺脫世俗觀念、時空界限及“封閉自我”的控制。面對著文學被功利主義始終纏繞的事實，曹文軒曾提醒國人：“文學的目的小于自身，這自然是文學的悲劇?！膶W必須是文學，不能忘卻自己而去完成本應由政治學來完成的任務?！盵37]拋開文學與政治之間的張力結(jié)構(gòu)不論，對文學主體性的強調(diào)無疑是非常必要的，激活了作家的主體性也有助于突破定于一尊的文學批評標準。

從整體性的人文主義時代氛圍來考察，中國兒童文學與成人文學都在獲取了“主體性”動力后開始了面向文學自身的探索。不過，這種探索還是基于文學本體的特殊性而展開的，因而兩者的關系既有同步性，也有諸多差異。辯證地看，新時期初期成人文學的引領推動了兒童文學的發(fā)展，但重復成人文學題材的現(xiàn)象也多有存在。譬如一些“反思”兒童文學跟隨成人文學的步伐，將視野回溯到“十七年”時期的復雜政治風雨，這種歷史背景過于復雜，對于兒童文學故事的構(gòu)思及讀者的接受都有很大的難度。在兒童文學艱難的探索過程中，“少年文學”的出現(xiàn)成為新時期兒童文學的重要收獲，也是中國兒童文學在新時期被“發(fā)現(xiàn)”的重要標記。它的出現(xiàn)是對兒童文學“低幼化”傾向的一種突破，使得“中國的兒童文學成為完整的文學種類”。[38]如前所述，對于“童心論”的重新評價是學界撥亂反正、解放思想的重要舉措。它廓清了之前的理論迷霧，使得兒童文學重新重視“兒童性”，并圍繞這種屬性來返歸兒童文學的本體與本位。不過，必須說明的是，重評“童心論”對于低幼文學的發(fā)展貢獻甚大，而對于少兒文學而言，“童心論”并非不需要，但卻是一種外在的理論預設，難以切近少年文學的精神內(nèi)核?；蛘哒f，“童心論”的理論資源無法楔入少年文學復雜的年齡結(jié)構(gòu)與文學系統(tǒng)。而由此形成的思想資源的“不適”即如班馬所說的“在蛻變與過渡期中的錯位性沖突”。[25]8在討論兒童文學如何走向兒童的議題時，魯兵提出了“出走的是少年文學”[39]的觀點。魯兵所謂的“出走”是基于兒童文學整體結(jié)構(gòu)而論的，是對“兒童反兒童化”與“兒童文學反兒童化”現(xiàn)象的一種糾偏。這對于少年文學溢出兒童走向“太古”“太空”與“太深”來說是一次警示。事實上，“童心論”的討論與重評驅(qū)動了中國兒童文學內(nèi)部結(jié)構(gòu)的重新清理，幼兒文學與少年文學的分野是中國兒童文學結(jié)構(gòu)調(diào)整的必由之路，這種析離并未造成兒童文學內(nèi)部結(jié)構(gòu)的瓦解，反而這種分層的格局更加凸顯兒童文學的本體特性。當然，由于“少年”年齡的過渡性，少年文學的出現(xiàn)也必然會拉近兒童文學與成人文學的聯(lián)系，從而為中國兒童文學與現(xiàn)當代文學的一體化提供不可或缺的可能性。

新時期以前的兒童文學中的“兒童”多指未及少年的兒童，但是到了新時期，隨著少年文學的崛起，這種“正宗的沒有爭議的兒童文學”[40]亟待重新賦名。傷痕文學慰藉了少兒的心靈，但這種充滿著悲憤的反思和愛的回歸卻消耗了兒童文學本有的“力度”與“深邃”。如何驅(qū)除歷史的陰霾，創(chuàng)構(gòu)新的兒童文學觀念、重建少年兒童新形象已刻不容緩。束沛德將這一時期兒童文學概括為“更新”和“換代”的階段。所謂“更新”是指兒童文學觀念的進一步開拓和更新；“換代”則是指涌現(xiàn)了一大批在兒童文學領域探索的新生代作家。[41]經(jīng)過了“傷痕”和“反思”之后的沉淀，中國兒童文學觀念開始了新變，周曉的“塑造80年代新型少兒形象”[42]正是基于這種語境而向兒童文學界發(fā)出的呼吁。這與曹文軒“塑造民族未來性格”[43]的主張一樣，將兒童文學的社會功用提升至民族國家想象的高度，以少年兒童的新形象來勾勒未來民族性格的輪廓。無論是莊之明《新星女隊一號》中的汪盈、常新港《白山林》中的長白山下少年，還是劉健屏《我要我的雕刻刀》中的章杰、蕭育軒《亂世少年》中的馬強、范錫林《一個與眾不同的學生》中的熊榮，都一反傷痕小說中沉悶低郁的基調(diào)，在父輩缺席其成長的過程中，少年獨立開創(chuàng)了屬于自己的強者人生。在《新星女隊一號》的創(chuàng)作談中，莊之明認為書寫“新少年”是兒童文學的新的基點：“塑造少年兒童新人形象，不應該形式地反映他們的外在形態(tài)，而要本質(zhì)地揭示他們的精神世界——奮發(fā)向上的美的心靈。”[44]這是一種走向未來的人物形象，也隱喻了未來民族性格的精神氣度。曹文軒的《古堡》是一個關于少年探索的寓言，山兒和森仔尋找傳說中的古堡只是一個引子，他們爬過山頂沒有看到古堡卻昭示了其是“這個世界上第一個知道山頂上沒有古堡的人”。在這里，“這一個”少年幻化為“這一群”少年而成為一種象征的隱喻。塑造民族未來性格是一個集體的、系統(tǒng)的工程，如何呈現(xiàn)一代少年形象的新面貌是這一時期少兒小說關注的重點。程瑋的《來自異國的孩子》將一個復數(shù)的“孩子”群體展示出來，小說看似講述法國兒童菲力普在中國求學的經(jīng)歷，但實質(zhì)上反映了作家“雕刻”兒童群體藝術的闊大情懷：“我們是孩子，我們就是我們，再也沒有他們，你們。”中外少年突破文化隔閡，融為一個面向未來的“我們”。李建樹的《走向?qū)徟型ァ房坍嬃艘粋€為父親訴訟的少女劉英，她蔑視社會蛀蟲的膽識體現(xiàn)了新少年的精神氣度。常新港的《獨船》中的張石牙無所畏懼和大義赴死的氣魄，表征著兒童文學逐漸走出此前“走弱”的偏狹，開拓了更為廣闊的現(xiàn)實世界與少年的心靈世界。

在《想象中的未來》中，曹文軒曾預言兒童文學將走向“一頭向高，一頭向低”的兩極分化。其中，少年文學的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)兒童文學觀念，將觸及原有兒童文學“不觸及”“不宜觸及”和“不敢觸及”的問題。如生命、身體、性等。[45]新時期之前的兒童文學也觸及問題，不過這些問題更多的是社會問題，是兒童主體之外的社會機器及其關系機制的外部問題，而少年文學則逼近少年主體的內(nèi)部，或基于內(nèi)部的世界而開啟對外部社會問題的思考。不過，曹文軒對少年文學的拉伸并非出于廓清兒童文學的概念考慮，而是基于其“成長文學”的理論構(gòu)想：將少年文學不加限制地向青年發(fā)展的一頭涵蓋進來，從而構(gòu)成其完成的“成長”體系。在與殷健靈的對話中，曹文軒重申了“成長文學”的理念，認為成長文學是填平兒童文學與成人文學之間“灰色的地帶”[46]的概念。從表面上看，曹文軒這種以“成長”之名貫通兒童文學與成人文學的觀點有其可取性，畢竟從兒童到成人就是成長的本意。但是，這種以成長的整體性取代成長的階段性的做法勢必會消弭兒童文學的獨特性，進而誤讀兩種文學復雜多元的關系。反而是王泉根的觀點更具可操作性：“兒童文學如果要塑造新的典型形象，那就得從少年文學中去突破，尤其是少年小說，至于幼年文學與童年文學，就讓類型化的人物去占據(jù)吧。”[47]既不忽視兒童文學的多層次性，也不基于用一種普適的概念去涵蓋它。這樣一來，兒童文學依然是兒童文學，成人文學也還是成人文學，只是少年文學具備觀照兩種文學的視野和支點。

跳出低幼兒童的年齡特性，少年文學探測少年敏感細膩的心理在這一時期成為書寫的重心。這種由“外”而“內(nèi)”的視野轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了中國兒童文學返歸兒童主體內(nèi)宇宙的努力，重新喚起人們對少年人格與人性的尊重。魯樞元將這種內(nèi)聚的文學手法界定為文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。[48]其實，這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也與“回到文學本身”具有同一性。對于兒童文學而言，這種向內(nèi)轉(zhuǎn)表征了對創(chuàng)傷的慰藉、疏通與超越，也是對“鏡映式”思維模式的反撥，是一種去政治化的策略。劉心武的《我可不怕十三歲》一反過去家庭、學校教育中少兒是被教育對象的傳統(tǒng)，極大地彰顯“我”的叛逆精神：“大人不許我問的問題，我偏要問；大人不讓我知道的事情，我偏要知道；大人不準我干的事，我偏要干?！边@種對成人話語的祛魅體現(xiàn)了“我”逼近自我的主體自覺。

總而言之，研究新時期兒童文學的主體性問題，首先要考究其與中國當代文學的“一體化”議題，這是立足于文學內(nèi)部的貫通與融合。這種“一體化”發(fā)展的形態(tài)反映了兩種文學基于共同的時代語境而保持著同向的特質(zhì)，在“人的文學”“人民的文學”整體的序列中趨于一致的文學實踐。同時，需要特別提出的是，這種“一體化”并不是以喪失某一種文學“主體性”為代價的。[49]換言之，在進行“一體化”研究的過程中，新時期兒童文學的主體性是應納入該研究的全過程的。否則，兩種文學的“一體化”就演變?yōu)闆]有主體性的“追從”與“順應”，百年中國兒童文學作為一種專門指向少年兒童的文學門類的特殊性就無法得到確認，而這種喪失特殊性的學科門類本身就沒有研究與其他學科“一體化”的必要。