衛(wèi) 棟

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

對(duì)于文學(xué)或兒童文學(xué)來(lái)說(shuō)，“作品評(píng)判的尺度不應(yīng)是‘教育意義’的理念，而應(yīng)是情感，是自身的自然生發(fā)的審美情感”，[1]以藝術(shù)審美作為一種至高的享受，以文字傳達(dá)作者內(nèi)在的思想，引發(fā)讀者對(duì)美的體悟，是劉緒源在《兒童文學(xué)的三大母題》中倡導(dǎo)的文學(xué)觀念。周作人在《阿麗思漫游奇境記》出版后，重申其創(chuàng)作是“有意味的沒(méi)有意思”，保留著兒童時(shí)代的心境，滿足了兒童對(duì)于空想的需要。林格倫曾在訪談中表示“只有一個(gè)孩子能給我以靈感，那便是童年時(shí)代的我自己”，[2]她將自由、快樂(lè)、冒險(xiǎn)等童年體驗(yàn)融入《長(zhǎng)襪子皮皮》《小飛人卡爾松》《獅心兄弟》等作品的創(chuàng)作中，力圖以細(xì)節(jié)的真實(shí)、情感的細(xì)膩來(lái)夯實(shí)童話大廈的根基。作為后起新秀，湯湯繼“幻野故事簿”系列童話(《小青瞳》《空空空》《眼淚魚(yú)》)后，完成了長(zhǎng)篇童話《綠珍珠》的創(chuàng)作，她書(shū)寫(xiě)自然中靈動(dòng)的萬(wàn)物生命，探尋不可預(yù)知的神秘力量，敞開(kāi)心扉訴說(shuō)一件件光怪陸離的奇遇。兒童讀者能夠在作品中發(fā)現(xiàn)自己的影子，并將其作為童年生活的延伸。

鑒于此，借助幻想的翅膀完成的具有現(xiàn)實(shí)力度的《綠珍珠》，為童話藝術(shù)的探索提出了新課題。湯湯一方面以大膽的想象創(chuàng)造出自由的幻想世界，另一方面又“以敏感的詩(shī)心，深摯的同情，在童話中對(duì)一系列嚴(yán)峻尖銳的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，做出藝術(shù)回應(yīng)”。[3]她用自然的筆觸呈現(xiàn)出不同生命個(gè)體所堅(jiān)守的立場(chǎng)，緊扣時(shí)代脈搏，言說(shuō)現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)，立足于童話“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)旨趣。葉圣陶曾在創(chuàng)作《稻草人》時(shí)融入凄切的筆調(diào)，將灰暗的境遇隱藏在低聲細(xì)語(yǔ)中，對(duì)人間的苦難予以冷靜而深切的觀照。關(guān)于這一點(diǎn)，鄭振鐸也曾指出：“把成人的悲哀顯示給兒童，可以說(shuō)是應(yīng)該的。他們需要知道人間社會(huì)的現(xiàn)狀，正如需要知道地理和博物的知識(shí)一樣，我們不必也不能有意地加以防阻。”[4]

一、“二元”世界的閾限與融通

考察近年來(lái)湯湯發(fā)表的一系列奇幻作品，始終以現(xiàn)實(shí)人生為底色，對(duì)生活投以熱切的關(guān)注。她的目光時(shí)常聚焦普通人不易察覺(jué)的角落，以輕盈的筆墨描摹世界，漫不經(jīng)心間抵達(dá)人的心靈深處。這源自她厚實(shí)的生活積累，也與她對(duì)待生活的態(tài)度有關(guān)?！秳e去五厘米之外》以“童年禁忌”限定小妖的生活范圍，《門牙阿上小傳》以成長(zhǎng)為題交代了牙齒阿上平凡的一生，湯湯篤行于“用平凡的事物為道具，開(kāi)辟出全新的想象疆土”，[5]這些客觀存在的有生命或無(wú)生命的物體，被冠以童話的特征，賦予其存在的意義與獨(dú)特的價(jià)值，并伴隨故事的推進(jìn)帶給人新鮮感與趣味性。短篇童話《念念不忘》發(fā)表后，湯湯萌發(fā)出寫(xiě)作長(zhǎng)篇的想法，她曾為新作題寫(xiě)了一句引子，“綠珍珠，是一眼泉，一片林，一座城的名字”，“綠珍珠”便具備了多重的象征意蘊(yùn)。它既是綠嘀哩千百年來(lái)守護(hù)的美好家園，又是人類規(guī)劃而建的新城市，兩個(gè)看似獨(dú)立的空間因一方的闖入而不斷發(fā)生變化，暗含了作者對(duì)童話最初的設(shè)計(jì)與思考。盡管新作正式出版時(shí)省去了這句話，但其理念在作品中得到了延續(xù)。同時(shí)，作者借由幻想的力量完成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀照，并以歷時(shí)性的眼光審視了近代社會(huì)之變遷，重現(xiàn)歷史之風(fēng)貌。

應(yīng)該說(shuō)，幻想離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)因素的支撐，脫離現(xiàn)實(shí)的想象只能算作空想。劉緒源在《美與幼童》中針對(duì)想象的特征進(jìn)行了概括與總結(jié)，其歸根結(jié)底也是以現(xiàn)實(shí)參照物為基礎(chǔ)的。因此，以豐沛、綺麗的幻想世界征服讀者的《綠珍珠》顯然不是一種撇開(kāi)現(xiàn)實(shí)的凌空蹈虛的淺層文學(xué)。托爾金指出，“作者創(chuàng)造出一個(gè)‘第二世界’，讓你的思想能夠進(jìn)入其中。在那里面，他所關(guān)聯(lián)的一切都是‘真實(shí)的’：它是按照那個(gè)世界自身的法則運(yùn)作的。因此，當(dāng)它存在，當(dāng)你處在它的空間里，你就會(huì)相信它的真實(shí)性。而一旦懷疑在你心頭悄然升起，魔咒就會(huì)被打破；魔法，或者說(shuō)是藝術(shù)，就不得不面對(duì)它的失敗”。[6]換言之，對(duì)作品“第二世界”的塑造需要具備源自現(xiàn)實(shí)“第一世界”某種因子，幻想只有依托這種因子才會(huì)真實(shí)可信。落實(shí)到具體的文本創(chuàng)作中，其核心在于把握童話元素中內(nèi)隱的“物性”。它應(yīng)該是來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，在不違背物體合理性的前提下，被作者賦予了某種特別的能力。《大林與小林》中的狐貍平平因?yàn)槌泽@，豎起的耳朵頂飛了帽子，帽子高高掛在了月亮上，狗皮皮告訴他等月圓之后帽子自然就掉下來(lái)了。這則童話的想象很大膽，卻也遵循著一定的自然法則。同樣，《綠珍珠》中由虛變實(shí)、進(jìn)而延伸到四面八方的月光樹(shù)林，也是因?yàn)檫^(guò)往收集了顆粒飽滿的種子，種子在生根發(fā)芽后成長(zhǎng)為參天大樹(shù)，只不過(guò)這個(gè)過(guò)程被無(wú)限地加速了。諸如此類的形象在生成之時(shí)，也完成內(nèi)部的重新建構(gòu)，其優(yōu)勢(shì)“正如一切虛構(gòu)的優(yōu)點(diǎn)那樣，在于重新創(chuàng)造，造成一件自然所沒(méi)有但想必可以產(chǎn)生的新事物。我們稱這些創(chuàng)造是滑稽和怪誕的，因?yàn)槲覀冋J(rèn)為它們背離了自然的可能性，而不是背離了內(nèi)在的可能性”。[7]這種遵循著物的邏輯的再創(chuàng)造，拓寬了想象的疆域，也證實(shí)了童話的想象有其自身的限度。

對(duì)童話而言，如何打通現(xiàn)實(shí)與幻想的壁壘，實(shí)現(xiàn)兩個(gè)世界的聯(lián)結(jié)是尤為重要的。《綠珍珠》以現(xiàn)代社會(huì)日益突出的生態(tài)問(wèn)題為契機(jī)，通過(guò)身份的轉(zhuǎn)換完成了一次行之有效的嘗試。范熱內(nèi)普在《過(guò)渡禮儀》中提出了“前閾限、閾限、后閾限”[8]三個(gè)閾限期，人類學(xué)家維克多·特納在此基礎(chǔ)上發(fā)展了閾限的觀念。閾限階段即我們通常所講的過(guò)渡階段，其特質(zhì)在于新舊交替時(shí)的模糊性。處于閾限階段的人不再是社會(huì)結(jié)構(gòu)的服從者，而是進(jìn)入一種反對(duì)的狀態(tài)中，進(jìn)而脫離原有的社會(huì)身份，促成社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化。新作中的幻想世界雖是超乎尋常的存在，但包含著人類對(duì)自然界最初的認(rèn)識(shí)，而人與綠嘀哩之間所經(jīng)歷的對(duì)抗與和解，其實(shí)也見(jiàn)證了工業(yè)革命開(kāi)始至今人與自然的關(guān)系走向。從這一層面出發(fā)，可以更深刻地認(rèn)識(shí)并把握兩個(gè)世界的內(nèi)在機(jī)制。在前閾限階段，以綠珍珠林為代表的幻想世界與人類社會(huì)涇渭分明，綠嘀哩是悠長(zhǎng)時(shí)間中自然的守護(hù)者，人類也對(duì)自然報(bào)以敬畏之心，二者各自處于相對(duì)封閉的環(huán)境中，直到人類對(duì)自然實(shí)施大規(guī)模的改造，綠嘀哩才被迫放棄固守的家園。此時(shí)，人類逐漸從依附自然的狀態(tài)中擺脫出來(lái)，開(kāi)始傲視自然。在閾限階段，幻想世界中的綠嘀哩承受了失妹之痛，轉(zhuǎn)而以此為契機(jī)破除現(xiàn)實(shí)社會(huì)的壁壘。自然環(huán)境的惡化使綠嘀哩喪失了棲居之地，自然也不再被動(dòng)接受或服從人類的統(tǒng)治，頃刻間將城市變?yōu)閺U墟，人類先前的主導(dǎo)地位分崩瓦解。在閾限后階段，幻想世界與現(xiàn)實(shí)世界達(dá)成和解，以平等的姿態(tài)建立起相對(duì)穩(wěn)定的空間。伴隨著科學(xué)家童安與綠嘀哩間的互相諒解，人與自然之爭(zhēng)才得以落幕。與此同時(shí)，它提醒著我們思考如何運(yùn)用科學(xué)技術(shù)來(lái)?yè)Q取社會(huì)的進(jìn)步。而綠嘀哩在經(jīng)歷傷痛、報(bào)復(fù)、反思等一系列過(guò)程后，掙脫原有身份的束縛，最終融入新的體制中。這一閾限過(guò)程，有效打破了不同場(chǎng)域的界限，促使童話由想象向現(xiàn)實(shí)自然過(guò)渡。

在工業(yè)文明所主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)，人類的思維觀念似乎步入一個(gè)怪圈。即凡是傳統(tǒng)的、古老的事物都是落后與守舊的，凡是現(xiàn)代的、新生的事物都是進(jìn)步與文明的。受上述二元對(duì)立思維的影響，人類逐漸開(kāi)始用蔑視自然的眼光來(lái)看待世間萬(wàn)物，由先前的萬(wàn)物崇拜走向人類中心主義。由此，打破了人與自然間的平衡狀態(tài)，并在人類沙文主義思想的指引下，將自然與人類的命運(yùn)割裂開(kāi)來(lái)。當(dāng)涉及這一嚴(yán)肅而深刻的話題時(shí)，湯湯將筆鋒轉(zhuǎn)向溫情的一面，以“受害者”綠嘀哩的立場(chǎng)重述這段往事，使之更具客觀性與真實(shí)性。這與童話本身的開(kāi)放性與包容性有緊密的關(guān)聯(lián)，也與作者對(duì)現(xiàn)代童話精神基底的思索與把握息息相關(guān)。湯湯深知，生態(tài)問(wèn)題的解決不是一勞永逸的，盲目地追求技術(shù)進(jìn)步并不能帶來(lái)本質(zhì)的變化，她借“綠婆婆”之口傳達(dá)了一個(gè)簡(jiǎn)單而質(zhì)樸的理念，“我們過(guò)著兩種截然不同的生活，我們守護(hù)著一些東西不變，這世界需要一些不變的東西才能長(zhǎng)長(zhǎng)久久”。[9]155由此看來(lái)，作者希冀以“不變”的法則，為人類社會(huì)尋找一種新的信仰。然而，“不變”只是相對(duì)的，綠嘀哩以人類的名字介入現(xiàn)實(shí)社會(huì)，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)進(jìn)行了一次視角的轉(zhuǎn)化。綠嘀哩化身人類與“木木”的交往對(duì)話正是自然界強(qiáng)有力的一次發(fā)聲，而“童話表現(xiàn)自然生態(tài)意識(shí)的優(yōu)勢(shì)在于，它的泛靈思維特征使作家的敘述得以自然地走入他者生命的意識(shí)和立場(chǎng)上，從而較為自如地完成相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)”。[10]《綠珍珠》也并非個(gè)案，湯湯對(duì)生態(tài)問(wèn)題的思索有一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。她曾在《土土土》中因現(xiàn)代建筑替代遠(yuǎn)去的自然大地而感到憂慮，在《水妖喀喀莎》中因人類不能接納其他生靈而感到無(wú)可奈何。她始終以親歷者的姿態(tài)靠近萬(wàn)物生靈，希冀通過(guò)平等的對(duì)話消弭二者的隔閡，進(jìn)而達(dá)成和解。

透過(guò)這部童話，我們可以看到湯湯在尋求自然與人的平衡中做出的努力，這讓人想起董宏猷的《鬼娃子》。兩部作品都在討論社會(huì)轉(zhuǎn)型初期，人與自然的矛盾與沖突，其幻想建立在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，帶有逼真的生活氣息與時(shí)代的影子。對(duì)于董宏猷而言，這是他以宏闊的生命科學(xué)視角寫(xiě)作的一種嘗試，也是他一貫所堅(jiān)持的探索精神的印證。而湯湯有所不同，她更注重為兩個(gè)世界搭建一座橋梁，通過(guò)遵循或利用規(guī)律等尋找問(wèn)題的最優(yōu)解。

二、童話藝術(shù)的賡續(xù)與創(chuàng)新

就本質(zhì)而言，文學(xué)是作家對(duì)社會(huì)生活能動(dòng)的審美反映的產(chǎn)物。在思維定式、創(chuàng)作理念等因素的規(guī)限下，文學(xué)作品無(wú)不顯露出創(chuàng)作者的個(gè)人氣質(zhì)與心性。在文學(xué)理論中，人們將一個(gè)作家在長(zhǎng)期創(chuàng)作過(guò)程中逐漸習(xí)得的藝術(shù)慣性統(tǒng)稱為藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格是讀者及評(píng)論家對(duì)作家創(chuàng)作成就的肯定與勉勵(lì)。概而論之，作家生產(chǎn)出來(lái)以供讀者閱讀消費(fèi)的文本無(wú)不印刻著作家本人的獨(dú)特的“徽記”與“指紋”。如果說(shuō)，藝術(shù)風(fēng)格指稱的是文本中映現(xiàn)出來(lái)的經(jīng)由作家本人提煉的高濃度的藝術(shù)結(jié)晶的話，那么，和藝術(shù)風(fēng)格相對(duì)應(yīng)的則是作家在創(chuàng)作中暴露出來(lái)的思維固化、才情枯竭等弊端。眾所周知，俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基提出的有關(guān)文學(xué)作品“陌生化”的觀點(diǎn)，對(duì)文學(xué)作品在藝術(shù)形式上的革新起到了舉足輕重的作用。21世紀(jì)以來(lái)，童話的發(fā)展衍生出多元化的藝術(shù)格局，各種技法的嘗試與運(yùn)用也層出不窮。湯湯運(yùn)用文學(xué)之筆創(chuàng)造出一系列散發(fā)著本土想象、極具個(gè)性魅力的童話佳作，可謂恰逢其時(shí)。從這些作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，湯湯力圖為讀者提供觀察生活的新視角。她的童話不是為了喚起讀者的零星記憶，而是嘗試打破長(zhǎng)期附著在事物上公式化、概念化的刻板印象，對(duì)其進(jìn)行重新的審視與定位，繼而使其煥發(fā)出新的活力。與此同時(shí)，她的作品融入了鄉(xiāng)村式的生活體驗(yàn)與生命感受，對(duì)鄉(xiāng)村圖景的摹寫(xiě)成為其童話創(chuàng)作的鮮明風(fēng)格，也因此積累了“陌生化”的文學(xué)基因。由“綠珍珠”衍生出的一系列文學(xué)意象更是湯湯大膽的文學(xué)嘗試，孕育生命的“樹(shù)脂球”、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的“長(zhǎng)尾鳥(niǎo)”以及“綠血珠”不止一次出現(xiàn)在作品中，為文本注入新鮮的血液，使故事的走向更耐人尋味。

一般來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是文學(xué)作品的符號(hào)載體。作家一方面運(yùn)用語(yǔ)言符號(hào)的編碼功能來(lái)提升文本的藝術(shù)層級(jí)，另一方面將自我的文學(xué)理念投射到文本中以增添語(yǔ)言文字的魅力。張錦江在《兒童文學(xué)的高度》一文中提到，“作家的想象力只是第一度創(chuàng)作，而進(jìn)入第二度創(chuàng)作需要用文字藝術(shù)地將想象說(shuō)出來(lái)。許多作者僅僅停留在第一度創(chuàng)作上，因而出現(xiàn)了若干平庸的作品。語(yǔ)言的藝術(shù)魅力是第二度創(chuàng)作藝術(shù)升華的核心”。[11]換言之，兒童文學(xué)創(chuàng)作不能只停留在幻想階段，要融入作家獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格與藝術(shù)技巧。湯湯對(duì)筆下的童話世界進(jìn)行了創(chuàng)造性的演繹，如不久前入選澳門小學(xué)語(yǔ)文教材的《紅點(diǎn)點(diǎn)綠點(diǎn)點(diǎn)》，寥寥數(shù)語(yǔ)便勾勒出兩只幼蟲(chóng)的趣味人生。在這之前，《青草國(guó)的鵝》《我很藍(lán)》等作品也一直秉承“為兒童而寫(xiě)”的理念，使用的是屬于兒童自己的語(yǔ)言風(fēng)格。朱自強(qiáng)認(rèn)為“作品的語(yǔ)言越是自然樸素，越是能產(chǎn)生真正的文學(xué)效果”。[12]從這個(gè)角度來(lái)看，不事雕琢，以平淡、自然的語(yǔ)言風(fēng)格貫穿整部作品的《綠珍珠》給兒童帶來(lái)了淺語(yǔ)的藝術(shù)呈現(xiàn)?！耙蝗壕G嘀哩，住在樹(shù)林里。太陽(yáng)下，月亮里，風(fēng)里和雨里。天空下，大地里，悠長(zhǎng)的時(shí)間里。一群綠嘀哩，守護(hù)在樹(shù)林里”，[9]24-26諸如“綠嘀哩之歌”的語(yǔ)言在作品中隨處可見(jiàn)，淺近有趣的語(yǔ)言拉近了作者與兒童讀者的距離，也避免了常規(guī)的說(shuō)教意味，更具可讀性。此外，作品有效地利用語(yǔ)言的簡(jiǎn)單純粹強(qiáng)化了敘述的效果。在計(jì)劃利用人類朋友實(shí)現(xiàn)妹妹的重生時(shí)，“我的心遲疑著，不安著，像微小的風(fēng)兒不知往哪邊吹”，[9]71這是綠嘀哩“蓬蓬”心底的溫柔；而當(dāng)整個(gè)城市被青岡樹(shù)的樹(shù)根包圍時(shí)，根須“朝四面八方匍匐前行，遇到裂縫，遇到泥土，就哧溜溜地鉆了下去”，[9]88輕盈的語(yǔ)言舒緩了現(xiàn)實(shí)的緊張與沉重，卻不經(jīng)意地牽動(dòng)著讀者的神經(jīng)。

重視并致力于鋪展作品的格局，以期在更為廣闊的視域下展示新舊空間的交替，是湯湯新作又一值得深究的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。全篇圍繞兩條線索展開(kāi)：一是綠嘀哩的誕生、成長(zhǎng)與其后生存處境；二是人類與綠嘀哩的交流、對(duì)抗與和解。兩條線索的內(nèi)部也存在一定的張力，綠嘀哩群體的與世無(wú)爭(zhēng)與“念念”執(zhí)著的復(fù)仇心理互相牽制，綠嘀哩與人類之間信任關(guān)系也不時(shí)地猶疑徘徊，伴隨綠珍珠林從有到無(wú)、從無(wú)到有的這一歷程，童話的層次感愈加鮮明。與此同時(shí)，雙重線索敘事在文本中構(gòu)成某種疏離性策略，這一方面增添了讀者在文本接受過(guò)程中的陌生化感受，使作品的空間維度得以延展，另一方面也提升了作品的審美格局與美學(xué)層級(jí)。無(wú)論是綠嘀哩幻化為人融入現(xiàn)實(shí)生活，還是人類利用科技強(qiáng)行揭開(kāi)精靈的奧秘，這一過(guò)程時(shí)刻牽動(dòng)著兒童的心緒，并能有效地破除人與精靈間不易抹平的神秘性與距離感，其“巧妙地利用了兒童‘主客不分’、‘物我同一’的心理特征，創(chuàng)造出一種真實(shí)感很強(qiáng)的童話意境，滿足了兒童現(xiàn)實(shí)與幻想彼此不分的混沌性審美理想的愿望”。[13]此外，作者有意識(shí)地臨摹大自然的風(fēng)貌，由精靈之眼窺見(jiàn)自然界最細(xì)微的變化，拓展了這一視域的空間內(nèi)涵。從綠珍珠林的重現(xiàn)到綠珍珠泉的復(fù)蘇，這一過(guò)程的變化隱伏著湯湯個(gè)人審美認(rèn)識(shí)與審美情感的雙重考量，在作品中也呈現(xiàn)出多元共生的藝術(shù)格局。

湯湯在立足于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上將幻想因子漫漶開(kāi)來(lái)之余，將童話藝術(shù)的終極指向?qū)?zhǔn)現(xiàn)代物質(zhì)文明對(duì)人類生存境遇的異化與戕害，由此而來(lái)的創(chuàng)傷敘事構(gòu)成了她童話創(chuàng)作的藝術(shù)表征。該童話中一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的災(zāi)難毀滅了新興的城市，給人類帶來(lái)難以治愈的精神創(chuàng)傷。創(chuàng)傷帶給親歷者的焦慮與恐懼是無(wú)法言說(shuō)的，因此他們常常選擇沉默。從廢墟走出來(lái)的女孩“木木”失魂落魄，一連數(shù)日不說(shuō)一個(gè)字，面對(duì)熱情的同學(xué)、慈愛(ài)的爺爺，她一直在逃避。表面看來(lái)這與她受到欺騙密切相關(guān)，但實(shí)質(zhì)上是人類普遍命運(yùn)的表征?？茖W(xué)家童安沒(méi)有洞悉其創(chuàng)傷的根由，因此并不能為她療傷；爺爺深刻反思過(guò)去的錯(cuò)誤并順利打開(kāi)她的心結(jié)，最終實(shí)現(xiàn)了真正的療愈。作者以理性的視角重審現(xiàn)代社會(huì)中的創(chuàng)傷，并將創(chuàng)傷的成因與治愈過(guò)程貫穿到童話創(chuàng)作中，使之更具現(xiàn)實(shí)意義。英國(guó)社會(huì)學(xué)家吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》一書(shū)中認(rèn)為，伴隨著高速現(xiàn)代化而邁向現(xiàn)代文明的現(xiàn)代社會(huì)，生存其間的人類在不知不覺(jué)間喪失掉感性的生活認(rèn)知，取而代之的是由現(xiàn)代工業(yè)文明支配下派生而來(lái)的僵硬、機(jī)械、冷酷的生活態(tài)度與心靈感知，人類也會(huì)因此受到傷害。無(wú)獨(dú)有偶，在短篇童話《木疙瘩山的巖》中，湯湯也不露聲色地道出了無(wú)言的傷痛?！皫r”作為鬼的形象出現(xiàn)在人類“我”的生活中，“我”把他看作是最要好的朋友，并拜訪了他的家人朋友。在得知真相后，“我”的家人將其視為利益交換的籌碼，為滿足物質(zhì)需求而犧牲了“巖”。這則童話很簡(jiǎn)短，但僅僅是“牙齒咬得‘咯咯’響”這一意象，便足以令人體會(huì)到“我”的心靈創(chuàng)傷。成人沒(méi)有對(duì)兒童進(jìn)行正確的引導(dǎo)示范，反而以欺騙的手段迫使兒童服從，帶給其難以撫平的成長(zhǎng)之痛。兒童是未來(lái)的成人，而童年的創(chuàng)傷會(huì)以何種姿態(tài)出現(xiàn)在成人社會(huì)中，又將如何影響現(xiàn)代文明的發(fā)展？

故事結(jié)尾處綠嘀哩對(duì)人類所持的懷疑態(tài)度無(wú)疑是作家本人透過(guò)綠嘀哩對(duì)其自身在未來(lái)生存境遇中未知命運(yùn)的隱性表達(dá)。湯湯將流動(dòng)不居的時(shí)空交匯于此，使廣延性的空間在綿延性的時(shí)間長(zhǎng)河中獲得一段可以觸摸的實(shí)感。綠嘀哩的惶惑與焦慮折射出《綠珍珠》開(kāi)放式結(jié)尾所蘊(yùn)含的某種形而上的嚴(yán)肅思考。

三、“荒野文化”的復(fù)歸與延拓

周作人曾在《童話研究》中寫(xiě)道：“童話者，幼稚時(shí)代之文學(xué)，故原人所好，幼兒亦好之，以其思想感情同其準(zhǔn)也?！盵14]從民間口傳文學(xué)到佩羅童話，再到格林童話與安徒生童話，童話在其自身的藝術(shù)演變歷程中無(wú)不蘊(yùn)含著早期人類的生活經(jīng)驗(yàn)與人生理想。從兒童發(fā)生學(xué)角度來(lái)看，和成人相比，處于低齡期的兒童受社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、生存能力等客觀因素的制約，在很大程度上需要成人的規(guī)約與指引。隨著人類生理機(jī)能的不斷演進(jìn)，兒童“生理的感覺(jué)、心理的意識(shí)、文化的審美”[15]等文學(xué)接受水平在獲得長(zhǎng)足發(fā)展的同時(shí)，對(duì)成人作家在兒童文學(xué)作品中究竟以何種方式將有關(guān)人生哲理、價(jià)值取向等教育內(nèi)涵傳遞給兒童讀者提出了更高的要求。即便如此，也并不意味著作家就一定要俯就“兒童水平”，一味向下迎合處于“低級(jí)狀態(tài)”兒童的趣味。兒童文學(xué)作家的創(chuàng)作是時(shí)代精神與自我內(nèi)在精神的現(xiàn)實(shí)投射，成人身份的確立在某種程度上會(huì)增強(qiáng)作品的魅力。成人將豐富的生活經(jīng)驗(yàn)與人生智慧投射到未來(lái)的作品中，書(shū)寫(xiě)兒童未曾經(jīng)歷過(guò)的人生境遇，使得作品具備了吸引兒童讀者的獨(dú)特觀念與思維視角，可以滿足兒童“向上”的精神渴求。從另一個(gè)角度來(lái)看，兒童文學(xué)的特殊性使得創(chuàng)作主體只能是成人而非兒童，然而由于二者“代際”的“非同一性”，使得“無(wú)論成人作家如何‘俯就’于兒童、體驗(yàn)‘童年’，都無(wú)法完全消弭這種代際的隔膜”。[16]外國(guó)兒童文學(xué)界早已對(duì)上述現(xiàn)象進(jìn)行過(guò)探討，有研究者提出兒童文學(xué)作品中由作家塑造的“幻象兒童”與現(xiàn)實(shí)兒童之間存在著一條不可磨滅的文化鴻溝。究其原因，乃是由于成人作家在作品中所表露的完全是成人權(quán)力話語(yǔ)對(duì)兒童讀者的壓制與灌輸，現(xiàn)實(shí)兒童被動(dòng)接受成人強(qiáng)加給他們的意識(shí)形態(tài)。由此，造成了兒童文學(xué)作品疏離現(xiàn)實(shí)兒童讀者的悖論現(xiàn)象?；诖耍绾卧趦和膶W(xué)作品中盡量消弭、填補(bǔ)成人與兒童之間的文化裂痕就成了亟須解決的理論難題。澳大利亞學(xué)者約翰·斯蒂芬斯指出，兒童文學(xué)作家在創(chuàng)作之初，先入為主的意識(shí)形態(tài)已化作無(wú)意識(shí)內(nèi)容深藏于心。他進(jìn)一步指出兒童文學(xué)始終囊括五種意識(shí)形態(tài)圖式，其中之一便是在承認(rèn)健全人格的基礎(chǔ)上對(duì)人類健康情感的維護(hù)與培養(yǎng)，最終指向的是一種非唯我論的、利他的人格精神取向。

從上述觀點(diǎn)來(lái)看，湯湯的童話作品也暗含著某些預(yù)設(shè)的意識(shí)形態(tài)，她在創(chuàng)作手記中曾談到自己在平衡幻想與現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，“努力找到平常和神奇的共通點(diǎn)，這共通點(diǎn)就是所有生命最真實(shí)的情感、最真摯的悲喜和渴望，還有最珍貴的愛(ài)，以及對(duì)生命和世界本質(zhì)不竭的探索”。[17]在她看來(lái)，兒童文學(xué)創(chuàng)作的真正意義在于對(duì)作品審美功能的把握及兒童心靈的建構(gòu)。湯湯在觸及社會(huì)生活的話題時(shí)往往會(huì)進(jìn)行深入思考與判斷，秉持自己的價(jià)值立場(chǎng)，表現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。上文提到，《綠珍珠》是圍繞著兩條敘述線索鋪展開(kāi)來(lái)的。在綠嘀哩生活的幻想之境中，“蓬蓬”是樹(shù)林中最年輕的綠嘀哩，她小心地守護(hù)著孕育生命的樹(shù)脂球，在與毛毛蟲(chóng)、鳥(niǎo)兒的斗爭(zhēng)中迎來(lái)了妹妹“啾啾”，于是教她唱歌，帶她洗澡，為她準(zhǔn)備漂亮的衣服，一起問(wèn)候花草與野獸。靈動(dòng)的畫(huà)面配以新奇的想象，作者借綠嘀哩的生命體驗(yàn)將愛(ài)與善良等情感傳達(dá)給兒童讀者，并提醒他們注意珍惜與呵護(hù)。而在人類生活的現(xiàn)實(shí)之境中，“木木”是普通的人類小孩，她有體貼的父母，善解人意的朋友，卻不知不覺(jué)陷入巨大的危機(jī)中，社會(huì)的發(fā)展無(wú)形中帶給她深深的傷痛。作者講述的是當(dāng)下正在發(fā)生及未來(lái)可能發(fā)生的故事，指出城市化進(jìn)程中產(chǎn)生的裂痕，并試圖探索彌合裂痕的路徑。此外，湯湯在作品中從不回避關(guān)乎救贖、原諒、接納等一系列的重大議題，通過(guò)藝術(shù)化的處理來(lái)豐富兒童文學(xué)的內(nèi)涵。這一點(diǎn)在湯湯的其他作品中也有體現(xiàn)。《楓香樹(shù)上小路的眼》中的“我”讓朋友小路去買糖葫蘆，致使他意外發(fā)生了車禍，為了逃避責(zé)任，“我”對(duì)小路的父母撒了謊，因此得了嚴(yán)重的抑郁癥，但以鬼魂形象出現(xiàn)的小路卻并沒(méi)有報(bào)復(fù)“我”，而是通過(guò)換位思考的方式積極開(kāi)導(dǎo)“我”，使“我”鼓足生活的勇氣?！赌呐率侵怀蟪筘i》則關(guān)注于當(dāng)下的家庭教育問(wèn)題，由于父愛(ài)長(zhǎng)期缺席，母親又喜歡盲目攀比，“你真是笨豬”這句口頭禪伴隨著女兒的童年生活，又一語(yǔ)成讖釀成一場(chǎng)悲劇。母親從這次變故中認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤，并付出極大的努力去挽回。盡管作品并沒(méi)有給出圓滿的結(jié)局，但女兒在這個(gè)過(guò)程中感受到了愛(ài)與關(guān)注。兒童在成長(zhǎng)中面對(duì)重大變故之際將作出何種抉擇？?jī)和谠馐軇?chuàng)傷后的未來(lái)走向如何？是選擇疼痛記憶還是進(jìn)行自我釋?xiě)?？?duì)于此類問(wèn)題，湯湯的探索歷程無(wú)疑是一次大膽的嘗試，但并不是標(biāo)準(zhǔn)答案。

必須指出的是，兒童讀者對(duì)文本的接受存在著一個(gè)“度”的問(wèn)題，作家如何使既有文本在順應(yīng)兒童接受能力之余，又能適當(dāng)?shù)挠枰蕴嵘c拔高？吳其南在《兒童文學(xué)》中指出，文學(xué)接受是一種對(duì)話，讀者通過(guò)選擇與再創(chuàng)造進(jìn)入到作者的文本中，并結(jié)合自己的主觀意識(shí)建立起新的認(rèn)識(shí)。但文學(xué)對(duì)話不同于日常對(duì)話，它不是簡(jiǎn)單的問(wèn)答，作者也不需要對(duì)讀者的意見(jiàn)做出回應(yīng)，而是將潛在的想法凝練到作品中，建立起一種“交互共鳴的對(duì)話關(guān)系”。[18]現(xiàn)象學(xué)文論家英伽登認(rèn)為，作家在創(chuàng)作和生產(chǎn)文本之余已將諸多潛在空白和不定點(diǎn)安插其間，讀者在進(jìn)行文本接受的過(guò)程中，如何進(jìn)行填補(bǔ)與闡釋則構(gòu)成了讀者文學(xué)接受的旨趣。進(jìn)一步說(shuō)，英伽登在其文論中所提出的讀者對(duì)文本中某些“形而上質(zhì)”的理會(huì)與認(rèn)同，在很大程度上正是依憑讀者對(duì)文本空白的個(gè)人化闡釋，“通過(guò)自己的想象機(jī)能和理解機(jī)能重建文本的藝術(shù)世界”，[19]并在此基礎(chǔ)上建立起個(gè)人的文學(xué)審美體驗(yàn)與閱讀快感。實(shí)質(zhì)上，作者追求的藝術(shù)性與讀者的接受度是密切關(guān)聯(lián)的，創(chuàng)作者在一定程度上會(huì)受到潛在讀者的抗拒與排斥，而讀者也渴望通過(guò)作品進(jìn)入更高層次的精神境界。就實(shí)際創(chuàng)作而言，湯湯所秉持的有關(guān)愛(ài)與美的文學(xué)信念與審美理想，不僅在文本中以游戲精神的方式化繁就簡(jiǎn)、舉重若輕，而且從不輕視兒童讀者的文學(xué)接受能力，而是將現(xiàn)代性衍生而來(lái)的諸多弊病有限度地呈現(xiàn)給兒童讀者，立足于原始文明的文化立場(chǎng)為診治現(xiàn)代文明病開(kāi)出了有效的藥方。

首先，湯湯的童話創(chuàng)作自覺(jué)融入了富有游戲精神的藝術(shù)氣質(zhì)，體現(xiàn)出兒童文學(xué)真正的美學(xué)價(jià)值。游戲始終伴隨兒童的成長(zhǎng)，他們的自我意識(shí)在游戲中萌發(fā)。一直以來(lái)，湯湯的童話文本始終流動(dòng)著自由的氣息，以曠野為藍(lán)本的童年書(shū)寫(xiě)帶給兒童內(nèi)心的釋放與反省。《再見(jiàn)，樹(shù)耳》開(kāi)篇是女孩土豆與同伴進(jìn)行的“大膽”游戲，她對(duì)面前的樹(shù)林既感到恐懼，又充滿好奇。在冒險(xiǎn)精神的驅(qū)動(dòng)下，她獨(dú)自一人進(jìn)入了“鬼叫林”。這一過(guò)程雖然讓土豆感到不安，但她也因此找到了樹(shù)耳生活的地方。有趣、好玩只是游戲的外在特征，對(duì)自由的追求、生命的尊重才是游戲的內(nèi)在精神?！缎∫矮F學(xué)堂》將課堂搬進(jìn)了大山深處廢棄的百谷村，它不同于一般的學(xué)校，前來(lái)聽(tīng)課的學(xué)生都是小野獸變化而來(lái)的，而教師老麥以平等、開(kāi)放的姿態(tài)接納每一位學(xué)生。游走在現(xiàn)實(shí)與幻想之間，“小野獸”并沒(méi)有過(guò)多地沉溺于身份的追問(wèn)中，而是在老麥的鼓舞下擺脫世俗的羈絆，釋放其蓬勃的生命力。在《綠珍珠》中，從“月光之樹(shù)”到“月光樹(shù)林”的延續(xù)，童年的游戲精神傳遞出希望的力量，并沖破了現(xiàn)實(shí)的禁錮，實(shí)現(xiàn)了自然與人類的雙重治愈。在這一過(guò)程中，看似不著邊際的游戲，實(shí)則深埋了信念的種子，從而牽引著綠嘀哩一路成長(zhǎng)，也增強(qiáng)了故事的穿透力。

其次，湯湯有意識(shí)地將童話作品回歸到原始文明中去，繼而對(duì)現(xiàn)代文明中的某些負(fù)能量進(jìn)行有力的反撥。從文化學(xué)上說(shuō)，人類早期發(fā)展階段的文化屬于“荒野文化”，現(xiàn)代人的文化則屬于“園藝文化”，兩者具有明顯不同的特征，是相對(duì)立的文化類型。前者散發(fā)出來(lái)的原始?xì)庀o(wú)不彌漫著一種自然、樸素、不事雕琢的本真，而后者雖是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代文明精心裝飾的高級(jí)產(chǎn)物，卻在某些情況下失卻了真實(shí)色彩。伴隨著經(jīng)濟(jì)飛速增長(zhǎng)，現(xiàn)代社會(huì)衍生出諸多負(fù)面問(wèn)題，譬如消費(fèi)主義至上、自然生態(tài)的污染、人的精神異化及人性扭曲等?？梢哉f(shuō)，越來(lái)越多的人逐漸意識(shí)到上述問(wèn)題對(duì)社會(huì)帶來(lái)的嚴(yán)重危害。湯湯將世俗的喧鬧融化在自己的涓涓細(xì)流中，以潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的力量將人們帶回到過(guò)去。精靈在湯湯童話中的高頻次顯現(xiàn)，一方面是作家借助精靈這一古老的文化符號(hào)同傳統(tǒng)相勾連，另一方面是她在面對(duì)由理性思潮統(tǒng)治下的現(xiàn)代世界時(shí)，將精靈的復(fù)活與登場(chǎng)作為從“祛魅”走向“復(fù)魅”的重要標(biāo)志，以此來(lái)舒緩現(xiàn)代人的心靈焦慮和精神頹喪。故而，以精靈為切入點(diǎn)創(chuàng)作而來(lái)的《綠珍珠》，則為原始文明的復(fù)歸營(yíng)造了氛圍感。童話中閃著微光的樹(shù)脂球、嘀哩嘀哩的歌聲、古老的清泉，讓人無(wú)不驚嘆精靈家園的澄澈與美好。從故事時(shí)間上看，人類對(duì)珍珠泉的祝福發(fā)生在城市消失之后。這恰恰證實(shí)，童話在尚未對(duì)兩種文化進(jìn)行定位時(shí)，人類已經(jīng)在一定程度上意識(shí)到回歸荒野的可貴。

湯湯在《綠珍珠》中冠之以愛(ài)、同情、理解等價(jià)值要素，其實(shí)質(zhì)是對(duì)兒童讀者閱讀能力與文學(xué)水平的一種肯定與信任。從某種程度上講，優(yōu)秀的兒童文學(xué)是超越民族與疆界的世界文學(xué)。保羅·阿扎爾在《書(shū)，兒童與成人》中指出，各個(gè)民族、國(guó)家和地區(qū)的部分兒童文學(xué)作品因其具有共通性而成為享譽(yù)世界的兒童文學(xué)佳作。譬如，德國(guó)兒童文學(xué)作家詹姆斯·克呂斯的《出賣笑的孩子》以現(xiàn)代社會(huì)的異化問(wèn)題為切入口，對(duì)人在金錢面前究竟該擇取何種價(jià)值進(jìn)行探討，并帶有神秘色彩和哲理氣息。朱自強(qiáng)在《兒童文學(xué)的本質(zhì)》中提到，世界知名的兒童文學(xué)作品大都具備一個(gè)鮮明的共性特征，那就是文本中透露出來(lái)的對(duì)人世間的愛(ài)與情感，溫情色調(diào)乃是經(jīng)典兒童文學(xué)的主色調(diào)。兒童是一個(gè)民族與國(guó)家的希望，他們的童年體驗(yàn)會(huì)伴隨自己的一生，繼而影響著未來(lái)社會(huì)的發(fā)展。作為接受主體的兒童處于成長(zhǎng)階段，其本身具有可塑性與變動(dòng)性。兒童又是一個(gè)特殊的群體，他們只是在生活閱歷與閱讀經(jīng)驗(yàn)方面存在不足，而經(jīng)驗(yàn)的缺失可以通過(guò)后天的鍛煉來(lái)補(bǔ)足。朱自強(qiáng)同時(shí)指出經(jīng)典的兒童文學(xué)大抵是一個(gè)類似于同心圓的模式，兒童生命中的純真、善良與成人生命中的經(jīng)驗(yàn)、閱歷相互補(bǔ)充，構(gòu)成完滿的生命價(jià)值。在這里，“童年書(shū)寫(xiě)并不局限于時(shí)間層面的貫通，還包含了成人與兒童主體轉(zhuǎn)換及溝通等命題”，[20]成人的生命價(jià)值具有濃縮、升華人生經(jīng)驗(yàn)的重要功用，一個(gè)兒童文學(xué)作家應(yīng)該是兒童讀者的啟蒙者、陪伴者和守護(hù)者，不能因兒童人生經(jīng)驗(yàn)匱乏而輕視他們，甚至排拒宏大主題進(jìn)入到兒童視野。正如班馬在《中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)與構(gòu)想》中提出的“兒童反兒童化”“以大為美”等美學(xué)理念，這些理念既是對(duì)以往成規(guī)的創(chuàng)作觀念的突破，又為某些被人冠之以“禁忌”題材的兒童文學(xué)作品提供了理論支撐。按照班馬的觀點(diǎn)，優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品并不拒斥成人讀者，恰恰是讀者的兩棲性證實(shí)了其經(jīng)得起歷史試金石的檢驗(yàn)。甚至在某些情況下運(yùn)用反芻式的接受，“兒童文學(xué)的閱讀，是有著一種日后際遇的”，在順應(yīng)兒童讀者接受能力基礎(chǔ)上進(jìn)行一定限度的閱讀拔高也是無(wú)可厚非的。這類符合兒童審美旨趣與接受習(xí)慣的作品拓寬了兒童閱讀的疆域，并對(duì)創(chuàng)作者提出新的要求，也即“兒童的閱讀行為，以及兒童文學(xué)的接受現(xiàn)象，是開(kāi)放的兒童文學(xué)審美功能有可能得以實(shí)現(xiàn)和超越的一個(gè)重要基礎(chǔ)”。[21]如果說(shuō)，有關(guān)兒童文學(xué)讀者接受方面的理論話題還是一個(gè)有待破解的黑箱與謎題，那么，在兒童文學(xué)的實(shí)際創(chuàng)作中，作家已經(jīng)將兒童讀者接受之維進(jìn)行了有意義的彰顯。

從童話大師安徒生開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)童話開(kāi)始，童話這一古老而又現(xiàn)代的文體便一直散發(fā)著自身的藝術(shù)魅力。在外國(guó)兒童文學(xué)界，對(duì)世界經(jīng)典童話的改編掀起了一股后現(xiàn)代兒童文學(xué)的藝術(shù)浪潮。事實(shí)上，無(wú)論童話的外在形式如何更新，其內(nèi)在的價(jià)值觀念與藝術(shù)內(nèi)涵仍與傳統(tǒng)童話之間保持著斬不斷的密切關(guān)聯(lián)。湯湯童話藝術(shù)王國(guó)中內(nèi)蘊(yùn)著社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中人類對(duì)于自然的艱難探索，既有對(duì)幻想世界的巧思，又體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深刻關(guān)懷。同時(shí)，新作還關(guān)注童年個(gè)體在遭遇重大打擊后的心靈療愈，將兒童無(wú)法言說(shuō)的創(chuàng)傷放置于家庭與社會(huì)的矛盾之中，并探討其形成的原因。在此基礎(chǔ)上作家融入了以兒童為本位的精神品格，指引兒童在困境中追尋精神力量。由此，從人文關(guān)懷的立場(chǎng)出發(fā)，湯湯童話與傳統(tǒng)童話之間具有一脈相承的關(guān)系，兩者在這一層面上實(shí)現(xiàn)了超時(shí)空對(duì)話。我們也應(yīng)意識(shí)到，童心是超乎國(guó)界的存在，但在國(guó)際上還缺少對(duì)紛繁熱鬧的中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)的關(guān)注與討論，如何跨越不同國(guó)別、不同民族間的文化差異來(lái)實(shí)現(xiàn)作家的理念傳遞，這是包括湯湯在內(nèi)的新一代中國(guó)兒童文學(xué)創(chuàng)作者的藝術(shù)責(zé)任與文學(xué)使命。