蔡 靚

（澳門(mén)科技大學(xué) 人文與藝術(shù)學(xué)院，澳門(mén) 310023）

隨著各種新的科學(xué)技術(shù)、電子機(jī)械影像、美學(xué)理論、政治文化的出現(xiàn)，以及對(duì)傳統(tǒng)古典藝術(shù)規(guī)則的瓦解，藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題在圖像泛濫的時(shí)代中逐漸被淹沒(méi)，因此，我們有必要重新討論“藝術(shù)作品是什么”這一本質(zhì)問(wèn)題。其實(shí)也就是要回答“什么是藝術(shù)？為什么是藝術(shù)？”的問(wèn)題。在本雅明的機(jī)械復(fù)制時(shí)代理論以后，藝術(shù)作品的原創(chuàng)性和唯一性被消解了，原作和復(fù)制品之間的沖突和矛盾，引發(fā)了藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，即藝術(shù)的本源性問(wèn)題和真理性問(wèn)題。本雅明認(rèn)為，新的作品被現(xiàn)代機(jī)械無(wú)限復(fù)制，作品的獨(dú)一無(wú)二性便不復(fù)存在，從而導(dǎo)致靈韻的消失，藝術(shù)價(jià)值也隨之發(fā)生變化。古典的傳統(tǒng)藝術(shù)在宗教層面上具有膜拜價(jià)值，但機(jī)械復(fù)制后只有展示價(jià)值，并且欣賞價(jià)值和效果也發(fā)生了變化。海德格爾從物性的存在主義角度出發(fā)，提出藝術(shù)作品中真理的自行置入與建立是藝術(shù)作品之本源。這與本雅明的立場(chǎng)有所不同，但也有相通之處。梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）在身體理論中提出藝術(shù)是有意義的身體的呈現(xiàn)，即從藝術(shù)的感知和體驗(yàn)出發(fā)回到人本身，藝術(shù)的樣式和空間都與身體發(fā)生作用，是心與眼、身與心的關(guān)系。人的知覺(jué)都以身體化為其存在的真實(shí)，藝術(shù)起源于肉體感知客觀世界后的身體運(yùn)動(dòng)，于是一個(gè)真理就發(fā)生在作品與畫(huà)家、作品與觀者之間，這一“具身性”的提出對(duì)當(dāng)代工業(yè)化時(shí)代的藝術(shù)是有其意義的。但梅洛-龐蒂的“身體現(xiàn)象學(xué)”依舊提出了身體性這一藝術(shù)的本質(zhì)論，正如海德格爾提出的藝術(shù)真理的本質(zhì)論一般。這三人提出的理論都指向了藝術(shù)的本質(zhì)性，即主體性。那么，什么是藝術(shù)本源的主體性？藝術(shù)本源的主體性在當(dāng)代是否依舊成立？本文試從哲學(xué)層面做出解釋，并解構(gòu)藝術(shù)本源之主體性。

一

海德格爾在《藝術(shù)的本源》一文中對(duì)藝術(shù)作品中的物性與藝術(shù)性、形式與質(zhì)料等進(jìn)行了一系列的追問(wèn)與闡釋，提出藝術(shù)作品中真理的自行置入與建立是藝術(shù)作品之本源。海德格爾對(duì)藝術(shù)的思考有別于美學(xué)、哲學(xué)、文藝，并不屬于現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想的領(lǐng)域。他提出“讓事物回歸到事物本身”，即讓存在者在存在中實(shí)現(xiàn)其自身的本質(zhì)，也即現(xiàn)象學(xué)所說(shuō)的讓事物直接呈現(xiàn)的方法論。這在他的《藝術(shù)作品的本源》中得到進(jìn)一步的印證。該著作明確表述了海德格爾對(duì)藝術(shù)的思考不屬于美學(xué)范疇，而在于對(duì)存在之本質(zhì)的思考的路徑上。［1］藝術(shù)既不被設(shè)想為文化成就領(lǐng)域中的現(xiàn)象，也不被設(shè)想為一種精神現(xiàn)象，藝術(shù)歸屬于成已發(fā)生，即“存在的意義”只能由此而得到規(guī)定的成已發(fā)生。

存在是什么？在傳統(tǒng)意義上的存在論那里，存在是具有“自身同一性”“永恒不變性”“連續(xù)同一性”等的狀態(tài)，比如柏拉圖的“理式”、基督教的“上帝”、笛卡爾的至上“上帝”、黑格爾的“絕對(duì)精神”。而海德格爾的“存在”是指在去蔽與隱蔽沖突中呈現(xiàn)出來(lái)的被日常世界“去蔽”而具有有用者狀態(tài)的“無(wú)蔽狀態(tài)”，或者被科學(xué)世界“去蔽”所呈現(xiàn)的“客體狀態(tài)”以及被科學(xué)技術(shù)去蔽所呈現(xiàn)出來(lái)的“被訂購(gòu)者的狀態(tài)”，也可以是被藝術(shù)世界去蔽而呈現(xiàn)出來(lái)的“自身鎖蔽的狀態(tài)”，所以存在是隨著時(shí)間和空間而變化的，具有多種可能性。藝術(shù)與存在主義有著密切的關(guān)聯(lián)。海德格爾將藝術(shù)本源定義為世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)后出現(xiàn)的裂隙與真理的自行置入的自我的確立，將藝術(shù)作品之真理的自行置入作為藝術(shù)本質(zhì)的根源問(wèn)題，顯現(xiàn)了海德格爾所認(rèn)為的藝術(shù)之本質(zhì)是主體性的，也是唯一性的。

海德格爾在書(shū)中探討了梵高的那雙“鞋”。雖然梵高的“鞋”在歷史上引起了爭(zhēng)議，但人們都是在對(duì)物本身進(jìn)行追問(wèn)，最終關(guān)注的都是藝術(shù)再現(xiàn)中的真理問(wèn)題是否具有科學(xué)性和普世性。海德格爾認(rèn)為，梵高所畫(huà)的《鞋》（圖1）是農(nóng)夫腳下的鞋，是農(nóng)夫生活狀態(tài)的凝固的表現(xiàn)形式之物，也是超時(shí)空的自在之物。而夏皮羅認(rèn)為，這是梵高的私人物品——鞋，是梵高的自畫(huà)像，梵高是自圓其說(shuō)并欺騙了自己。對(duì)此，我們沒(méi)有證據(jù)也無(wú)法判斷誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，但是為什么海德格爾可以如此富有激情而自信地去描述這是農(nóng)夫的鞋？因?yàn)楹５赂駹枌?duì)藝術(shù)作品的關(guān)注并不是落在藝術(shù)作品的表象，而是藝術(shù)作品的真理問(wèn)題，也就是說(shuō)，通過(guò)藝術(shù)作品去理解物之外的其他東西，即物外（something else）。因此，我們有必要研究藝術(shù)作品“物性”的問(wèn)題。

圖1 《鞋》，梵高（1853—1890），1886年，油畫(huà)，37.5cm×45cm，荷蘭阿姆斯特丹梵高藝術(shù)博物館藏

海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品的物理因素承載著藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。這一論斷顯現(xiàn)了其對(duì)藝術(shù)作品本源的分析落在作品的“物”上。藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品，是因?yàn)槠涑搅俗陨碓咀鳛槲锏墓δ芏a(chǎn)生了“隱喻”,這種隱喻的內(nèi)容正是藝術(shù)作品在制造過(guò)程中自行置入的，或者說(shuō)是“被融入”的，所以藝術(shù)作品就是“符號(hào)”，這與結(jié)構(gòu)主義之父索緒爾提到的“能指”和“所指”原理有類似之處。海德格爾說(shuō)的“物”是索緒爾說(shuō)的能指，海德格爾說(shuō)的“物外”是索緒爾說(shuō)的所指，“物”和“物外”的結(jié)合就是藝術(shù)作品，這是具有隱喻或象征性的“符號(hào)”。對(duì)于“物”有三種解釋：第一種是質(zhì)料物（純?nèi)晃铮缡^、水泥、金屬等自然物質(zhì)），這種解釋忽略了人與物之間的互動(dòng)關(guān)系；第二種是感知之物，感知是人的思維意識(shí)，這種理解過(guò)于強(qiáng)調(diào)人的主觀意識(shí)；第三種是造型之物，即對(duì)物本身的擾亂。海德格爾所討論的物是其存在主義哲學(xué)中具有象征意義的物，和莊子《齊物論》里所說(shuō)的物是不一致的。一件物品從何而來(lái)，成其所是并如其所是？第三種對(duì)物的解釋“造型之物”其實(shí)與藝術(shù)作品相關(guān)。造物是對(duì)物的本身外在形式的擾亂，改變物的形式而具有一定的功能性，如同亞里士多德早期的“四因說(shuō)”提出的“質(zhì)料因”到“目的因”的轉(zhuǎn)變。海德格爾認(rèn)為，雖然這是藝術(shù)作品里呈現(xiàn)的器具，但除了器具的功能外，還有器具之“非物”的器具性，藝術(shù)家造物的結(jié)果即藝術(shù)作品具有物和物外的“雙重性”，這種物外就是特定的物具有特定承載的“物性”，當(dāng)它顯現(xiàn)的時(shí)候就是符號(hào)出現(xiàn)的時(shí)候，那就是藝術(shù)作品之“藝術(shù)”的呈現(xiàn)。

在現(xiàn)實(shí)物中無(wú)法找到藝術(shù)，藝術(shù)是一種現(xiàn)象，并沒(méi)有對(duì)應(yīng)于現(xiàn)實(shí)的物，所以藝術(shù)必須依附在現(xiàn)實(shí)的作品之上才可以顯現(xiàn)出藝術(shù)本身。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)不在于模仿與表現(xiàn)物的普遍性，而在于揭示那個(gè)作品里所展示的物的“真理”，也即那個(gè)作品中實(shí)體的本性是什么，“創(chuàng)建”了什么，如何“創(chuàng)建”。他通過(guò)對(duì)梵高的《鞋》的論證來(lái)展現(xiàn)繪畫(huà)里的“真”。從表面上看，該畫(huà)作只是描繪了一雙普通的農(nóng)鞋。如果我們僅從表象上看，那藝術(shù)理論就會(huì)陷入類似模仿論、再現(xiàn)論等的流行性言說(shuō)；如果我們認(rèn)為這只是一雙農(nóng)夫的鞋之外形描繪，那就陷入了藝術(shù)“模仿說(shuō)”；如果我們認(rèn)為是藝術(shù)家借此鞋表達(dá)對(duì)農(nóng)夫的情感，那就陷入了類似“表現(xiàn)主義”情感情緒之范疇；如果我們認(rèn)為畫(huà)面上的鞋是某種象征物，那就陷入了藝術(shù)的象征論言說(shuō)。海德格爾認(rèn)為，這都不是藝術(shù)的“真”。按照他的“此在”理論邏輯解讀，這不是單獨(dú)的、孤立的鞋，而是一雙與世界發(fā)生關(guān)系的鞋，“鞋”只是一個(gè)符號(hào)，符號(hào)的功能是“物外”，這不僅是可見(jiàn)的鞋，同時(shí)還自然帶來(lái)不可見(jiàn)的“無(wú)蔽狀態(tài)”，是敞開(kāi)自身的真實(shí)性。海德格爾在鞋性的解讀中呈現(xiàn)了農(nóng)夫與大地的關(guān)系，農(nóng)夫穿著這雙鞋行走，使農(nóng)鞋得以在大地與世界的關(guān)系中堅(jiān)固其有用性。人和器具有相互依存的關(guān)系。人靠著器具而生存，器具在使用之中而存在。通過(guò)對(duì)農(nóng)鞋的解釋，海德格爾還揭露了存在者的“無(wú)蔽狀態(tài)”是如何發(fā)生的，藝術(shù)作品之“藝術(shù)”又是如何發(fā)生的。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，建立一個(gè)世界，同時(shí)以大地為基礎(chǔ)；其二，作品中所建立的世界和自然涌現(xiàn)神秘物之大地的沖突生發(fā)了存在者的“無(wú)蔽狀態(tài)”，簡(jiǎn)單地說(shuō)，是世界與大地的對(duì)立來(lái)創(chuàng)建“真理”。可見(jiàn)海德格爾對(duì)藝術(shù)詮釋的出發(fā)點(diǎn)不是藝術(shù)本體論，而是以對(duì)“存在”本身的研究為核心的本體論問(wèn)題，這有別于沃爾夫林、李格爾、潘諾夫斯基、夏皮羅等西方正統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)家以藝術(shù)作品為中心的客體研究。

不妨借鑒海德格爾的藝術(shù)本源理論對(duì)米開(kāi)朗琪羅的雕塑作品《大衛(wèi)》（圖2）做進(jìn)一步解釋?！妒ソ?jīng)》寫(xiě)到年輕人大衛(wèi)決定出去和腓力斯的勇士哥利亞作戰(zhàn)時(shí)，把大衛(wèi)的年輕描繪成近乎天真，比如他丟棄了國(guó)王給他的保護(hù)身體的盔甲，因?yàn)樗J(rèn)為盔甲使他無(wú)法敏捷前進(jìn)，所以只留下了手杖、投石器和光滑的石頭。這正是米開(kāi)朗琪羅的《大衛(wèi)》雕塑所塑造的一個(gè)年輕人拿著他的作戰(zhàn)工具的形象。作品揭示了那個(gè)時(shí)期年輕人的天真，以他們的勇敢和無(wú)畏面對(duì)殘酷世界所顯現(xiàn)出來(lái)的真相。正如海德格爾所說(shuō)，他建立了一片空地，在那里遇到了指引方向的道路，這種無(wú)所顧忌、勇往直前的勇敢之心源于年輕時(shí)的天真與無(wú)畏，而構(gòu)成一個(gè)人的心情和處境可能是因?yàn)椤澳贻p”的一種假象。和列夫·托爾斯泰的小說(shuō)《安娜·卡列尼娜》的主要人物一樣，現(xiàn)實(shí)中，個(gè)人的很多決定源于年輕時(shí)的天真。米開(kāi)朗琪羅的《大衛(wèi)》雕塑體現(xiàn)了對(duì)大理石這一物質(zhì)重新排列后“真理”自行置入的藝術(shù)本源，即以物顯真的特性。

圖2 《大衛(wèi)》，米開(kāi)朗琪羅·博納羅蒂（1475—1564），1501—1504年，大理石雕塑，高3.95m，意大利佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院藏

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》里指出，“藝術(shù)”是在現(xiàn)實(shí)世界里找不到對(duì)應(yīng)物的一個(gè)詞，藝術(shù)作品里的物因素是藝術(shù)家創(chuàng)作的質(zhì)料與基底。他認(rèn)為，從作品的質(zhì)料和形式出發(fā)，把藝術(shù)轉(zhuǎn)嫁到物上并呈現(xiàn)出來(lái)或敞開(kāi)來(lái)的東西，是藝術(shù)的最終歸宿。但同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，海德格爾對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的闡釋是建立在作品的物性之上的，其對(duì)真理置入作為藝術(shù)本源的主體唯一性的確立忽略了梅洛-龐蒂所主張的身體和肉體的存在，這是他早期受到質(zhì)疑的關(guān)鍵問(wèn)題所在。從某種意義上說(shuō)，借梵高的《鞋》闡述自己的主張，是具有局限性的。

二

梅洛-龐蒂以對(duì)塞尚和克利兩位藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的揭秘，再次引領(lǐng)了對(duì)于藝術(shù)中的真理和真理的藝術(shù)的探索，他提出藝術(shù)的本質(zhì)具有多樣性，豐富了海德格爾對(duì)于藝術(shù)本源單一性的理論闡述。

在梅洛-龐蒂這里，“真理的起源”是一個(gè)從未完全實(shí)現(xiàn)的話題，雖然在他的《可見(jiàn)與不可見(jiàn)的》中，考慮了兩個(gè)暫定的書(shū)名《真理的起源》和《真理譜系》，但最終都沒(méi)有完成，同時(shí)，我們也看到，在他的晚期，哲學(xué)提供了對(duì)單一起源研究的批判。?？碌淖V系學(xué)也為藝術(shù)提供了一個(gè)思路。進(jìn)入歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)事物背后存在“完全不同的東西”，不是永恒的基本秘密，最真的秘密在于它們沒(méi)有本質(zhì)，或者它們的本質(zhì)是一種形而上的編造，對(duì)起源的追尋在時(shí)間上越走越遠(yuǎn)，越來(lái)越趨于多重起源。所以，探尋梅洛-龐蒂的藝術(shù)作品真理的起源話題時(shí)，我們需要關(guān)注“起源”的關(guān)鍵性作品，其實(shí)就是對(duì)海德格爾的藝術(shù)的“真”之自行置入這一本源問(wèn)題提出質(zhì)疑：藝術(shù)是否真的存在唯一性的本源？

什么是藝術(shù)中的真理起源？更確切地說(shuō)，一個(gè)或多個(gè)關(guān)于真理的問(wèn)題如何構(gòu)建？這其實(shí)是關(guān)于認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題。梅洛-龐蒂認(rèn)為，它與感知的真相、生命的真相和肉身運(yùn)動(dòng)的真相有關(guān)，對(duì)真理的呼喚還涉及動(dòng)作真實(shí)的感覺(jué)。多納德·蘭德斯（Donald Landes）通過(guò)對(duì)梅洛-龐蒂的《眼與心》的研究認(rèn)為，梅洛-龐蒂?gòu)默F(xiàn)代繪畫(huà)的歷史演變中挖掘出了豐富的存在論意義。梅洛-龐蒂對(duì)繪畫(huà)的哲學(xué)思考使存在論在藝術(shù)中得以鮮活呈現(xiàn)，其繪畫(huà)理論也被稱為“繪畫(huà)存在論”［2］。作為法蘭西學(xué)院候選人時(shí)，他在提交的文稿中寫(xiě)道：“我們永不止息地生活在知覺(jué)的世界中，但在批判思維中我們卻繞過(guò)了它——竟至于遺忘了知覺(jué)對(duì)我們的真理觀念所作的貢獻(xiàn)。因?yàn)榕兴季S面對(duì)的只是它或討論、或接受、或反對(duì)的空洞命題。批判思維已經(jīng)粉碎了事物的素樸明證性……”［3］梅洛-龐蒂的早期著作《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》（1945）和《塞尚的懷疑》（1948）對(duì)保羅·塞尚的藝術(shù)作品和著作的研究，以及后期著作《眼與心》，顯示了保羅·克利的藝術(shù)作品和著作對(duì)他晚期本體論和美學(xué)思想的深刻影響。

我們對(duì)塞尚的一只耳朵的自畫(huà)像印象深刻，其實(shí)保羅·克利在他的自畫(huà)像中就顯現(xiàn)了藝術(shù)家的“向內(nèi)看”，以緊閉的眼睛和沒(méi)有耳朵為象征符號(hào)表現(xiàn)全神貫注的沉思。人們會(huì)詢問(wèn)：這種“向內(nèi)看”或“內(nèi)向看”可能意味著什么？克利認(rèn)為，他的畫(huà)作反映了內(nèi)心深處，他畫(huà)的臉比真實(shí)的臉更真實(shí)。在筆者看來(lái)，這不僅是畫(huà)家保羅·克利的內(nèi)心深處，還是“創(chuàng)造之心”，因?yàn)榭死麑?duì)準(zhǔn)確反映表面現(xiàn)實(shí)的畫(huà)沒(méi)有絲毫興趣。

梅洛-龐蒂也認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)家不希望繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)世界的真理有任何相似的關(guān)系。在《眼與心》中，他提到了自畫(huà)像中藝術(shù)家與鏡子之間的關(guān)系。這里的“鏡子”與所謂的“鏡像功能”不同，或者說(shuō)消解了鏡子的實(shí)用性功能，而轉(zhuǎn)為向自己展示這個(gè)人，鏡像功能旨在表達(dá)圖像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，在鏡子中，“我”的外部性變得完整。梅洛-龐蒂特別強(qiáng)調(diào)了鏡像的外在性，認(rèn)為鏡像是我們的身體和我們自己處在與他人共存中的揭示，而不是按照拉康的說(shuō)法，鏡子與利己主義甚至自戀有共同關(guān)聯(lián)。同樣，克利對(duì)鏡子的真相的描述也否認(rèn)了鏡子的功能，其所謂的內(nèi)在真相是內(nèi)心的真相，他向我們展示了比真實(shí)的面孔更真實(shí)的人臉。但也不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為，這種內(nèi)在性是畫(huà)家內(nèi)在神秘性的顯現(xiàn)。梅洛-龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》前言中說(shuō)：“更確切地說(shuō)，沒(méi)有內(nèi)在的人，人在世界上存在，人只有在世界中才能認(rèn)識(shí)自己。”［4］胡塞爾說(shuō)，我們的生命體是我們?cè)谑澜缟系膫€(gè)人和個(gè)體錨，用于我們?cè)诳臻g中的運(yùn)動(dòng)和方向感——上、下、右和左，所以地球與身體也錨定我們的運(yùn)動(dòng)和方向感、平衡、重量和重力。

在克利的闡釋之后, 海德格爾對(duì)自己提出的藝術(shù)本源論有所動(dòng)搖。在《關(guān)于克利的筆記》（1960）中，海德格爾再一次思考存在與藝術(shù)的關(guān)系，和德勒茲、利奧塔以及梅洛-龐蒂都關(guān)注“藝術(shù)如何讓不可見(jiàn)成為可見(jiàn)”。他認(rèn)為克利并不像梵高一樣描畫(huà)了器具的世界，而是描畫(huà)了世界本身（在更廣闊的意義上，比如宇宙、生命）。這是由克利作品的生成性決定的，唯有像克利這樣不斷生成和變化的藝術(shù)家，才能了解到世界的本質(zhì)是變動(dòng)不居，使世界最容易被理解的表達(dá)，就是將生成生長(zhǎng)而不是生成最終之物展現(xiàn)在作品之中。海德格爾認(rèn)識(shí)到“生成”是克利藝術(shù)的關(guān)鍵點(diǎn)，他評(píng)價(jià)道：“運(yùn)動(dòng)的自由在于無(wú)限的生成。”①轉(zhuǎn)引自蘇夢(mèng)熙：《使不可見(jiàn)者可見(jiàn)：保羅·克利藝術(shù)研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2020年版，第263頁(yè)。這與德勒茲“任何一種解域都伴隨著另一種建域”的藝術(shù)發(fā)展理解同理?？梢哉f(shuō)，海德格爾以對(duì)克利的闡釋來(lái)反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)之“形而上”。

從克利1924年的作品《演員面具》可見(jiàn)，他通過(guò)線條的聚攏和分散來(lái)呈現(xiàn)臉部的五官與神情。但對(duì)臉部造型的呈現(xiàn)并不是克利的目的，他所要表達(dá)的是從二維到三維“力”的運(yùn)動(dòng)之變化。線條向內(nèi)的力出現(xiàn)了層疊，向外散開(kāi)的線條呈現(xiàn)了分散的力，線條分散后聚集的一個(gè)點(diǎn)成為一個(gè)新的起點(diǎn)，這種力的存在是一種力的運(yùn)動(dòng)形式，可形成多樣化的視覺(jué)表征，除了線條的兩對(duì)力之外，也同樣體現(xiàn)在色彩之間，向內(nèi)的色調(diào)是深色，向外的為淺色。開(kāi)始，宇宙的相反力是不存在的，只是因?yàn)楣獾某霈F(xiàn)，世界呈現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)和生命，光喚起了對(duì)黑暗的對(duì)抗，于是我們找到了重力與引力內(nèi)部對(duì)抗的中間點(diǎn)，也就是力的平衡處，也是生命內(nèi)部和外部的交界。所以，可以判斷的是，克利在他的藝術(shù)中尋求的真理是“運(yùn)動(dòng)”。他的一幅水彩畫(huà)Physiognomic Genesis（1929）展現(xiàn)了橙色、棕色和黃色的節(jié)奏，前景部分可能被認(rèn)為是地球土壤中的沉積物，從中升起類似于植物芽的中間區(qū)域，展開(kāi)一朵花。在地球和植物上方，一個(gè)遠(yuǎn)離地球的位置，是另一組沉積著黃色、綠色、藍(lán)色和紅色層的設(shè)置，支撐著一個(gè)向天空移動(dòng)的黑球。這幅畫(huà)以描繪地球史前史和歷史中看不見(jiàn)的過(guò)程，很好地說(shuō)明了克利將藝術(shù)稱為“地殼形成的寓言”所包含的意味。他的另一幅水彩畫(huà)Physiognomic Lightning（1927）展示了兩種異質(zhì)元素：一個(gè)是圓形的，另一個(gè)是平面系列的褶皺。曲折的閃電主動(dòng)沖擊畫(huà)面的中部，異質(zhì)元素之間的張力帶出動(dòng)感，這也證明了運(yùn)動(dòng)與流變是藝術(shù)的起源之一。

克利在魏瑪（Weimar）與德薩（Dessau）的授課中也說(shuō)道：“所有的造型就是運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗麄儠?huì)在一個(gè)地方開(kāi)始，到一個(gè)地方結(jié)束。從世界觀到形式再到風(fēng)格，風(fēng)格是概念的判斷標(biāo)志，風(fēng)格是人對(duì)于凡世（靜態(tài)）與來(lái)世（動(dòng)態(tài)）這樣的問(wèn)題之態(tài)度。”［5］莫里斯·梅洛-龐蒂在《符號(hào)》前言中表示：“人只是在運(yùn)動(dòng)中。同樣，世界只是在運(yùn)動(dòng)中，存在（Etre）也只是在運(yùn)動(dòng)中。”［6］他所說(shuō)的運(yùn)動(dòng)，不是A到B的位置的挪移，而是銘刻在場(chǎng)的“形狀或品質(zhì)的紋理”和“景觀內(nèi)部動(dòng)態(tài)”的變化。其實(shí)海德格爾也曾指出，藝術(shù)的起源問(wèn)題不在于一勞永逸地解決了藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，而在于克服一種將存在（being）作為再現(xiàn)的客體對(duì)象的美學(xué)解釋。［7］即，藝術(shù)要脫離對(duì)物與人的主宰，其實(shí)質(zhì)是背離傳統(tǒng)的形式和顏色等物化性質(zhì)的游戲，使其關(guān)注視覺(jué)現(xiàn)象中身體-主體與世界的關(guān)系，這也正是梅洛-龐蒂在身體現(xiàn)象學(xué)中所提出的主體間性的問(wèn)題。

作為時(shí)間的空間是梅洛-龐蒂在《眼與心》中對(duì)繪畫(huà)意義總結(jié)的背后的東西，即用時(shí)間的變化創(chuàng)造藝術(shù)的空間?！凹热焕L畫(huà)已經(jīng)創(chuàng)造出了潛在的線條，它可以通過(guò)振動(dòng)或輻射表現(xiàn)出某種沒(méi)有移位的運(yùn)動(dòng)……繪畫(huà)向我的雙眼提供的東西有點(diǎn)接近于真實(shí)的運(yùn)動(dòng)向它們提供的東西：適當(dāng)搞混的一系列瞬間景色，以及，如果涉及到一個(gè)有生命之物的話，一些停留在先與后之間的不穩(wěn)定姿態(tài)?！保?］梅洛-龐蒂在《對(duì)塞尚的疑惑》中說(shuō)，對(duì)塞尚來(lái)說(shuō)，要畫(huà)成一幅靜物畫(huà)必須工作100次，而畫(huà)成一幅肖像畫(huà)則要對(duì)人物的姿態(tài)改動(dòng)150次，也就是在不同的時(shí)間中體現(xiàn)真實(shí)的視覺(jué)空間。因此，我們認(rèn)為，他的作品只是對(duì)繪畫(huà)的不斷嘗試，也是對(duì)肉眼真實(shí)的逆反，是對(duì)印象派的反抗，對(duì)肉眼之一瞬間的可見(jiàn)世界的不信任，重返事物的本身，對(duì)自然極端地尊重和重視。

塞尚在作品中呈現(xiàn)的透視規(guī)律是有悖于以往透視學(xué)的，是一種感官的“透視”，而非幾何學(xué)或照片的透視。所以，在他的繪畫(huà)中有一種二律背反：不離開(kāi)感覺(jué)來(lái)尋找真實(shí)，在直接的印象中只以多次自然視覺(jué)為向?qū)Ф芙^其他，沒(méi)有幾何透視與輪廓，也不調(diào)配顏色，這就是貝爾納所說(shuō)“塞尚的自我毀滅”之所在。他追求真實(shí)，卻又禁止自己去使用達(dá)到真實(shí)的手段。在1870至1890年間，在塞尚的作品里可以看到畫(huà)面呈現(xiàn)物的“變形”，放在一張桌子上的碟子或高腳杯從側(cè)面看應(yīng)該是橢圓形的，可是橢圓的兩個(gè)頂點(diǎn)卻被展高了，橢圓被擴(kuò)張了。塞尚在對(duì)物體的100次凝視中發(fā)現(xiàn)了每次物象的不同，這印證了阿恩海姆在《沉思與創(chuàng)造力》中探討的日本心理學(xué)家所做的實(shí)驗(yàn)。阿恩海姆通過(guò)實(shí)驗(yàn)指出，隨著人的眼睛長(zhǎng)時(shí)間的觀察，感覺(jué)器官的某些電化反應(yīng)開(kāi)始下降，當(dāng)眼睛暴露在不變的刺激下，對(duì)視力至關(guān)重要的光敏物質(zhì)就會(huì)耗盡，也就是說(shuō)眼睛長(zhǎng)時(shí)間聚焦后，新的模式就會(huì)出現(xiàn)，支配結(jié)構(gòu)開(kāi)始瓦解，眼睛也從支配結(jié)構(gòu)的支配中解放出來(lái)，于是一種看不見(jiàn)的模式開(kāi)始出現(xiàn)，如對(duì)象的對(duì)稱性結(jié)構(gòu)破壞，次要細(xì)節(jié)的變化以及形成不同組合的整體感覺(jué)。塞尚的100次作畫(huà)正是在不同時(shí)間段，通過(guò)拉長(zhǎng)時(shí)間過(guò)程，用大量的視覺(jué)觀察時(shí)間去看一個(gè)物體，而非第一眼的視覺(jué)感覺(jué)。對(duì)物體的多次觀看與長(zhǎng)時(shí)間的反復(fù)觀察，目的是實(shí)現(xiàn)事物在視覺(jué)表象之外的真實(shí)。他為居斯塔夫畫(huà)的肖像是違反透視規(guī)律的，但是塞尚醉心于感覺(jué)的混沌或者說(shuō)知覺(jué)的疊壓和對(duì)幾何透視心理的停止，來(lái)產(chǎn)生物體在視覺(jué)“流變”中的“真相”。塞尚希望把二者結(jié)合起來(lái)，并把這種統(tǒng)覺(jué)放在幾次堆積的感覺(jué)當(dāng)中，并求助于智慧，把它組織成作品。可見(jiàn)藝術(shù)是一種個(gè)人的統(tǒng)覺(jué)，萊布尼茨說(shuō)，這種統(tǒng)覺(jué)是由內(nèi)心狀態(tài)反射出來(lái)的意識(shí)與認(rèn)知。而康德認(rèn)為，統(tǒng)覺(jué)是自身的意識(shí)活動(dòng)的再現(xiàn)，也可說(shuō)是一種經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)覺(jué)，每個(gè)人的身體在不同時(shí)空中經(jīng)驗(yàn)著現(xiàn)實(shí)世界，這種經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)覺(jué)就意味著真實(shí)的世界是運(yùn)動(dòng)與流變的，模棱兩可與混沌的，這證實(shí)了我們的肉眼在第一時(shí)間所見(jiàn)的東西不是物體最真實(shí)的一面，我們的身體所經(jīng)歷的也不是真實(shí)的，肉眼所見(jiàn)的“真實(shí)”具有欺騙性。

我們應(yīng)該充分利用這種強(qiáng)調(diào)流動(dòng)性、運(yùn)動(dòng)性與不確定性作為藝術(shù)本質(zhì)的起源，即，藝術(shù)本源不只是真理創(chuàng)建之唯一性，而是建立在界定主體性的關(guān)系之中，即主體間性中。主體間性是對(duì)主體性的背反，主體間性是由自身存在的結(jié)構(gòu)中的“他性”界定的，也就是說(shuō)藝術(shù)的本源不是由主體性來(lái)界定的，“他性”的影響會(huì)使主體性受到致命的打擊。在遇見(jiàn)塞尚圣維克多晚期的水彩畫(huà)后，海德格爾在20世紀(jì)50年代中期提出了另一個(gè)走入繪畫(huà)的真相：藝術(shù)的本質(zhì)將是存在者將自己投入“工作”的真理，藝術(shù)“工作”是關(guān)系到認(rèn)識(shí)主體在創(chuàng)作藝術(shù)中以人的“統(tǒng)覺(jué)”“同感”“移情”等先驗(yàn)的影響，藝術(shù)創(chuàng)作正是藝術(shù)家再現(xiàn)自身對(duì)藝術(shù)的理解的各種外在方式。這就表明，如果我們只抓住作品的物性的話，是看不到作品本質(zhì)的，要發(fā)現(xiàn)作品中某種未曾顯現(xiàn)過(guò)的東西，實(shí)則是基于現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)象學(xué)最真實(shí)、最本真地顯現(xiàn)了事物存在的原因和方式，透過(guò)事物本身的現(xiàn)象與個(gè)體的感知來(lái)發(fā)現(xiàn)我們視而不見(jiàn)的隱秘的東西。這也避免了藝術(shù)模仿論、功能論，回到對(duì)事物本來(lái)面貌的探索，即：主體對(duì)事物本身認(rèn)識(shí)上的“流動(dòng)”與“運(yùn)動(dòng)”所引發(fā)的真相介入藝術(shù)創(chuàng)作。這種對(duì)主體性的哲學(xué)解構(gòu)是主體間性對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的塑造，這種主體間性也決定了藝術(shù)的本質(zhì)具有流動(dòng)性、不確定性和多樣性的本源。

三

藝術(shù)在古希臘被理解為“美的藝術(shù)”（手工藝藝術(shù)），后來(lái)，又被理解為“詩(shī)的藝術(shù)”，是自行涌現(xiàn)的藝術(shù)。海德格爾認(rèn)為，在現(xiàn)代學(xué)術(shù)界，陳述者與被陳述者符合一致性的藝術(shù)才被理解為藝術(shù)作品，即作品與其所表象者（作者創(chuàng)作意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、觀念、超驗(yàn)等事物）相一致（再現(xiàn)、表現(xiàn)、象征等）。現(xiàn)代藝術(shù)以藝術(shù)表現(xiàn)論、再現(xiàn)論、象征論等話語(yǔ)權(quán)展現(xiàn)于藝術(shù)界，其本質(zhì)都是在宣揚(yáng)藝術(shù)的本體性，但其實(shí)沒(méi)有真正涉及藝術(shù)的本質(zhì)秘密，藝術(shù)的本質(zhì)論至今還是一個(gè)不可言說(shuō)的“謎”。雖然海德格爾對(duì)藝術(shù)的看法是，藝術(shù)創(chuàng)建存在者的“真”（無(wú)蔽狀態(tài)）本質(zhì)上有別于再現(xiàn)、表現(xiàn)和象征，但他早期從物性分析到真理——真之質(zhì)的置入，依舊是陷入了藝術(shù)的主體性單一論中，因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)的唯一性在梅洛-龐蒂、海德格爾（后期）、拉康那里已經(jīng)轉(zhuǎn)向?；诤麪柕默F(xiàn)象學(xué)之言說(shuō)，藝術(shù)作品應(yīng)該離開(kāi)功利性和實(shí)用性而去找回事物原本的樣子。從克利關(guān)于他畫(huà)的臉比真實(shí)的臉更真實(shí)的陳述，以及塞尚的作為時(shí)間的繪畫(huà)空間告訴我們真相開(kāi)始，我們知道藝術(shù)作品或藝術(shù)活動(dòng)是人的主體意識(shí)自行運(yùn)動(dòng)、相互關(guān)系的結(jié)果。這也啟示我們，對(duì)藝術(shù)本源的解釋要避免進(jìn)入主體性一元論范疇。藝術(shù)本源意義是世界、主體間性、言語(yǔ)和虛擬化的網(wǎng)狀交織，有其持久性、流動(dòng)性、敏捷性、微妙性和深度，它在各種運(yùn)動(dòng)、創(chuàng)造以及創(chuàng)造的欲望中存在多種起源，不能以單純的邏輯性的“真理”概之。

藝術(shù)的主體性是被解構(gòu)了的，主體性走向虛擬或虛構(gòu)，藝術(shù)的本真性也并非存在于主體唯一性之中，而是建立在界定主體性的關(guān)系之中，即主體間性中。這種主體間性是指此意義并不存在于主體中，而是存在于界定主體性的關(guān)系中，這種關(guān)系是多元和虛擬的。本雅明、海德格爾、梅洛-龐蒂?gòu)牟煌闹黧w維度論述了藝術(shù)的生態(tài)場(chǎng)景和問(wèn)題的發(fā)展，由此，主體間性決定藝術(shù)的本真性是一個(gè)連續(xù)的、流動(dòng)性、多樣性的網(wǎng)狀交織狀態(tài)。藝術(shù)真理的唯一性解構(gòu)也為藝術(shù)提供了一種新的哲學(xué)認(rèn)知。當(dāng)下政治文化邏輯對(duì)藝術(shù)本真的綁架引起了藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)焦慮，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)模糊的焦慮也影響了藝術(shù)創(chuàng)作的純粹性。如何使創(chuàng)作者與創(chuàng)作、創(chuàng)作者與觀看者、作品與受眾者之間的焦慮轉(zhuǎn)嫁出去？對(duì)藝術(shù)中世界與大地對(duì)抗“無(wú)蔽（真理）的再次解密”，我們要以發(fā)展的角度給予更好的解釋與完善，這也是對(duì)德勒茲眼中的藝術(shù)——去中心化、綿延、流動(dòng)性的回應(yīng)。