沈若曦

（南京信息職業(yè)技術(shù)學院,江蘇南京 210023）

東晉到蕭梁，除了東晉晚期發(fā)生的孫恩起義，到侯景之亂前，江左政權(quán)所統(tǒng)治的疆域內(nèi)相對于北方的戰(zhàn)亂是比較安定的。并且，這幾個政權(quán)的更迭也較為平順，某種程度上可以看作在統(tǒng)治階級總體保持不變的情況下，僅僅發(fā)生皇室家族的變更。在這一背景下，六朝文化可以視為永嘉以來，由南渡士族帶來的北方中原文化與江南地域特色的融合，這一過程始自東晉，至南朝時期逐漸發(fā)展成熟。六朝文化在學術(shù)、思想、藝術(shù)等方面都取得了很大的成就。

一、六朝時期的文化思想

六朝的文化特征首先體現(xiàn)在對儒學的重視，自魏晉以來，玄學的興起引領(lǐng)了思想自由的風氣，也導致儒術(shù)長期不振。對于這一現(xiàn)象，相對有為的帝王均努力恢復儒學的地位，劉宋武帝、文帝及南齊武帝、明帝都有重建國子學之舉，這個進程在梁武帝統(tǒng)治時期達到頂峰。蕭衍不僅興建了國子學、太學、五館及士林館等教育機構(gòu)，其本人還親自為《孝經(jīng)》等儒家經(jīng)典作注[1]，在統(tǒng)治階級的提倡下，儒學得以重振，江左政權(quán)也隨之進入文治的盛世。六朝政權(quán)對儒學的重視主要有三個方面的原因：首先來自統(tǒng)治者自身文化素養(yǎng)的影響，宋武帝出自低級士族，因條件所限而缺乏教育，但在他以軍功發(fā)跡，身為宰相之后，對家族子弟的教育非常重視，至文帝劉義隆即已“博涉經(jīng)史”[2]。之后的齊梁兩代，統(tǒng)治者均來自文化大族蘭陵蕭氏，大多具有良好的教育背景，如齊武帝蕭道成早年即隨學者雷次宗學習儒家經(jīng)典[3]，梁武帝蕭衍在踐位前，曾是南齊竟陵王蕭子良招攬的文學名士“竟陵八友”之一，具有很高的文化造詣，這些因素決定了齊梁的統(tǒng)治者因自身文化傾向而對儒學大力提倡。其次，出于爭奪文化正統(tǒng)的需要，魏晉南北朝的分裂政權(quán)都以華夏大地正統(tǒng)自居，而儒學正是在漢代形成的華夏文化最重要的組成部分。梁武帝在位時期大力發(fā)展儒學及修訂禮樂，大約就是出于這樣的目的，而部分中原士人對梁武帝的這一舉措也心有戚戚焉[4]。最后也是最重要的一點，儒學對政治權(quán)利具有鞏固作用，六朝的政權(quán)多為短命政權(quán)，權(quán)力的更替頻繁，新上位的統(tǒng)治者需要利用儒學為自己的統(tǒng)治提供合法性。其中，儒學所特有的禮樂功能對于規(guī)范封建等級制度具有重要的作用。

從另一個角度來看，統(tǒng)治者對儒學的重視多是出于一種政治需要，儒學的發(fā)展尚不能概括六朝文化的全貌。實際上，在這樣一個文化活動被精英階層所壟斷的時期，學術(shù)的傳承主要表現(xiàn)為門閥士族的家學，如東晉南朝的高門陳郡謝氏的文化面貌就有較為明顯的玄學痕跡，受到這種影響，任誕及虛浮的風氣一度盛行于江左政權(quán)。陳郡謝氏的發(fā)跡始自謝鯤，謝鯤少時即名列清談名士王衍的“四友”之中，南渡后與胡母輔之等人號稱“江左八達”，常散發(fā)裸袒，整日酣飲，又曾調(diào)戲鄰女而被砸斷牙齒，事后仍傲然長嘯稱：“猶不廢我嘯歌?！盵5]可見其行事之任誕。即便如此，在當時的風氣下，這種放達的行為方式反而使他收獲了名聲，他的侄子謝安即贊譽說，如果謝鯤遇到“竹林七賢”，將“把臂入林”。這種文化傾向自然也對他的兒子謝尚產(chǎn)生了影響，據(jù)說桓溫評價謝尚彈奏琵琶時姿態(tài)有似神仙，這種形容很容易使我們想到《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫里面的那種人物形象，巧合的是，王導在看過謝尚的舞姿后，回憶起“竹林七賢”里的王戎，這些都說明謝尚的任誕仍是在走魏晉名士的路子。謝安的孫子謝混，早年與族中子弟謝靈運等人于所居的烏衣巷中清談，號為“風華江左第一”，他被誅殺之后，劉裕曾在登基時表達了惋惜[6]，可見謝混在南朝仍然具有一定的影響力。謝混還是玄言詩過渡到山水詩的重要人物，玄言詩是以玄學思想闡發(fā)為目的進行創(chuàng)作的文學形式，雖然格調(diào)不高，但卻是六朝山水詩的濫觴。謝靈運將具有機趣回味的玄理與江南優(yōu)美的風景相結(jié)合而創(chuàng)作的山水詩，對其后的文學甚至是唐代詩歌都產(chǎn)生了重要的影響[7]，與這個過程一道，由玄學清談演化出的清麗雋永的文化意味也深深地植入了六朝文化的核心之中。相比之下，玄學的發(fā)源地河洛地區(qū)在西晉滅亡之后，經(jīng)歷了十六國的長期戰(zhàn)亂，魏晉文化幾乎不存，因此可以說，六朝文化是以玄學一脈相承的繼承者。

東晉后的南朝時期，統(tǒng)治者引入寒人參與政權(quán)掌握機要，架空了門閥士族對政權(quán)的控制力，導致了皇權(quán)的加強和門閥士族地位的下降。不過，這一變化并沒有影響門閥士族在社會階層上的優(yōu)越地位，而是逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕唛T，以家族的血統(tǒng)和文化的高低來區(qū)分門第的高下。一個家族無論是血統(tǒng)還是家學傳統(tǒng)都是依靠數(shù)代以上的積累而形成，而門第最高的幾個家族，其肇始年代均指向魏晉時期，且基本都經(jīng)歷了一個由儒入玄的過程，像瑯琊王氏這樣的一等門第中甚至產(chǎn)生過“竹林七賢”成員。可以說，祖先的文化修養(yǎng)特別是玄學修養(yǎng)，一定程度上決定了家族門第的地位，對任誕和虛浮風氣的崇尚，成了夸耀門第的一種手段。并且，門閥士族經(jīng)過長期積累，家族擁有了較為雄厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)，家族成員出仕后無須努力，只要門第較高便可坐至公卿，長此以往形成的對實際事務的鄙夷更加助長了虛浮之風。

二、個體意識的發(fā)現(xiàn)

玄學思潮帶來的另一結(jié)果是抽象思辨能力的產(chǎn)生，一般認為，先秦思想除了《老》《莊》具有一定形而上的思辨，其余思想多以倫理日用之道為主，長于世俗實用。相較而言，玄學則更注重形而上的邏輯分析，通過條理嚴謹?shù)恼撟C，對本體的概念和范疇進行推理，此后的與佛學的融合則進一步加深了思辨的抽象性。至此，獨立的個體意識開始在歷史上出現(xiàn)?！叭说淖杂X成為魏晉思想的獨特精神，而對人格作本體建構(gòu)，正是魏晉玄學的主要成就?！盵8]儒學的一度低落帶來了思想上的解放，引發(fā)了人們對于自我價值的肯定，《世說新語·品藻》載，桓溫與殷浩齊名，常有競心。桓溫問殷浩：“卿何如我?”殷浩回答說：“我與我周旋久，寧作我?！痹诿鎸?quán)勢的威壓時，殷浩仍然能夠保持自己的獨立意志，突出了自我的主體性地位。

普遍觀點認為，文學在六朝時期形成一種自覺，從之前帶有功能性的道德文章中獨立出來，發(fā)展出抒發(fā)自我的文學形式，究其原因正與個體意識的產(chǎn)生有所關(guān)涉。除了文學的自覺，對人自身的審美亦為這個時代的一大特點。人的審美或可追溯到漢代，從舉孝廉至“月旦評”，體現(xiàn)的是從道德品級到人自身審美的一種評價體系的發(fā)展?！妒勒f新語》的中除了可視為正統(tǒng)的《德行》等篇目標題，也出現(xiàn)了《容止》這樣單純聚焦于人的外觀的篇目，大方地對人的外形美進行了描寫。外形美以外，尚有對人格美的追求，如嵇康以自然自由的人格與當時虛偽腐朽的名教作斗爭，在面臨生命終結(jié)時神氣不變，索琴而彈，為人格自由做了生動的注腳，竹林七賢也由是成為任情放達的名士代表，具有標簽式的典型形象。

個體意識的發(fā)展除了思想方面因素的影響以外，社會物質(zhì)層面或許也能提供一些啟發(fā)。出現(xiàn)于東漢末的地主莊園經(jīng)濟在六朝時期有了進一步發(fā)展，在永嘉喪亂期間，大量民眾出于自保需求依附于地方豪強一同南渡，在豪強于南方獲得新的田產(chǎn)后，成為莊園經(jīng)濟中的勞動力——帶有人身依附性質(zhì)的私家部曲。這一進程使六朝的門閥政治得以確立，同時令門閥士族中的精英分子成為脫離勞動的有閑階級，從而將更多的精力投入到文學藝術(shù)等精神活動之中，促進了士人自我意識的覺醒。

六朝時期個體意識的發(fā)現(xiàn)，使社會輿論不再拘泥于傳統(tǒng)儒家道德評價體系，對狂放、狷介等游離于傳統(tǒng)倫理以外的性情和行為提升了包容度，因此極大地拓展了整個社會的價值體系，這種局面亦有利于藝術(shù)理論的發(fā)展。

三、藝術(shù)理論的展開

六朝時期在藝術(shù)理論及技法上均取得了較大的成就，是中國古代藝術(shù)發(fā)展史上的重要環(huán)節(jié)。在六朝藝術(shù)的大發(fā)展中，藝術(shù)理論的革新最為關(guān)鍵，不僅為藝術(shù)的發(fā)展提供了內(nèi)在動力，也為技法的創(chuàng)新提供了充分條件。如同其他文化領(lǐng)域一樣，六朝藝術(shù)同樣受到玄學的強烈影響。不過，與在枯燥、虛浮中日漸沉淪的玄學末流不同，六朝藝術(shù)在理論方面從玄學中汲取的營養(yǎng)，但并非老莊哲學中消極頹廢的一面，而是其寬廣自由、高遠無限的宇宙觀，這一特質(zhì)使得六朝藝術(shù)理論發(fā)生了全面的革新。而且，玄學的發(fā)展打破了儒學自漢代以來對包括思想領(lǐng)域在內(nèi)的社會各個方面的束縛，意識形態(tài)不再是由中央集權(quán)規(guī)定的以儒家思想為綱常的整齊劃一的狀態(tài)，人們在思想和行動上也不必再受到條條框框的限制，這就為其后的藝術(shù)發(fā)展提供了廣闊的空間。

六朝藝術(shù)革新的發(fā)端，始于對藝術(shù)中形與神的關(guān)系問題的辨析，形神關(guān)系早在先秦哲學中已經(jīng)有所論及，《荀子》認為有了形之后才有了神，《莊子》在肯定形是神的前提的同時，強調(diào)了神的重要性。而形神關(guān)系在藝術(shù)中的延伸，則是伴隨著技法的發(fā)展，到魏晉時期才逐步產(chǎn)生的。魏晉以前，包括繪畫在內(nèi)的藝術(shù)活動主要還是儒家教化的工具，起到規(guī)諫警示的作用，這個情況下藝術(shù)根本目的在于向觀者準確高效地傳達信息，形似成為衡量藝術(shù)作品的關(guān)鍵。魏晉之后，在玄學風氣的影響下，藝術(shù)也逐漸擺脫了儒家學說單一的價值取向，回歸藝術(shù)活動自身的本質(zhì)，這時，由長期實踐積累和外來文化影響而帶動的技法進步反過來推動了藝術(shù)理論的創(chuàng)新，東晉的顧愷之是這一歷史進程中的引領(lǐng)者。顧愷之不僅是偉大的畫家，而且是早期重要的藝術(shù)理論家，他將形神關(guān)系問題引入了藝術(shù)討論之中，提出繪畫不僅要做到形似，還要更進一步達到傳神的境界，只有形神兼顧才算得上是優(yōu)秀的藝術(shù)作品。[9]顧愷之的形神論使藝術(shù)創(chuàng)作的目標不再僅僅拘泥于形似，而是透過了膚淺表面深入地把握被描摹對象的內(nèi)在實質(zhì)，通過對自己主觀感受的表達將藝術(shù)活動由單純機械的模仿升華成對客觀自然的加工再創(chuàng)造，這一觀點奠定了后世中國畫相關(guān)理論的基礎(chǔ)。

其后的藝術(shù)理論正是對形神論的繼承和深化，這里最重要的是謝赫關(guān)于氣韻的理論。謝赫是南齊時期的畫家及藝術(shù)理論家，其著作《古畫品錄》是我國第一部繪畫評論專著，全書分為序論和畫品兩個部分，序言部分提出了系統(tǒng)性的繪畫理論“六法論”，畫品部分以“六法論”位標準對二十七位畫家進行評級，“六法論”中排在第一位的是“氣韻生動”，可見在謝赫看來，氣韻是藝術(shù)作品質(zhì)量高下最重要的標準。氣韻說是對顧愷之形神論的細化和具體化，是南朝藝術(shù)進一步發(fā)展的結(jié)果，并且，將代表“神”的氣韻排在代表“形”的“應物象形”之前，可以說在這一階段藝術(shù)理論家看來，形神問題中“神”的重要性被大大提升了。[10]“氣韻”一詞，由“氣”與“韻”兩個概念組成，“氣”本為一種自然界的物理現(xiàn)象，后被引入為哲學概念，東漢王充將元氣視為構(gòu)成世間萬物的基礎(chǔ)元素，曹丕曾在《典論.論文》中將氣作為一種內(nèi)在的精神屬性，而“韻”最初可能用于描述音樂的一種帶有節(jié)奏的和諧美感，在魏晉時期的人物品藻中被引入了對人的品格和氣質(zhì)的贊譽，可見，“氣韻”與“神”一樣，用于描述對象的內(nèi)在精神品質(zhì)，在此之上，還增加了動態(tài)和美感的成分，確實更加精確和細化了。

六朝時期是我國古代藝術(shù)發(fā)展重要的轉(zhuǎn)折節(jié)點，藝術(shù)創(chuàng)作者的身份由原先的技術(shù)匠人轉(zhuǎn)而逐漸與文人士大夫合流，藝術(shù)創(chuàng)作的目的也擺脫了封建儒學的枷鎖，從單一的人倫教化功能變得多元，藝術(shù)創(chuàng)作的法則上，對描繪對象外在形貌的摹寫是否相像不再是衡量藝術(shù)品高下的絕對標準，對事物內(nèi)在精神品質(zhì)即“氣韻”的把握及在此之上藝術(shù)家的理解表達成為更重要的元素。

結(jié)語

六朝時期文化藝術(shù)發(fā)展一度繁榮，這一現(xiàn)象的原因是有多方面的。首先，永嘉南渡后，代表當時華夏正統(tǒng)的河洛文化在江左得以繼續(xù)發(fā)展，相繼的政權(quán)是玄學新風的傳承者。其次，六朝時期門閥士族在社會文化上形成壟斷，以突出其門第的尊顯，這一時期許多文化傳承表現(xiàn)出家學傾向。此外，門閥士族因擁有較高的社會地位和經(jīng)濟地位，這也可以使他們暫時從現(xiàn)實逃離，安心從事于文化藝術(shù)的創(chuàng)作。種種因素的結(jié)合造就了六朝時期文化藝術(shù)的大發(fā)展，成為我們傳統(tǒng)文化的重要資源。